Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР СТРАВИНСКОГО (ЦАРЬ ЭДИП, ПОХОЖДЕНИЯ ПОВЕСЫ)

Особое место в наследии автора «Петрушки» занимает музыкальный театр. Стравинского вообще отличает яркая театральность мышления, которая сказывается в вопло­щенной средствами музыки зримости жеста и пластических «интонаций», в звуковой характерности, чувстве сценического времени, сменах темпо-ритма действия. Конкретные зритель­ные образы часто руководили воображением композитора. Стравинский любил видеть играющий оркестр (ему недоста­точно было только слышать), при этом он получал удоволь­ствие от своеобразного «инструментального театра».

Его собственный музыкальный театр сочетает тенденции, идущие от русского фольклора — разыгрываемой сказки, скоморошьего действа, игры, обряда, кукольного театра, — и вместе с тем отражает приемы комедии дель арте, оперы-сериа и оперы-буффа, средневековых мистерий и японского театра Кабуки. Он учитывает театральную эстетику «Мира искус­ства», Мейерхольда, Крэга, Рейнхардта, Брехта. Театр Стра­винского по своей природе резко отличается от чеховско-ибсеновского «театра переживания». Его природа иная. Это театр показа, представления, театр условный, лишь временами, как особый прием, допускающий открытое переживание. Вот поче­му Стравинский резко (до несправедливости) отвергает веристов, равно как и театр Вагнера.

Стравинский обращается к разным по своим истокам и при­роде сюжетам: сказке («Жар-птица», «Соловей», «Байка», «Сказка о солдате»), обряду («Весна священная», «Свадебка»), древнегреческому мифу («Царь Эдип», «Орфей», «Персефона», «Аполлон Мусагет»), сюжетам, соединяющим реальность и вымысел («Петрушка», «Похождения повесы», «Поцелуй феи»). Можно обозначить темы, проходящие через его музыкальный театр: человек в круговороте сил природы, человек и рок, че­ловек и искушения.

Стравинский «поймал золото перо», разработав в балете сюжет «Ж а р - п т и ц ы». Как известно, кучкисты не жалова­ли этот жанр вниманием. В первом балете новизна стиля Стравинского проступает сквозь корсаковскую стилистику например, в красочном вступлении, по-своему претворяющем корсаковскую идею «мерцания» тонов при малотерцовом сопоставлении трезвучий. Динамически-действенное понимание ритма показывает По­ганый пляс Кащеева царства. Финал балета уже позволяет говорить об изменившемся, творчески свободном отношении к фольклору, когда мелодия растворяется в общей атмосфе­ре ликующей звонкости, создающейся аккордами-блоками:

За «Жар-птицей» с интервалом в год возникает «П e т p у ш к а». Стравинский вместе с либреттистом А. Бенуа показыва­ет гулянья на Масляной, и на фоне их — кукольное представ­ление, в котором дан традиционный любовный треугольник. В центре внимания находится драма влюбленного и страдающего Петрушки, причем привычный для кукольного театра сюжет разыгрывается с неожиданной стороны — как драма незащищенной, тонко чувствующей личности. Аналогичный персонаж выведен в «Балаганчике» Блока и «Лунном Пьеро» Шёнберга, однако герой Стравинского ближе к народному прототипу.

Стравинский совершает поразительный по смелости шаг. До этого, вполне в кучкистских традициях, придерживавшийся типично крестьянского фольклора, он обращается к фолькло­ру, бытующему в городе, – музыке шарманок, гармоник, так называемым мещанским песням, выкрикам зазывал.

Замысел «Весны священной» возник у Стравин­ского в пору окончания «Жар-птицы». Воображению компози­тора представилась старуха-ведунья из языческих времен и обряд, который заканчивался принесением жертвы Весне. Этот замысел зрел, укреплялся и рос в сотрудничестве с Н. Рерихом.

Стравинский совершает поразительный по смелости шаг. До этого, вполне в кучкистских традициях, придерживавшийся типично крестьянского фольклора, он обращается к фольклору, бытующему в городе, — музыке шарманок, гармоник, так называемым мещанским песням, выкрикам зазывал…*

«Петрушка» дает поразительно сочное и красочное их смешение. Партитура балета по общему колориту сродни полотнам Кустодиева.

В «Петрушке» просматриваются воздействия композиторов- импрессионистов — Дебюсси («Море», «Иберия»), Равеля (Испанская рапсодия), но эти уроки восприняты Стравинским на русский лад, переосмыслены, применены к совсем иному интонационному материалу. Так, в начале балета музыка воспроизводит гул толпы, доносящийся из разных точек пространства, прорезаемый выкриками балаганного деда. Стравинский, рисуя образ «гуляющей улицы», соединяет в единый звуко- комплекс обрядовые «весенние» квартовые попевки (звучащие и мелодически, линеарно, и как некая аккордовая вертикаль), а затем наслаивает на них в басу мотив волочебной песни. Здесь нерасторжимо соединяются почвенно-русские приемы композиторской техники с приемами импрессионистскими. В первой картине контрапунктически соединяются различные песни; колоритен таинственный фокус оживления кукол, танцующих Русскую.

Крайним картинам, выписанным сочными фресковыми мазками, противостоят две средние — «У Петрушки» и «У Арапа», решенные в графической манере, с точки зрения фактуры — «нитевидно». Протестующая тема Петрушки — столкновение двух звуковых линий в разных тональностях на расстоянии тритона — одна из самых впечатляющих находок Стравинско

 

 

Замысел «Весны священной» возник у Стравинского в пору окончания «Жар-птицы». Воображению композитора представилась старуха-ведунья из языческих времен и обряд, который заканчивался принесением жертвы Весне. Этот замысел зрел, укреплялся и рос в сотрудничестве с Н. Рерихом, живописный дар которого в те годы воспевал язычество, «праславянство», «скифство» (увлечение, характерное для русского предреволюционного искусства, — вспомним Блока, Городецкого, Прокофьева).

«Весна священная» воскрешает языческую Русь, ее природу, игрища предков, охваченных инстинктом продолжения рода, подчиненных обрядовому календарному кругу, приносящих жертву ради жизни, ради весеннего обновления земли. Эти «картины языческой Руси» властно утверждают культ природы, ее сил, пробуждающихся с весной. Балет воспроизводит некий ритуал, сюжет в традиционном понимании в нем отсутствует. Драматургически он строится следующим образом.

Первую часть («Поцелуй земли») открывает Вступление — весенняя пастораль. Далее идут хороводы и игры, чередующие образы девически застенчивые и по-мужски удалые. Каждой образной сфере девической, мужской, старцев — свойственны свои тематические формулы, типы фактурного движения, оркестровки. Эта часть заканчивается появлением Старейшего-Мудрейшего и сценой «Выплясывание земли». Вторая часть переводит действие в план таинства. На смену хороводам приходит обряд. В нем первенство принадлежит старцам, весь род подчиняется их действиям. Они выбирают и приносят в жертву избранницу. Балет заканчивается «Великой священной пляской».

«Весна священная» корнями своими уходит в традиции русской музыки, воспевающей язычество, прежде всего — к «Руслану» и «Снегурочке». Однако центр тяжести ее замысла существенно иной. Это не торжество света и добра, не гимническое славление Ярилы и его живительных сил. Стравинский показывает обряд, в котором род заклинает обожествляемые силы природы. Композитор насыщает это действо энергией и драматизмом, которые придают «картинам языческой Руси» многозначный смысл, рождают аллюзии с современностью.

В «Весне священной» два фактора музыкального мышления являются ведущими. Первый — это обращение с попевками: они сведены к простейшим, архаическим контурам — по сути, попевочным формулам. Второй фактор — ритм, необычайно действенный, подвижный, динамичный.

Тематизм «Весны священной» опирается на зазывные кличи веснянок, трихорды колядок, отдельные интонации свадебных песен. Стравинского интересуют не столько индивидуальные отличия попевок, сколько их типизация, сведение их к некоему формульному архетипу. Такой подход уже намечался в творчестве русских классиков. Нечто подобное эпизодически делал Глинка — в хоре «Лель таинственный» из «Руслана и Людмилы», Бородин — в прологе из «Князя Игоря», Римский-Корсаков — в «Сече при Керженце». Стравинский идет еще дальше, а главное — превращает этот прием в творческий принцип. Однако формульность не приводит к омертвению попевок. Напротив, они расцветают и оживают в интонационной среде «Весны священной». Так, попевка вступления буквально прорастает из начального интонационного зерна, ее звенья ритмически растягиваются, сжимаются, переставляются, образуют неожиданные гетерофонические звуковые сплетения, политональные сочетания.

