 |
|
|
Архитектура Астрономия Аудит Биология Ботаника Бухгалтерский учёт Войное дело Генетика География Геология Дизайн Искусство История Кино Кулинария Культура Литература Математика Медицина Металлургия Мифология Музыка Психология Религия Спорт Строительство Техника Транспорт Туризм Усадьба Физика Фотография Химия Экология Электричество Электроника Энергетика |
Дополнительные печатные элементы
Конструкция и элементы книги Слово «книга» происходит от церковно-славянского «кънигы», что означает «письмо», «грамота». Книгой называют непериодическое издание, состоящее из скрепленного с одной стороны и обрезанного с трех сторон книжного блока, переплетной крышки или обложки, в которую заключен блок, и форзацев, служащих для скрепления блока с переплетной крышкой.
Элементы книги Издание небольшого объема (до 48 страниц), рассчитанное на недлительный срок пользования, представляющее собой скрепленный и обрезанный с трех сторон блок, заключенный в мягкую обложку, называют брошюрой. Таким образом, каждая книга «собрана» из трех основных частей, которые в свою очередь состоят из ряда деталей, имеющих определенное назначение. Книжный блок состоит из отпечатанных бумажных листов, сфальцованных (сложенных) в тетради, подобранных в последовательном порядке и скрепленных между собой. Место сгиба и скрепления тетрадей (листов) между собой, а также соответствующие места в отдельной тетради или готовой книге называется корешком; плоскость, противоположная ему, — передним обрезом, верхняя и нижняя плоскости, соответственно, — верхним и нижним обрезами блока (тетради, книги).
Книжный блок Расстояние от верхнего до нижнего обреза называется длиной или высотой блока, от корешка до переднего обреза — шириной, а от первого листа первой тетради до последнего листа последней тетради — толщиной блока. Тетради, из которых на полиграфических предприятиях составляют книжные блоки, получают фальцовкой листов-оттисков. На каждом из таких листов имеются определенные обозначения, которые облегчают выполнение последующих технологических операций. В зависимости от предполагаемого числа сгибов листа при фальцовке (1, 2, 3, 4) на нем размещают определенное число полос (4, 8, 16, 32). Полосой называется запечатанная площадь страницы какого-либо издания. Каждая такая полоса имеет порядковый номер, который называется колонцифрой и в готовой книге обозначает страницу.
Дополнительные печатные элементы Для правильного проведения брошюровочно-переплет-ных процессов каждый лист (тетрадь книжного блока) снабжен дополнительными печатными элементами. Цифра, стоящая на первой странице тетради (за исключением первой) в левом нижнем углу, обозначает ее порядковый номер и называется главной сигнатурой. На третьей странице тетради также слева под текстом ставится дополнительная сигнатура — цифра со звездочкой, повторяющая главную сигнатуру. Рядом с главной сигнатурой ставится норма — фамилия автора, название книги или просто номер заказа, что дает возможность контролировать, не попали ли в данное издание тетради из другого заказа. Кроме того, на корешковую часть каждой тетради наносят специальные контрольные метки: потетрадные и позаказные. Потетрадные на каждой последующей тетради располагаются со смещением по корешку на 3—3,5 мм и при правильной комплектовке блока образуют одну или две «лесенки» с равномерным чередованием ступенек; позаказные метки у всех тетрадей удалены на одинаковое расстояние от верхнего обреза и образуют на корешке блока поперечную полосу. К корешковому краю первой и последней тетради книжного блока прикрепляют клеем или нитками сложенный пополам (по размеру тетради) лист плотной бумаги — форзац. К форзацу или прикрепленной к нему для большей прочности полоске ткаки или бумаги, называемой слизурой, приклеивают концы марли либо шнуров, тесьмы, на которых сшиваются тетради в книжный блок. Наружными сторонками форзацы впоследствии приклеивают к внутренним сторонкам крышек, тем самым скрепляя блок с крышкой. По конструкции форзацы делятся на цельнобумажные и составные, по методу крепления к тетрадям — на приклейные, прошивные, пришивные и накидные. Для более надежного скрепления тетрадей и украшения книги с обоих концов корешка блока приклеивают каптал.
Переплетная крышка Переплетная крышка предохраняет книгу от повреждений и служит элементом художественного оформления. Чаще всего она состоит из картонных сторонок, соединенных между собой в корешке. В промежутке между картонными сторонками наклеивают отстав (полоска тонкого картона или плотной бумаги), который придает корешку большую прочность и твердость. Сторонки могут быть покрыты тканью или бумагой. По своей конструкции переплетные крышки делятся на цельнокрытые и составные. Цельнокрытые покрывают целиком переплетным материалом (ледерин, коленкор, различные текстильные ткани, кожа, бумага и др.), а у составных корешки (а иногда и уголки) изготовляют из прочных материалов, а картонные сторонки покрывают тканью или, чаще, бумагой. Суперобложка защищает переплет от повреждений и загрязнений. Она представляет собой покрышку из бумаги или синтетической пленки, которая удерживается на переплетной крышке за счет клапанов, загнутых внутрь под ее сторонки, или подклеивается по корешку. Суперобложка выполняет также художественные и рекламные функции. Брошюра по сравнению с книгой проще по конструкции, она не имеет форзацев, каптала и состоит из тетрадей, вложенных одна в другую или подобранных одна к другой и скрепленных проволочными скобами, нитками или бесшвейным клеевым способом. Их покрывают обложкой из плотной бумаги, тонкого картона, иногда и суперобложкой. Процессы формирования из отдельных листов-оттисков книжного блока и его скрепления называются брошюровочными. Процессы, связанные с изготовлением и отделкой переплетных крышек, с обработкой книжного блока, вставкой его в крышку, отделкой готовой книги, — переплетными. Форзац (нем. Vorsatz), двойные листы плотной бумаги, расположенные в книге между блоком (см. Блок книжный) и переплётной крышкой. Соединяет блок с крышкой и защищает крайние страницы книги от загрязнений; одновременно является элементом оформления книги. По технологии изготовления и прикрепления различают приклейные, прошивные и пришивные Ф., по виду оформления – простые (из незапечатанной бумаги), тематические (сюжетные) и декоративно-орнаментальные. Шмуцтитул (нем. Schmutztitel, от Schmutz — грязь и Titel — заглавие, титул), двухстраничный лист бумаги, помещаемый перед титульным листом либо перед отдельными частями или главами книги. Ш. в первом случае обычно содержит заглавие книги, эпиграф или посвящение, а иногда — марку издательства. На Ш. перед отдельными частями или главами книги помещают название данной части, иллюстрацию или украшение. В старинных книгах Ш. служил для предохранения главного, художественно выполненного титула от загрязнения (отсюда название). Фронтиспи́с (фр. frontispice, от лат. frons, родительный падеж frontis — лоб, перед и лат. specio, spicio — смотрю; буквально — смотрю в лоб) — рисунок, размещаемый на одном развороте с титулом на чётной полосе. Обычно рисунок фронтисписа не имеет подписи, но иногда вместо подписи дают автограф автора. Как правило, фронтиспис помещают на второй полосе издания (титул — на третьей). Рисунок размещают на оптической середине полосы заданного формата. Фронтиспис может быть «приклейным» — напечатанным отдельно от тетради на более качественной бумаге и приклеенным к первой тетради книжного блока до того, как будет приклеен форзац. Книжный блок — это листы книги, подобранные по порядку, сшитые или склеенные и подготовленные к вставке в переплетную крышку или обложку.
