Пространство и время. ВП как целое

Вадим Руднев

ВВЕДЕНИЕ В ПРАГМАСЕМАНТИКУ «ВИННИ ПУХА»

Вводные замечания

В отличие и даже в противоположность кэрролловской «Алисе», вызвавшей вXX веке массу откликов общефило­софского или по меньшей мере междисциплинарного ха­рактера, «Винни Пух» А.А. Милна (в дальнейшем ВП) долгое время считался чисто детским произведением, ми­ровая слава которого вызвана, как писали или могли бы писать критики, «самобытным изображением детского ми­ра»; собранием веселых и забавных историй про игрушеч­ного медвежонка «с Опилками в голове» (кстати, опилки ВП «пририсовал» Б. Заходер — первый и до настоящего издания единственный переводчик этого текста на рус­ский язык; в оригинале говорится просто об отсутствии мозгов, один раз упоминается fluff (шерсть, свалявшийся пух или, в крайнем случае, мякина).

В 1963 г. появляется книга «The Pooh perplex» («Пухо­ва путаница») [Crew 1963]*, где, как тонко пишет совет­ский литературовед, «происходит пародийное исследова­ние этой саги с позиций всевозможных критических «измов» — формализма, фрейдизма и т. д. [Урнов 1983:15}. В 1976 г. выходит книга «The Tao of Pooh» («Дао Пуха»), в которой с опорой на текст (к сожалению, видоизменен­ный) ВП толкуются положения одного из направлений древней китайской философии. В 70-е годы оксфордский энтузиаст переводит первую книгу ВП на латынь.

* Ссылки даются на список литературы в конце книги с указанием фамилии автора, и там, где необходимо, страницы.

Задача настоящего издания сложнее. Она состоит в том, чтобы на основе новой переводческой концепции текста ВП, философских комментариев и семиотической интерпретации отнюдь не заставлять читателя находить в ВП то, чего там нет, но попытаться обратить его внимание на то, что в нем, на наш взгляд, может быть.

Автор

Алан Александр Милн (1882—1956) был достаточно типичным английским писателем средней руки, автором многочисленных пьес, детективных романов, скетчей, ко­мических рассказов и детских стихов в духе Эдварда Лира. Долгое время Милн был заместителем главного редактора сатирического журнала «Панч». ВП, по его собственным воспоминаниям, не играл особенной роли в его жизни. В его автобиографии [Milne 1939} ВП упоминается один раз, да и то в довольно ироническом контексте. Детские книги -принесли А. Милну славу (ВП — безусловно мировую). Однако для Милна это были всего лишь книги, написан­ные в связи с ранним детством его сына, которые, как ему казалось, должны были забыться сразу после того, как они были написаны. Однако они не забывались и все время на­поминали о себе бесконечным потоком читательских пи­сем, от которых страдали не только Милн с женой, но в дальнейшем и их сын, который, став взрослым, для всех людей продолжал оставаться Кристофером Робином из ВП. Милн просто мечтал избавиться от ВП, но не мог. В мировой культуре он так и останется как автор ВП, подоб­но авторам «Дон Кихота», «Гаргантюа», «Гулливера» или «Горя от ума». Алан Милн во многом просмотрел ВП (или притворялся, что просмотрел). Кристофер Милн, его сын, относился к ВП более адекватно, но также мечтал от него избавиться (см. его книгу «The Enchanted Places» («Зача­рованные места») [Milne 1976}. Быть живым персонажем, вероятно, очень трудно, так как на тебя смотрят как на нечто завершенное, трансгредиентное, внеположное внешне­му миру, как бы сказал М.М. Бахтин. Однако сам факт борьбы между Кристофером Милном и Кристофером Ро­бином показывает, что сама эта проблема взаимоотноше­ния персонажа и прототипа вполне реальна и требует сво­ей философской интерпретации. Мы еще вернемся к этой проблеме, а пока обратимся к тексту ВП.

Текст и контекст

ВП, который представляет собой две самостоятельные книги: «Winnie-the-Pooh» (1926) и «The Hause at Pooh Corner» (1929) — был написан в годы расцвета западноев­ропейской и американской прозы. Вот в каком литератур­ном контексте появился ВП: «Улисс» Дж. Джойса (1922), «Волшебная гора» Томаса Манна (1924), «Любовник леди Чаттерли» Т. Лоуренса (1929), «В поисках утраченного времени» М. Пруста (последние романы цикла издава­лись в первой половине 1920-х годов), «Великий Гэтсби» Ф. С. Фицджеральда (1925), «Современная исто­рия» Дж. Голсуорси (трилогия издавалась в 1920-е годы), «Степной волк» Г. Гессе (1927), «Жизнь идиота» Р. Акутагавы (1927), «Мы» Е. Замятина (1924), «Козлиная песнь» К. Ваганова (1928), «Бесплодная земля» Т. С. Элиота (1922), «Конармия» И. Бабеля (1922), «Берлин, Александерплац» А. Деблина (1929), «Замок» Ф. Кафки (1926), «Звук и ярость» У. Фолкнера, «Защита Лужина» В. В. На­бокова, «Прощай, оружие» Э. Хемингуэя, «Смерть ге­роя» Р. Олдингтона, «На Западном фронте без перемен» Э. М. Ремарка, «Взгляни на дом свой, ангел» Т. Вулфа (1929). В 1929 г. М. А. Булгаков начал писать «Мастера и Маргариту»*. Милн мог не интересоваться многими из этих произведений, мог большую часть из них не читать(из его автобиографии, во всяком случае, не видно увлече­ния модернистской прозой), но это не имело никакого значения. Эстетические и философские идеи всегда но­сятся в воздухе, проникают в человеческое сознание по­мимо его воли и управляют его поведением. А. Милн был талантливый человек (иначе он не написал бы ВП), но, по-видимому, недалекий (иначе он оценил бы то, что напи­сал). Важно другое: ВП появился в период самого мощно­го расцвета прозы XX века, что не могло не повлиять на структуру этого произведения, не могло, так сказать, не отбросить на него своих лучей. Это мы и стараемся пока­зать ниже.

Метод

Если использовать один термин, то наш подход может быть назван аналитическим. Это значит, что он представляет собой синтез аналитических парадигм философского анализа языка и текста, которые были разработаны в XX веке: классический структурализм и постструктурализм (структурная поэтика и мотивный анализ); аналитическая психология в широком смысле (от психоанализа 3. Фрейда до эмпирической трансперсональной психологии С. Грофа); аналитическая философия (философия обыденного языка позднего Витгенштейна и оксфордцев, теория речевых актов, семантика возможных миров и философская (модальная) логика).

При анализе ВП мы будем придерживаться следующих фундаментальных утверждений:

(1) все элементы художественного текста взаимосвязаны. Это тезис классического структурализма [Лотман 1964, 1970, 1972];

(2) связь между элементами художественной системы носит трансуровневый характер и проявляет себя в виде повторяющихся единиц разных уровней (моти­вов). Это тезис классического постструктурализма в его отечественном изводе (мотивный анализ [Гаспаров 1995]);

(3) в тексте нет ничего случайного. Самые свободные ассоциации являются самыми надежными. Это традиционный тезис классического психоанализа [Фрейд 1990];

(4) за каждым поверхностным и единичным проявле­нием текста лежат глубинные и универсальные проявления, носящие мифологический характер. Это тезис постфрейдовской аналитической психологии [Юнг 1991, Fromm 1951, Гроф 1992];

(5) значение каждого элемента текста определяется контекстом его употребления. Текст не описывает мир, а вступает в сложные взаимоотношения с миром. Тезис аналитической философии [Витгенштейн 1994, Остин 1986];

(6) то, что не существует в одном тексте (одном возможном мире), может существовать в других текстах (возможных мирах). Это тезис семантики возможных миров [Крипке 1981, Хинтикка 1980];

(7) значение текста на художественном языке представляет собой совокупность высказываний естественного языка, на котором написан художественный текст. Тезис «философии текста» [Руднев 1996,1999];

(8) текст — не застывшая сущность, но диалог между автором, читателем и исследователем. Тезис философской поэтики М. М. Бахтина [Бахтин 1963,1972}.