Ритм в «Весне священной» из фактора, обычно подчиненного, превращается в фактор первостепенный, определяющий — рисует ли Стравинский пробуждение земли, или плетет хороводы, или придает ритму заклинательную функцию в «Выплясывании земли» и особенно в «Великой священной пляске». Ритм опрокидывает «барьер» тактовой черты, дышит в свободно чередующихся размерах (пример 4), образует сложную полиметрическую вязь.

Музыка «Весны священной» строится в драматургическом плане как два crescendo и имеет две кульминации — в конце первой части и в финале всего произведения. Сцены балета объединены общностью попевок, относящихся к весеннему календарному циклу. «Прорастая» из одного номера партитуры в другой, попевки создают все предпосылки для подлинно симфонического развития. Таким образом, «Весна священная» с большим основанием может рассматриваться скорее как своеобразная симфония, чем сюита. Напряженности музыкальных конструкций Стравинский достигает разными способами: гетерофоническими сплетениями линий фактуры (Вступление), применением «расширенных» тоник («Весенние гадания»), полиладовыми и политональными наслоениями («Тайные игры девушек», «Игра умыкания», «Игры двух городов»), А главное, он развивает исходное тематическое образование средствами, сохраняющими и усиливающими эту динамическую неустойчивость, — в основном приемами вариантными, часто используя принцип остинатности.

Наконец, необходимо сказать о чрезвычайно важном открытии Стравинского, закрепленном в «Весне священной»: тембр инструмента и тип мелодии становятся нерасторжимыми. Например, во вступлении солирующий высокий фагот, излагая мелодию, звучит как языческая свирель, и такое решение кажется единственно возможным (прототипом его можно считать соло флейты в «Послеполуденном отдыхе фавна» Дебюсси или соло фагота, открывающее Думку Паробка из «Сорочинской ярмарки» Мусоргского в оркестровке Лядова). Высокие деревянные в разных номерах балета выполняют роль весенних «закличек».

«Весна священная», показанная в 1913 году, не нашла понимания у публики «Русских сезонов», не разобравшейся ни в хореографии В. Нижинского, ни в музыке; более того, премьера вылилась в скандал. Но если хореография получала и получает до сих пор противоречивые оценки — от признания до отрицания, то музыка вскоре была оценена по достоинству. Уже через год в концерте под управлением Пьера Монтё «Весну» ожидал триумф, который с тех пор постоянно сопровождает эту выдающуюся партитуру — кульминацию «русского» периода Стравинского.

 

В 1925 году Стравинский начинает работать над оперой-ораторией «Царь Эдип» по Софоклу. Выбор античной темы, сколь бы он ни показался неожиданным для Стравинского, был вполне в духе времени, когда волна увлечения подобными сюжетами захлестнула Европу: Роже-Дюкас пишет «Орфея» (1913), Форе — «Пенелопу» (1913), Сати — «Сократа» (1917), Мийо — «Хоэфоры» (1922), Онеггер — «Антигону» (1926)... Очевидно, миф отвечал внутренним, глубинным творческим потребностям, тяге к устойчивому, вечному, вневременному, общечеловеческому началу, в противоположность началу сиюминутному, конкретно-бытовому.

Стравинский уже в русский период соприкоснулся со сказкой, с мифом на русской почве — имеем в виду русскую языческую мифологию. Теперь он переходит на почву мифологии античной. Однако, беря античный источник сюжета, он и его сотрудники Кокто и Даниэлу исходят не из греческого — языка подлинника, а из латыни, да еще особой, с фонетическими поправками, такой, чтобы она как можно меньше напоминала итальянский язык. Латынь, по убеждению Стравинского, придает изложению объективированность, монументальность, позволяет избежать обнаженности непосредственного переживания. Не передача эмоции заботит композитора, а общий трагический смысл происходящего, ибо с самого начала итог предопределен, герои трагедии — не более чем игрушки в руках рока. Поэтому он стремится к статичности действия, при которой персонажи на сцене были бы «пластически немы».

Стравинский сам указал господствующую мизансцену, расположение действующих лиц, определил их облик, одев их в маски и хитоны и предусмотрев «игру света», который выделяет их в зависимости от хода действия. К тому же он ввел еще одну условность — рассказчика, одетого в современный костюм (фрак), поясняющего на современном (в оригинале — французском) языке ход событий и разрушающего иллюзию включения в действие и растворения в нем зрителя-слушателя.

Композитор останавливается на форме оперы-оратории — достаточно редкой для музыки первой четверти XX века *.

* Интерес к оратории возродили Дебюсси («Мученичество святого Себастьяна», 1911) и Онеггер («Царь Давид», 1921).

Определяя роль хора, Стравинский отталкивается от генделевских ораторий (например, «Самсона»), баховских страстей (откуда, скорее всего, он берет функцию повествователя), причем хор он употребляет только мужской, внося особую суровость в общий колорит произведения. В сольных номерах он руководствуется традициями развернутой оперной арии XVIII века (опера-сериа). Естественно, что эти формы предстают в оригинальной, современной трактовке.

Скорбная, «ламентозная» интонация секунды в сочетании с триольным ритмом — ритмом судьбы! — пронизывает всю партитуру «Эдипа» (тема начального хора проходит несколько раз в первом действии и в конце второго). Этот ритм идет от ритма литавр и связан по смыслу со словом «trivium» — перекресток (на перекрестке Эдип в ссоре убил Лайя, не подозревая, что тот его отец). Ниспадающий, «обреченный» характер мелодики присущ большинству сольных высказываний — и Эдипа, и Ти- ресия, и Креонта. Каждый персонаж обрисован большой арией, дающей портрет героя. Креонт, Тиресий, Пастух поют замкнутые, «закругленные» арии, концертный характер которых подчеркнут введением сопровождающего голос инструмента. Эти арии имеют конструктивное разделительное значение: они появляются на грани разделов.

Ария Иокасты построена по принципу da capo. Смысл ее выходит далеко за пределы показа героини: Иокаста страстно убеждает. Силу убеждения ей придает то, что она говорит правду, однако эта-то правда и губит Эдипа. И ария da capo перерастает в арию-сцену: в нее вклинивается хор, как эхо, как заклинание повторяющий слово «trivium», а затем следуют диалог и дуэт с Эдипом, в конце которого Иокасте уже открывается горькая истина.

Именно Эдипу Стравинский придал свойства развивающегося характера, проходящего этапы тернистого пути от ореола славы к изгнанию. Первое ариозо царя — юбиляции героя, и лишь «вздохи» секунд в басу и пунктирный ритм сопровождения неумолимо предсказывают его будущее. Византийский тип этой мелизматики подчеркивает ее юбиляционность. Но по мере «вызова свидетелей», по мере того как разворачивается трагедия, интонационную сферу Эдипа разъедает «аккорд страха и ужаса» — уменьшенный септаккорд, за которым в истории оперы закрепилось семантическое значение аккорда рока (пример 7).

Герой оперы не поддается сомнениям, борется до конца, но его борьба обречена. Аккорды оркестра (после признания Пастуха и Вестника) словно пригвождают его к позорному столбу во время последнего короткого монолога.

Эдип проходит путь, сходный с путем Отелло, который также теряет все в конце оперы, но психологически персонаж Стравинского несет еще в себе комплекс вины, как Борис Годунов (кстати сказать, исследователи отмечали и ситуационные, и чисто музыкальные моменты сходства опер Верди и Мусоргского с «Царем Эдипом»). Самое важное, что, провозглашая принцип условного театра — театра представления, композитор на самом деле в ряде случаев отступает от него, включая слушателя в сопереживание судьбе героя. В соответствии с тем же принципом сопереживания хор из пассивной обезличенной толпы превращается в народ, остро реагирующий на события трагедии.

Стравинский создал целую группу театральных сочинений смешанного типа, в которых пение соединяется с хореографией, хореография (или пантомима) — со словом. Это: «Байка про лису, кота да барана» (1916), по авторскому определению — «веселое представление с пением и музыкой»; «Сказка о беглом солдате и черте, читаемая, играемая и танцуемая» (1918), «Свадебка» (1923) — «русские хореографические сцены с пением и музыкой»; «Персефона» (1934) — мелодрама; «Потоп» (1961) — «музыкальное представление для чтеца, солистов, хора, оркестра и танцоров». Как видим, эти произведения сочинялись в разное время. Различаются они и по композиторскому почерку, неодинаков в них удельный вес инструментального начала, пения, танца, пантомимы, слова. Опираясь на сюжетику, Стравинский то воскрешает скоморошье лицедейство («Байка»), то театрализует русскую сказку («Сказка о солдате»), или обряд («Свадебка»), или античный миф («Персефона»), или библейское сказание («Потоп»),

 




Поиск по сайту:

©2015-2020 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.