В руках читателя замкнутый «кирпичик» — книга-вещь раскрывается навстречу ему веером бумажных страниц. Основной конструктивный тип современной книги — это кодекс, т. е. стопка сшитых по одному краю прямоугольных листов в более или менее твердых защитных крышках. Этой конструкции уже около двух тысячелетий, и она почти не меняется. Варьируются лишь материал и техника его обработки, способы крепления, отчасти размеры и пропорции, но не устройство книжного блока. Почему же этой несложной форме было обеспечено столь длительное существование?
Формой книги, предшествовавшей кодексу, был свиток — свернутая в рулон длинная полоса писчего материала. Все другие исторические формы книги имели меньшее значение и являлись большей частью вариантами одной из этих двух основных форм. Особую роль кодекса в истории культуры выразительно раскрывает исследовательница средневековой письменности О. А. Добиаш-Рождественская: «Ученый исследователь, который вынужден был держать обеими руками предмет своего изучения и знать, что свиток немедленно свернется, едва он оставит его, чтобы сделать выписку или заметку, копиист, который мог списывать только под диктовку, полагаясь на чужой глаз и связанный чужою медленностью или торопливостью,- такова картина зависимости от прячущейся формы свитка. С кодексами, которые можно разложить вокруг, в числе нескольких, развернув их на нужных страницах и легко переворачивая к искомым местам, должна совершенно измениться картина работы. Она превращается в широкий поток, могущий на пути увлекать многочисленные подлинные материалы и перерабатывать их в более сложные, обобщенные элабораты. С формой кодекса исследование могло получить в руки новое могучее орудие». Вариантом свитка является, в частности, современный микрофильм: книга (или же какой-то иной текстовой либо изобразительный ряд), переснятая на пленку. Вариантом кодекса можно считать папку с незакрепленными листами-таблицами. Обычно на них помещают не текст, а изображения. Для изобразительного ряда, в отличие от текстового, подчеркнутые членения, более того, способность вообще распадаться на отдельные составные части более органичны и больше соответствуют самому характеру изоискусства. Из папки можно вынуть на время нужные листы или расположить их в ином порядке. Но в этом очевидном удобстве состоит и слабое место такой свободной конструкции. Нескрепленный комплект легко теряет свою организацию, перепутывается, разрознивается, переставая быть книгой.
Конструкция кодекса создается из относительно больших прямоугольных листов бумаги посредством их складывания (фальцовки), сшивания получившихся тетрадей и обрезки краев блока. Фальцовка превращает стопу неудобных для пользования (и сложных для скрепления) широких отдельных листов в компактный, портативный, вполне приспособленный к определенным условиям его применения предмет — в книгу. Такое сворачивание обширной информации, вмещение ее в небольшой предмет, дающий затем возможность извлекать эту информацию последовательно, в определенном порядке, и есть, в сущности, задача книги как технического приспособления, как конструкции. Таким образом, фальцовка — один из основных формообразующих процессов книжного производства. Законы фальцовки в большой мере определяют техническую конструкцию и структуру книжного блока. Они сводят систему форматов к четкой последовательности величин — долей листа: фолио, кварто, октаво и т. д. Лишь разнообразие применяемых ныне форматов бумаги делает эту систему не столь ясно выраженной для глаз читателя. Однако в старину, когда при ручной отливке бумаги размер листа колебался в значительно меньших пределах, обозначение его доли достаточно ясно характеризовало размер и пропорции книжной страницы. Фальцовка определяет в разворотах книги определенный порядок чередования лицевой и оборотной сторон листа (recto и verso). При однородной поверхности бумаги и одинаковом характере печати это обстоятельство скрадывается. Однако в иных случаях оно может быть выявлено и послужить обогащению и усложнению книжной формы. Так, например, цветная печать иллюстраций, примененная только с одной стороны листа (что часто диктуется и экономическими соображениями), вносит в книгу четкий ритм чередования черных и цветных разворотов. Это чисто техническое обстоятельство может быть определенным образом учтено и использовано для организации книжной формы. Подобным же образом может быть художественно обыграна и бумага с неодинаковой (по цвету и фактуре) поверхностью recto и verso и т. п. Строгий порядок фальцовки и обрезка определяют одинаковые размеры и пропорции всех страниц, их прямоугольность, одинаковое крепление в корешке. Эта равнозначность основных элементов книжной конструкции создает равномерную ритмическую структуру книги, ряд одинаковых разворотов, которые могут быть столь же одинаково или, наоборот, по-разному заполнены и оформлены печатью. Однако эта равномерная в принципе основа книги может быть также обогащена и усложнена с помощью разного рода добавлений или же специальных приемов фальцовки. К первым относятся вставки в книгу листов другой бумаги (обычно для иллюстраций) в виде вкладок, накидок или вклеек. Заметные благодаря иной фактуре и цвету, они выявляют конструктивную основу книги, потому что могут включаться, как правило, не в любое ее место, а лишь в середину или между тетрадями, подчеркивая тем самым их стыки. Еще более выделяются в книге, усложняют и активизируют ее конструкцию всякого рода отступления от простейшей, стандартной формы страницы — выкидные листы, которые нужно разворачивать по сгибам, страницы неполного формата и прочее.
Возможны и иные усложнения типовой, «стандартной» конструкции кодекса, дающие по сравнению с обычными книгами неожиданные и острые художественные эффекты. Таковы включение в один переплет двух (или более) книжных блоков, которые могут перелистываться параллельно, различного рода высечки, усложняющие форму книги или позволяющие видеть часть одной страницы сквозь окошко в другой, наконец вырезные объемные элементы, складывающиеся между страницами и распрямляющиеся при их раскрывании (обычно в детской книге). Конечно, все это — подчеркнутые выходы за пределы традиционной книжной формы, превращающие книгу в некий игровой предмет, эксцентрическую конструкцию с сюрпризами. Поэтому они уместны далеко не всегда, а к тому же большей частью сложны в исполнении и применяются редко. Однако важно отметить принципиальную возможность такого рода построений, в которых именно техническая конструкция книги, усложняясь и обогащаясь различными вариантами, оказывается наиболее активным художественным средством книжного искусства. Размерами и формой бумажного листа и системой его сгибов — фальцовкой — задаются пропорции книжного блока — отношение высоты страницы к ее ширине и к ширине целого разворота, а также и к толщине блока. С учетом этих отношений строятся затем и внутренние пропорции наборной полосы и окружающих ее полей, системы спусков и т. д. Историческое развитие формы кодекса выработало определенные представления о наиболее характерных для книги, органических пропорциях. Нам более привычны книги с высотой, превышающей (в закрытом виде) ширину. Обратное, горизонтальное расположение применяется значительно реже и преимущественно для альбомов. Одни книги кажутся нам широкими, коренастыми — их пропорции более или менее приближаются к квадратным. другие узкими, стройными — при отношениях сторон, стремящихся к двум квадратам (еще более острые пропорции книжного блока встречаются, пожалуй, лишь в виде исключения). В промежутке же лежит полоса обычных средних форматов, некая интуитивно определяемая норма не широкой, но и не узкой книги с отношениями сторон, близкими к полутора квадратам. Определило эту привычную для нас нормальную пропорцию, с одной стороны, удобство пользования книгой — наиболее благоприятная для чтения длина строки, высота столбца и общая емкость страницы, а с другой — факторы технологические. Во времена пергаменной книги приходилось учитывать возможности экономного раскроя шкуры на прямоугольные листы (эта книга была в среднем несколько шире современной). Пропорции же бумажного листа ручной выделки, хотя и не были стандартными, определялись техникой его изготовления — размерами сетки, которую можно было достаточно удобно держать в горизонтальном положении двумя руками. Листы в большинстве случаев получались такими, что давали при четном числе сгибов (4°, 16°) относительно широкие, а при нечетном (2°, 8°, 32°) более узкие страницы. Для современной книги бумажные листы нарезаются из широкой ленты рулонной бумаги. Возможности варьирования пропорций стали шире, но их традиционная система в основном сохраняет свою силу. Как вещь — книга есть продукт производства, когда-то ручного, ремесленного, а затем промышленного, массового. И как во всяком прикладном или промышленном искусстве, в ней получает художественное выражение сам способ ее изготовления, техническое мастерство, целесообразность производственных процессов. Техника изготовления книги, воспроизведения текста и иллюстраций накладывает заметный отпечаток на характер и начертание знаков и изображений, на композицию страницы и книги в целом, на пространственное восприятие листа, на особенности применения цвета и фактурную выразительность поверхности. В эпоху ручного изготовления книги эти качества определялись уникальностью труда, его приложением непосредственно к поверхности каждого отдельного свитка папируса, листа пергамена или бумаги. Рукотворностью определялась живая теплота книжной формы, приходившей от создателя к потребителю без холодного посредничества машины. Отсюда и большая непосредственность общения через книгу, тот оттенок почти «личного письма», который ощущается иной раз в пометках и обращениях средневековых писцов. Создание рукописной книги — результат личного умения и навыка одного или нескольких исполнителей. В рукописях, выполненных коллективно, легко различимы «смена руки», индивидуальные особенности почерка. Большое значение имели также инструмент и способ его применения. Так, переход от прямой заточки пера к косому его срезу определил угловатый характер готических почерков. Сама скорость письма материализуется в начертаниях знаков, его ускорение создает новые типы почерков (устав сменяется полууставом и т. д.). В иллюстрациях, как и в тексте, техника рукописной книги не ограничивала использование цвета, позволяла свободное применение различных как графических, так и чисто живописных техник. При всяком желании зрительно обогатить рукопись было естественно обратиться для этого к цвету. Появление книгопечатания принесло с собой множество неведомых прежде ограничений, ввело книгу в жесткие (особенно поначалу) рамки, обусловленные применением нового способа. В художественном освоении как новых возможностей, так и этих ограничений, в неуклонном расширении выразительных средств полиграфии и формировалась в дальнейшем специфическая эстетика печатной книги — самый первый вариант «машинной» технической эстетики, овладевшей другими областями производства лишь многие столетия спустя. Эстетика печатной книги жестко определена самим способом печати, техникой изготовления полиграфической формы и нанесения краски на бумагу. Выразительность оттиска — одна из основ книжного искусства. «Печатное производство вообще знает, в сущности, только два элемента, с которыми оперирует, дабы привлечь наше внимание. Это, конечно, бумага, являющаяся пассивным, „страдательным“, часто в прямом смысле этого слова, началом, и краска, которой печатается набор, клише и все вообще, долженствующее быть видным на бумаге. Печатная краска есть активное начало во всем процессе. Она может распадаться на мельчайшие точки и кружева каких-либо микроскопических шрифтов и может ложиться на бумагу густыми сплошными пятнами иных клише или приемов монтажа. Нашей „практической эстетике“ все время придется балансировать между чистым листом бумаги и закатанной черной краской сплошной страницей». Все литературное и изобразительное содержание книги может войти в нее, лишь будучи переведенным в полиграфическую форму — форму оттиска. Рукопись или машинопись есть для печатной книги лишь эскиз текста, который получает в ней совершенно иной зримый облик, одеваясь типографским шрифтом. А сам этот шрифт — порождение полиграфического процесса, обеспечивающего перенос на бумагу четких знаков, заранее спроектированных, отработанных и сведенных в строгую систему гарнитуры. Типографская техника определяет абсолютную выдержанность форм и размеров, одинаковость равнозначных литер, четкость общего облика печатной полосы — все то, чем определяется характерный облик печатной книги. Выключка строк придает строгую математическую правильность прямоугольнику текста на странице. Одновременно техника печати затрудняет применение нескольких красок, и это ограничение, хотя и преодолимое в принципе, формирует уже к концу XV века характерный бело-черный колорит новоевропейской книги. «Чисто типографской графичности, построенной на эффекте контраста максимально белой бумаги с предельно черным шрифтом, не только пестрота противопоказана (особенно же прозрачных акварельных мазков с их нечеткими краями), но и скромнейший красный инициал или заголовок приличествует далеко не всегда (и только в виде самого исключительного, особо ударного эффекта)». Вместе с тем печатная, размноженная типографским станком форма существования текста очень скоро стала ощущаться как идеальная — наиболее удобная для чтения и красивая. Сложнее, чем с текстом, оказались отношения полиграфии с изображением. Здесь резче сказывались ограничения, диктуемые новой техникой: вынужденный отказ и от цвета, и от непринужденности свободного рисунка, сменившегося поначалу угловатой и жесткой (особенно не у самых виртуозных мастеров) обрезной гравюрой на дереве. Являлся ли оригинал, переводимый в гравюру, самостоятельным произведением или даже специально изготавливался для книги — все равно, при его переводе в дерево трудно было избежать заметных потерь. Частично их еще долго (вплоть до конца XVIII века) компенсировали ручной доработкой, раскрашивая оттиски акварелью (например, в ботанических атласах и т. п.). Не удивительно, что задача сближения репродукции с оригиналом была одним из основных стимулов усовершенствования печатной техники, изобретения совершенно новых видов и способов печати. В то время как высокая печать с ручного набора оставалась основным способом воспроизведения текстов вплоть до второй половины XIX века, новые техники иллюстрирования то и дело вносили существеннейшие изменения в структуру и облик печатной книги. Впрочем, до середины XIX века все разновидности клише изготовлялись вручную. Для исторических путей искусства книги существенно принципиальное техническое различие, с одной стороны, способов высокой печати, допускавших составление единой печатной формы для одновременного печатания текста с иллюстрациями, и, с другой стороны, глубокой и плоской печати, требовавших раздельного печатания. В первом случае иллюстрация оказывалась органической частью книги, печаталась на одной бумаге с текстом и была относительно близка к набору по фактуре оттиска. Ксилография легко допускала сложную комбинацию с набором в пределах печатной полосы, заверстку внутрь текста и пр. Во втором же случае иллюстрация значительно больше обособлялась от текста. Она печаталась на другом станке, отдельно, большей частью на иной бумаге, а затем вклеивалась или вплеталась в книгу, сохраняя в ней видимую автономию. Это подчеркивалось также иной графической фактурой оттиска. Печатание таких изображений на страницах книги рядом с текстом (но, конечно, не одновременно с ним) было сложнее и применялось относительно редко. Здесь нет нужды подробно рассматривать эволюцию всех этих художественно-репродукционных гравюрных техник, составивших в совокупности достаточно широкий спектр изобразительных, а также фактурных и экспрессивных возможностей книжной графики. Отметим, что многие из них непосредственно родились из потребности в максимально близком воспроизведении той или иной свободной художественной техники (например, карандашная манера). В других случаях неизбежные при репродуцировании потери компенсировались, а порой и значительно перекрывались самостоятельными художественными возможностями гравюры. Оригинал для гравера играл нередко роль предварительного эскиза, получавшего совсем иную выразительность при его переводе в металл или дерево. Но соотношение это стало совершенно иным после изобретения и распространения различных способов фотомеханической репродукции. Как раз благодаря своей относительной точности и «объективности» фотомеханика, не вносящая в оригинал от себя новых художественных качеств, оказалась именно механическим и далеко не всегда желанным посредником между произведением и зрителем. Если «перевод» текста с языка пишущей машинки на язык линотипа или иной наборной техники воспринимается нами как закономерное завершение его подготовки к чтению, то перевод рисунка или фотографии фотомеханическим способом в типографский оттиск кажется не столь органичным — это лишь приблизительная замена оригинала, теряющего при воспроизведении ту или иную часть своих художественных качеств. На выставках книжной графики демонстрируются оригиналы иллюстраций, чтобы можно было общаться с ними без посредничества репродукции и увидеть, каковы же эти рисунки «на самом деле». А в книге нам приходится мириться с тем, что сетка растра, нечеткая передача штриха и еще больше противоречие между ощутимым в рисунке движением пера или карандаша и свойствами оттиска, где изображение создается равномерным натиском клише, нарушают чистоту восприятия механической, репродукционной графики. Отсюда и сохранение в современной книге старых гравюрных техник, то обаяние, которое вопреки всем чудесам репродукции сохраняет книжная ксилография -«по материальной своей добротности, по величайшей своей органичности, потому что это дерево, прикоснувшееся к бумаге». Отсюда же и поиски конструктивистов, а за ними современных книжных дизайнеров, стремящихся художественно осмыслить современную полиграфию, превратить ее из репродукционной в творческую технику. Это значит, что они хотят снова сделать предметом творческого, художественного решения саму печатную форму, пусть теперь и не вручную изготовляемую. То, что было лишь техническим средством воспроизведения, становится также и средством выразительности. В таких решениях обыгрываются специфические — репродукционные фактуры, иногда акцентируется сетка растра. Фотографический перенос изображения используется для его характерной трансформации, многократного повторения, варьирования масштабов. Применяются различные эффекты взаимного наложения печатных красок и прочее. При этом оригинал художника может приобретать характер не законченной «картинки», но рабочего эскиза, принципиально получающего полное воплощение лишь в полиграфическом, тиражном оттиске. Если репродукционная техника уже издавна экспериментировала с различными, часто весьма изощренными способами получения оттисков, относящимися к разным видам печати, то для воспроизведения текста высокая печать оставалась со времени Гутенберга и до конца прошлого века неизменной. Исключения были возможны лишь на периферии полиграфической культуры. Таковы цельногравированные издания глубокой печати — немногочисленные, обычно лубочного характера и связанные с преобладанием графики над сопровождающим ее вручную гравированным текстом. Конец XIX века знает литографированные издания рукописных и машинописных текстов. Это студенческие записи лекционных курсов и тому подобные малотиражные книги, не претендовавшие на какое-либо художественное качество или хотя бы на техническую добротность: они в таком виде обходились дешевле наборных. Позднее этот тип «бедной» литографской брошюрки пытались художественно обыграть русские футуристы. С другой стороны, бывали и опыты роскошных цельнолитографских изданий, вроде «Песни о вещем Олеге» с хромолитографиями по рисункам В. Васнецова и стилизованной каллиграфией В. Замирайло. Значительное развитие получила в XIX веке литографированная книга на Ближнем Востоке — высокая каллиграфическая традиция и небольшие тиражи делали этот способ печати предпочтительным. Так, в Иране все печатные книги начиная с 1840-х годов и до второго десятилетия нашего века литографировались. Важно отметить, что во всех этих случаях отказ от высокой печати исключал использование наборной техники, требовал возвращения к рукодельной печатной форме. И лишь внедрение фотографических методов в изготовление форм позволило объединить плоскую и глубокую печать с набором и сделать их полноправными видами книжной печати. Теперь книги самого различного характера печатаются как традиционной высокой, так и плоской (офсетной) и глубокой (ракельной) печатью. У каждой из этих техник есть наряду с теми или иными техническими и экономическими достоинствами также и свои зрительные особенности, делающие выбор того или другого вида печати небезразличным для художественного строя книги. Правда, по утверждению полиграфистов, эти различия в значительной мере сглаживаются по мере совершенствования печатной техники. И все же способ печати остается пока еще важной характеристикой облика современной книги. Высокая печать наносит на бумагу относительно плотный слой краски. Благодаря этому печатные изображения, получаемые высокой печатью, отличаются большой четкостью и резкостью, насыщенностью и яркостью. В тоновой репродукции эта техника требует применения относительно крупного, большей частью заметного на глаз растра (особенно при печати на низких сортах бумаги). Мелкая точка растра сохраняется и в наиболее светлых участках изображения. Мягкий переход тона в чистый белый фон оказывается невозможным. Высокая печать — техника четких контуров, жестковатых начертаний. Печатная форма для высокой печати механически составляется из частей, изготовленных порознь и различными способами — наборных столбцов и цинкографских металлических клише. Сама техника их соединения и закрепления несколько ограничивает свободу оперирования изображениями и текстами в пространстве страницы. Офсетная плоская печать, основанная на принципе переноса краски на бумагу через посредство резинового полотна, создает тонкий красочный слой. Поэтому цвет в офсете выглядит приглушенным, матовым, лишен сочности и контрастности. Здесь могут применяться более мелкие, незаметные на глаз растры, вариации тона гораздо мягче, легко достигаются плавные переходы от цвета к белому фону. Так как при подготовке офсетной формы монтируются не готовые детали, а гораздо более удобные в обращении фотографические пленки, офсет благоприятствует более свободной компоновке печатной полосы. Эта особенность офсетной печати заметно сказывается на облике современной книги изобразительного характера. Наконец, применение многокрасочных офсетных машин, печатающих две или четыре краски за один прогон, способствует насыщению книги цветом, отказу от традиционного цветового аскетизма. В частности, эта техника «провоцирует» применение второй краски в чисто декоративных целях даже в относительно дешевой, массовой книге. В глубокой печати растр накладывается не только на тоновые, но также на штриховые изображения, включая шрифт. Поэтому очертания литер оказываются неровными и весь текст — несколько смазанным. Для чисто текстовых изданий этот вид печати, как правило, не применяется. В иллюстрациях глубокая печать создает мягкие переходы в светлых частях изображения и тяжелую, слабо дифференцированную черноту в темных. Растр почти не читается на глаз, но все контуры рисунка смягчены и слегка расплывчаты. Прежде всего, книга — это физическая, материальная структура, «вещь… в нашем практическом пространстве» (Фаворский), и ее объективные качества, осязаемые и видимые свойства тех материалов, из которых она сделана, и способов их сочетания в конструкции книжного блока очень важны для нас. Материал переплета, его цвет, фактура, толщина и упругость крышек, плотность, цвет и фактура бумаги, цвет (или цвета) типографской краски и способы ее нанесения на бумагу, создающие различную фактуру красочной поверхности, наконец, общие конструктивные качества всей книги — ее вес и размер, пропорции и формы (включая, конечно, третье измерение — толщину блока), ее прочность, конструктивная пригнанность всех элементов и способы их крепления — это самые первые впечатления от книги-вещи. Но они не исчезают и тогда, когда, уже читая книгу, мы ее «продолжаем держать в руках и ценить по качествам вещи» (Фаворский).
Основной характеристикой, которая регулирует это отношение книги к человеку, определяет собой меру физического овладения книгой, подчинения ее читателю, является масштаб. Им устанавливается дистанция между читателем и книгой: одно дело — тяжелый фолиант, который листают на специальном пюпитре, еле поднимают двумя руками, другое — карманная маленькая книжечка, интимный спутник в дороге. А модные ныне «миниатюрные» издания и вовсе низводят книгу до роли дорогой безделушки. Ощущение характера и качества материалов, самого, так сказать, физического тела книги, отданной нам в руки, также играет важную роль в этом искусстве. Мы активно воспринимаем вес и плотность книжного блока («тяжелая» или «легкая» книга — совсем разные образы!), жесткость или гибкость крышек переплета, эластичность страниц, на ощупь чувствуем толщину и упругость бумаги. С материалами, порознь и в их сочетании, нередко связаны и представления временного, исторического характера. Понятно, что пергамен — материал древней книги. Кожаный переплет говорит если не о подлинной старинной книге, то о связях с давними традициями книжной культуры. Уводит в прошлое и бумага верже с отчетливо видимой сеткой, следом ручной отливки (пусть даже имитированной на вполне современной фабрике). Зато применение пластмасс, глянцевитая пленка на обложке — приметы наших дней, «визитные карточки» современной полиграфической техники и книжной культуры. Суровый холст, в его непритязательной простоте и «натуральности» вплоть до естественного цвета неокрашенных волокон, сохраняет близость к природным истокам и несет с собой память об исконных основах крестьянского ремесла. Зато новейшие синтетические ткани кичатся своей очевидной причастностью к чудесам технического прогресса.
Не только в непосредственном соприкосновении с книгой, но и в читательской памяти фактурный, осязательный момент сохраняет порой свое образное значение. «…Нередко, вспоминая давно прочтенный роман или сборник стихов, читатель невольно идет от облика книги, от ощущения массивности тома, шероховатости кожаного переплета и т. д.». Книга открыта нашему осязанию главным образом разнообразием и характерностью своих внешних и внутренних поверхностей, ансамблем фактур. Конечно, ее фактурные возможности ограничены, так сказать, в пределах середины шкалы. Ни суровая грубость камня, ни слоистость дерева, ни воздушная, невесомая мягкость шелка не органичны, да и не очень возможны в книге. Она оперирует поверхностями относительно гладкими, но притом плотными, упругими. Зато в этих узких пределах книга очень усиливает восприятие тонких осязательных различий, остроту физического контакта с поверхностью.
Предпочтение тех или иных типов фактуры заметно влияет на построение образа книги как художественного предмета. Она может очень непосредственно выражать ту или иную иерархию эстетических ценностей. Так, открытые, естественные текстуры акцентируют выбор и качество материалов — в одних случаях богатых, порой драгоценных, а в других, напротив, простых, обычных или даже грубых. Фактуры же искусственные, усложненные, «навязанные» подлинной поверхности, сосредоточивают наше внимание на ее обработке, на виртуозности, тщательности, наконец, на самом количестве приложенного к этому материалу труда. Конечно, последнее в большей степени относится к продуктам ручного труда (в то время как в машинном производстве технически несложное тиснение часто лишь маскирует неважное качество примененного материала). Важно заметить, что выразительность, активность фактуры в книге может оказаться существенно различной в зависимости от того, насколько сильно выражена предметность книги в целом. Когда мы видим в книге именно вещь, заметнее ее фактурные качества. В свою очередь, активность фактуры поддерживает предметное восприятие книги. Если же в ней сильнее выражены пространственные или динамические свойства, предметность и фактурность ощущаются меньше. Так, лист бумаги, на котором изображен глубинный пейзаж, воспринимается гораздо менее материально, чем чистый лист такой же бумаги. Зато плотный слой кроющей краски может подчеркнуть поверхность листа и усилить его чисто фактурное восприятие. Той же цели может служить и «чужая», полиграфически воспроизведенная фактура в книге, например, изображение структуры холста, шероховатой поверхности камня, волокон дерева.
Подобным же образом влияет на зрительное восприятие поверхности любой сильно измельченный сплошной рисунок на ней. Растр, мелкий шрифт, густой орнамент, штриховка создают ощущение негладкой поверхности. Такие «нематериальные фактуры» постоянно встречаются и используются в книге. Фактурное богатство печатной книги не сводится лишь к фактурам образующих ее материалов. Ансамбль фактур может подчеркнуть цельность книги, придавая всем ее поверхностям сходные осязательные качества, в идеале — объединяя одним материалом, одной фактурой все ее функциональные элементы. В других случаях предпочитается, напротив, контраст фактур, выявляющий сложность, многокомпонентность книги. Гладкое острее воспринимается рядом с шероховатым, матовое — рядом с глянцевым. Мелованная бумага выразительнее в соседстве с оберточной и наоборот. Одна фактура в таких случаях усиливает, подчеркивает другую. Тем самым и общее восприятие книги становится фактурным по преимуществу. Отметим, что уже простое соседство иллюстрации с текстом создает ощущение фактурного контраста. Набор и клише появляются в результате разных технических процессов и дают различную зрительную выразительность поверхностям оттиска. Это фактурное качество книжной графики, всегда ощутимое (хотя и не всегда ясно осознаваемое), по-разному оценивалось в различные эпохи развития книжного искусства. В период эклектики, например, многофактурность становилась художественным принципом «роскошной» любительской книги. Иллюстрации-вклейки (где иному, чем в тексте, способу печати отвечали также иная плотность, фактура и тон бумаги), применение наклеек, использование цветных клише воспринимались тогда, как обогащение, украшение книги. Чем больше сортов бумаги, различий в технологии репродукций, то соседствующих с текстом и печатающихся вместе с ним, то выполненных отдельно и особо выделенных в книге, — тем лучше. Такая книга мыслилась, пожалуй, как выставка всякого рода полиграфических достижений, новинок и изощренности. Но стыки фактур могут восприниматься и иначе — как нежелательный диссонанс, нарушающий чистоту и строгость книжного стиля. Тогда напрочь отвергаются вклейки, раздельная печать иллюстраций и текста и, наконец, любое совмещение различных полиграфических техник. Взамен этого появляются то опыты роскошных цельногравированных изданий, где иллюстрации и текст режутся одной рукой и на одной доске, то, напротив, аристократически сдержанные томики вообще без иллюстраций, добивающиеся художественной цельности впечатления одним лишь типографским мастерством строгого одногарнитурного набора, уравновешенной композиции, тщательной печати на одной, хорошо выбранной бумаге. Известное влияние на восприятие фактуры имеет также цвет; глуховатые, плотные тона, небелый цвет самой бумажной массы (а не одного только наложенного на поверхность слоя краски) делают материал ощутимее, подчеркивают его фактурность.
Многовековая традиция закрепила за бумагой преимущественно белый цвет, за краской — главным образом, черный. Эти два цвета можно назвать для книги нормальными или основными. Их применение кажется нам естественным, не требует никаких оговорок. Зато любое введение кроме — а особенно вместо — основных каких-либо иных цветов обязательно обращает на себя внимание и воспринимается как характерная особенность, выделяющая книгу из ряда других, обычных, как специальное ее обогащение и расширение средств книжного искусства. Строгий графический язык черного на белом, простейший контраст двух ахроматических тонов лежит, таким образом, в основах книжной эстетики, и с этим обстоятельством мы будем постоянно встречаться в дальнейшем. Разумеется, речь здесь идет не о каком бы то ни было «запрете» или ограничении. Многоцветность в книге применяется издавна, порой весьма широко, а в наши дни, в связи с успехами полиграфии, все шире. Есть типы изданий, в которых многоцветная печать иллюстраций стала уже почти обязательной нормой — детские «книжки-картинки», учебники для начальной школы, некоторые виды изданий по искусству. И все-таки цветная книга все еще подсознательно соотносится нами с «обычной» бело-черной, выступает обычно на ее фоне как «особая» или «роскошная». При этом цветовой аскетизм не в одинаковой степени свойствен не только разным типам изданий, но и разным элементам одной книги. Прежде всего, он относится лишь к ее интерьеру, к печатным страницам и разворотам. «Наружу» книга оформляется в цвете гораздо более разнообразно и сложно. На переплете, форзаце, обложке, суперобложке ни белый, ни черный цвет не имеют каких-либо особых преимуществ перед всеми другими. Напротив, лаконичное — черное на белом — решение обложки, выводящее наружу внутренний колорит книги, может оказаться «отмеченным»: подчеркнуто строгим, аскетичным. Форзац — переходная форма, он внутри книги, но по смыслу это еще часть ее внешнего, предметного оформления. Поэтому он часто бывает белым и объединяется тем самым с внутренним цветовым строем книги. Но он может быть и цветным, тогда подчеркивается его связь с переплетом, с внешним ансамблем книги.
Не белая окраска бумаги (а особенно — прокраска в массе), как сказано, сильно акцентирует предметные, фактурные ее свойства. Уже сравнительно легкая по цвету, желтовато-теплая бумага, нередко имеющая предпочтение в книге (в основном по гигиеническим соображениям, так как она меньше утомляет зрение), придает книжной странице ощутимую зрительную плотность, выявляет материальную добротность поверхности. Гораздо менее однозначен в своих выразительных возможностях цвет изобразительный. В зависимости от его плотности, от характера сочетаний цветовых пятен, от четкости контуров, наконец, от изобразительного смысла самой расцвечиваемой иллюстрации цвет в ней может как укреплять, так и ослаблять плоскость, строить на ней цветовой рельеф или размывать, углублять ее окрашенной световоздушной средой. Но все эти свойства цвета уводят нас от материальных качеств книги к проблемам книжного пространства. Обычное предпочтение в книге «основной» бело-черной гаммы имеет за собой, кроме традиции, и определенные объективные основания. Точнее говоря, сама эта традиция сложилась далеко не случайно и, во всяком случае, не была автоматически задана природными качествами применяемых в книге материалов. Так, добиться чистого белого цвета бумаги было в давние времена очень не просто. Белый и черный цвет не только составляют наиболее простой и строгий контраст. Их сочетание образует на странице наиболее отвлеченный от всякой предметности абстрактный знаковый мир. Черное на белом ориентирует читателя на восприятие в книге в первую очередь значений, а не предметов. Внешний вид книги, ее формат, переплет, декоративное убранство непосредственно влияют на ее ценность. Современная конструкция книги сформировалась на рубеже I-II веков н.э., придя на смену свитку, представляющему собой свернутую в рулон ленту. Древнейшими из сохранившихся кодексов считаются списки Библии, созданные в IV-V веках н.э. Возникновение новой формы книги — кодекса — связано с началом использования для создания книги нового материала — пергамента, тонко выделанной кожи животных. С XII века для изготовления книг в Европе начинает использоваться бумага. Печатная книга, которую начали создавать в Европе с XV века, унаследовала форму, конструкцию и элементы декора от книги рукописной (в России происходят аналогичные процессы). Однако уже в первопечатных книгах проявляются и специфические черты оформления: печатный шрифт, графическая иллюстрация, тиражный формат. Для декора печатной книги использовались ксилография, резцовая гравюра на металле и офорт, позже, в XIX веке — литография, линогравюра. Изобретение литографии и торцовой гравюры на дереве расширили возможности иллюстрирования книги, привели к ее удешевлению. Во второй половине XIX века с применением фотографии в издательском деле распространяются фотомеханические способы репродуцирования, что способствует появлению книг и журналов с большим количеством цветных иллюстраций. На рубеже XIX-XX столетий появляется офсетная печать. Книжные иллюстрации — одна из наиболее важных составляющих издания. Цветные и черно-белые иллюстрации располагаются на обложке, переплете, форзаце, фронтисписе, шмуцтитуле, на полях, исполняют роль буквиц, заставок и концовок. Иллюстрации представляют собой орнаменты, сюжетные изображения, связанные непосредственно с текстом книги, разнообразные технические вспомогательные рисунки и чертежи (например, в анатомических или ботанических атласах, в книгах по математике), карты, схемы, графики. Рукописные и печатные издания в России до начала XVIII века характеризуются богатством оформления, обилием иллюстраций, дорогими переплетами и большими форматами. В петровское время форматы уменьшаются, переплеты становятся простыми, заметно уменьшается и количество иллюстраций (гуманитарные книги почти не иллюстрируются, в книгах же учебного характера текст сопровождается графиками и чертежами). В то же время большое внимание уделяется рисунку шрифта и качеству печати, в качестве оформления используются звездочки, точки и проч. типографские наборные украшения. В петровскую эпоху неотъемлемым элементом книги становится титульный лист — главный элемент художественного оформления книги XVIII века, впервые появляются оглавление, деление текста на главы и параграфы, различные вспомогательные указатели, разъяснения терминов, списки опечаток («типографских погрешностей»), широко используются чертежи, схемы, таблицы, диаграммы, карты. При Елизавете Петровне происходит возвращение к роскошно оформленным изданиям с обилием гравированных иллюстраций, с золотым тиснением на переплетах из дорогих материалов, форзацами под мрамор, павлинье перо и золотыми и разноцветными обрезами. В книге XVIII века широкое распространение получают орнаментальные или сюжетные виньетки, помещаемые на титульном листе или на ее последних страницах. XIX век и особенно рубеж XIX-XX столетий, стал эпохой расцвета книжной иллюстрации в России. Изготовлением книжных иллюстраций и оформлением всей книги целиком занимались многие выдающиеся художники этого столетия.
После изобретения книгопечатания книжные форматы начинают уменьшаться, соответствуя стремлению книгоиздателей сделать книгу более дешевой. С петровских времен в России начинают использовать форматы в 1/8, 1/12, 1/32 бумажного листа. Издания же Академии наук были достаточно большими по размеру — 1/4 листа. В XVIII, особенно в первой половине XIX века в России, кроме книг обычного формата, изготовляли и миниатюрные издания с форматом 1/256. С середины XIX столетия с увеличением тиражей книг наиболее распространенным для массовой печатной продукции становится формат 1/8, в то время как на материале отдельных богатых изданий крупнейшие издательские фирмы России, например, издательство М. О. Вольфа, начинают выпускать роскошно оформленные, богато иллюстрированные крупноформатные и миниатюрные издания. Изобретение фотографии способствовало возникновению практически неограниченных возможностей уменьшения формата книг. Появляются даже сувенирные книги-брелки, которые невозможно читать без увеличительного стекла. Однако наиболее распространенным остается формат 1/8 листа. Первый стандарт книжных форматов был введен в России в 1924 году (восемь нормативных форматов), хотя попытки предпринимались еще в 1895 и 1903 годах.
Поиск по сайту: |
Мы, люди века сложной техники, относимся к конструкции книги без должного почтения: слишком проста! Между тем есть основания считать ее одним из великих изобретений человечества. В самом деле, ничего более удобного для компактного хранения и свободного, многообразного использования (подряд или выборочно, вразбивку) более или менее обширного текста до сих пор придумать не удалось.
Существуют, впрочем, и издания, для которых возможность их разрознить предусматривается заранее. Таковы некоторые научные журналы, начинающие каждую статью указанием на название и выпуск издания, т. е. предусматривающие ее полноценное существование и в виде отдельного оттиска или вырезки.
Как и в других подобных случаях, такой отход от простейшего, основного типа фальцовки к специальным и более сложным акцентирует ее роль в книге, превращает из простой технической операции в активное художественное средство книжной архитектуры. Фальцовка при этом наглядно раскрывает свое значение для формирования образа книги-вещи. А сама книга выступает уже не как типовая рутинная конструкция, но нередко как особенная хитроумная выдумка, как предмет специального художественного конструирования.
Книга-вещь — предмет, который держат в руках. Она, можно сказать, отдана нам в руки, подчинена воле читателя. И вместе с этим предметом отдается в руки читателя, переходит в его собственность все духовное наполнение книги: текст и его автор, предмет повествования, зримый мир, запечатленный на ее страницах художником. Вот почему непосредственно-осязательное, вещное отношение к книге всегда очень активно и содержательно. Оно окрашивает для нас собой и общение с книгой-текстом.
Итак, на этом, чисто физическом, «осязательном» уровне книга предстает перед нами уже как сложный и художественно осмысленный ансамбль материалов и фактур. Осязательное восприятие книги очень активно и входит важным звеном в ощущение ее качества. Оно тонко соотносится в нашем сознании также и с «внутренним» — духовным миром книги: «Трудно передать то особое чувство, которое испытываешь, держа в руках книгу в художественном переплете, удовлетворяющем и зрение, и осязание, и, раскрывая его, входить уже внутрь книги. Осязать рукой и помнить зрительно форму переплета, и уже погружаться в сложный пространственный мир страниц…».
Фактура в книге может быть заглаженной, глянцевитой, «легкой» или же шероховатой, грубой, «тяжелой». Она может быть естественной, «открытой», наглядно демонстрирующей подлинную структуру материала (для этого типа фактур существует также особый термин — «текстура») или же искусственной, полученной в результате тиснения, выглаживания, лощения, наконец — тех или иных способов имитации одного материала в другом.
Заметим, что «чужая» фактура может быть введена в книгу двумя существенно различными способами — при помощи тиснения (в этом случае она существует реально, имеет рельеф, доступный не только зрению, но и осязанию) или же посредством печати (это, строго говоря, лишь иллюзия фактуры, не совпадающей с реальными качествами поверхности). Карандашная штриховка на шероховатой рисовальной бумаге или негладком «корешковом» литографском камне очень ясно выявляет структуру поверхности. Переходя затем с камня на бумагу или будучи воспроизведенными фотомеханическим способом в книге, эти штрихи придают видимость такой же фактурности (и соответствующей плотности) более тонкой и гладкой бумаге книги.
Впрочем, значение цвета в книге далеко выходит за пределы характеристики поверхности. Цвет — один из основных формообразующих элементов книги, а нанесение его на поверхность вручную или механическим способом — основной процесс книжного производства. Краска, носитель цвета, образует, так сказать, «тело» книжного знака, в ней материализуются и шрифт и изображения. Цветовой контраст знака и фона — основное условие восприятия текста. Таким образом, книгу создают по меньшей мере два цвета.
Внутри книги многоцветная печать иллюстраций воспринимается как обогащение, добавление некоего нового качества, а не принципиальное нарушение основного цветового строя — его носителем остается черный шрифт на белой бумаге. Печать текста гораздо более чувствительна к изменениям цвета. Даже не резко отличающийся от черного темно-коричневый или темно-синий делают книгу необычной, противопоставляют ее традиции. Непривычный «чужой» цвет навязчиво звучит и в процессе чтения, не дает забыть о себе, отключиться от его необычности. Наконец, включение в черный основной набор элементов другого цвета сильно акцентирует эти окрашенные слова, знаки или целые отрезки текста, имеет значение сигнальное. Даже крошечное пятнышко иного цвета на полосе черного набора резко выделяется, привлекает внимание. Большей частью второй цвет применяется поэтому лишь в титульных или разделяющих частях, а не в сплошном наборе. Впрочем, цветовые выделения в тексте имеют давнюю традицию, восходящую к средневековой богослужебной книге. Эта традиция закрепляет в качестве наиболее часто применяемого второго цвета красный.