Между этими различными концепциями помимо общности фундаментального взгляда на мир как на семиотическое образование, то есть на то, что в принципе может быть прочитано или расшифровано, существуют тонкие генетико-типологические связи. Теория языковых игр Витгенштейна достаточно близка к теории речевых жан­ров М. М. Бахтина (не случайно, что брат М. М. Бахтина Николай Михайлович был близким другом Витгенштейна). Аналитическая психология и аналитическая филосо­фия тесно связаны между собой тем, что для обоих направ­лений мысли единственной реальностью является язык и единственным продуктивным анализом — анализ языка. Метод свободных ассоциаций Фрейда, через пятьдесят лет давший рецепцию в виде мотивного анализа, во многом напоминает метод оксфордской философии обыденного язы­ка. И там и здесь налицо терапия тщательным анализом разговорной речи. Витгенштейн недаром называл Фрейда своим учителем [Bartley 1974}.

Так или иначе, если попытаться свести восемь выше­приведенных тезисов в один, то получится примерно следующее:

текст — это системное единство (1), проявляющее себя посредством повторяющихся мотивов (2), выявляемых при помощи метода свободных ассоциаций (3), обнаруживающих скрытые глубинные мифологические значе­ния (4), определяемые контекстом, с которым текст вступает в сложные взаимоотношения (5), носящие ха­рактер межмировых отношений между языком текста и языком реальности (7), строящихся как диалог текста с читателем и исследователем (8).

Мифологизм

Основную особенность произведений 1920-х годов, определивших художественную парадигму первой половины XX столетия, принято обозначать как неомифологизм [Мелетинский 1976}, то есть такое построение текста, при котором архаическая, фольклорная и литературно-быто­вая мифология начинает не только служить в качестве ос­новы сюжета, но и управлять динамикой его построения, то есть при котором само художественное произведение уподобляется мифу: повествование становится нелиней­ным, время — цикличным, стирается грань между личнос­тью и космосом, материей и духом, живым и неживым и, наконец, что самое важное, между текстом и реальностью, которая его окружает (см. основополагающие исследова­ния по структуре мифологического сознания — Дж. Фрэ­зера, Б. Малиновского, Л. Леви-Брюля, О. М. Фрейденберг, К. Леви-Строса, М. Элиаде, В. Н. Топорова). Так, структуру джойсовского «Улисса» опосредует гомеров­ский миф, «Волшебной горы» Т. Манна — миф о Тангейзере, «Приговора» Кафки — библейская мифология, «Зам­ка» — миф о Сизифе, «Звука и ярости» Фолкнера — ново­заветная мифология и т. д.

Структуру ВП определяет одна из наиболее универ­сальных архаических мифологем — мировое древо, вопло­щающее собой архаический космос [65]. Действительно, дерево — это центральный объект пространства, компози­ции и сюжета ВП: все действие происходит в Лесу, а боль­шинство персонажей — Пух, Поросенок, Сыч* и Кристо­фер Робин — живут в деревьях. С деревом связан ряд кон­кретных сюжетов ВП: на дереве Пух спасается от наводнения (Потопа, которым заканчивается первая кни­га); с дерева Кристофер Робин наблюдает за происходя­щим; на дерево лезут друзья-и-родственники Кролика, что-

* В данной статье все собственные имена и цитаты из ВП да­ются по переводу, представленному в данном издании. Обосно­вание той или иной передачи собственных имен персонажей см. «Обоснование перевода».

бы обозревать с него самые важные события; дерево служит символом открытого Северного Полюса; на дерево лезет Тиггер с Бэби Ру на спине, чтобы доказать свою жизненную (и сексуальную, как мы увидим ниже) силу; дерево-дом Сы­ча падает от бури в конце второй книги, что служит симво­лом разрушения архаического мира и ухода Кристофера Робина в большой мир; образованный деревьями круг (Гелеоново Лоно) в финале ВП олицетворяет вечность и неразрушимость мира детства. Но самый универсальный сюжет, связанный с деревом, непосредственно открывает мир ВП. Пух лезет на дерево в поисках меда; ему не удается отнять у пчел мед, но, именно залезая на дерево, он начинает писать стихи, что безусловно является реминисценцией к мифоло­геме священного меда поэзии, в поисках которого взбирает­ся на Мировое Древо бог Один в «Младшей Эдде».

Противоположное дереву мифологическое пространст­во — нора (или яма). В норе живет Кролик, там застревает во второй главе Пух. В яму стараются заманить Heffalump'a Пух и Поросенок, но попадают туда сами.

Мифологической или даже, точнее, ритуально-мифо­логической природой обладает и сам Лес, играющий одну из главных ролей в обряде инициации. В. Я. Пропп пока­зал связь инициации с природой волшебной сказки. И хо­тя ВП, по существу, волшебной сказкой не является, тем не менее там можно обнаружить много реликтов как сказки, так и самого обряда инициации.

Отлучка, чудовища (в ВП воображаемые), недостача, борьба с противником (в ВП опять-таки воображаемым), победа и воцарение героя — все это важнейшие элементы волшебной сказки, по В. Я. Проппу [Пропп 1969}. Самое важное, что инициация — важнейший семантико-прагматический лейтмотив ВП: инициация Пуха, Поросенка (по­дробнее ниже). По сути, весь ВП — зеркало инициации Кристофера Робина. В жизни она затянулась, но на то она и жизнь.

Важную роль играют в ВП также мифологемы воды и ветра. Ветер играет чисто деструктивную роль — разруша­ет и сносит дома. Вода выступает в демаркационной функ­ции — отграничивает мир Леса от Внешнего Мира — и в этом близка смерти. Она изолирует героев не только от внешнего мира, но и друг от друга, как в конце первой кни­ги — глава «Наводнение»*.

При этом, имея эсхатологические ассоциации («По­топ») [Аверинцнев 1982}, вода также связана с идеей време­ни (образ реки в главе «Игра в Пухалки», которое течет медленно, потому что уже некуда спешить). В то же время, вода связана с зачатием и рождением [Кёйпер 1986, Топо­ров 1995] и служит символом возрождения после смерти на новой основе (как живая вода в фольклоре).

Ниже мы покажем, как основные мифологемы ВП тесно связаны с сексуальными и перинатальными явле­ниями, образуя мифологическо-психофизиологический круг.

Сексуальность

Персонажи ВП живут, на первый взгляд, крайне безобидной инфантильной жизнью в лесу: пьют чай, обедают, ходят в гости, лазят на деревья, собирают шишки и же­луди, сажают цветы, пишут стихи, посылают друг другу послания, охотятся за воображаемыми лютыми животными и при этом постоянно разговаривают. Между тем и благодаря этому подобно внешне безобидному и безоблачному детству (а ведь в ВП изображен мир детства — с этим никто не станет спорить), которое проникнуто, как показал психоанализ, напряженной сексуальной жиз­нью, весь текст ВП проникнут изображением детской сексуальности.

* В настоящем переводе главам даны короткие названия. Подробнее об этом см. в разделе 3 «Обоснования перевода».

В классическом труде «Анализ фобии пятилетнего маль­чика» 3. Фрейд проанализировал сексуальный невроз пяти­летнего мальчика Ганса, страдающего навязчивой фобией — боязнью больших белых лошадей. Не будем пересказывать содержание этого увлекательнейшего произведения, тем бо­лее что оно теперь вполне доступно [Фрейд 1990а], но обра­тим внимание на устойчивую связь между детской сексу­альностью и воображаемыми животными-монстрами, кото­рые снятся мальчику или которых он выдумывает. Приведем диалог между Гансом и его отцом, помогавшим Фрейду проводить анализ и терапию невроза своего сына:

На следующее утро я начинаю его усовещивать, что­бы узнать, зачем он ночью пришел к нам. После некото­рого сопротивления развивается следующий диалог, который я сейчас же стенографически записываю.

Он: «Ночью в комнате был один большой и другой измятый жираф, и большой поднял крик, потому что я отнял у него измятого. Потом он перестал кричать, а по­том я сел на измятого жирафа».

Я, с удивлением: «Что? Измятый жираф? Как это было?»

Он: «Да». Быстро приносит бумагу, быстро мнет и говорит мне: «Вот так он был измят».

Я: «И ты сел на измятого жирафа? Как?» Он это мне опять показывает и садится на пол.

Я: «Зачем же ты пришел в комнату?»

Он: «Этого я сам не знаю».

Я: «Ты боялся?»

Он: «Нет, как будто нет».

Я: «Тебе снились жирафы?»

Он: «Нет, не снились; я себе это думал, все это я себе думал, проснулся я уже раньше».

Я: «Что же это должно значить: измятый жираф? Ведь ты знаешь, что жирафа нельзя смять, как кусок бумаги».

Он: «Это я знаю. Я себе так думал. Этого даже не бы­вает на свете. (Примеч. Фрейда: Ганс на своем языке оп­ределенно заявляет, что это была фантазия.) Измятый жираф совсем лежал на полу, а я его взял себе, взял ру­ками».

Я: «Что, разве можно такого большого жирафа взять руками?»

Он: «Я взял руками измятого».

Я: «А где в это время был большой?»

Он: «Большой-то стоял дальше, в сторонке».

Я: «А что ты сделал с измятым?»

Он: «Я его немножко подержал в руках, пока боль­шой перестал кричать, а потом сел на него».

Я: «А зачем большой кричал?»

Он: «Потому что я у него отнял измятого».

<...>

Большой жираф — это я (большой пенис, длинная шея), измятый жираф — моя жена (ее половые органы), и все это — результат моего разъяснения.

Кроме того, изображения жирафа и слона висят над его кроватью. <...>

Все вместе есть репродукция сцены, повторяющейся в последнее время почти каждое утро. Ганс приходит утром к нам, и моя жена не может удержаться, чтобы не взять его на несколько минут к себе в кровать. Тут я обыкновенно начинаю убеждать ее не делать этого («большой жираф кричал, потому что я отнял у него из­мятого»), а она с раздражением мне отвечает, что это бессмысленно, что одна минута не может иметь послед­ствий и т. д. После этого Ганс остается у нее на короткое время («тогда большой жираф перестал кричать, и тогда я сел на измятого жирафа»).

Разрешение этой семейной сцены, транспонирован­ной на жизнь жирафов, сводится к следующему: ночью у него появилось сильное стремление к матери, к ее ла-

скам, ее половому органу, и поэтому он пришел в спаль­ню. Все это продолжение его боязни лошадей [Фрейд 1990а:56-57].

Вспомним, какую большую роль в ВП играют вымышленные, виртуальные животные-монстры: Woozle, Heffalump (Слонопотам), Busy Backson (Щасвирнус), Jagular (оказавшийся Тиггером). То, что эти вымышленные животные имеют агрессивный характер, что они полны, по словам Поросенка, Враждебных Намерений, не вызывает сомнений. Ниже мы покажем, что они имеют сексуальный, анально-фаллический характер.

История с Heffalump'ом начинается с того, что Кристофер Робин сам подкидывает эту идею Пуху и Поросен­ку (заметим, что реальному Кристоферу Милну (род. в 1920 г.) было примерно столько же лет, сколько Гансу, когда А. Милн писал ВП), вытесняя его из своего сознания:

Однажды, когда Кристофер Робин, Winnie Пух и Поросенок вместе проводили время за разговорами, Кристофер Робин перестал жевать травинку и как бы между прочим говорит: «Знаешь, Поросенок, я сегодня видел Heffalump'a».

«Что же он делал?», спрашивает Поросенок. «Просто фланировал в одиночестве», говорит Кристофер Робин. «Не думаю, чтобы он меня заметил».

Таким образом, Heffalump предстает как некая загадка, некая неразрешенная проблема. Что такое Heffalump? Бе­зусловно, что-то большое (как слон — elephant), агрессивное, дикое и необузданное. Его надо поймать, обуздать. Это пока все, что мы о нем знаем, так как его на самом де­ле никто не видел. Здесь на помощь вновь приходит работа Фрейда о Гансе, где обсуждается немецкое слово Lumpf (ср. Heffalump), обозначающее экскременты, нечто вроде

'какашка, колбаска', анальный заместитель мужского полового органа. Аналогия между Lumpf и Heffalump поддерживается тем, что в английском языке слово lump означает 'глыба, ком, огромный кусок, большое количество, куча, чурбан, обрубок, опухоль, шишка'. Итак, Heffalump — это нечто огромное, набухшее, набрякшее, короче говоря, это фаллос. Подтверждает ли текст ВП эту интерпретацию? Мысль поймать Heffalump'a завладевает Пухом и Поросенком всецело. Они решают вырыть яму (ср. ниже о норе как синониме вульвы и пролезании в нору как субститу­ции полового акта и рождения), чтобы Heffalump угодил в нее. Пух и Поросенок символически разыгрывают здесь половой акт. Отношения между ними латентно сексуаль­ные, они все время падают друг на друга (см. ниже). Пух — активное, мужское начало, Поросенок — очень маленькое и слабое, трусливое животное, полностью лишенное мужских признаков, в одном месте своей книги Кристофер Милн написал о своей игрушке — прототипе Поросенка (Piglet) - she: она [Milne 1976: 132}. По сути, Piglet -хрюшка, Хрюша — это недоразвившаяся девочка. Индикатором сексуальности Пуха выступает мед, при упоминании о котором (в Западню решили положить мед для привлечения Heffalump'a) Пух впадает в состояние, близкое к сексуальной ажитации, и говорит следующее:

«И я пошел бы за ним», говорит Пух взволнованно, «только очень осторожно, чтобы не спугнуть, и я настиг бы Банку Меду и прежде всего облизнул бы по краеш­ку, притворяясь, как будто там ничего нет, знаешь ли, а потом я бы еще погулял и вернулся и стал бы лизать-лизать до самой середины банки, а потом__»

Потом события развиваются следующим образом. Пух и Поросенок расходятся по домам, но Пух не может уснуть, томимый голодом. Придя в кладовую, он не понимает, куда

девался мед. Мысль о Heffalump'e вытеснялась у него из сознания — он отнес мед в Западню, но забыл об этом. После этого, когда в состоянии быстрого сна Пуха Heffalump съедает его мед у него на глазах, Пух бежит к яме и лезет голо­вой в банку с медом, в результате надевает ее на голову и не может снять (мотивная перекличка с главой «Нора», когда он пролезает в нору к Кролику, но, наевшись, т. е. символически «забеременев», не может вылезти обратно (подробнее о связи этого мотива с родовой травмой см. ниже). Тем самым Пух превращается в Heffalump'a, за коего его и при­нимает Поросенок, который, увидев все это, в ужасе убегает. Итак, Heffalump предстает как сексуальный соперник, или субститут, Пуха, поедающий его священную пищу, в которого Пух символически превращается, отведав пищи, оскверненной им. Для Поросенка этот страшный и агрессивный фаллос — Heffalump (еще одна символическая этимология этого слова) является одновременно привлекаю­щим и отталкивающим (страх дефлорации):

Что такое был этот Heffalump?

Был ли он Свиреп?

Приходил ли он на свист?

И как он приходил?

Нежен ли он вообще с Поросятами?

Если он нежен с Поросятами, то Смотря с Какими Поросятами?

Положим, что он нежен с Поросятами, но не повли­яет ли на это тот факт, что у Поросенка был дедушка по фамилии Нарушитель Гарри?

Ср. в более «стерильном» переводе Б. Заходера неожи­данно менее точный, но более откровенный пассаж:

Какой он, этот Слонопотам? Неужели очень злой?

Идет ли он на свист? И если идет, то зачем? Любит ли он поросят или нет? И к а к он их любит (курсив А. Милна, разрядка Б. Заходера).

История с Heffalump'ом репродуцируется в главе «Сно­ва Heffalump» (как мы уже писали в предисловии, эта гла­ва почему-то вообще не была Заходером переведена, и в этом издании в полном составе ВП она публикуется впер­вые), где Пух, идя по Лесу, падает в яму прямо на Поросен­ка. Вот как это выглядит:

«Пух», пропищал голос.

«Это Поросенок», нетерпеливо закричал Пух.

«Ты где?»

«Внизу», говорит Поросенок действительно доволь­но нижним голосом.

«Внизу чего?»

«Внизу тебя. Вставай!»

«О!», сказал Пух и вскарабкался на ноги так быстро, как только мог. «Я что, упал на тебя?»

«Ну да, ты упал на меня», говорит Поросенок, ощу­пывая себя с головы до копыт.

«Я не хотел этого», говорит Пух покаянно.

«А я не говорю, что хотел оказаться внизу», грустно сказал Поросенок. «Но теперь со мной все в порядке. Пух, я так рад, что это оказался ты».

Оказавшись в яме, Пух и Поросенок тут же вспомнили Heffalump'a и поняли, что попали в Западню.

Вторым латентным сексуальным соперником Пуха выступает И-Ё, его полная противоположность в характерологическом и речевом планах (см. ниже). В главе «День рождения» Поросенок и Пух должны подарить И-Ё подарок. Пух решает подарить горшок с медом, но по дороге съедает мед (видимо, он подсознательно понимает, что священный мед никому нельзя отдавать, тем более И-Ё, который в конце книги отбирает у него функцию по­эта). Таким образом, Пух дарит И-Ё пустой горшок из-под меда, то есть «обессемененный» пустой фаллос. Что же делает Поросенок, испытывающий к И-Ё определен­ного рода сексуальное влечение? Вспомним место в ВП, когда Поросенок хочет подарить И-Ё фиалки, а тот ломает три скрещенные палки в виде буквы А, символ об­разования. Поросенок решает подарить И-Ё воздушный шар — упругий символ беременности, элемент архаического «забытого языка» [Fromm 1951}. Однако подсозна­тельная боязнь беременности заставляет его порвать шар, который превращается в мокрую тряпку. Таким образом, Пух приносит И-Ё в подарок пустой горшок, а Поросенок — порванный воздушный шарик. Казалось бы, это символизирует полный сексуальный крах. Однако И-Ё находит выход в символической мастурбации — он всовывает порванный шарик в пустой горшок, вынимает и всовывает обратно.

В конце книги Пух увенчивается как сексуальный лидер бревном (pole), символом Северного Полюса.

В книге «Дом в Медвежьем Углу» роль сексуальных мотивов и их значимость резко уменьшается, так как эта книга скорее напоминает роман воспитания (подробнее см. последний раздел этой статьи): разрушение инстинктов раннего детства и утверждение положительных соци­альных идеалов (здесь, впрочем, намечается другая сексу­альная пара — Тиггер и Бэби Ру: «Вот ты сейчас сам убе­дишься», храбро сказал Тиггер. «А ты можешь сесть мне на спину и наблюдать». Ибо из всех вещей, о которых он ска­зал, что Тиггеры умеют их делать, он неожиданно почувст­вовал уверенность именно относительно лазанья по дере­вьям. «Оо, Тиггер, — оо, Тиггер, — оо, Тиггер», возбужден­но пищал Ру»), но именно лишь намечается).

Перинатальный опыт

В 1929-м году вышла книга О. Ранка «Das Trauma der Geburt» («Травма рождения») [Rank 1929}, после которой неортодоксальная аналитическая психология перенесла главный акцент с травм раннего детства и детской сексу­альности на самую главную травму в жизни человека — травму его появления на свет.

В первой книге ВП перинатальные переживания, рассказанные на символическом языке, играют не мень­шую роль, чем вытесненная детская сексуальность, что лишний раз позволяет изумиться художественному чу­тью А. Милна, о котором он сам, конечно, не подозревал, что лишний раз доказывает, что книги, которые становят­ся достоянием всего мира, скрывают в себе много того, что не лежит на поверхности. Уже во второй главе Пух лезет в нору Кролика и наедается там до такой степени, что не может вылезти обратно. Еда является для Пуха на­слаждением, что неоднократно подчеркивается. Таким образом, легкое наслаждение символизирует зачатие, а его трудные последствия — родовую травму. В соответст­вии с концепцией С. Грофа время нахождения плода в чреве делится на четыре периода, которые он называет Четырьмя Базовыми Перинатальными Матрицами. В каждой из этих предродовых фаз плод может получить тяжелую травму, которую он вторично переживает в виде невроза, психоза или депрессии на протяжении своей взрослой жизни [Гроф 1992}. Предродовой и родовой процессы сопровождаются чувством удушья, тесноты, от­чаяния и ужаса. Перенося травматические воспоминания человека еще дальше, в трансперсональную сферу, Гроф порывает с представлением, в соответствии с которым со­знание человека отождествляется с его мозгом (так же, как недалекие персонажи ВП неадекватно отождествляют сознание Пуха с его «мозгами»). Застряв в кроличьей но­ре, Пух испытывает и тесноту, и удушье (не может вздох-

нуть как следует), и отчаяние; и даже его фразеология становится близкой к грофовской — он просит друзей, чтобы они читали ему книгу, «которая поддержала бы Медведя, которого заклинило в Великой Тесноте (курсив мой. — В. Р.). Ср. у Грофа:

Перинатальное развертывание часто ассоциирует­ся и с разнообразными трансперсональными элемен­тами — такими, как архетипические видения Великой Матери или Ужасной Богини-Матери, Ада, Чистили­ща, Рая или Царства Небесного [Гроф 1992: 80} (кур­сив мой. — В. Р.).

Характерно также, что родившийся (и переживший это состояние вновь под воздействием холотропного дыхания или ЛСД-терапии) чувствует себя радостно и беззаботно, как ни в чем не бывало. «Он чувствует себя свободным от тревоги, депрессии и вины, испытывает очищение и необ­ремененность в отношении самого себя, других или суще­ствования вообще. Мир кажется прекрасным местом, и ин­терес к жизни отчетливо возрастает» [Гроф 1992: 101]. Именно так чувствует себя Пух, когда его наконец вытас­кивают из норы:

...благодарно кивнув друзьям, он продолжает свою прогулку по Лесу, гордо хмыкая про себя.

Еще один перинатальный опыт описывается в главе «Канга», где Кролик разрабатывает план похищения Бэби Ру, в результате чего Поросенок, который замещает Ру в кармане (животе) Канги, переживает не только муки пло­да в чреве (когда его страшно трясет во время прыжков Канги) и не только травму рождения в виде мнимого Бэби Ру, но также и издевательский, травестийный обряд ини­циации, когда Канга, чтобы отомстить похитителям, при-

творяется, что не замечает подмены: моет «новорожденно­го», кормит его лекарством. В довершение этой травестийной инициации Поросенка, неузнанного Кристофером Ро­бином, так как он непривычно чистый (ведь он как заново родился), нарекают новым, чужим именем — Генри Путль. В конце книги «Дом в Медвежьем Углу» Поросенок пере­живает подлинное перерождение. Когда ветер сваливает дом Сыча и они все оказываются погребенными в этом ста­ром чреве, Поросенок просовывается в узкую щель почто­вого ящика и, освободившись и чувствуя радость освобож­дения, по С. Грофу, тем самым спасает остальных. При этом он освобождается, также по Грофу, от комплекса не­полноценности, тревожности и депрессии.

Отметим в заключение ставшую популярной в 1980-е годы после работы Кёйпера [Кёйпер 1986} идею о связи космогенеза и зачатия, которая также в свернутом виде при­сутствует в ВП. Ведь глава о Кролике и его норе открыва­ет психофизиологический аспект мифологии ВП (глава о мёде открывает его духовный аспект), то есть, по сути, имеет космогенетический характер, тем более что в рожде­нии Пуха участвуют все персонажи. Финальный эпизод с поваленным деревом-домом олицетворяет собой конец старого детского мира и начало большого мира, что также имеет отчетливый космогенетический смысл.

Характеры

Последний раздел психологии, который буквально просится быть примененным к ВП и на этот раз в общем почти лежит на поверхности, — это характерология. Ха­рактеры в ВП удивительно выпукло и четко очерчены:

Пух жизнерадостен, добродушен и находчив, Поросенок тревожен и труслив, И-Ё мрачен и агрессивен, Кролик ав­торитарен, Сыч оторван от действительности и погружен в себя, Тиггер добродушно-агрессивен и хвастлив, Ру все время обращает на себя внимание. Как описать эти характеры на языке характерологии Э. Кречмера, П.Б. Ганнушкина, М. Е. Бурно?

Пух представляет собой выразительный пример циклоида-сангвиника, реалистического синтонного характера, находящегося в гармонии с окружающей действительнос­тью: смеющегося, когда смешно, и грустящего, когда груст­но. Циклоиду чужды отвлеченные понятия. Он любит жизнь в ее простых проявлениях — еду, вино, женщин, ве­селье, он добродушен, но может быть недалек. Его телосло­жение, как правило, пикническое — он приземистый, пол­ный, с толстой шеей. Все это очень точно соответствует об­лику Пуха — страсть к еде, добродушие и великодушие, полная гармония с окружающим и даже полноватая ком­плекция. Интересно, что знаменитые циклоиды — герои мировой литературы в чем-то фундаментально похожи на Пуха: Санчо Панса, Фальстаф, Ламме Гудзак, мистер Пиквик [Бурно 1990}.

Поросенок — пример психастеника, реалистического интроверта, характер которого прежде всего определяется дефензивностью, чувством неполноценности, реализую­щимся в виде тревоги, трусливо-напряженной неуверен­ности, тоскливо-навязчивого страха перед будущим и не­престанного пережевывания событий прошлого. Мысли психастеника всегда бегут впереди действий, он анализи­рует возможный исход событий и всегда в качестве приви­легированного рассматривает самый ужасный. В то же время, он чрезвычайно совестлив, стыдится своей трусос­ти и хочет быть значительным в глазах окружающих, для чего прибегает к гиперкомпенсации. Психастеник имеет лептосомное телосложение — маленький, «узкий». Таков Поросенок — вечно тревожен, ожидает опасностей от боль­ших животных и стыдится своей боязни, ему кажется, что надо предупредить своим поведением (в частности, рече­вым — см. следующий раздел) эти надвигающиеся опасно­сти, всегда готов спасовать, но, поддержанный другими, в трудную минуту может проявить чудеса храбрости, как это и происходит с ним в конце книги.

Сыч противоположен первым двум персонажам своей ярко выраженной аутистичностью [Блейлер 1927}, замкнутостью на себя и своем внутреннем мире, полным отрывом от реальности; построением имманентной гармонии в своей душе. Это свойство шизоида, замкнуто-углубленной личности. Сыч находится в мире гармонии «длинных слов», которые никак не связаны с моментом говорения, прагматически пусты. Он отгорожен от мира как будто стеклянной оболочкой. Мир кажется ему символической книгой, полной таинственных значений: он отрывает у И-Ё хвост, думая, что это дверной колокольчик; во время бури любуется на свой почтовый ящик (в который он до этого бросал письма, написанные самому себе) название дома («Ысчовник»), написанное им на доске, для него важнее самого дома.

И-Ё прежде всего обращает на себя внимание своим по­стоянным мрачным настроением. Психиатр бы сказал, что он страдает тяжелой эндогенной депрессией, которая все­цело овладевает личностью и управляет поведением. В та­ких случаях характер может деформироваться и приобре­тать противоречивое сочетание характерологических ради­калов. Так, с одной стороны, И-Ё агрессивен и казуистичен, с другой, — оторван от окружающего. Первое составляет существенное свойство эпилептоида — напряженно-авторитарного характера, второе — шизоида. Но настоящей авторитарности, так же, как и подлинного символического аутизма мы не наблюдаем у И-Ё. Он убежден, что все безнадежно плохо и все плохо к нему относятся, но в глубине души он достаточно тонок и даже, скорее, добр, особенно это видно в конце книги. Он может изощренно издеваться над собеседником (подробнее см. следующий раздел), но при этом в глубине души чувствовать к нему расположе­ние. Таковы его отношения с Поросенком. И-Ё напоминает нам своим характером Ф. М. Достоевского. В психопатологии такой характер называется мозаичным, или полифоническим [Бурно 1996}.

Кролик — для него наиболее характерна авторитарность, стремление подчинить себе окружающих, сочетающаяся у него с комплексом неполноценности и механизмом гиперкомпенсации в качестве способа его преодоления. Такую личность называют дефензивно-эпилептоидной. Это напря­женно-авторитарный субъект, реалистический, но не тон­кий, его самая сильная сторона — организаторские способ­ности, самая слабая — неискренность и недалекость. Имма­нентный внутренний мир его практически пуст, для удовлетворения социально-психологических амбиций ему необходимы люди. Так, Кролик, особенно во второй книге, стремится все время что-то организовывать и кем-то ко­мандовать. Иногда ему это удается, чаще же он попадает впросак, так как в силу отсутствия глубины и тонкости не­дооценивает своих партнеров.

Тиггер — в обрисовке его характера подчеркнуты незре­лость (ювенильность) и демонстративность — свойства истерика. Он стремится обратить на себя внимание, не­имоверно хвастлив, совершенно не в состоянии отвечать за свои слова. Этим он напоминает Хлестакова и Ноздрева, но в целом он, конечно, не психопат и даже не акцентуант, его главный радикал, так же как и у Пуха, сангвинический с гипертимическим уклоном.

Ру характеризуется примерно теми же свойствами, что и Тиггер, — все время стремится обратить на себя внима­ние, крайне эгоцентричен и гипертимичен, но в целом, конечно, будущий циклоид.

Каша и Кристофер Робин, строго говоря, не проявляют себя как характеры, так как это, скорее, суперхарактеры. Подробнее о них см. в следующем разделе.

Все характеры естественным образом взаимодействуют друг с другом, и это в первую очередь проявляется в разговорах.

Речевые действия

Характер человека опосредует его восприятие реально­сти. Но человек воспринимает реальность при помощи языка, и только при его помощи. Реальность такова, какой ее описывает язык (тезис лингвистической относительно­сти Б.Л. Уорфа [Warf 1956]). Но язык не только описывает внешний мир, как считали в начале XX века логические позитивисты и ранний Витгенштейн, но активно воздейст­вует на внешний мир, вступает в сложные взаимодействия с ним. К такому выводу пришла аналитическая философия 1930-40-х годов (оксфордская школа обыденного языка и поздний Витгенштейн), а подробно его разработала теория речевых актов Дж. Остина и Дж. Серля [Остин 1986, Searle 1969}. «Мы сообщаем другим, каково положе­ние вещей; мы пытаемся заставить других совершить нечто; мы берем на себя обязательство совершить нечто; мы выражаем свои чувства и отношения; наконец, мы с помо­щью высказываний вносим изменения в существующий мир» [Серль 1986:194}.

Художественная речь является неотъемлемой частью речевой деятельности. Если понимать язык так, как его по­нимали позитивисты, то художественной речи просто не остается места в речевой деятельности. Если считать, что язык описывает реальность, а художественная речь, как правило, ничего не описывает, то в этом случае художест­венную речь нельзя считать языком. И предложения художественной речи тогда не являются предложениями, так как они лишены истинностного значения [Руднев 1996,1999}. Но если понимать язык, как его понимали поздний Витгенштейн и теория речевых актов, то художественная речь становится одной из форм жизни, одним из жанров речи, подобно молитве, ругани, игре в шахматы, публичной лекции, выяснению отношений, отданию команд, признанию в любви, проверке билетов в обществен­ном транспорте, предвыборной кампании и т. д. и т. п.

Самое главное, что делают персонажи ВП, — это то, что они все время говорят. Глагол 'сказал' — самый частотный в этой книге. Говорят они о разных вещах, и каждый говорит по-разному. У каждого свой неповторимый речевой портрет, тесно связанный с его характерологическим портретом.

Винни Пух. Его речь одна из наиболее сложных хотя бы потому, что он единственный (за исключением И-Ё в по­следней главе), кто пишет стихи. Сочинение стихов — тоже разновидность речевой деятельности, причем одна из наи­более фундаментальных. Считается, что язык не может су­ществовать без того, чтобы на нем не писали стихов [Лотман 1972}. Сочинение стихов восходит к ритуальному ре-цитированию, повторению ритмически сходных отрезков речи, и сам стих, являясь кореллятом мифа [Лотман 1972}, служит одним из наиболее универсальных способов позна­ния мира. Филогенетически поэзия возводится, соответственно, к детскому языку («Стихи происходят из детского лепета» [Якубинский 1986:196}). Пух пишет стихи в труд­ную минуту, чтобы придать себе сил, осмыслить непонятное, зафиксировать свою оценку происходящего или отме­тить поступок другого персонажа, разобраться в себе. Всего им написано 23 стихотворения самых различных жанров — от шуточного каламбура, нонсенса, комического диалога со своим бессознательным, самовосхваления до медитатив­ной элегии, колыбельной и торжественной оды.

В сущности, Пух — это Пушкин. Синтонный темпера­мент великого русского поэта не раз подвергался психоло­гическому исследованию, а место Пуха и его поэзии в Лесу соответствует месту Пушкина как солнца русской поэзии в нашей культуре (ср. о роли Пушкина в «Бесконечном тупи­ке» Д. Галковского [Руднев 1993]).

Синтонность, сангвиничность характера накладывает отпечаток на речь Пуха в целом. Его речь очень тесно свя­зана с прагматикой момента высказывания: она в высшей степени оперативна; лишь когда начинают говорить длин-ные слова, он отключается и отвечает невпопад. Пух находит хвост И-Ё, открывает Северный Полюс, спасает Поро­сенка. Он единственный из персонажей, который способен на такие речевые акты, как обязательство или обещание (комиссивы, по Остину и Серлю [44, 63]), которые он все­гда выполняет.

Для речи Поросенка характерна тревожная экспрессив­ность. Он все время забегает вперед, чтобы предотвратить якобы надвигающуюся опасность, своеобразное прагмати­ческое упреждение. Когда Пух предупреждает его, что Jagular (а на самом деле сидящие на ветке дерева и не могущие слезть оттуда Тиггер и Ру) имеет обыкновение сваливаться людям на голову, а перед этим кричат «На помощь!», чтобы человек посмотрел вверх, Поросенок тут же очень громко кричит (так, чтобы Jagular его услышал), что он смотрит вниз.

Поросенок сомневается, умалчивает, выполняет ритуальные действия. Обещая что-либо или предлагая помощь, он потом под влиянием страха склонен уклоняться от вы­полнения своего обещания, рефлексирующая тревожность заставляет его разыгрывать целые воображаемые сцены и диалоги, где он, следуя механизму гиперкомпенсации, вы­ставляет себя умным, находчивым и мужественным.

Для И-Ё характерна недоброжелательная агрессивность, неловкость и одновременно язвительная изощренность, нарочитое навязывание собеседнику своего пони­мания прагматической оценки ситуации, речевое пиратство, то есть стремление унизить собеседника, приписывая ему несуществующие у него пресуппозиции и тем самым фрустрируя его; для него также характерно раскодирова­ние этикетных речевых штампов, их гипертрофия и рефлексия над ними:

«Никто мне ничего не рассказывает», сказал И-Ё. «Никто не снабжает меня информацией. В будущую пятницу исполнится семнадцать дней, когда со мной последний раз говорили».

«Ну уж, семнадцать дней, это ты загнул». «В будущую Пятницу», объяснил И-Ё. «А сегодня суббота», говорит Кролик. «Так что всего одиннадцать дней. И я лично был здесь неделю назад».

«Но беседы не было», сказал И-Ё. «Не так, что сначала один, а потом другой. Ты сказал 'Хэлло', и только пятки у тебя засверкали. Я увидел твой хвост в ста ярдах от себя на холме, когда продумывал свою реплику Я уже было подумывал сказать «Что?», но, конечно, было уже поздно».

«Ладно, я торопился».

«Нет Взаимного Обмена», продолжал И-Ё. «Взаим­ного Обмена Мнениями. 'Хэлло' — 'Что?' — это топта­ние на месте, особенно, если во второй половине беседы ты видишь хвост собеседника».

Интересной особенностью речевой деятельности И-Ё, которая отсутствует у всех остальных персонажей, являет­ся острый и желчный юмор, широко использующий цита­ты и реминисценции из «народного» или даже литератур­ного языка. Здесь нельзя еще раз не вспомнить великого русского романиста и его интерпретаторов [Бём 1934, То­поров 1995}.

Речь Сыча — типичная речь шизоида-аутиста. Сыч употребляет абстрактные слова, оторванные от прагматики (типичная ситуация для шизоида — знать много слов и со­вершенно не уметь ими пользоваться), не слышит собеседника и не способен к нормальному диалогу. Он все время пытается ввести собеседника в заблуждение относительно своих, на самом деле более чем скромных, способностей читать и писать, проявляя изощренную хитрость, с тем чтобы сохранить для себя и других имманентно гармоничный облик лесного мудреца.

Речевое поведение остальных персонажей более примитивно. Речь Кролика носит подчеркнуто этикетный, де­ловой, целенаправленный и директивный характер. Его сфера — это устные распоряжения и письменные директивы — записки, планы, резолюции. Устная речь его активна, кратка, ориентирована на управление окружающими, лек­сически и риторически бедна, как это и должно быть в речи эпилептоида. Характерно, что он один совершенно не принимает поэзию Пуха, он просто не понимает, что к этому можно относиться всерьез. Весьма вероятно, что Кролик не понял бы и этой статьи.

Интересно, что разные характеры в разной степени понимают друг друга. Так, Пух и Поросенок понимают друг друга с полуслова, Сыч и Кролик вообще не понимают друг друга, так как для первого важнее сохранить внутреннюю аутистическую гармонию, а для второго — получить оперативную информацию, руководство к действию.

Самая характерная черта речевого поведения Тиггера — агрессивное дружелюбие, хвастовство и безответствен­ность. Первые два свойства позволяют ему делать суждения о знаках, значений которых он не знает («Чертополох — это то, что нравится Тиггерам больше всего на свете»).

Речевое поведение Ру сводится к формуле «Посмотри, как я плыву». Благодушная хвастливая демонстративность при противоположности габаритов делает этих двух персонажей неразлучными.

Канга тонко и сложно проявляет себя в речевом поведении один раз, когда Поросенок попадает к ней в карман и она, чтобы отомстить похитителям Ру, делает вид, что не заметила подмены. При этом заявления Поросенка, что он Поросенок, а не Ру, она сложно игнорирует ответным заявлением, что если Ру будет притворяться Поросенком, то он всегда таким останется и т. д.

Речь Кристофера Робина характеризуется прежде всего негативными качествами. Он не пишет стихов, не тревожен, не агрессивен, не меланхоличен, не аутистичен, не де­монстративен. Он, конечно, всегда дружелюбен и готов по­мочь, слегка выдумывает; как и все, порой говорит то, чего не знает. Но его речь — в целом это речь идеального маль­чика, существа высшего по отношению ко всем животным, для которых факт эпистемической констатации им (Кристофером Робином) положения дел тождествен онтологиче­ской закрепленноcти этого положения дел (если Кристо­фер Робин знает или считает, что это так, то это так). Но все же в личности и речевом поведении Кристофера Робина есть позитивное свойство, которое отличает его от всех ос­тальных персонажей. Это его способность к саморазвитию, к эволюции. Он не только знает заведомо больше осталь­ных персонажей, но его знание принципиально неограни­чено. Особенно это чувствуется во второй книге, где тема становления личности делается доминирующей и достига­ет кульминации в тот момент, когда Кристофер Робин в Гелеоновом Лоне рассказывает Пуху обо всех тайнах мира.

Возможные миры

Мир ВП — детский мир, и его крайне принципиальной чертой является ограниченность и отграниченность. Мир ВП — это замкнутый мирок, Лес, в котором контакты с внешним миром носят секундарный и мистический харак­тер.

Количество персонажей ограничено. Вначале это Пух, Поросенок, Кролик, Сыч, И-Ё и Кристофер Робин. (О друзьях-и-родственниках Кролика речь пойдет отдельно — они представляют собой специфическую и крайне принци­пиальную для логического мира ВП проблему.) Появление в Лесу Канги и Бэби Ру вызывает переполох, оно воспри­нимается крайне болезненно:

Никто, казалось, не понимал, откуда они явились, но они были в Лесу: Канга и Бэби Ру. Когда Пух спросил у

Кристофера Робина, как они здесь оказались, Кристо­фер Робин сказал: «Обычным способом, если ты пони­маешь, что я имею в виду, Пух». Пух, который совер­шенно не понимал, сказал: «О!» Затем он дважды кив­нул головой и говорит: «Обычным способом. О!»

Появление новых персонажей, чужаков, приводит к проблеме квантификации, к пересчету всех, кто был раньше:

«Что мне не нравится во всем этом, так это вот что», сказал Кролик. «Вот мы — ты, Пух, и ты, Поросенок, и Я—и вдруг__»

«И И-Ё», сказал Пух.

«И И-Ё, когда__»

«И Сыч», говорит Пух.

«И Сыч — и тогда все__»

«О, еще И-Ё», сказал Пух. «Я забыл его».

«Вот — мы — тут», говорит Кролик весьма громко и отчетливо, «все мы, — и затем вдруг мы просыпаемся однажды утром, и что мы обнаруживаем? Мы обнару­живаем среди нас Странное животное».

При этом для обитателей Леса вообще важно знать, что все на месте и сколько чего есть, сколько горшков с медом, сколько детей у Кролика и т. д. Тут мы подходим к важной особенности логического мира ВП. С одной сто­роны, он стремится к экстенсивной отгороженности, но с другой — ему важно быть открытым интенсивно и интен­сионально — в прошлое, в свою мировую линию жизни;

героям одновременно хочется ничего не знать о чужих проблемах неведомого взрослого мира, но при этом, — они хотят думать, что их собственный мир не является выдуманным, что он настоящий. В этом плане логическая операция квантификации приобретает чрезвычайно важ-

ную роль, ибо это такое действие, когда высказыванию приписывается особый оператор (квантор), говорящий о том, применительно к какой предметной области данное высказывание может быть истинным, то есть для сколь­ких объектов: для всех, для нескольких или только для одного — значение пропозициональной переменной вы­полняется. Отсюда ставший знаменитым онтологический критерий Куайна — быть означает быть значением свя­занной переменной, то есть переменной, связанной опре­деленным квантором (универсальным, экзистенциаль­ным или индивидуальным) [Quine 1953]. Поэтому герои, с одной стороны, все пересчитывают, но, с другой, им хо­чется думать, что всего очень много. Отсюда друзья-и-родственники Кролика («из тех, которые залетают вам в ухо, или из тех, которых вы нечаянно топчете ногами»). Они, естественно, плодятся, как кролики, и поэтому неквантифицируемы. Их неопределенно много. Они со­ставляют актуальную бесконечность интуиционистской логики, их имеется настолько неопределенное количест­во, что о них нельзя сказать, что они точно есть или их точно нет, — одним больше, одним меньше, они, как час­тицы в квантовой механике, появляются и аннигилируют беспрестанно.

Другим важным способом утверждения своего мира пу­тем подключения интенсиональных каналов является ак­туализация мнимой памяти. Это бесконечные разговоры о несуществующих родственниках, как правило, о дядюш­ках или дедушках (понятно, было бы странно, если бы Пух или Поросенок стали рассуждать о своих родителях; дя­дюшка же — это персонаж комический по определению; ср. «мой американский дядюшка», «Мой дядя самых честных правил», «дядя Сэм» и т. д.). Это, во-первых, дядя Поро­сенка — Нарушитель Гарри, далее дядя Пуха, который яко­бы когда-то говорил ему, что один раз видел сыр точно та­кого же, как мед, цвета; много родственников у Сыча: дядя

Роберт, о котором он рассказывает в самый неподходящий момент; тетка, которая по ошибке снесла яйцо чайки.

Но самым мощным стимулятором идеи самостоятель­ности и порождающей способности виннипуховского ми­ра является заселение его воображаемыми персонажами, которых мы, следуя за Р. Карнапом, будем называть инди­видными концептами [Карнап 1959}. Они «получаются» в результате ослышки, неправильно понятой ситуации или просто выдумываются. Это Heffalump, Woozle и Wizzle, дя­дюшка Нарушитель Гарри, Buzy Backson, Генри Путль, Jagular. Эти виртуальные герои представляют собой про­вал в бесконечность, они занимательны, но совершенно безопасны, ведь индивидные концепты, так же как и друзья-и-родственники Кролика, неквантифицируемы. Здесь мы должны хотя бы немного углубиться в историко-философскую проблематику логической семантики и модаль­ной логики XX века. Понятие индивидного концепта ввел Р. Карнап в книге «Значение и необходимость». Содержа­ние этого термина сводилось к тому, что им обозначался денотат в контексте косвенной речи. Еще Г. Фреге показал [Фреге 1998}, что в косвенном контексте предложение те­ряет свое истинностное значение (truth-value), то есть объ­екты в главном предложении (индивиды) являются экс­тенсионалами, претендуют на то, чтобы существовать в объективной реальности, объекты в косвенных контекстах (индивидные концепты) являются интенсионалами, то есть относятся к области чисто ментальной. Проблема ин­дивидных концептов тесно связана с проблемой кванти­фикации. В полемике с Карнапом У. Куайн указал, что квантифицировать косвенные контексты невозможно, так как они являются непрозрачными (затемненными) с точки зрения референции, то есть, говоря о каком-либо предмете в косвенном контексте, нельзя с точностью утверждать, о чем именно ты говоришь, тот ли это именно предмет, кото­рый ты имеешь в виду.

В 1960-е годы С. Крипке и Я. Хинтикка [Крипке 1971, Хинтикка 1980} создали так называемую семантику воз­можных миров, которая на определенном уровне решала куайновский парадокс. Необходимое существующее здесь рассматривалось как истинное во всех возможных мирах, соотносимых с реальным миром, а возможно существую­щее — как истинное хотя бы в одном из возможных миров, соотносимых с реальным. Таким образом, художественная литература могла рассматриваться как один из возможных миров, проблема же квантификации модальных контекс­тов решалась как перекрестная идентификация объектов на границах возможных миров.

Проблема утверждения себя в мире сводится в ВП к разговорам о возможных мирах, о том, «что бы было, если бы»: если бы Кролик был Пухом, а Пух Кроликом и т. д. Здесь отражается важный для ребенка процесс обучения дейксису, то есть отграничению собственного «я» от дру­гих индивидов. Но не менее важна для ребенка проблема генетического тождества предмета самому себе. Первое же свое стихотворение, которое Пух сочиняет, взобравшись на Мировое древо, он посвящает именно этой проблеме, которую С. Крипке называл проблемой жестких десигнаторов [Крипке 1982}, то есть объектов, сохраняющих тож­дество себе в разных возможных мирах (подробнее см. комментарий 11).

В дальнейшем идея возможных миров, примеривания различных положений вещей становится в ВП лейтмотивной. Она связывается с проблемой обучения дейксису и самотождественности (Пух и Кролик), с виртуальными объектами (как поведет себя Heffalump?; целый сценарий общения с ним в главе «Снова Heffalump») и квантифика­цией (Пух, чтобы уснуть, считает Heffalump'ов, каждый из которых съедает один из его горшков с медом).

Идея возможных миров, наконец, теснейшим образом связана с речью самой по себе, с говорением ради говоре-

ния, с моделированием мира и обучением этому моделиро­ванию, что, безусловно, является одним из важнейших прагматических лейтмотивов ВП.

Все сказанное позволяет причислить ВП к произведе­ниям модернизма, ибо идея моделирования воображаемой действительности, а не описания существующей действи­тельности, — идея модернистская по преимуществу. «Реа­лизм», даже если он существовал когда-либо в литературе, в чем мы сильно сомневаемся (подробно см. [Руднев 1999]), не имеет никакого отношения к ВП.

Пространство и время. ВП как целое

Как мы уже показали в начале нашего исследования, мифологическое пространство играет в ВП огромную роль: дерево и нора, на/в которые лезут герои и которые олицетворяют перинатальный опыт и инициацию. Но мы ни разу до сих пор не упомянули о времени. Это неудиви­тельно, ибо времени в ВП, как и в любом другом мифоло­гическом мире, практически нет. Во всяком случае, нет идеи становящегося времени, и его точно нет в первой книге. Действие происходит ни в каком году и никакого числа (число вроде «23 июня» не упоминается в обеих книгах ни разу). События ВП никак не соотнесены с исто­рическим временем, так же, впрочем, как и мифологичес­кое пространство в нем не соотнесено с историческим пространством. О временах и местах Кристофер Робин рассказывает Пуху лишь в самый последний момент. Кон­тинуум ВП, как уже говорилось, похож на континуум ри­туальный: он изъят из повседневных пространства и вре­мени. Часы в доме Пуха давно остановились на «без пяти одиннадцать» — времени вожделенного принятия пищи (ср. в «Алисе» безумное чаепитие, там время останавлива­ется в наказание за то, что его убивали: в двадцатом веке этим уже не наказывали, но при Кэрролле еще не было культа Вагнера, Ницше и Шпенглера, не изучалась столь

активно первобытная культура: господствующей остава­лась идея исторического прогресса).

Но дни недели довольно часто упоминаются в ВП. Осо­бенно позитивно отмеченным оказывается четверг (Пух и Поросенок идут пожелать всем приятного четверга, И-Ё желает Поросенку всего хорошего «по четвергам вдвойне». Названы вторник, среда, пятница и суббота. Пропущено сакральное воскресенье и неудачный понедельник.

Как же само произведение движется во времени, как развиваются его основные мотивы?

ВП начинается Интродукцией, задающей прагматичес­кую амбивалентность будущего континуума. С одной сто­роны, упоминается Лондонский зоопарк, где в одной из та­инственных клеток живет Пух, с другой стороны, Пух — игрушечный медведь, причем, что очень важно, реально существовавший у реального человека — Кристофера Ро­бина Милна.

В первой главе «Пчелы» эта двойная прагматика пере­ходит из метафизической сферы в прагматическую в уз­ком смысле. С одной стороны, отец рассказывает Кристо­феру Робину выдуманные истории про Пуха, но, с другой стороны, подчеркивается, что эти рассказы являются вос­поминаниями о реально произошедших событиях (логиче­ски различие между прошлым вымышленным и прошлым реальным выявить невозможно, см. [60]).

По нашему мнению, прагматический смысл всех «со­бытий» первой книги — это имплицитное ритуальное обоснование реальности существования ВП и его мира. В главе «Пчелы» Пух взбирается на дерево за медом поэзии (духовная инициация), в главе «Нора» он пытается вы­лезти из кроличьей норы (репродукция травмы рожде­ния; физиологическая инициация). В главе «Woozle» Пух принимает собственные следы за следы другого несуще­ствующего животного (тотемизм, проблема происхожде­ния и самотождественности; ср. надпись возле дома По-

росенка, которую он отождествляет с именем своего яко­бы прародителя, Нарушителя Гарри). В главе «Хвост» Пух находит потерянный хвост осла И-Ё (начало идеи культурного героя; проблема поиска границ своего тела). В главе «Heffalump» Пух и Поросенок пытаются поймать несуществующее животное-монстр (тотемизм; взрыв сек­суальной тематики; продолжение идей тождества и трав­мы рождения). Глава «День рождения» вновь актуализует идею рождения, хотя и в снятом виде; тема сексуально­сти повторяется: на смену орально-анальной эротике и идее страшного сексуального партнера приходит ораль­но-фаллическая эротика и идея несостоятельного сексу­ального партнера (И-Ё) и мастурбации в качестве ком­пенсации этой несостоятельности.

В главе «Канга» развертывается травестийный обряд инициации Поросенка с глумливым наречением его дру­гим именем (Генри Путль).

В главе «Северный Полюс» персонажи собираются в первый раз все вместе, происходит экспансия в новое про­странство, и это новое пространство помечается огромным фаллическим объектом в качестве пространства Пуха. Пух утверждается как культурный герой.

В главе «Наводнение» вода, олицетворяющая силы ха­оса, напоминает о скором конце мира, чреватого, впрочем, новым началом, ибо вода является и символом мирового океана, стало быть, и зачатия. Благодаря усилиям культур­ного героя силы хаоса побеждены. В последней главе «Банкет» Пух окончательно увенчивается как культурный герой и наделяется предметами творчества фаллической формы.

На этом ВП должен был кончиться. Вторую книгу Милн писал как самостоятельное произведение. Ее отли­чие от первой книги состоит прежде всего в том, что она хранит активный запас памяти о первой книге, что прояв­ляется в ссылках на нее и в репродукциях того, что в ней

происходило. У героев первой книги не было прошлого. У героев второй книги появляются и прошлое и будущее, что заложено уже во Введении (Контрадикции) посредством идеи обучения (отец помогает Кристоферу Робину решать задачи), то есть исчерпания энтропии, которая является функцией естественно-научного линейного времени, вре­мени становления и разрушения [Рейхенбах 1964}. Под знаком этих двух идей — памяти и становления — прохо­дит вся вторая книга. Травма рождения, перинатальные и сексуальные переживания отходят на второй план. Идея инициации остается.

В главе «Дом» впервые происходит акт сознательного экстракорпорального строительства. Это первый дом, ко­торый строится в ВП (впрочем, он же и последний).

В главе «Тиггер» появляется новый персонаж, который вводится как репродукция идеи физиологического и эпи­стемического рождения (Тиггер — тот, о ком знает Кристо­фер Робин), а также идеи этиологической мифологии (что едят Тиггеры?). С другой стороны, Пух выступает здесь уже в устойчивой функции культурного героя-посредника, обеспечивающего режим стабильности внутри мифологи­ческого мира.

В главе «Снова Heffalump» активно репродуцируются центральные идеи первой книги: сексуальность, поиск са­мотождественности, эпистемическая фрустрация.

В главе «Jagular» Тиггер пытается заменить Пуха как сексуального и культурного протагониста: он лезет на дерево с Бэби Ру на спине, но этот акт неуспешен — Тиггер не годится на такую роль: слишком хвастлив и легкомыслен.

В главе «Buzy Backson» Кролик замечает, что Кристо­фер Робин регулярно пропадает из дому. Оказывается, он ходит на уроки. Тема образования, преодоления энтро­пии, сопровождается прагматико-пространственной формулой «Куда уходит Кристофер Робин?», пониманием неизбежности того, что в конце концов он уйдет совсем. Одновременно актуализируется идея линейного време­ни. Пух задумывается, в котором именно часу уходит Кристофер Робин. И-Ё символически топчет копытами букву А — «альфу образования». Это наиболее эсхатологическая глава книги: в ней впервые героев охватывает отчаяние от надвигающегося ухода Кристофера Робина в большой мир.

Глава «Игра в Пухалки», напротив, наиболее безмятежна. Это как будто последняя детская игра на сообразительность и речевую активность — затишье перед бурей. Кристофер Робин спускается с вершины Леса и уже слегка ностальгически включается в эту последнюю игру.

В главе «Дебонсировка Тиггера» Кролик, пытаясь ук­ротить Тиггера, в результате сам заблудился в Лесу, а Пух по интуиции находит дорогу Домой. Здоровая сила, добро­душие и континуальное наитие утверждаются над ком­плексом неполноценности, расчетом и дискретным ковар­ством.

Глава «Буря» знаменует окончательное приближение деструкции мира ВП. Разрушение дома Сыча сопровожда­ется духовно-социальной инициацией Поросенка, утверж­дением его в качестве второго культурного героя-спасите­ля и, опять-таки, победой сообразительности, континуаль­ного разума и преодоления социально-психологических комплексов над разрушающим хаосом и психофизиологи­ческой неполноценностью.

Глава «Ысчовник» продолжает тему Дома, невеселого новоселья, символически сопровождающегося переез­дом Сыча в дом Поросенка, грядущим «уплотнением» мира.

Последняя глава, сопровождаемая инициацией И-Ё, последнего из тройки самых старых игрушек Кристофе­ра Робина Милна, является также и последней инициа­цией Пуха — рассказ Кристофера Робина о дальних вре-

менах и Странах, посвящение Пуха в рыцари. Здесь, в Гелеоновом Лоне, разделяются линейное и циклическое время. В линейном времени Кристофер Робин уходит вперед по пути во взрослую жизнь. В циклическом вре­мени он навсегда остается здесь со своим медведем. Тем самым утверждается нераздельность и взаимная допол­нительность идей становления и памяти в сознании че­ловека.

Такой в целом представляется прагмасемантика ВП.

Поиск по сайту: