Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

Провинциальные и крепостные театры 17 страница



Шумным успехом была встречена поставленная им на сцене «Провин-стауна» пьеса О’Нила «Косматая обезьяна». Затем последовали постановки на Бродвее: «Анна Кристи», «Цена славы» М. Андерсона и Л. Столлингса, «Машиналь» С. Тредуэлл. Эти спектакли были также радостно встречены зрительской аудиторией.

Особого внимания заслуживают шекспировские постановки А. Хопкинса в начале 1920-х годов. Многие историки американского театра причисляют их к высшим художественным достижениям режиссера: «Макбет», «Ричард III» и «Гамлет», декорации к которым делал художник Р. Э. Джонс, а исполнителями главных ролей были актеры Джон и Лайонел Барриморы.

Братья Барриморы и их сестра Этель считались в те годы лучшими артистами американской сцены. По материнской линии они принадлежали к знаменитой театральной династии Дрю, а их отец, Морис Барримор, был известным актером.

Годы, проведенные в атмосфере бродвейского театра, предопределили дальнейшую судьбу талантливых молодых людей. Этель Барримор блистала на сцене около 50 лет, причем все эти годы она оставалась любимой актрисой американских зрителей. Лайонел Барримор, получивший признание публики как характерный актер, также пользовался успехом на протяжении многих лет.

Тем не менее ведущую партию в этом трио исполнял самый младший отпрыск семейства Барриморов – Джон, знаменитейший американский трагик первой четверти XX столетия.

Высоко оценивал сценическую работу братьев Барриморов драматург Ю. О’Нил, именно с этими актерами он хотел осуществить в одном из бродвейских театров постановку пьесы «За горизонтом». Однако этому не суждено было сбыться: в момент наивысшего расцвета своей сценической славы Барриморы ушли из театра в кино.

Карьера Джона Барримора на театральных подмостках началась с нескольких довольно удачных комических ролей в коммерческих пьесах в труппе Фромана. Тем не менее его истинный актерский талант проявился гораздо позже, во время исполнения главных ролей в лучших творениях мировой драматургии – Фолдера в «Правосудии» Д. Голсуорси, Федора Протасова в «Живом трупе» Л. Толстого, одного из основных персонажей в «Питере Иббетсоне» Дж. Морьера. В этих спектаклях Джон Барримор проявил себя как замечательный трагический актер, что дало ему право на исполнение ролей в бессмертных трагедиях У. Шекспира.

Постановка «Ричарда III» стала «демонстрацией талантов» ее основных создателей – постановщика А. Хопкинса, художника Р. Э. Джонса и актера Д. Барримора. По воспоминаниям современников, спектакль производил незабываемое впечатление благодаря совершенному оформлению сцены, глубине интерпретации происходящего и мастерству исполнителя главной роли, сумевшего создать характерный образ.

Мастерство великого трагика, сумевшего подчинить свое индивидуальное начало создаваемому на сцене персонажу, проявилось еще в роли Фолдера в «Правосудии», но, работая над образом последнего представителя английской королевской династии Йорков, Джон Барримор пошел еще дальше.

Позже артист вспоминал о постановке «Ричарда III»: «Не знаю, насколько хорош или плох я был в Ричарде. Мне самому кажется, что именно тогда я впервые сумел достигнуть того, что я считаю истинной актерской игрой, и, может быть, это было моим высшим достижением. Именно тогда я в первый раз за все время действительно проник внутрь действующего лица, которого играл. Я стремился быть этим лицом и в душе твердо знал, что стал им».

Лучшей ролью Джона Барримора по праву считается Гамлет в одноименной постановке шекспировской пьесы. Спектакль, поставленный в 1922 году совместными усилиями А. Хопкинса и Р. Э. Джонса (именно последнему удалось верно определить трактовку произведения), имел небывалый успех.

Детальное реалистическое оформление, свойственное практически всем постановкам тех лет, сменилось в «Гамлете» условным, и тем самым получили реальное воплощение новые принципы сценографии.

Полукруглая постоянная установка представляла собой высокую сцену с большой аркой в глубине и ведущими к ней ступеньками. Занавес, опускавшийся во время определенных сцен, выгораживал место действия, закрывая от зрителей то, что в этот момент было не столь важно.

Строгость, величественность и простота – вот к чему стремился декоратор Джонс. Вместо многочисленных подробностей быта, несущественных деталей и мелочей зрителям открывалась монументальность архитектурных форм и единый ритм образов. Потрясающая игра света и тени, а также правильно подобранная цветовая гамма имели одну цель – передавать смысл и воспроизводить атмосферу происходящего на сцене.

Простотой и скупостью приемов характеризовалась и работа режиссера, стремившегося запечатлеть в той или иной сцене лишь то, что вытекало из внутренней необходимости, изобразить на сцене реалии жизни.

Принципы простоты и величественной строгости нашли отражение и в игре Джона Барримора. Критики говорили, что он объединил в себе всех Гамлетов своего поколения, сделав всевозможные концепции этой роли очень простыми и понятными.

Гамлет, созданный Д. Барримором, представлял собой очень личную, глубоко психологичную интерпретацию образа. Отказавшись от привычных, но значительно устаревших традиций, от слепого копирования приемов других актеров, Барримор избрал для себя иной путь. Для него была важна сама игра, а не демонстрация профессиональной виртуозности и проявление актерского тщеславия.

Умный и утонченный, изысканный и несколько нервозный Гамлет Барримора был полон внутреннего смятения. Актеру удалось мастерски передать интеллектуальную тонкость своего героя, донести до зрителей его философские размышления и полные иронии высказывания.

Многие критики называли гамлетовский монолог «Быть или не быть» в исполнении Барримора «проповедью», полной искренности и «оригинального и привлекательного натурализма». Глубокие философские размышления и нерешительность сменялись в самые напряженные моменты энергичными действиями, накал страстей достигал наивысшей отметки и, казалось, доходил до экстаза. Постепенно Джон Барримор исчерпал свой нервный потенциал, истощив тем самым и свой актерский талант.

На протяжении долгих лет почетное звание первой леди американского театра удерживала за собой Кэтрин Корнелл. Ее актерская карьера началась в 1916 году в театре «Вашингтон сквер плейерз», где она на протяжении нескольких месяцев играла небольшие роли в постановках пьес современных американских драматургов.

Вскоре Кэтрин ушла на Бродвей, в один из коммерческих театров. Работа в гастрольной труппе позволила ей довольно быстро обрести популярность, антрепренеры охотно приглашали в свои театры молодую, талантливую особу с яркой индивидуальностью и блестящей актерской техникой. Однако во многих ролях яркий талант актрисы не мог проявиться в полную силу, поскольку постановки были нацелены на коммерческий успех.

Иногда интересные роли попадались и в бродвейских спектаклях, в постановках крупных режиссеров. Так, в 1924 году Кэтрин Корнелл получила предложение от Д. Беласко сыграть главную роль в пьесе К. Брэмсона «Тигровые кошки». Актеры играли прекрасно, тем не менее постановка оказалась неудачной, и после нескольких показов спектакль был исключен из репертуара театра Д. Беласко.

Через два месяца после этой неудачи Кэтрин Корнелл уже дебютировала в новой труппе, организованной бродвейскими актерами. Материальное вознаграждение для исполнителей здесь не предусматривалось, однако актриса с благодарностью вспоминала о времени, проведенном в театре, где она впервые познакомилась с драматургией Б. Шоу.

Постановка на сцене «Театра актера» пьесы Б. Шоу «Кандида» с К. Корнелл в главной роли была тепло встречена зрительской аудиторией.

Рецензенты отмечали необыкновенный талант и виртуозное мастерство актрисы: «Трудно представить себе более верную и убедительную Кандиду… В интерпретации актрисы роль прозвучала как откровение. Хрупкая, изящная, обаятельная, она поражает своей редкостной способностью чувствовать и понимать…»

Кэтрин Корнелл провела последний акт настолько тонко, что невольно задаешь себе вопрос: «Кто создал эту Кандиду? Разве Кандида у Шоу такая нежная, умная?»

Роль, сыгранная в этом спектакле, стала самой любимой для талантливой актрисы. Постановка возобновлялась несколько раз в течение ее творческой жизни, что становилось причиной усложнения образа Кандиды. К. Корнелл старалась создать глубоко психологичный, характерный образ героини, и это ей прекрасно удавалось.

Постановка «Зеленой шляпы» по популярному в те годы роману М. Арлена сделала Кэтрин Корнелл не только «звездой» Бродвея, но и всеобщей любимицей.

Знаменитый театральный критик США Дж. Натан, давая резко отрицательную оценку роману и спектаклю, особо отметил работу Кэтрин: «Главную роль в этом образчике дурного вкуса блестяще играет… молодая актриса, стоящая на голову выше остальных актрис американского театра».

Несмотря на столь негативную оценку критиков, спектакль пользовался успехом. «Зеленая шляпа» была неотъемлемой частью репертуара театра на протяжении нескольких лет: в 1925—1927 годах пьесу показывали в Нью-Йорке, а затем в других городах Соединенных Штатов Америки, кассовый сбор от этого спектакля был огромным.

Успешные выступления молодой актрисы позволили ей диктовать свои условия при поступлении на работу в тот или иной театр, многие антрепренеры Бродвея, желая заполучить к себе новую «звезду», предлагали ей контракты на самых выгодных условиях. Вскоре Кэтрин Корнелл стала популярнейшей мелодраматической актрисой с амплуа роковой женщины, отравительницы или убийцы.

Это обстоятельство беспокоило многих любителей сценического искусства: они высказывали опасения, что К. Корнелл оставит серьезный репертуар и отдаст свой незаурядный талант на растерзание антрепренерам-корыстолюбцам. Однако все опасения оказались напрасными: актриса избрала свой путь.

В 1929 году она организовала собственную труппу, задачей которой было знакомство «широкого зрителя с талантливыми и интересными произведениями как современной, так и классической драматургии». Предполагалось расходовать получаемые труппой доходы на постановки новых спектаклей, причем спектакли должны были показываться не только в Нью-Йорке, но и в других американских городах.

Ядром новой труппы стал коллектив из 17 человек, режиссером – муж К. Корнелл, Гатри Мак-Клинтик. Большое значение супруги придавали ансамблю, вполне справедливо считая, что актер играет гораздо лучше среди хороших партнеров.

Несмотря на то что коммерческий успех показа одной пьесы был очевиден, Корнелл и Мак-Клинтик старались внести в репертуар своей труппы разнообразие: перемена ролей, по их мнению, способствовала свежести восприятия и исполнения.

Однако в реальной жизни все было совсем иначе: чтобы осуществить постановку новой пьесы, приходилось подолгу показывать спектакли, пользовавшиеся популярностью у зрительской аудитории.

Стараясь, чтобы ее роли оставались такими же интересными и выразительными, как и раньше, Кэтрин упорно работала над повышением уровня своего актерского мастерства. Она часто повторяла, что ее Джульетта в последних постановках гораздо ближе Шекспиру, чем та, которая существовала в начале работы над ролью.

Главной темой творчества нового театра стал показ стойкого человека, отважно встречающего все беды, смело выступающего против насилия и тирании. Своеобразным откликом на события реальной жизни стали сыгранные К. Корнелл роли несокрушимой духом Элизабет Баррет в «Семействе Барретов с Уимпол-Стрит» Р. Безьера, непримиримой Лукреции в «Поругании Лукреции» А. Обея, нежной и страстной Джульетты в «Ромео и Джульетте» У. Шекспира, смелой и неукротимой французской героини Жанны д’Арк в «Святой Иоанне» Б. Шоу, тихой и гордой малайской принцессы Опарр в «Бескрылой победе» М. Андерсона и др.

В годы Второй мировой войны Кэтрин Корнелл в первый и последний раз соприкоснулась с драматургией А. П. Чехова. Роль Маши в «Трех сестрах» оказалась для нее не самой лучшей, актриса не сумела до конца понять характер своей героини, поэтому образ получился слишком размытым.

В послевоенные годы К. Корнелл продолжала успешно выступать на театральных подмостках (Антигона в одноименной пьесе Ж. Ануя, Клеопатра в «Антонии и Клеопатре» У. Шекспира). Одной из лучших ролей этого периода корнелловского творчества стала роль миссис Патрик Кэмпбелл в «Милом лжеце» Д. Кисти.

В 1930-е годы бродвейские театры не могли не откликнуться на процессы, происходившие в театральной жизни Соединенных Штатов Америки. Неожиданно для коммерсантов-антрепренеров здесь прижилась социальная драма. Так, на протяжении семи лет из репертуара Бродвея не уходил спектакль «Табачная дорога» по роману Э. Колдуэлла (постановка А. Киркленда, 1933), особой популярностью пользовались пьесы «Столкновение ночью» К. Одетса и «Пятая колонна» Э. Хемингуэя (поставлена совместно с театром «Гилд»).

В целом период 20 – 30-х годов XX столетия стал для американского театра одним из важнейших этапов развития. В этот период было ликвидировано его отставание от европейского театра, преодолен разрыв с реалиями современной жизни. Новые эстетические идеалы и остросоциальные проблемы заняли определенное место на американской сцене.

В первые послевоенные годы американский театр был охвачен кризисом. Наиболее прогрессивные малые театры, появившиеся еще до войны, распались. Даже во время войны были распространены главным образом постановки развлекательного характера (мюзиклы, комедии), антифашистские пьесы лишь изредка появлялись на сцене. Не способствовала развитию театрального искусства политическая ситуация в период с конца 1940 – первой половины1950-х годов. Это было время холодной войны с СССР, борьбы властей с прогрессивными организациями, партиями, профсоюзами, некоторыми церковными союзами и наиболее видными деятелями культуры, выступавшими против политики правительства, поддерживающего монополии в их стремлении сохранить свои громадные прибыли военных лет.

Глубочайшие внутренние противоречия 1960 – 1970-х годов, связанные с войной во Вьетнаме, широкомасштабными негритянскими и леворадикальными движениями, экономическими трудностями, также не способствовали развитию американской культуры и искусства.

В период маккартизма (в послевоенные годы председатель сенатской комиссии конгресса США Джозеф Маккарти развернул кампанию по преследованию прогрессивных организаций и деятелей) большинство американских писателей примирилось с идеологией, насаждаемой правящими кругами, или просто замолчало. В театре и драматургии на первый план вышло увлечение фрейдизмом, по которому истоки конфликтов находятся не в бытии, а в психической сфере. Широкое распространение получили фрейдистские пьесы, представляющие человека лишь как биологическое существо, живущее по законам иррациональных инстинктов. На сценах бродвейских театров шли спектакли, поставленные по фрейдистским принципам. Так, в основе ряда драм и даже одного балета лежало реальное уголовное дело девятнадцатилетней девушки, зарубившей топором своих родителей.

Все это не замедлило сказаться на качестве театрального искусства: снизился не только идейный, но и художественный его уровень. Критик Джон Гасснер писал, что в театре 1940 – 1950-х годов возобладали мотивы «подавления, отказа и перепевов». Еще более точную характеристику театра того времени дает Уолтер Керр: «Нет секрета в том, что американский театр потерял влияние на массовую аудиторию. Средний американец знает, что театр существует, хотя не совсем понимает, зачем и для чего… Посещение театра не освещает жизнь человека, не захватывает его воображение, не возбуждает его душу, не зажигает в нем новые страсти».

Театральные сцены американских городов заполонили легкие музыкальные комедии, развлекательные пьесы и фрейдистские драмы. Крупнейший драматург Юджин О’Нил замолчал, и зрители узнали о его поздних произведениях лишь во второй половине 1950-х годов, после смерти писателя (исключением стала пьеса «Продавец льда грядет», показанная еще при жизни О’Нила).

В 1940-е годы к социальной драме обращались и еще два американских драматурга: Теннесси Уильямс и Артур Миллер. Их герои, страдающие в чуждой им обстановке бездуховности и расчета, переживают настоящую трагедию.

Создавая свои драмы, Теннесси Уильямс (1911—1983), так же как и Юджин О’Нил, применяет психологический метод. Драматурга интересуют глубинные порывы человеческой души, его противоречивые чувства и переживания. Но Уильямс не ограничивается лишь передачей духовной драмы персонажа, он старается показать и обстоятельства, которые влияют на судьбу героя. Чаще всего общество в его пьесах – это сила, направленная против человека и в конце концов приводящая его к гибели. По Уильямсу, судьба определяется в результате взаимодействия двух причин – социальных (внешних) и психологических (внутренних). Здесь писатель обращается к старым традициям американской социально-психологической драмы.

Свои воззрения драматург изложил в предисловии к пьесе «Стеклянный зверинец» (1945). Натурализму и «плоскому реализму» Уильямс противопоставляет «поэтический реализм»: «Сейчас, пожалуй, все уже знают, что фотографическое сходство не играет важной роли в искусстве, что правда, жизнь, словом, реальность представляют собой единое целое, и поэтическое воображение может показать эту реальность или уловить ее существенные черты не иначе, как трансформируя внешний облик вещей».

Драма «Стеклянный зверинец» представляет собой элегическое воспоминание одного из персонажей, Тома Уингфилда, о прошлом. Пьеса рассказывает о трагедии семьи, члены которой не смогли приспособиться к равнодушному и жестокому миру, окружающему их. Действие пьесы разворачивается вокруг Лауры, символическим образом которой является стеклянный зверинец. Это символ, как и голубая роза, воплощения духовной чистоты героини, ее нежности и ранимости, неприспособленности к жизни в бесчеловечном обществе. Лаура неспособна на компромиссы, и гибель ее предрешена. По мере того как разбиваются стеклянные зверюшки Лауры, разбивается и ее жизнь. Том, вынужденный следовать законам общества, покидает ее. Социальные мотивы в пьесе проступают через душевные переживания персонажей. Критики увидели в этой лиричной и очень поэтичной пьесе близость Теннесси Уильямса к Чехову.

«Стеклянный зверинец» заставил Америку говорить о драматурге, но всемирную известность ему принесла пьеса «Трамвай „Желание“» (1947). Продолжившая тему «Стеклянного зверинца», она в то же время представляет собой не элегию, а трагедию. Если Лаура лишь отрицает мир, в котором живет, Бланш Дюбуа пытается бороться, чтобы не погибнуть. Она пытается найти счастье и любовь, но все ее стремления заканчиваются крахом. И хотя жизнь несправедлива к Бланш, она не может поступиться своими идеалами и остается верной им. Именно поэтому Бланш не приемлет Стэнли Ковальского, опровергающего все, что дорого ей. Конечно, героиня пьесы вовсе не является образцом чистоты. Она склонна к истерии, неразборчива в связях и чрезмерно увлекается алкоголем. Но Бланш свойственна истинная духовность, в то время как Стэнли – «существо, еще не достигшее той ступени, на которой стоит современный человек». Лучше всего характеризуют Бланш ее собственные слова: «Ведь с такими чудесами, как искусство, поэзия, музыка, пришел же в мир какой-то новый свет. Ведь зародились же в ком-то более высокие чувства! И наш долг – растить их. Не поступаться ими, нести их как знамя…»

Большим событием в театральном мире Америки стала постановка пьесы Уильямса «Орфей спускается в ад», созданная режиссером Гарольдом Клерманом. Критики, совершенно по-разному освещавшие спектакль в прессе, в одном были едины: пьеса заставила людей задуматься о том, как трудно нормальному человеку жить в мире насилия, где стрельба на улице или суд Линча – самое обычное явление.

В маленький городок на юге США приезжает Орфей – Вэл Зевьер. В основе конфликта лежит столкновение двух типов людей. Первые, по определению Вэла, похожи на птиц, так как живут и умирают в воздухе, не касаясь земной грязи. Вторые же делятся на тех, кого продают, и тех, кто покупает сам. В этом страшном мире жестокости, подлости и грязной наживы расцвела любовь Вэла и Лейди. Но, как и Орфей, Вэл Зевьер не смог вывести из этого ада свою Эвридику. Главным противником влюбленных стал муж Лейди, Джейб Торренс, убийца с «волчьей улыбкой-оскалом». И таких, как Торренс, в этом городке множество, они властвуют в аду и уничтожают тех, кто пытается противиться им.

Драматург не ограничивается изображением насилия и гибели, для него важно показать, что в мире всегда остаются люди, не смиряющиеся со своим положением. Так, в уста Кэрол Уильямс вкладывает слова о том, что покорившиеся гниют, а «непокорные и дикие оставляют, уходя, свою чистую шкуру, свои белые зубы и кости. И эти амулеты переходят от одного изгнанника к другому в знак того, что владеющий ими шествует своим, непокорным путем». В финале Вэл, которому устраивают суд Линча, погибает, а Кэрол, надев его змеиную куртку, уходит из города, не обращая внимания на угрозы шерифа.

Эту же тему продолжает пьеса Уильямса «Ночь игуаны» (1962). Хотя ее главный герой не выдержал борьбы, не сдалась и не склонила головы Ханна Джелкс, сохранившая душевное тепло в своем сердце. Жизнь жестока к ней, но она продолжает верить людям и помогать им.

Пьесы, созданные Уильямсом в 1960-е годы, не имели такого успеха, как более ранние. Драматург увлекся экспериментами, пытаясь создать нечто совершенно новое. Так появилось несколько одноактных пьес, в которых натуралистичность уступает место импрессионизму.

Пьесы «В баре токийского отеля» (1969), «Красное дьявольское батарейное клеймо» (1975), «Старый квартал» (1977), «Гардероб для летнего отеля» (1980), показанные в бродвейских театрах, публика встретила холодно. После этого свои новые произведения Уильямс стал отдавать внебродвейским и региональным театрам. На внебродвейских сценах были поставлены спектакли «Царствие земное» (1968), «Крик» (1971), «Предупреждение малым судам» (1972), в чикагском театре прошла «Пьеса для двоих» (1971), а в Атланте – «Хвост тигра» (1978). В 1981 году в театре «Кокто Репертори» режиссер Ив Адамсон поставил пьесу Уильямса «Что-то смутно, что-то ясно».

Всего драматург создал более 30 пьес. Его драмы ставились в театрах многих стран мира, многие из них были экранизированы. И в настоящее время лучшие произведения Уильямса не покидают театральных репертуаров. Известный критик театра и кино Е. Теплиц писал о том, что американские режиссеры и актеры именно на пьесах Уильямса постигали «искусство создавать логичные, хотя и психологически сложные и на первый взгляд противоречивые образы».

В послевоенные годы начинал свою деятельность и другой известный американский режиссер – Артур Миллер (род. в 1915). В его произведениях также прослеживается тема человека и общества, враждебного ему.

В 1944 году на Бродвее прошла пьеса Миллера «Человек, которому так везло», поставленная режиссером Элиа Казаном. Спектакль не вызвал интереса у публики, и уже после четырех представлений он был снят со сцены. В 1947 году Казан поставил еще одно произведение Миллера – «Все мои сыновья». Удивительно, но привыкшая к мюзиклам и легким комедиям бродвейская публика приняла эту серьезную пьесу, принесшую автору премию общества театральных критиков Нью-Йорка. Эту премию ему присудили «за откровенную и бескомпромиссную постановку актуальной и важной темы, за искренность письма и общую силу сцен, за то, что она показала истинное чувство театра, присущее умному и мыслящему драматургу».

Хотя военная тема не интересовала зрителей Бродвея, Миллер осмелился написать именно о войне и ответственности человека перед другими людьми и всем миром.

Драматург стремился понять, что в судьбе конкретной личности зависит от его воли и поступков, а что – только от обстоятельств. Эти вопросы поставлены в драмах «Смерть коммивояжера», «Суровое испытание», «Вид с моста», «Цена», «После грехопадения», «Случай в Виши».

Пьесы Миллера продолжили традиции социальной драмы 1930-х годов, хотя драматург и считал, что постановки того времени показывали невозможность борьбы человека с жестокими законами общества и потому заранее обрекали его на гибель, исключая всякую возможность борьбы и победы. Своими учителями Миллер считал Ибсена, Брехта и Чехова. Последний, по его словам, особенно ценен, так как «благодаря ему стало возможным постижение реальности скорее с позиций жизни, чем с позиций театра».

Широкий зрительский отклик получила знаменитая пьеса Миллера «Смерть коммивояжера» (1949), рассказывающая о трагической судьбе коммивояжера Вилли Ломена, не сумевшего выжить в мире жестокой конкурентной борьбы. В основу сюжета легли жизненные наблюдения, а также личные воспоминания автора. Начиная драму, Миллер считал, что его герой должен обязательно погибнуть: «Как он дойдет до этого, я не знал, да и не старался узнать. Я был уверен, что если смогу заставить его вспомнить достаточно, он убьет себя, и композиция пьесы определялась тем, что нужно для того, чтобы вызвать его воспоминания».

Чтобы зритель мог проникнуть в глубину внутреннего мира героя, драматург использовал совершенно необычный для театра того времени прием, заключавшийся в том, что действие разворачивается параллельно в двух разных по времени планах, причем переход от прошлого к настоящему и наоборот происходил почти мгновенно. Границей перехода служила музыка, световые эффекты или связующие реплики.

Понять характер Вилли Ломена помогало и появление в пьесе образа его умершего брата Бена. Братья ведут диалоги, из которых становится ясно, по какому пути шел каждый из них. Бен не считался ни с какими условностями и потому смог заработать миллион. Вилли, думающий о людях и не способный идти против своей совести, обречен на неудачу и гибель. В то же время Вилли до самого конца не перестает надеяться на успех и так и не понимает, что же убивает его. Но зрителю становится ясно, в чем причина смерти простого человека: его погубило жестокое и равнодушное общество. Неслучайно одна из реакционных газет отозвалась о пьесе «Смерть коммивояжера» как о «бомбе замедленного действия, заложенной под здание американизма».

В 1952 году появилась драма Миллера «Суровое испытание» (второе ее название – «Сейлемские колдуньи»). Хотя в пьесе рассказывается о событиях, происходивших в Сейлеме в конце XVII века, за историческими образами легко угадывается современная Америка времен маккартизма.

«Суровое испытание» написано в новом для Миллера жанре героической драмы. Писатель показал, как в час испытаний проявляется героизм самых разных по характеру людей, предпочитающих умереть, но не встать на путь бесчестия. Во имя долга идет на смерть Джон Проктор, в последние минуты жизни размышляющий о судьбах своих детей и народа. Герои пьесы гибнут, но их смерть вселяет в зрителей надежду на то, что время политической реакции закончится так же, как рассеялся мрак религиозного изуверства, против которого боролись персонажи «Сурового испытания».

Мотивы человеческой судьбы и ответственности перед обществом выходят на первый план в пьесах Миллера «Вид с моста» (1955), «После грехопадения» (1964), «Случай в Виши» (1965). Особое звучание приобретает антифашистская тема, раскрытая в драме «Случай в Виши».

В 1965 году драматург создал пьесу «Цена», которая заставляет вспомнить «Смерть коммивояжера». Автор рассказывает историю двух братьев, Виктора и Уолтера, встретившихся через много лет разлуки в старом доме, после смерти отца. Много лет назад Виктор, младший из братьев, оставил мечты о карьере ученого, чтобы заботиться об отце. Он бросил университет и стал простым полицейским. Старший, Уолтер, думавший только о собственном благополучии, – ныне преуспевающий хирург и владелец нескольких частных клиник и домов для престарелых. Но, добившись всего, чего желал, он понял, что никакое богатство не может дать счастья и его жизнь потрачена впустую. Пример самоотверженности брата заставил Уолтера порвать со своим прошлым и вернуться к профессии врача, помогающего тем, кто в нем нуждается.

Но Миллер не стремится вознести на пьедестал Виктора, ведь его жертва оказалась слишком велика: у отца были деньги, и он вовсе не нуждался в том, чтобы сын ради него бросил университет и отказался от выбранной профессии. Драматург не дает ответа на вопрос, кто же из братьев прав, он заставляет зрителя решать самому. Вероятно, оба выбрали неверный путь, но Миллер не берет на себя роль судьи. Человеческая жизнь невероятно сложна, и потому трудно увидеть грань между истиной и ложью, добром и злом.

Не дают ответов на поставленные вопросы и последние пьесы драматурга: «Сотворение мира и другие дела» (1972) и «Американские часы» (1976). Комедия об Адаме и Еве («Сотворение мира и другие дела») перерастает в размышление о справедливости созданного Богом мира. «Американские часы» – это пьеса воспоминаний автора о времени его юности.

50 – 60-е годы XX века выдвинули новые имена в драматургии. Большую известность получило творчество Уильяма Инджа (1913—1973). Его пьесы «Вернись, маленькая Шеба» (1950), «Пикник» (1953), «Автобусная остановка» (1955), «Темнота над лестницей» (1957), пользовались неменьшим успехом, чем драмы Уильямса и Миллера.

Раскрывающие обычные бытовые проблемы, драмы Инджа кажутся сентиментальными и слишком традиционными. В то же время в каждой из них присутствуют социально-критические мотивы. Заурядные и не отличающиеся высоким интеллектуальным развитием персонажи Инджа (домохозяйки, шоферы, коммивояжеры) не совершают героических поступков и не произносят умных монологов. Однако их печальные истории трогают так же, как и судьба миллеровского Вилли Ломена из «Смерти коммивояжера». Полное разорение угрожает коммивояжеру Рубену Флуду из провинциального городка на Среднем Западе («Темнота над лестницей»). Ничего светлого нет в жизни опустившейся домохозяйки («Вернись, маленькая Шеба»). Удел этой доброй, но совершенно безвольной и пассивной женщины – беспросветная тоска и одиночество.

 




Поиск по сайту:

©2015-2020 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.