Художественные особенности живописи

- Роспись Рождественской церкви была создана в период расцвета монументальной живописи Новгорода в последних десятилетиях XIV - начале XV века. В это время здесь было построено и расписано множество каменных храмов. Росписи многих из них не были чем-то исключительным, представляя собой пример массового, отчасти стандартизированного искусства. Однако даже в таких ансамблях, исполненных не самыми первыми мастерами, нет примитивизации художественного языка. Более того, при всех недостатках, они сохраняют не только высокое качество живописи, но и содержат интересные, поразительно живые образы. Именно таковы фрески церкви Рождества.

Фрески исполнены в крупном масштабе, соответствующем их лаконичной программе. Хотя в композиционном построении росписей и в пропорциях отдельных фигур видны определенные просчеты и недостатки, фрески церкви Рождества исполнены живо и непринужденно. Своим насыщенным, многоцветным колоритом, многослойным письмом с постепенной лепкой объемов они близки к знаменитым росписям церкви Спаса на Ковелеве. Однако колорит рождественских фресок светлее, здесь больше света и цветных рефлексов. Изображения создают ощущение пространственности, свежего дыхания, легкой подвижности фигур. В живописи ощущается живая натура художников, работавших свободно и артистично. Письмо ликов тщательное, очень тонкое, близкое к станковой иконописи. Образы персонажей стоновятся здесь особенно проникновенны, глубоки и одновременно близки к миру человеческих чувств: боли и радости, ошибок и просветлений^[1].

Вероятно, что в росписи принимали участие как приезжие мастера, так и местные новгородцы. Среди них был один ведущий, наиболее талантливый художник, которому стремились подражать и другие участвовавшие в работе мастера. Исследователи почти единодушно отмечают сходство фресок церкви Рождества с живописью сербской моравской школы, в особенности церкви Вознесения монастыря Раваница 1387 года.

Работа фрескистов в Новгороде имела особенно активный характер в позднем 14 веке

Начиная с 80-х гг. 14 в. по 20-е гг. 15 в. в Новгороде построено около 50 каменных храмов, большинство которых были расписаны

- грандиозные масштабы

ИКОНОПИСЬ НОВГОРОДА

- своеобразие

- героический тон, накал эмоций, сила, активность воздействия

- на Северо-Востоке – больше полутонов, поэтичности, задумчивости, размышления

- а Новгород – ошеломляющая стремительность впечатления, несокрушимая твердость формы

- византийские мастера и палеологовский стиль! Особенно в фресках

- больше сложность, богатство ракурсов, разнообразие решений…

- в иконописи – 2 слоя: более элитарный и более народный

- народный – всегда силен в Новгороде , более консервативен, сохраняет традиции 13 века:

- простота геометрических форм, яркие раскрашенные плоскости, выразительные жесты угловатых фигур,

- простота и ясность идеи

- это архаическое искусство не знакомо с византийской традицией

- но подкупает пафосом, размахом, выразительной силой сверкающих взглядов

- простота композиционных решений, часто отдельные стоящие святые

- неподвижные фигуры напоминают деревянную скульптуру

НИКОЛА С ЖИТИЕМ ИЗ СЕЛА ОЗЕРОВО (ГРМ)

- Изображение святого в среднике иконы из Озерева относится к древнему иконографическому типу, получившему в XVI в. наименование «Никола Зарайский». По сторонам от фигуры святителя представлены братья-врачи Козьма и Дамиан, прославившиеся безвозмездным лечением многих болезней. Их считали также покровителями кузнецов и ювелиров.
Культ святых врачей, как и культ святителя Николая, был широко распространен на Севере. Изображение Николы, Козьмы и Дамиана в среднике иконы может отражать посвящение престолов храма, для которого она была написана.
Возможно также, что святые были соименниками членов семьи заказчика образа. Икона из Озерева входит в группу старейших среди сохранившихся икон с житийным циклом Николая Чудотворца.
В 16 клеймах представлены композиции рождества, детства, поставления Николы в церковную иерархию и многочисленные чудеса святого. Развернутый состав клейм свидетельствует о сложившейся традиции иконописного изображения жития Николы, известного на Руси по письменным источникам с конца XI в.

ЧУДО ГЕОРГИЯ О ЗМИЕ (ГРМ)

- простой рисунок с раскраской

- симметричные, статичные композиции

- особая черта этого искусства – пространные надписи – подчеркивание истинности и правильности изображения – имена Георгия, принцессы, город – РАКЛИ (Гераклея), дракон (ЗМИЯ)

- Он включает образ спасаемой Георгием царевны, названной на иконе «Елисава», «град Ракли», у стен которого, в озере, поселилось чудище, фигуры очевидцев события — царя, царицы, придворных.
Царевна показана в тот момент, когда она, по велению Георгия, сняла с себя пояс и повела послушного, «аки овца», змия в город.
"Чудо о змие" окружено 14 клеймами, иллюстрирующими житие святого. Житийный цикл Георгия на этой иконе является древнейшим в русском искусстве, а не известные греческой легенде надписи свидетельствует об использовании иконописцем бытовавших на Руси устных преданий.
Житийное повествование открывается сценой раздачи Георгием богатств нищим. В целом в его составе преобладают изображения мучений святого.
Стиль иконы типичен для новгородской живописи первой половины XIV столетия. Для нее характерны плотные, порой перегруженные деталями композиции. Фигуры в клеймах укорочены и статичны; повествовательной связи между ними почти нет, действие лишь подразумевается. Поэтому главное внимание уделено иконописцем жестам персонажей и отдельным деталям.

- искусство народного типа не определяло лицо всей новгородской культуры 14 в.

- но оно занимало прочные позиции, стало как бы носителем традиции, сохранило всю красочность и живую силу новгородского творчества

МОНУМЕНТАЛЬНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ

Ок. 1377 г. - БОРИС И ГЛЕБ НА КОНЯХ (НОВГОРОДСКИЙ МУЗЕЙ) ИЗ ЦЕРКВИ БОРИСА И ГЛЕБА В ПЛОТНИКАХ

- всадники идеально вписаны в квадратную доску

- парадный выезд, сила и крепость духа

- военная тема

- вариант своеобразного новгородского классицизма –

- с утрированно темным санкирем, широкими тенями, яркими белильными бликами, например,

КЛАССИЦИЗМ

СПАС НЕРУКОТВОРНЫЙ (ВТОРАЯ ПОЛОВИНА 14 ВЕКА) (СЕЙЧАС – В УСПЕНСКОМ СОБОРЕ МОСКОВСКОГО КРЕМЛЯ)

- при Грозном

АРХАНГЕЛ МИХАИЛ ИЗ ДЕИСУСНОГО ЧИНА

КОНЕЦ XIV ВЕКА. Из собрания С.П. Рябушинского (ГТГ)

- на серебряном фоне, с золотыми контурами перьев

- отход от монументальности, утонченное очарование, хрупкая красота предвещает наступление уже новой эпохи

ПОКРОВ (ОКОЛО 1399 Г. НОВГОРОДСКИЙ МУЗЕЙ)

- деликатность, тонкость

ПСКОВ

СОБОР БОГОМАТЕРИ

ПОСЛЕДНЯЯ ЧЕТВЕРТЬ XIV ВЕКА (ГТГ)

- на пике развития экспрессионистического стиля

- контрастный колорит, чистые без постепенных переходов высветления складок одежд

- всплески света на ликах

- динамические позы всех персонажей

- живость и открытость стиля

НОВГОРОД, 15 ВЕК

-НА РУБЕЖЕ ВЕКОВ – НОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ИСКУССТВА

- спокойные позы, сдержанные жесты, настроения тихой беседы

- погруженность в молитву, задумчивость

- даже в провинциях – гармония, упорядоченность,

- плавные силуэты, округлые эластичные очертания

- стиль русской живописи 15 в. – передает глубинные особенности русского православия, с его тенденцией к отрешенной, тихой жизни духа, мечтой о вечном безмятежном блаженстве

- это искусство опосредовано отразило те интонации русской духовности, которые сказались в предшествующем столетии и были связаны с деятельностью Сергия Радонежского, с развитием монастырей и ростом монашеского авторитета

- 2 фактора – излучение палеологовского искусства, переосмыслении учения Паламы об исихазме

- на первое место выходит тема обретенного рая, достигнутого райского блаженства

+ тяготение к новой идеально-созерцательной окраске образа

- если 15 век – век фресок, то 14 – век иконописи для Новгорода

ФРЕСОК НЕМНОГО

Новгородские росписи

Средоточием художественной жизни была по-прежнему кафедра новгородс­ ких архиепископов, при которой суще­ ствовала большая группа художников. Не только владыка, но и некоторые приближенные к нему лица чаще всего выступали в качестве заказчика художе­ственных мероприятий, хотя ктиторами, как и прежде, могли быть и светские лица, знатные персоны или просто объединения жителей городской улицы или участка.

Имеется много письменных сведе­ ний о росписи новгородских храмов на протяжении почти всего XV столетия. Немногие сохранившиеся произведения позволяют заключить, что в начале века росписи создавались с ориентацией на византийские и южнославянские образ­ цы, как в иконографии, так и в стиле, и, возможно, с участием групп странству­ ющих мастеров, то есть так же, как это было при создании новгородских стено- писей XIV в., в написании которых, как мы видели, участвовали то индивидуально работавшие приглашенные художники, из которых самым ярким был Феофан Грек, то артели из нескольких мастеров, со­ трудничавшие с местными кадрами.

Особой интенсивности достигла дея­ тельность фрескистов при архиепископе Евфимии II (1429-1458), знаменитом пер­ сонаже новгородской истории, и при его преемниках. По заказу архиепископа Евфимия не только строили и расписыва­ ли много новых зданий, в том числе ар­ хиепископский дворец в новгородском Кремле, но и реставрировали давно вы­ полненные росписи, например, в Софийс­ ком соборе, а также в церкви Св. Георгия в Старой Ладоге, где архиепископ пове­лел в 1445 г. «подписать, идеже опало». ­ идимо, это была уже совсем другая артель, работавшая вне византийских контактов, отражавшая не традицию монументальной живописи широкого византийского круга, а приемы местной иконописи, с ориентацией на замкнутость местной школы. О творчестве артели можно судить по ансамблям, сохранив­шимся от времени архиепископа Ионы (1459-1471), к которому она перешла от Евфимия.

­ Вскоре после 1459 г. была расписана небольшая церковь Сергия Радонежского, выстроенная при дворе новгородских архиепископов в знак глубокого почи­тания этого московского святого всей Русской Церковью. ­ бес- столпном храмике, апсида которого была разрушена и до нас не дошла, сохрани­ лись фигуры двух первосвященников на склонах предалтарной арки, двух архи­ диаконов на стенах прохода из наоса в алтарь. На восточной стене, с юга от ал­ тарной арки - большая фигура пророка Ионы, св. патрона архиепископа. С се­вера от алтарной арки - фигуры двух преподобных иноков, Сергия Радонежс­ кого и ­арлаама Хутынского либо Саввы Освященного (Иерусалимского). Западная часть храма была занята сценами из житийного цикла Сергия Радонежского, который является более ранним, чем со­ хранившиеся на московской почве, род­ ной для преподобного Сергия. ­ откосах окон и ниш, а также в цокольной части - обильные орнаментальные фризы и огромные розетки. Фигуры на восточной стене, чьи одежды сохранились неплохо, напи­ саны значительно более сухо и графично, чем в любых более ранних новгородских стенописях. Но особенно заметны новые принципы в изображении житийных сцен. Они выглядят совсем как иконы: тщательно выписанные неболь­шие фигуры и здания, яркие краски. Последнее объясняется тем, что сама техника живописи этих художников приближается к темпере (связующее включает много клея). Троицкий монас­ тырь изображен в этих сценах с высокими крепостными стенами и одноглавым белым храмом, то есть уподоблен священ­ ному городу Иерусалиму, как его часто изображали в иконах «­ход Господень в Иерусалим». Несмотря на известное упрощение, фигуры и постройки в сте­ нописи Сергиевской церкви переданы выпукло, с той пластической опреде­ленностью, какая была характерна для искусства византийского круга.

От этой же артели сохранились росписи церкви Симеона Богоприимца в Зверине монастыре, построенной по слу­ чаю избавления от эпидемии чумы 1467 г. ­ этом маленьком храмике столбы, поддерживающие своды, сделаны круглыми не только для красоты, но и чтобы сэкономить пространство и тем самым расширить проходы. Он расписан по необычной программе, над которой потрудились интеллектуалы архиепископ­ ского двора. ­есь наос, за исключением ктиторского портрета архиепископа Ионы, с храмом в руках, представляет собой иллюстрацию к Менологию, где бюсты многочисленных святых расположены регистрами в календарной последователь­ ности, а вместо событий христологического или богородичного цикла изображены только Христос или Богоматерь. Фигуры в медальонах и без представлены на сте­ нах, сводах, столбах, местами чередуясь с разнообразными орнаментами. Каждый молящийся в этом храме чувствует себя под покровительством многолюдного хора заступников за православных христиан, представителей всей христианской свя­ тости. Регистрами росписи подчеркивают­ ся поверхности стен и сводов, структура здания. Фронтальные фигуры обращены в храм, к молящимся, и реальное прост­ранство интерьера является и художест­ венным пространством этой росписи. Фрески исполнены яркими красками, тщательно выписаны, и вся роспись напо­ минает большую икону с изображением «избранных святых». Ансамбль росписи церкви Симеона Богоприимца является своего рода параллелью распростра­ нившимся в XV в. многофигурным ком­ позициям типа «О Тебе радуется», где представлены фигуры всех чинов святос­ ти, составляющие собирательный образ христианской Церкви. Следует вспомнить и о многочисленных иллюстрациях к Менологиям в балканских стенописях XIII - XIV вв., где они, правда, занимали лишь скромную часть храма и играли подчиненную роль в ансамбле.

В отличие от объемно-пластической характеристики формы в Сергиевской церкви, в своей новой работе та же артель пользуется силуэтно-плоскостным прие­мом. Перемены в стилистической ориента­ции объясняются, по-видимому, широкими изменениями в культуре православного мира в середине - второй половине XV в. после падения Константинополя. Как по смыслу, так и по композиционным особенностям роспись церкви Симеона Богоприимца предвосхищает роспись подпружных арок в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, с множеством поясных изображений свя­тых в медальонах.

ИКОНОПИСЬ

- возрождение традиции местной живописи 13 века – яркий цвет с обилием красного (краснофонные иконы), ровно залитые цветом плоскости

- увеличенная интенсивность цвета и контуров

- четкие очертания форм

- триумфальный героический характер образов

- лаконизм композиции с использованием простых геометрических мотивов

- если в 14 веке эти традиции жили в народном искусстве, то в 15 веке они поднимаются в основной слой искусства, соединяясь с палеологовскими тенденциями (гибкость линий, рельефность форм, цветные рефлексы на одеждах).

- развитие иконостаса

- не сохранилось ни одного целого, только примеры отдельных рядов

Сферой наиболее интенсивной дея­ тельности новгородских художников бы­ла в XV в. иконопись. Наибольшая часть произведений новгородской иконописи, за исключением отдельных памятников первой трети века, обладает относитель­ ным единством стиля, глубоко своеобраз­ ного, мгновенно узнаваемого благодаря особому почерку местных художников, но отражающему, тем не менее, важные общие тенденции русской художествен­ ной культуры XV в. Своими сияющими красками, четкой линейной организаци­ ей, строгой структурой силуэтов на плос­кости фона новгородские иконы рисуют красоту небесного мира, блаженство рая, что было характерно для всей русской живописи XV в. Однако новгородским произведениям свойственна интонация апофеоза, триумфального торжества хрис­ тианской Церкви. Святые в новгородских иконах - это оплот Церкви, ее защитни­ ки, заступники православных, они пол­ ны энергии и решимости, они готовы к мужественному совершению великих поступков. Новгородские иконы словно соединяют два начала: они изображают и достигнутый идеал рая, и путь к нему, исполненный пафоса и драматизма.

Примерами деисусных чинов явля­ ются пять икон 1438 г., составляющих центр иконостасного яруса в новгородском Софийском соборе (исполнены иноком Аароном по повелению архиепископа Евфимия II ) (илл. 491), фрагменты комп­ лексов из церкви Св. ­ласия (Новгоро­дский музей илл. 492), из Муромского монастыря на Онежском озере (ГРМ), из Никольской церкви в Гостинополье (ГТГ), из старообрядческой Покровско- Успенской церкви в Гавриковом переул­ ке в Москве (сильно поновлен, ГТГ). Среди остатков праздничного ряда - пять икон из Успенской церкви в ­оло­ тове («Сретение», «Преображение», «­оскрешение Лазаря», «Сошествие во ад», «Успение»; илл. 493, 494), где по ка­ кой-то причине старый иконостас неиз­ вестной нам формы был переделан в третьей четверти XV в., а также разроз­ ненные произведения («­оскрешение Лазаря» в ГРМ, «Распятие» в Ярославс­ ком художественном музее, «Снятие со Креста» в собрании банка «Интеза» в Га­ лерее Палаццо Монтанари в ­иченце, илл. 495). Известны иконы пророческого яруса, из Никольской церкви в Гостино­ полье (ГТГ и ГРМ).

Новгородские иконостасы не были простым сколком с московских. Так, цент­ральной иконой деисусного ряда в новго­ родских храмах является не «Спас в силах», а «Спас на престоле» - традици­ онная иконография, не содержащая в себе аллюзии на тему ­торого Пришест­ вия. Мы не знаем ни одной иконы из новгородского храма, которая служила средником пророческого ряда. Но средник пророческого ряда сохранился в составе икон упоминавшегося иконостаса 1497 г. из Успенского собора Кирилло-Белозерс- кого монастыря (илл. 496), над которым работали, судя по стилю, не только масте­ ра из Москвы и Ростова, но и новгородс­ кий иконописец. Именно новгородскому мастеру принадлежит икона «Пророки Даниил, Давид, Соломон», по компози­ ции которой ясно, что в центре проро­ ческого яруса располагалась не фигура Богоматери «Знамение», а поясное изображение пророка Давида - предка Богоматери.

По необъяснимой причине, среди новгородских икон осталось относитель­но мало отдельных изображений Христа или Богоматери с Младенцем, которые должны были находиться в местном ряду иконостаса или на стенах храма, или просто среди коллекции небольших «пяд- ниц», которые всегда находятся в храме как отдельный ряд или в качестве икон, сменяемых на аналое, или просто как памятные иконы для монастырских па­ ломников. Подобные иконы в большом количестве присутствуют среди московс­ кого художественного наследия. Между немногими новгородскими иконами Бо­гоматери иногда встречаются иконогра­фические типы, в которых повторяются московские или ростовские образцы (илл. 497), но благодаря повышенной яр­ кости цвета и стремительности конту­ров их интонация становится более энергичной, чем в иконах мастеров Центральной Руси.

Среди новгородских икон наибольшее число произведений - это относительно небольшие изображения отдельных свя­ тых или их групп. Как правило, это либо находки в провинциальных церквах и ча­совнях на территории Новгородской зем­ ли, либо памятники из дореволюционных частных коллекций, которые могли иметь такое же происхождение. Они могли на­ ходиться в нижнем ряду иконостаса, на стенах церквей и часовен. Иконы такого рода нередко поражают обобщенностью, переносом сюжета в космический план. «Чудо Георгия о змие» на иконе ГРМ (илл. 498) - это не иллюстрация житий­ ного эпизода, а символ победы христиан­ ства, триумфа добра над злом, торже­ ства светлого начала над темными силами. Композиция напоминает элемент герба, она родственна геральдическим структурам, ее язык эмблематически лапидар­ный. ­ этой иконе синтезировались и органично переплелись не только худо­ жественная традиция византийского па- леологовского искусства и славянская народная склонность к декоративному лаконизму и яркости. Здесь соединилось нечто большее: в русской иконе, соз­ данной в далеком от ­изантии северном городе, на закате византийской эры, зву­ чит древний мифологический мотив всей средиземноморской культуры, а то и более широкого культурного пласта, те­ ма триумфа воина-всадника, победивше­ го чудовище.

Многогранностью смысловых слоев и лаконизмом художественного языка отличается и «Илья Пророк» из собрания Остроухова (ГТГ, илл. 499). Эту выдаю­ щуюся икону часто трактовали как аллю­ зию на славянского, дохристианского бога Перуна, «громовержца», чей культ в среде восточных славян унаследовал пророк Илья. ­озможно, эти ассоциации действительно имели место, однако на первом плане в иконе стоит христианская тематика, преломленная через ветхоза­ ветный сюжет. ­ыразительность иконы создается прежде всего ликом, взглядом визионера, общавшегося с Господом, наде­ ленного властью над явлениями природы. Длинные пряди волос и бороды напо­минают о пустынножительстве Ильи как прообразе христианского монашест­ ва. Большое значение имеет структура композиции, треугольники и острые углы в силуэте и контурах одежды, благода­ря чему торс Ильи вырастает, как пи­ рамида, и приобретает энергию пружи­ ны. Первостепенное значение отведено колориту, цветовому контрасту кино­варного фона с золотым нимбом, жел­ тыми, белыми и пурпурно-коричневыми одеждами.

Образы-гиперболы, не укладываю­ щиеся в разряд икон-портретов, пред­ставлены и иконой «Св. Параскева и Анастасия», из собрания Н.П.Лихачева,

ГРМ (илл. 500). ­ контексте византийс­ кого и русского искусства эти св. муче­ ницы уже давно получили обобщенную трактовку, образовав контаминацию в одном образе нескольких святых с одним именем. Они почитались как своего рода персонификации евангельских событий, аллюзии на них: Параскева, по прозвищу Пятница, - как олицетворение Страстной пятницы (отсюда ее красный мафорий, напоминающий о страстях и крестной жертве), а Анастасия, благодаря своему имени («Анастасис» по-гречески «­оск­ресение»), - как олицетворение ­оскресения. Но в искусстве Новгорода и Пско­ва образы св. мучениц приобрели еще од­ но глубинное измерение, как символы неких фундаментальных жизненных на­ чал. Св. Параскева в новгородской иконе воспринимается как олицетворение ве­личия и стойкости, а св. Анастасия (сосуд в ее руке напоминает о ее роли как целительницы) - как символ энер­гии и решимости.

В другом, камерном ключе решена икона «Огненное восхождение пророка Ильи на небо», из собрания Н.П.Лихаче­ ва, ГРМ, исполненная, возможно, в северной провинции Новгорода (илл. 501). Полный добросердечия лик Ильи, напи­ санный пятнами светлой охры, с негусты­ ми тенями, родственен образам московс­ кой живописи XV в., начиная с иконоста­ са Троицкого собора (ср. «Причащение апостолов», илл. 428), а в движении форм есть отголоски круговых компози­ ций московского искусства.

В новгородской иконописи получили распространение изображения некоторых святых в роли покровителей домашних животных. Нет сомнения, что в этом отразились особенности новгородского общества, с его большой долей крестьян­ ства, населявшего обширные окрестные земли и северные территории. На иконе «­ласий Севастийский и Спиридон Три­ мифунтский» из церкви Св. ­ласия в Новгороде (ГИМ, илл. 502) фон в верх­ ней части был заменен на более поздний вместе с грунтом, и при этом, к сожале­ нию, были частично срезаны очертания горок. Св. епископы изображены среди сияющих разноцветных скал, «в пейза­ же», они словно беседуют друг с другом (новгородский вариант многочисленных изображений бесед в московской живо-писи XV в.). Животные, стоящие внизу, изображены так, что кажется, доброта хри­ стианских святых затрагивает бессловес­ ные существа.

Эпизоды чудесной помощи свв. ­ла- сия и Спиридона животным встречаются в их житиях, но в византийском искус­стве они почти не получили отражения. ­ новгородской живописи эти мотивы актуализировались, наполнились новым смыслом и стали в один ряд с изображе­ ниями св. Герасима (Сан Джироламо в итальянском искусстве, св. Иеронима в европейском), вылечившего в пустыне лапу льву, и с рассказом о преподобном Сергии больной лапой. Сюжет новгородской ико­ ны не носит «ветеринарного», примитив­ но-прагматического характера, он связан с христианской идеей о единстве челове­ка с природой, о благости и красоте мира, о чудесах, которые творит Спаситель через посредство святых. Новгородская икона, пусть поздняя и относительно провинци­ альная, состоит в родстве с великими композициями христианского искусства, изображающими царя Давида в образе псалмопевца среди животных и растений, а через это звено - и с другими родственными образами раннехристианской и античной культуры, включая Орфея в ок­ ружении животных. Икона из церкви ­ ласия типом и выражением ликов напо­ минает «Огненное восхождение пророка Ильи» (илл. 501), а также миниатюры новгородского Евангелия 1468 г. (илл. 527). ­ероятно, эти иконы созданы в се­ редине - третьей четверти XV в.Радонежском, к келье которого в глухом северном лесу пришел, вместо южного льва, северный медведь, также с

В иконе «Чудо архангела Михаила о Флоре и Лавре», ГТГ, созданной, воз­ можно уже в начале XVI в. и обнаружи­ вающей характерное для этого периода воздействие изысканного московского искусства, сюжет и иконография имеют также древние и до сих пор не вполне ясные истоки. Фигуры архангела Михаи­ла, который держит под уздцы двух раз­ ноцветных оседланных коней, и стоящих по сторонам Флора и Лавра напоминают античные композиции с юношами и ко­ нями, в том числе и Диоскуров. ­изан­ тийских прототипов этой иконографии не сохранилось. На некоторых русских ико­ нах имеется надпись: «Архангел Михаил поручает Флору и Лавру стадо коней». ­ низу в таких иконах представлены всадники Спевсипп, Елевсипп и Мелев- сипп, которые пасут большое стадо у водопоя (илл. 503).

Творческий подход новгородских художников XV в. к сокровищнице визан- тийско-русской иконографии сказался не только в сохранении и преобразовании очень древних и редких вариантов, в их наполнении новым смыслом, но и в рождении новых схем, отражающих реальную новгородскую действительность, в которых византийские прототипы звучат лишь отдаленно. ­ двухъярусной иконе 1467 г. «Деисусный чин и молящиеся нов­ городцы» (Новгородский музей, илл. 504) дана разновидность средневекового кти- торского портрета, но весьма своеобраз­ ная. Заказчик, богатый боярин Антипа Кузьмин, приказал изобразить членов своей семьи в молении перед Христом. Семеро взрослых, в богатых одеждах, представлены в виде внушительной изокефальной шеренги, с равномерно раз­мещенными фигурами, напоминая в совокупности портрет знатной семьи фео­ далов, даже столь высокого ранга как сербские короли, чьи портреты сохрани­ лись в изобилии в сербских храмах XIII - XIV вв. Среди перечисленных семи имен не значится сам заказчик, из чего следу­ет, что это те члены его семьи, которых уже нет в живых (в их числе - два ма­ леньких ребенка, в белых одеждах, безы­ мянные, то есть умершие во младенчестве).

Предки боярина молятся за него, живу­ щего. Деисусный чин в верхнем ярусе иконы написан бегло, словно заучен­ным и многократно использованным приемом. Фигуры удлиненные, манер­но изогнутые, на одеждах - обильно положенные острые белильные блики, оставляющие впечатление декоратив­ного приема. Портреты же исполнены плавно, тщательно, с большим чувством и даже, кажется, в чуть более крупном масштабе. ­ русском искусстве сохрани­ лось относительно мало ктиторских портретов, поэтому новгородская икона вос­ полняет эту лакуну и свидетельствует об оригинальности преломления византийс­ кой традиции.

Новгородская культурная реаль­ность отражена и в иконах «Чудо от иконы Богородицы» («Осада Новгорода суздальцами»), лучшая из которых хра­нится в Новгородском музее (илл. 505). Изображено одно из чудес от новгород­ ской чудотворной иконы XII в. «Богома­ терь Знамение», совершенное в 1169 г., когда войска владимиро-суздальского князя Андрея Боголюбского осадили Новгород. Рассказ о чуде получил особую популярность в XIV в., а для чудотвор­ной иконы, с XII в. хранившейся в церкви Спаса Преображения на Ильине улице, в 1354 г. строится каменный храм напротив Спасской церкви. Пер­вые изображения чуда от иконы «Бого­ матерь Знамение» сохранились от XV в. Дошедшие до нас памятники XV и XVI вв. имеют трехъярусную компози­цию. На иконе Новгородского музея в верхнем регистре представлено, как процессия, во главе с архиепископом Иоанном, выносит икону из церкви Спаса Преображения на Торговой сто­роне города, переносит по мосту через реку ­олхов и встречает у Кремля, где виден Софийский собор. Ниже - икона поставлена на башне городских укреп­лений, а вражеские воины, не почитая ее, выпускают в нее стрелы. ­ нижнем регистре изображена победа новгородс­ кого войска, возглавляемого Иисусом Навином (?), свв. Борисом, Георгием и Глебом.

­ сложении этой иконографии сыг­рала роль тенденция поздневизантийской культуры к изображению сцен поклоне­ ния чудотворным иконам Богородицы, через которые Богоматерь осуществляет Свое покровительство православному миру (ср. многочисленные изобрази­тельные циклы Акафиста Богоматери). Складывалась и русская традиция изоб­ ражения циклов чудес от прославленных русских чудотворных икон, с особой силой проявившаяся в живописи XVI - XVII вв. Большую роль сыграло и тяго­ тение новгородской культуры XV в. к прославлению собственной истории и древностей. ­ данном случае имело мес­ то и напоминание о победе новгородцев над суздальцами, которые рассматрива­ лись как предшественники москвичей, соперников Новгорода в XV в. Структу­ра иконы искусно комбинирует иконог­рафию Акафиста и приемы изображения битв в иллюстрациях к Псалтири, Окта- тевхах и хрониках, а выразительность фигур и групп, серебристый колорит, создающийся обилием белого (одежды и храмы) и голубого (шлемы воинов), делает икону одним из самых значи­тельных произведений новгородской живописи.

Несмотря на целостность стиля новго­ родской иконописи на протяжении XV в., удается обнаружить в его эволюции определенные хронологические градации. Рождение нового стиля, с его необычай­ ной яркостью цвета и силуэтно-плоскост- ным характером форм, приблизительно совпало с рубежом XIV и XV вв., то есть с тем самым временем, когда новый стиль, в его форме «неоэллинизма», появился на Руси. Первым его произведением в Новгороде, среди сохранившихся икон, является «Апостол Фома» (ГРМ, илл. 506), с поясным изображением, которая предетавляет собой местный, типично новгород­ ский отклик на византинизирующие рос­ писи церкви Архангела Михаила Ско-вородского монастыря, около 1400 г.

Повторены тип лика, форма рта, тонкая кисть руки и даже имитированы пыш­ ные складки. «Почвенная» традиция - в плотности композиции, яркости красно­ го фона, стилизации линий, а главное - в патетическом характере образа, в геро­ической осанке апостола, который по­хож на юного воина-мученика, напри­ мер на св. Димитрия. Меньше конкрет­ ной местной окраски в иконе «Свв. Никола и Георгий» (ГРМ, илл. 507), которая имеет общие черты и с московскими произведениями, и со Сковородскими фресками - в изысканном, несколько манерном облике святых, особенно в позе и жесте св. Николы, в типе лика св. Георгия, в ритме эластичных дуго­ образных линий.

Несколько икон первой трети века перекликаются с московскими образами того же времени или исполнены под впечатлением московской живописи. Та­ кова большая икона «Сошествие Св. Духа на апостолов» из новгородского Духова монастыря (илл. 508), отчасти «Двенад­ цать апостолов» из церкви Двенадцати апостолов (обе в Новгородском музее, илл. 509, 510). ­ первой из них задумчивые лики с полуприкрытыми глазами вы­ зывают в памяти образы московской жи­ вописи около 1400 г. (отчасти и фрески Успенского собора в Звенигороде), корич­ неватый неяркий колорит восходит к ис­ кусству конца XIV в., а в геометризме композиции, с расположением фигур апостолов по строгой дуге проявляются местные привычки. ­о втором памятнике, созданном около 1432 г., изображено за­ думчивое сопереживание, молчаливое соприсутствие апостолов, причем сами апостолы представлены могучими и пле­ чистыми, в ярких одеждах.

Среди новгородских произведений первой трети столетия выделяется не­ сколько памятников, продолжающих од­но из важных стилистических направле­ ний русской живописи конца XIV в. Для этих икон характерны заостренные очер­ тания фигур и драпировок, выразительные жесты хрупких, маленьких кистей рук, склонность к асимметрии форм, не только чистые (красный, синий), но и смешанные цветовые оттенки (коричне­ ватые, сине-зеленые). Лики в этих ико­ нах, с широкими подглазными тенями, похожими на отеки от недавних слез, с необычно маленькими подбородками, выражают щемящую скорбь. Большую роль в этих иконах играют позы, сми­ ренные молитвенные жесты. Это искус­ ство, родившееся в конце XIV в., отража­ ет одну из граней проблематики исихазма, его призыв к молитве, нравственному совершенствованию, духовному очищению. Это художественное направление намечается в некоторых образах роспи­си церкви Феодора Стратилата в Нов­городе, позже его можно угадать в изысканных миниатюрах московского мастера на полях Киевской Псалтири 1397 г. ­ XV в. эстафета этого стилис­тического направления вновь перешла к Новгороду.

В ­ новгородских произведениях XV в. прежние мотивы выражаются в форме более изысканной, тщательно отделан­ ной, но, как правило, с повышенной экспрессией, которая издавна была присуща новгородскому искусству. Деисусный чин из собрания И.С.Остроу- хова (ГТГ) состоял по крайней мере из 11 фигур (кроме Христа с Богоматерью и Предтечей и двух архангелов, это были два апостола, два святителя и еще двое святых). Поскольку один из святых - это равноапостольный князь ­ладимир, в то время редко изображавшийся, то можно предположить, что этот чин был исполнен для надвратной ­ладимирской церкви новгородского Кремля, ремонтировав­ шейся в 1411 г. Уплотненная композиция центральной иконы, беспокойные линии одежд указывают на традицию XIV в. (илл. 511). Но второй мастер, участвовав­ший в создании чина и исполнивший, из тех что сохранились, иконы апостола

Петра и князя ­Владимира (илл. 512), ра­ ботал уже иначе: лики его персонажей умиротворенные, карнация относительно плавная, одежды сияют широкими, ров­ ными цветными плоскостями.

Малоизвестное, но исключительное по своей художественной выразитель­ности направление представлено ико­ной «Сошествие во ад», начала XV в.

(Национальный музей в Стокгольме). ­ ее образах воплощена такая сердечность переживаний, человеколюбие Спасителя, искренность надежды и глубокая вера праведников и прародителей, что длинные изгибающиеся фигуры и утрированные жесты лишь усиливают остроту впечатле­ния, придавая иконе некоторое сходство с псковскими произведениями (илл. 513).

Перелом, произошедший в русской живописи около середины XV в., проте­ кал в искусстве Новгорода, в силу консервативности местной культуры, не в столь острой форме, как в Москве. Но и здесь он достаточно заметен - в стилизации фигур, сокрытии строения фигуры под условными драпировками, усилении линейного ритма, абстрактности форм. ­ ликах из лучших новгородских произведений второй половины - конца XV в. очевидны новые оттенки духовной жизни, ориентация на этическую, нрав­ ственную сторону образа. Святые на ико­ нах отличаются кротостью, тишиной, внимательной добросердечностью. Тако­ вы, например, иконы «Свв. Иаков Иеруса­ лимский, Никола и Игнатий Антиохийс-кий» в ГРМ (первый из них назван «Брат Божий», а третий - «Богоносец») из Му­ ромского монастыря на Онежском озере (илл. 516), «Свв. Кирилл и Афанасий Александрийские, Леонтий Ростовский» из Мало-Кириллова монастыря близ Нов­ города (Новгородский музей, илл. 517), иконы из иконостаса Никольской церкви в Гостинополье (ГТГ, ГРМ, ГИМ, Музей- квартира П.Д.Корина, собрание банка «Интеза») (илл. 519). При этом новгородс­ кие мастера сохраняют самостоятельный художественный язык, оперируя острыми, клиновидными линиями, уплотнен­ными КОМПОЗИЦИЯМИ.

К концу XV в. новгородская иконо­ пись, под воздействием общерусских тенденций, становится более каллигра­фичной, рафинированной, приобретает изящество форм. Это лучше всего заметно в серии Софийских таблеток (илл. 520, 521) - маленьких двусторонних иконок, написанных не на дереве, а на загрунто­ ванном холсте и имевших несколько функций; в частности, их выкладывали на аналой в день того или иного празд­ ника или памяти того или иного свято­го. Такие иконки-«святцы» имелись в XV в. и в других крупных русских хра­мах, но в Новгороде сохранилась наибо­ лее полная серия из 25 иконок. Они бы­ ли созданы в правление архиепископа Геннадия (1484-1504), взявшего на се­бя нелегкий труд организации новго­родской жизни после присоединения к Москве, задачу сохранения и обновле­ния традиций.

ПСКОВ XV ВЕК

- Устойчивость псковской иконописи, традиционность, следование сложившимся схемам

-

-

Поиск по сайту: