Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

ПрОЧНП ПСРЧН В КЛЯ-ЮПЫХ ВПШГЙ МЫШСЧНОЙ I .1ТИ.

А теперь немного усложним это упражнение. Оставив то же задание, музыку и исходную позицию, по­ставим ноги шире плеч. Отведем правую ладонь в крайнее левое положение и максимально отклоним центр тяжести влево (г" г ?,*'>. Попробуем прочертить нашу невидимую прямую, перемещая центр тяжести одновременно с ладонью и в ту же сторону. Сохранить прямолинейность траектории окажется труднее, но методы контроля могут остаться прежними.

Однако, как вы уже могли заметить из предварительных упражнений к этому разделу, даже в самых первоначальных этюдах - пантомимах нам не приходится сначала рисовать необходимые воображаемые предметы, а уже потом их использовать.

Мы, ничего не рисуя, берем книжную полку и перевешиваем ее с места на место.

Мы обхватываем воображаемый холодильник и наклоняем его.

Мы беремся за ручки воображаемого рулевого колеса и начинаем его поворачивать в разные стороны, управляя невидимым кораблем.

Весь наш «воображаемый мир» раскрывается не через рисование его, а через взаимодействие с ним. Это требует определенных навыков, где умение очертить четкую прямую линию, например, является всего лишь частным случаем. Но уже на материале простейшей прямой необходимо эти навыки разви­вать.

Упражнение 26. «Эстафета прямых” (ломаная линия)

Та же музыка.

Исходная позиция — как во второй части предыдущего упражнения. Упражнение выполняют двое, стоя в одной плос­кости, параллельной авансцене, на расстоянии вытянутых рук при максимально склоненных Друг к Другу центрах тяжести (рис. 29).

Упражнение состоит в том, что в тот момент, когда один из его участников заканчивает свою прямую, максимально приближаясь к своему партнеру, партнер как бы принимает эстафету движения и из конечной точки нарисованной прямой начинает вести свою. Таким образом, общая линия составляется из двух отрезков. При этом зрители должны контролировать прямолинейность и отрезков, и общей траектории.

Постепенно ускоряйте движение — так же, как и в предыдущем упражнении.

Движение по прямой должно происходить в обоих направлениях — слева направо и справа налево—так, чтобы в «рисовании» участвовали попеременно обе руки и чтобы «эстафету» подхватывал то один, то другой.

Когда прямая линия будет освоена всеми, увеличивайте количество участников этой «эстафеты» до группы из 6—8 человек. Отклоняйте направление прямой от горизонтали, делайте се то восходящей, то нисходящей.

Задайте изломы линии при переходе от одного участника к другому (рис. 30). Перемежайте наклонные участки с горизонтальными на разных уровнях. Вы убедитесь, что выполнение наклонной линии, горизонтали на уровне плеч, горизонтали на самом высоком над полом уровне или почти у пола потребует весьма отличающейся техники движения.

Поупражняйтесь в «рисовании» плоских геометрических фигур, постепенно их усложняя — квадрат, прямоугольник, треугольник, параллелограмм, круг, овал и т. д.

По мере освоения вводите несложные этюды, где вы смогли бы использовать «нарисованные» образцы. Так, например, можно тщательно протереть воображаемой тряпкой вообра­жаемый треугольник, вращая его при этом во всех направлениях.

В высшей степени полезным было бы постоянное обращение к реальным предметам той же конфигурации, то есть к реальному треугольнику и реальной тряпке. Сравнение результатов намного ускорит ваше продвижение вперед и даст бесценный материал для мышечной памяти.

Необходимо отметить, что параллельный тренаж на реальных и воображаемых предметах дает нередко результаты поистине удивительные. Рождается ощущение полного овладения, полного покорения строптивого предмета, когда, например, какую-нибудь замысловатую старинную керосиновую настольную лампу с немыслимой формы абажуром, можно обыгрывать как угодно и сколь угодно долго.

Можно переносить и переставлять с места на место, беря ее то за основание, то за горелку, то за абажур — и своим прикосновением делая ее контуры прорисованными для зрителя.

Можно подбрасывать и ловить ее так, что ладони сами рефлекторно обнимут и прорисуют зрителю ее невидимые контуры.

Можно проделывать с ней множество самых сложных манипуляций. И мим, и зритель будут в этот момент ощущать эту лампу и этот абажур абсолютно рельефно, выпукло, почти так же, как если бы на самом деле держали ее в руках — настолько велика будет иллюзия, рожденная воображаемым предметом.

Освоение воображаемого предмета с помощью его реаль­ного, вещественного прототипа приближает к такому идеалу.

Переходим ко второй группе задач и объектов тренажа, которые встретились нам еще в предварительных упражне­ниях.

 

«МЕРТВАЯ ТОЧКА», «МЕРТВАЯ ПЛОСКОСТЬ» И ПОСТОЯННЫЙ ИНТЕРВАЛ

Предположим, что, выполняя предварительные упражнения, вы перевесили воображаемую книжную полку. С этого момента полка жестко связана со стеной и, так же как стена, абсолютно неподвижна.

А теперь, держась одной рукой за полку, разверните весь корпус и сделайте короткий шаг в сторону, где лежит воображаемая книга, возьмите ее и поставьте на полку.

Во время исполнения этого этюда все ваше тело, кроме одной единственной точки — ладони, прислоненной к неподвижной полке, было втянуто в движение.

Но эта единственная точка вашего тела ожила была, обязана была оставаться неподвижной — иначе иллюзия нашего несложного «воображаемого мира» развеялась бы мгновенно.

Это и есть так называемая «мертвая точка».

Рассмотрим и попытаемся проделать еще один этюд на те же задачи, но технически более сложный.

Вы пытаетесь открыть воображаемую запертую дверь. Взявшись рукой за дверную ручку, вы то тянете ее на себя, то толкаете от себя, то пригибаетесь для большей устойчивости, то в отчаянии распрямляетесь, то с надеждой, глядите в за­мочную скважину, то в ярости упираетесь на в дверной ко­сяк. Партитура движения тела может оказаться весьма и весь­ма сложной, но при всей ее сложности существует одна полностью неподвижная точка — ваша ладонь, жестко связанная с неподвижной ручкой двери.

Подобные задачи встречаются в пантомиме, использующей мир воображаемых предметов, очень часто и требуют специального тренажа. Основой этого тренажа является работа с реальными «мертвыми точками».

Упражнение 27. «Мертвые точки» (вертикаль)

Музыка произвольная.

Исходная позиция: свободная стойка, ноги на ширине плеч, лицом к станку или спинке стула.

Положите кисть правой руки на поручень станка или спинку стула, прямо перед собой. В ритме музыки сделайте несколько приседаний, тщательно фиксируя относительное рас­положение всех частей тела относительно кисти правой руки, которая будет являться для вас «мертвой точкой».

Повторите это упражнение, но кисть правой руки держите не на поручне или спинке стула, а рядом с ними на расстоянии 2—3 сантиметров, с тем, чтобы вы могли легко контролировать полную неподвижность вашей «мертвой точки» относительно реальных неподвижных точек.

Увеличивайте скорость приседаний, строго сохраняя их вертикальное направление.

То же упражнение проделайте для левой руки, а затем для обеих рук одновременно.

Сохраняя вертикальное направление своего движения, ме­няйте уровни и расположение «мертвых точек» относительно вашего тела.

А затем откажитесь от соседства с реальными неподвижными точками и проделайте все эти упражнения, предоставив контроль своим товарищам.

Попробуйте проделать Эти упражнения с закрытыми глазами. Задача при этом необычайно усложняется, но такое упражнение (разумеется, при контроле и корректировке со стороны) — великолепная тренировка мышечной памяти.

Упражнение 28. «Мертвые точки» (горизонталь, диагональ, сложная траектория движения)

Музыка произвольная.

Исходная позиция — та же, только ноги ставятся шире плеч, с тем, чтобы не стеснять свободное перемещение центра тяжести.

Повторите в той же последовательности предыдущие за­дания, но перемещайте центр тяжести относительно «мертвой точки» не по вертикали, а по горизонтали (рис. 31).

Аналогично поступайте, работая над диагоналями во всех направлениях (рис. 32).

Измените исходную позицию: выведите вперед правую ногу и распределите вес равномерно между обеими ногами.

То же упражнение проделайте для глубинных горизонта­лей, то есть с приближением к «мертвой точке» и удалением от нее (рис. 33). Измените исходную позицию согласно рисунку.

Потренируйте неподвижность «мертвой точки» при круговых траекториях центра тяжести. Круги, которые будет опи­сывать ваше тело, располагайте и в горизонтальной, и в верти­кальной плоскостях (рис. 34, а, б). Естественно, исходная позиция, заявленная в этом упражнении, здесь не подойдет — вам придется делать шаги во всех направлениях.

Затем переходите к более сложным траекториям движения, постепенно вводя импровизационное исполнение под музыку.

Освоив упражения «мертвые точки», проделайте еще один весьма полезный этюд-упражнение, который является разви­тием уже знакомого вам этюда с закрытой дверью.

Этот этюд делается попарно. Участники становятся с обеих сторон воображаемой двери, берутся за невидимые ручки и пытаются ее открыть. Упражнение, помимо тренажа чувства «мертвой точки», прекрасно развивает умение контролировать ее неподвижность при взаимодействии с партнером.

В пантомиме встречаются случаи, когда нашему движению по требованиям сюжета мешают невидимые преграды. Поверхности этих воображаемых преград редко бывают сложными — как правило, это простейшие вертикальные или наклонные плоскости, реже встречается в качестве преграды внешняя или внутренняя поверхность цилиндра.

Вот несколько примеров положений, где движению препятствуют разные воображаемые поверхности.

Темной лунной ночью вы крадетесь вдоль стены дома (плоская вертикальная преграда) (рис.35). Для того чтобы остаться незамеченным, вам необходимо двигаться то вплотную прижавшись к стене, то отбегая от нее в тень рядом растущих деревьев. В этом случае ваша задача состоит в том, чтобы по­переменно фиксировать то наличие преграды (возможность движения только вперед и невозможность движения вбок—за плоскость воображаемой стены), то ее отсутствие (подчеркнутая возможность движения во всех направлениях).

Другой пример: вы — расклейщик афиш, и вам предстоит обклеить яркими плакатами поверхность широкой цилиндри­ческой афишной тумбы (рис. 36). Ваша задача — фиксировать возможность движения во всех направлениях, кроме области, ограниченной поверхностью тумбы.

И, наконец, пример препятствия — внутренней поверхности цилиндра: вы, пленник, томящийся на дне глубокого колодца, стремитесь во что бы то ни стало найти хоть малейшую не­ровность на поверхности стен, которые могли бы послужить вам ступеньками для выхода наверх.

По аналогии с предыдущим, нетрудно сформулировать задачу: необходимо четко заявить зрителю, что для движения свободен лишь маленький круг, ограниченный внутренней поверхностью цилиндра воображаемого колодца.

Все эти примеры проиграйте в качестве предварительных этюдов-упражнений. Как и в предыдущих предварительных этюдах-упражнениях, вам станет ясен круг задач, круг объектов тренажа, специфичный для этого раздела.

Обязательно используйте музыку! Пусть музыкальное со­провождение этюдов поддержит вас не только ритмами, но и самим характером музыки, соответствующим содержанию этюда.

Придумайте и сыграйте этюды, где ваше движение ограничивали бы поверхности самого разного характера.

Плоскости, ограничивающие наше движение в таких случаях, договоримся называть «мертвыми плоскостями».

Воображаемые «мертвые плоскости» выяв­ляются для зрителя через сумму «мертвых точек», лежащих на этих плоскостях.

Разберем в качестве упражнений несколько основных случаев.

Упражнение 29. «Стена» (подход)

Музыка и исходная позиция произвольны.

Сделав 2—3 шага в направлении зрителя, подойдите к воображаемой стене. За время движения полностью вытяните вперед руки, в том числе непременно ладони и пальцы. В мо­мент касания кончиками пальцев поверхности стены, точки этого прикосновения станут вашими «мертвыми точками» (рис. 37, а).

Продолжая общее движение вперед, разверните ладони вокруг «мертных точек» до вертикального положения (рис. 37. б). При этом разведите сомкнутые до этого момента пальцы, с тем, чтобы вертикальная плоскость ладони, «прижавшейся» к воображаемой стене и тем самым «проявившей» вертикальность стены, была крупнее — зрителю будет легче ее воспринять.

По-прежнему продолжая движение вперед, сгибайте руки в локтях, пока не «натолкнетесь» на воображаемую стенку грудью (рис. 37. в. г).

Поищите самостоятельно резервы выразительности в оцен­ке воображаемой стены. Эти поиски не должны уклоняться от принципиального пути: «невозможность движения за плоскость стены и возможность движения во всех остальных направлениях». Мобилизуйте для этого ноги, локти, плечи, голову, корпус — возможности здесь большие.

Проделайте то же упражнение, подходя к стене то одним, то другим боком.

То же самое — спиной.

То же самое — когда стены всюду вокруг вас и расположе­ны под разными углами (рис. 38). Обратите внимание при этом, что руки будут касаться воображаемой поверхности не одновременно и в определенный момент стена будет разворачивать ваш корпус. И это, кстати, тоже резервы выразительности — как и всякое движение, навязанное вам преградой.

Упражнение 30. «Стена» (движение)

Музыка произвольная.

Исходная позиция: ладони прижаты к воображаемой стене на уровне плеч, локти полусогнуты.

Начните движение вправо вдоль воображаемой стены. Каждый ваш шаг перемещает вас относительно «мертвых точек» — тех точек, где ладони прижаты к неподвижной «мертвой плоскости».

Внимательно следите за неподвижностью этих точек!

Далее координируйте работу рук в точности следуя движе­нию ног: ладони должны «переступать» по стене так же, как ноги по полу (рис. 39, а, б), совмещая движение и неподвижность правой ступни с правой ладонью и. соответственно, левой ступни с левой ладонью.

Ладони переносите с расслабленными, чуть согнутыми пальцами. В момент соприкосновения со стеной пальцы распрямляются и разводятся (рис. 39, в).

Непременно сочетайте отработку этого упражнения с изучением движения вдоль реальной стены! Только у реальной плоскости вы сможете точно отработать неподвижность «мертвых точек», а именно они создают в этом случае основу иллюзии.

По мере усвоения откажитесь от синхронного действия рук и ног. Сами задайте себе произвольную, более сложную координацию их работы.

С помощью этой же методики рассмотрите движение относительно других поверхностей, более сложных, чем вертикальная плоскость.

Попробуйте немного видоизменить последнее упражнение:

поставьте ноги шире плеч, прислонитесь ладонями к воображаемой стене на уровне плеч и, не переступая ногами, двигайте корпус влево и вправо до максимально возможных отклонений. При этом вы столкнетесь с необходимостью фиксировать не только «мертвые точки», но и интервал между ними (рис. 40).

Это уже немалая дополнительная трудность.

Задачи на постоянство интервала встречаются не только в связи с нашим движением относительно нескольких (в этом случае двух) «мертвых точек». Бывают ситуации, когда что-то, с чем мы связаны, движется мимо нас.

Вспомните этюд со вставлением оконной рамы: иллюзия существования воображаемого прямоугольника рамы исчезнет, если вы, взявши ее за противоположные стороны, не будете сохранять интервал между ними постоянным при любом движении рамы в пространстве.

Точно так же исчезнет иллюзия существования вашего р­улевого колеса, если будет меняться его диаметр.

Попробуйте сыграть этюд-упражнение: вы поставили ногу на подножку стоящего на остановке трамвая и взялись одной рукой за поручень. Трамвай медленно трогается с места. Ваша рука, держащаяся за поручень, и нога, стоящая на подножке, должны будут двигаться, сохраняя постоянный интер­вал — в то время, как все ваше тело будет пока оставаться не­подвижным.

Рассмотрим несколько основных упражнений, вводящих в область тренажа постоянства интервала.

Упражнение 31. «Палка о двух концах»

Музыка произвольная. Исходная позиция: свободная стойка, ноги шире плеч.

Вытяните вперед руки на уровне плеч. Возьмитесь за концы воображаемой прямой палки, длина которой примерно равна расстоянию между вашими ступнями.

Следя за постоянством интервала, то есть за тем, чтобы невидимая палка произвольно не удлинялась и не укорачивалась, проделайте с ней несложные манипуляции:

Опустите вниз до колен.

Поднимите над головой.

Возвратившись на исходный уровень и не сходя с места, повернитесь всем корпусом вместе с палкой влево и вправо. Не поворачивая корпуса, отклонитесь максимально влево и максимально вправо.

Повторите упражнение, в каждом из положений поворачивая палку в вертикальной, а затем в горизонтальной плоскости на четверть оборота, на пол-оборота.

Перехватывая руками воображаемую палку, поверните ее на полный оборот.

Повторяйте упражнение, используя реальную палку. Снова вернувшись к воображаемой палке, постепенно увеличивайте скорость манипуляций.

В процессе усвоения попробуйте сыграть такой этюд-упражнение: у ваших ног стоит ящик с палками одинаковой длины, а прямо перед вами — стенка с множеством вбитых гвоздей. Каждый раз, беря из ящика по одной палке (за оба конца одновременно), кладите их на торчащие гвозди так, чтобы перед вами образовалась своеобразная лестница-стремян­ка, где каждая палка — очередная ступенька. Складывайте эту лесенку сверху вниз и снизу вверх (рис. 41).

Придумайте сами и упражнения, и этюды, где вы встретились бы с объемными воображаемыми предметами. Начните с простейших объемов, например с куба или шара.

Пусть вначале эти предметы не будут особенно большими — увеличение их размеров сделайте следующим по сложности этапом.

Изучая воображаемые объемы, раскладывайте их на плоские составляющие и на линии. Вы увидите, что встретитесь при этом с уже знакомым материалом.

Мы с вами затронули все разделы, с помощью которых можно охарактеризовать для зрителя форму предмета, его геометрию.

Освоив их, снова вернемся к началу нашего разговора о воспроизведении воображаемых геометрических фигур.

Упражнение 32. «Конвейер»

Музыка 4/4, медленный фокстрот.

Исходная позиция: все участники становятся по кругу на расстоянии вытянутых рук лицом к центру. Свободная стойка, ноги шире плеч.

В упражнении не участвует один из вас — он будет выполнять функции контролера.

Контролер поручает одному из участников нарисовать в воздухе несложную плоскую геометрическую фигуру, напри­мер квадрат. Взяв воображаемый квадрат (а его размеры уже установлены в невидимом рисунке, и хорошо, если у контролера есть реальная веревочка, где отмечена длина стороны этого квадрата), «автор» невидимой фигуры производит с ней несложные манипуляции в ритме музыки (поворачивает вокруг осей, поднимает, опускает и т. д.), а затем передает соседу, ко­торый в свою очередь делает с этим квадратом все, что ему придет в голову — и так до тех пор, пока невидимый квадрат не обойдет всех по кругу.

Повторите упражнение с каким-либо объемным воображаемым предметом, например мячом или толстой книгой. Контролеру необходимо запастись соответствующим реальным предметом, чтобы в любой момент проверить правильность оценок воображаемого объема с помощью настоящего.

Старайтесь разнообразить манипуляции и по возможности наполнять их несложным содержанием, переводя абстрактное упражнение в маленький этюд.

Существует еще одна своеобразная область задач, связанная с техникой выявления «мертвых точек», «мертвых плоско­стей» и постоянных интервалов. Эта область — опоры.

Представьте себе, что вы находитесь на набережной реки и вас отделяет от воды гранитный парапет — мощные широкие перила, выполненные из больших кусков камня. Те, кто бывал в Ленинграде или хотя бы видел набережные Невы на фотографии, легко могут представить себе такую набережную. Светит солнце, спешить вам некуда, вы остановились и, наблю­дая за течением, облокотились или оперлись ладонью о поверхность парапета.

А теперь вы — оратор, стоящий на трибуне, и обеими руками прочно опирающийся об ее края (рис. 42).

А теперь — новосел, в первый раз вошедший в свою, еще совершенно пустую квартиру. Оглядываясь вокруг, вы в за­думчивости оперлись ладонью или облокотились локтем о стену (рис. 43).

Все эти маленькие этюды объединяют общие задачи — опоры.

Проделайте их под соответствующую смыслу музыку и попытайтесь с помощью товарищей, наблюдающих вашу работу со стороны, выявить главные моменты, которые определяют создание иллюзии опоры.

Непременно повторите этюды с реальными плоскостями опоры — и снова проведите совместный анализ.

Проведем такой анализ в качестве примера на материале упражнения.

Упражнение 33. «Опора» (одна рука)

Музыка произвольная.

Исходное положение: прямая стойка лицом к зрителю, ноги вместе, все тело максимально вытянуто вверх.

Условимся заранее, что опираться мы будем на полностью вытянутую руку. И в жизни, и в реальной пантомиме вам, разумеется, могут понадобиться самые разные варианты опор. Но этот случай с наибольшей очевидностью раскрывает закономерности выполнения такой задачи.

Подойдите к месту воображаемой опоры (пусть это будет, например, стол), положите на него ладонь правой руки, наметив тем самым местоположение и уровень над полом «мертвой плоскости». Не сгибайте при этом руку в локте (рис. 44, а)

Зафиксировав опору, максимально расслабьте все мышцы за исключением тех, которые необходимы для поддержания уровня «мертвой плоскости». При этом все тело должно как бы повиснуть на правом плече — «мертвой точке», жестко связанной прямой рукой с опорной «мертвой плоскостью» (рис. 44, б). Повторите это упражнение с реальным столом — желательно невысоким.

При хорошем расслаблении вы увидите, что ваше тело опустилось относительно опорного (правого) плеча, повернувшись вокруг плечевого сустава. Левое плечо опустилось максимально вниз. Левая (опорная) нога осталась прямой, а правая (свободная) согнулась в колене. Правое бедро при этом мак­симально опустилось вниз.

Несколько раз внимательно повторите это упражнение и с реальным, и с воображаемым столом. Проанализируйте и запомните схему движения всех суставов.

А теперь попробуем разобраться в резервах, мобилизация которых позволит нам сделать такую опору максимально выразительной для зрителя.

Разумеется, никакой иллюзии опоры не возникнет, если будет нарушен уровень «мертвой плоскости».

Но даже если этот уровень сохранится постоянным, опора будет «пресной», невыразительной, если амплитуды движения плеч, колена и бедра будут не максимальны. Вспомните наши упражнения (например, 5. 6, 9, 10, 11 и др.), где мы занимались максимумами амплитуд — они здесь пригодятся в полной мере.

Однако и при максимальных амплитудах выразительными возможностями нашего тела надо распорядиться рационально.

Выразительность нашей опоры будет для зрителя максимальной, если мы четко покажем невозможность движения руки вниз (если бы мы, опершись на стол, могли бы продолжать движение вниз, то опора не была бы опорой). И показать это нужно через максимальное количество целенаправленных движений (целенаправленных, а не случайных!).

Попробуем изыскать резервы выразительности.

Подходя к столу и протягивая прямую правую руку для опоры, максимально опустите правое плечо и приподнимите левое (рис. 44, в). С точки зрения смысла выполняемой задачи это абсолютно оправдано и не вызовет недоумения у зрителя. Но теперь обратите внимание, насколько больший путь пройдет при опускании левое плечо и правое бедро (рис. 44, г). А это значит, что движение будет выглядеть для зрителя намного выразительнее.

Опустив заранее одно плечо и приподняв другое, вы мобилизовали свои резервы выразительности.

Нам предстоит согнуть, предположим, правое колено (можно и левое) — пусть правая нога подойдет к этому моменту максимально распрямленной. Это тоже будет мобилизация резерва. При небольшом опыте вы сможете незаметно для зрителя приподнять правое бедро, которому предстоит максимально опуститься. Этим вы подготовите ему более длинный путь — и снова мобилизуете резервы.

Теперь, вероятно, стала ясной необходимость максимально вытянутого тела в исходной позиции этого упражнения — мы накапливали резервы.

Вопрос о накоплении резервов будет рассмотрен более подробно в следующем разделе, но уже сейчас ясно, что у нас есть скрытые возможности, есть запасы выразительности, которые в каждом конкретном случае необходимо искать на пути увеличения амплитуды целенаправленного движения.

Рассмотрите по аналогии схемы движения и возможные резервы выразительности в случае опоры на две руки, на лок­ти, на спину и т. д. Каждый раз обращайтесь «за консультацией» к реальным плоскостям опоры!

Вернитесь к этюдам, предложенным перед упражнением 10 «0пора». Используйте в них приобретенный опыт.

Сочините и сыграйте одиночные и групповые этюды на использование самых разных опор.

А теперь вернитесь к нашим предварительным этюдам и проделайте их, используя все полученные навыки.

Подготовьте небольшие одиночные и групповые этюды на раздел «форма воображаемых предметов» и проведите спе­циальное занятие — ваш первый спектакль, состоящий из этих этюдов. И рискните пригласить на него ближайших друзей — вы увидите, что они окажутся строгими и доброжелательными судьями. Отметьте, кто из участников работал в присутствии зрителя лучше, чем на занятиях, а кто хуже. Пробелы в усвое­нии материала выступят со всей очевидностью.

ВООБРАЖАЕМЫЕ СИЛЫ, ВОЗДЕЙСТВУЮЩИЕ НА МИМА

Представим себе, что мы сидим в лодке и характерными, периодически повторяющимися движениями весел посылаем нашу лодку вперед (рис. 45).

Рассмотрим попристальнее движения нашего тела. Руки: в момент гребка, в момент наибольшего усилия наши руки вытянуты и полностью разогнуты. Они, как две точные параллельно направленные стрелы, покажут тем, кто наблюдает за нами со стороны, в каком направлении будет двигаться ручка весла. И наши зрители по собственному опыту знают, что если линии рук направлены строго горизонтально, то так же строго горизонтально будет двигаться ручка.

Если бы руки были вытянуты горизонтально, а весло начало движение, предположим, вертикально или под каким-то углом к линии рук, то зрителям, смотрящим на нас со стороны, это несомненно показалось бы странным. Это противоречи­ло бы их жизненному опыту.

Ноги: ноги вытянуты вперед и фиксированы на какой-либо точке опоры. В процессе исполнения полного цикла гребка, когда лопасть весла описывает замкнутую кривую (замах—гребок), ноги могут находиться в разном положении. В спортивных лодках они могут проходить и максимально согнутую в коленях фазу. Но в любом случае для момента наибольшего усилия будут характерны максимально вытянутые вперед ноги. И мы сами, ища наиболее удобное положение ног, будем стараться выбрать опору таким образом, чтобы наши ноги в момент максимального усилия были направлены параллельно рукам — тогда усилие опоры будет самым эффективным.

Такое распределение усилий в пространстве не только наиболее удобно для нас, сидящих на веслах.

Оно так же — и это принципиально важно — наиболее понятно, наиболее естественно для тех, кто за нами в этот момент наблюдает. Всякое другое расположение сил покажется на­шему зрителю неестественным, так как будет противоречить его — зрительскому — жизненному опыту.

И еще одно будет для нас важно в партитуре движения ног: как бы ни двигались колени, как бы ни двигалось все остальное тело гребца, одна точка каждой ноги — точка опо­ры — будет неподвижна. Если не будет соблюдено это условие, то и у нас не будет точки опоры, и наш зритель ничего не поймет, так как по собственному жизненному опыту знает: опора должна быть неподвижной.

Спина: в момент замаха, когда мы стараемся вынести руки как можно дальше вперед, тело наклонено к коленям, спина выпрямлена, вытянута в направлении замаха.

Но как только гребная лопасть весла погрузилась в воду, как только начинает рождаться гребок, спина выгибается и именно с этого изгиба начинается движение корпуса назад. И для нас, сидящих в лодке, и для зрителя — в силу его жизненного опыта — ясно: прогиб спины — это момент зарядки той пружины, которая задаст необходимую энергию движения, а в конце его, в момент распрямления, создаст четкий завер­шающий акцент.

Рассмотрим еще один пример.

Мы с вами — на тяжелоатлетическом помосте, где нам предстоит подъем многопудовой штанги.

И конечно же, при этом присутствуют зрители.

Рассмотрим только основные этапы движения, только узловые его моменты.

Мы подошли к штанге и взялись руками за гриф. Все наше тело напряглось в едином усилии. Еще мгновение — и штанга оторвется от пола.

Руки: максимально разогнуты, растянуты по вертикали — в направлении будущего движения штанги (рис. 16, а).

Ноги: стремятся полностью разогнуться в коленях, создавая максимальное подъемное усилие.

Спина: прогибается вверх, как бы заряжая пружину, аналогичную той, которую мы наблюдали в предыдущем примере (рис. 46, б).

Безусловно, позиция, которую мы только что описали, потребует от нас целого ряда движений — уже после того, как мы возьмемся за штангу. Но какими бы ни были эти движе­ния, пока штанга покоится на земле, кисти рук, держащие гриф, неподвижны.

Но вот вес взят, и штанга замерла над нашей головой.

Руки: вытянуты вертикально вверх — иначе они не смо­гут подпереть штангу, давящую вертикально вниз.

Ноги; полностью разогнуты в коленях и так же вертикальны.

Спина: распрямлена, чтобы, подобно рукам и ногам, стать жесткой подпоркой для груза. Нераспрямленная спина создаст опасность для того, кто держит над головой немалый вес, и неминуемо вызовет ощущение опасности у зрителей, которые будут беспокоиться за целость его позвоночника

(рис. 46, в).

Мы могли бы продолжить совместный анализ подобных примеров, однако полезнее будет, если вы это проделаете

самостоятельно.

Попробуйте проанализировать следующие случаи. Вы держите в руках огромную связку воздушных шаров, которые тянут вас вверх. Рассмотрите варианты, когда вы держите эту связку одной рукой, затем — двумя руками.

Другой пример: вы стоите на наклонной плоскости и сдер­живаете движение огромной бочки. Разберите случаи, когда вы стоите к бочке лицом и отдельно — к бочке спиной (рис.47). Весь анализ проводите по схеме, предложенной в примерах. Если вы внимательно прочли те примеры, которые приве­дены выше, и тем более если попытались разобраться в само­стоятельных «упражнениях» на взаимодействие с нагрузкой, то вам несомненно станет ясным главное, что необходимо выделять при подобном анализе.

Главное — направление сил, которые воздействуют на нас, и направление контрсил, которые создаем мы сами и которыми противодействуем внешним усилиям.

В наших примерах силами, действующими извне, были сопротивление весла, вес штанги, подъемная сила шаров и тяжесть огромной бочки. Их направление не зависело от нас, мы его получали как бы «в готовом виде».

Контрсилами, которые создавали мы сами и самостоятельно задавали им направление, были наши опорные усилия. В приведенных примерах все они оказались сосредоточенными в ногах. Однако можно привести множество случаев, когда опоры создаются руками, спиной, плечами и даже головой — мы с этим будем встречаться далее.

Почему для нас оказалось столь важной характеристикой именно направление силы?

Это произошло совсем не случайно.

Перенесемся в тот «воображаемый мир», ради которого потребовался весь анализ.

Наша цель — вместо инерции настоящей лодки и весел, вместо тяжести настоящей штанги и бочки, вместо подъемной силы шаров создать иллюзию инерции, иллюзию тяжести, иллюзию подъемной силы.

«Создать иллюзию» — это значит воссоздать действие всех этих сил в нашем воображении и в воображении зрителя—вот почему вы встретили в описании примеров слова о «жизненном опыте», который является единственным мате­риалом для самой причудливой фантазии.

Когда мы выстроим наши движения так, что зритель постоянно и непрерывно будет узнавать происходящее на сцене, сопоставляя этот материал с материалом собственного жизненного опыта, вот тогда-то его фантазия и создаст те воздушные замки, те прогулочные лодки, те сверхтяжелые штанги и сверхогромные камни, которые нам потребуются по смыслу пантомимы и достовернее которых не сделать самому опытному театральному декоратору.

Соответствие жизненному опыту — вот что делает зрителя нашим союзником и соавтором, вот что задает нам законы, по которым нам предстоит отбирать движения в пантомиму.

Однако не надо думать, что отбирать и строить движение в соответствии с жизненным опытом, это значит копировать движение реальной жизни. Отнюдь нет! Мы уже говорили, что пантомима иногда весьма далеко уходит по пути стилизации жеста, взятого из жизни, — иначе она перестает быть пантомимой.

Еще и еще раз уясним для себя очень важное: как бы ни был далек этот путь стилизации, жизненная основа движения должна быть понятна зрителю всегда! Только тогда мы попа­дем в мир, создающийся в воображении, а не в туманную об­ласть пластических шарад.

Четкая прорисовка направлений действующих сил и противодействующих контрсилвот что создаст для зрителя основные, самые общие линии рисунка, по которым, как по каркасу, зрительское воображение воссоздаст всю остальную картину.

В знаменитом «Перетягивании каната» Марселя Марсо вся иллюзия тяги создавалась точным направлением рук в сторону тяги и рисунком ног, иллюстрирующим опору в противо­положном направлении. И чем большее сопротивление оказывал Марсо воздействующей на него силе, тем больше направ­ление контрсилы (опора ног) приближалось к направлению, противоположному действию тяги (рис. 48, а). Любопытная и очень точная деталь: в момент, когда воображаемая сила тяги «побеждала» Марсо и он не мог более ей сопротивляться, артист откидывал свободную (не несущую в этот момент опоры) ногу в направлении, противоположном направлению этой силы (рис. 48, б), и тем самым четкой линией рисунка как бы гово­рил нам: «0пора исчезла, я подчиняюсь воздействующей на меня силе».

В приведенных примерах были отобраны именно те участки нашего тела, которые создают основу рисунка распределения сил и контрсил. В этих примерах наибольшую «фиксующую» функцию несли руки, ноги и спина. Чаще всего именно так и бывает. Чаще всего — но не всегда, вы убедитесь в этом на практике.

Чем чище, чем точнее «прорисуем» мы собственным телом картину сил, тем более точной, более направленной будет ра­бота зрительской фантазии.

Однако картина сил и контрсил — это лишь самые общие контуры воображаемого рисунка. Мы имеем возможность про­чертить его гораздо более явно и что очень важно — не заниматься при этом рисованием ради рисования, а выполнять действия, необходимые по сюжету пантомимы.

Предположим, мы встали в необходимую по смыслу ис­ходную позицию, например склонились над штангой и обхватили пальцами ее гриф. Силы и контрсилы прорисованы, но пантомима по существу еще не началась.

Чтобы начать развивать сюжет, необходимо начать двигаться.

Как двигаться? Как угодно, лишь бы поднимать воображаемую штангу вверх?

Нет, не как угодно.

Мы занимаемся «рисованием» с помощью нашего тела, поэтому нам очень полезно обратиться за консультацией к художникам, хорошо изучившим законы рисунка. Художники тоже, изображая на неподвижном холсте или бумаге движущиеся объекты, стремятся создать иллюзию движения. Одно из средств, с помощью которого они достигают этой иллюзии, является употребление линий, поддерживающих, подчеркивающих направление главного движения.

Вспомните знаменитую картину Сурикова «Боярыня Морозова» — как много дают для создания иллюзии движения линии рисунка саней. Продолженные нашим зрительским воображением, они сходятся в одной точке и энергичной стрелой как бы указывают нам направление движения строптивой боярыни. Внимательно посмотрите репродукцию этой карти­ны — ее композиция являет собой пример мастерского использования линии, с помощью которой художник добивается, в частности, иллюзии движения.

Это свойство линии может помочь и нам, «рисующим» собственным телом, может помочь и нашему зрителю.

В простейшем примере со штангой движение плеч вверх, движение ладоней вверх, движение всего корпуса вверх безус­ловно поддержит иллюзию поднятия воображаемого груза.

Но представьте себе, что мы, готовясь к рывку, не нагнулись к штанге, сохранив ноги прямыми, а наоборот — при прямой спине согнули ноги в коленях (что, кстати говоря, делают настоящие штангисты у реальной штанги).

При движении всего корпуса вверх колени наших распрямляющихся ног будут описывать траекторию, близкую к горизонтальной (рис. 49). Это — вредное для нас движение, хоть оно и соответствует реальности. Горизонтальная траектория коленей частично перечеркнет, нейтрализует, ослабит действие столь нужной нам вертикали. И хоть зритель по собственному жизненному опыту поймет оправданность такого движения, подсознательно — в силу законов зрительского восприятия — эта горизонталь помешает ему, ослабит иллюзию нашей тяги вверх и нашего опорного усилия вниз. В результате как бы мы чудовищно ни напрягали наши мышцы (а этого делать ни в коем случае не нужно!), иллюзии очень тяжелого груза мы не добьемся.

Следовательно, для данного случая нам выгоднее принять позицию с прямыми ногами.

Проанализируйте этот пример с помощью ваших товарищей, наблюдавших со стороны. Вы убедитесь, что при грамотном построении линий движения и свободных мышцах вы смо­жете добиться большего эффекта, чем при хаотическом движении и чрезмерно напряженных мышцах. А кроме того, чудовищное напряжение всего тела порой превращается в картину достаточно неэстетичную.

Рассмотрим последующий момент нашей борьбы с тяжестью воображаемой штанги.

Вы выжали вес на грудь и в этом положении зафиксирова­ли его (рис. 50, а). Далее вам предстоит резко присесть, одно­временно вытянув руки, с тем, чтобы в дальнейшем отжать штангу ногами (рис. 50, б). При этом приседании штанга должна остаться на месте, то есть явиться для вас «мертвой точкой». И вот здесь-то горизонтальное движение коленей ока­жется для вас полезным. Оно перечеркнет вертикаль и, наоборот, подчеркнет неподвижность груза — а значит, усилит впечатление его массивности.

Так одно и то же движение может оказаться то нашим союзником, то противником.

При том, что в описании этого простейшего примера такой анализ может выглядеть примитивным, практика показывает, что подобные ошибки — настоящий бич начинающих мимов.

Мы до сих пор рассматривали в качестве одной из главных характеристик направление силы. Однако существует еще одна, не менее важная характеристика силы — ее величина.

На примере «Перетягивания каната» Марселя Марсо уже прояснилась взаимосвязь направления силы и ее величины в пантомиме, использующей мир воображаемых предметов: чем ближе к горизонтальному направлению была опорная нога Марсо, тем большей казалась сила тяги каната. Само направление контрсилы характеризовало величину действующей силы.

Однако величину силы можно характеризовать в пантомиме не только через направление.

Рассмотрим метод, который позволит нам выразительно показать зрителю действующие на нас воображаемые силы. В практике обучения начинающих мимов этот метод дал хо­рошие результаты.

Мы уже говорили, что воображаемый предмет (а это отно­сится и к воображаемым силам, воздействующим на нас) раскрывается для зрителя наиболее полно через максимальное количество наших целенаправленных движений, связанных с этим предметом. Исходя из этого, условно разделим всю «обработку» воображаемого предмета па два этапа.

ПЕРВЫЙ ЭТАП: «ПРЕПЯТСТВИЕ ПОБЕЖДАЕТ МЕНЯ»

Основная идея этого этапа: как ни стараюсь я сдвинуть во­ображаемый предмет, какие ни прилагаю усилия, предмет остается неподвижным, остается по отношению ко мне «мертвой точкой» или «мертвой плоскостью».

Вновь обратимся к примеру с поднятием штанги.

Подойдите к воображаемой штанге, возьмитесь ладонями за гриф и потяните наверх. Штанга осталась на месте («препятствие побеждает меня»), а ваши руки как бы «натянулись» от приложенного усилия.

Для того, чтобы это усилие и это натяжение рук было наиболее очевидно для зрителя необходимо запасти резервы — слегка согнутые локти перед приложением усилия Распрямив­шиеся в момент напряжения руки подчеркнут иллюзию тяги (рис. 51).

Но вот первый резерв — полусогнутые локти — истрачен. Начинается следующий этап — при нашем подъеме относительно неподвижной штанги начнут выдвигаться вперед и опускаться относительно корпуса плечи. Плечевые суставы при этом останутся относительно штанги в той же точке. Иначе быть не может, так как мы поднимаемся, а штанга и наши руки, скрепленные с ней, неподвижны.

Для того чтобы сделать этот этап наиболее выразительным, нужно снова заранее позаботиться о резервах — о приподнятых и слегка стеленных назад плечах (рис. 52).

Истрачены и эти резервы. Начинают распрямляться ноги. О резервах этого движения — согнутых коленях — также нужно заранее позаботиться (рис. 53).

Далее начинает пружиной выгибаться вверх спина. И здесь есть резервы — спина может быть перед моментом приложе­ния силы прогнута, а грудь при этом выведена вперед (рис. 54).

Если заняться поиском, мы обязательно будем находить все новые и новые резервы выразительности в исполнении этого этапа борьбы с тяжестью штанги. Конкретные пантомимы который раз задают области таких поисков, которые принадлежат к находкам именно в данной пантомиме необходимы в любом случае, штанга должна остаться на этом первом этапе неподвижной, хотя все резервы при этом должны быть полностью исчерпаны — вот тогда она покажется зрителю по-настоящему тяжелой.

К чему же мы пришли в конце нашего первого этапа, где «препятствие побеждает меня»?

Во-первых, мы пришли к оценке «непобедимости» штанги через максимальное количество целесообразных движений — все без исключения усилия были направлены на поднятие груза.

Во-вторых, были истрачены все резервы, а это оз­начает, что каждое движение было максимально крупным, протяженным, выразительным.

В-третьих, мы пришли к самой выразительной исходной позиции для следующего этапа — нашими руками, ногами и спиной действующие силы и контрсилы прорисованы предельно четко.

В-четвертых, мы сейчас убедимся, что, полностью истратив резервы первого этапа, мы в то же самое время автоматически накопили макси­мальные резервы для выполнения второго.

 

ВТОРОЙ ЭТАП: «Я ПОБЕЖДАЮ ПРЕПЯТСТВИЕ»

Те, кто хоть раз видели соревнования по поднятию тяжестей, помнят: следующий «контрольный пункт» штангиста, в котором он будет неподвижен, это стойка на разведенных ногах с фиксированной на груди штангой. После этого ему предстоят дальнейшие этапы движения, пока штанга не остановится на максимальной высоте при вытянутых ногах и руках.

Нас сейчас будет интересовать именно ближайшая веха движения, показанная на рис. 50, б.

Сравните две позиции мима, которые приведены на рис. 46, а и рис. 50, б.

Чем больше распрямлены и вытянуты руки на рис. 46, а (то есть чем полнее исчерпаны резервы первого этапа), тем крупнее, а следовательно, и выразительнее окажутся их траектории движения к позиции на рис. 50, а. А это и означает, что максимально истратив резервы первого этапа, мы максимально накопили их для выполнения второго.

Совершенно аналогичная картина в траекториях движения ног. Точно так же — спина; наиболее выразительным окажется переход от выгнутого состояния (см. рис. 46, б) к максимально прогнутому при выведенной вперед груди (см. рис. 50, а).

Мы можем продолжить наш анализ и дальше, так как штангисту предстоит еще несколько подобных «контрольных пунктов» (отжаться на ногах при штанге, фиксированной на груди; снова резко разведя ноги, «подсесть» под штангу, фиксируя ее на поднятых вверх руках; снова отжаться на ногах и зафиксировать снаряд на максимальной высоте). Схема этого анализа останется абсолютно такой же. Каждый раз мы будем разделять борьбу с грузом на два этапа: «препятствие побеждает меня» и я «побеждаю препятствие». И каждый раз найденные, запасенные, а потом до конца истраченные резервы помогут нам сделать движение наиболее выразительным. И если мы при этом точно прорисуем направление сил и контрсил, то зритель, видя всю партитуру наших целесообразных движений (а цель всех движений была одна: преодоление непокорных сил тяжести), пофантазирует для себя штангу и поверит в ее чудовищный вес.

Проделайте указанную последовательность движений сами, корректируя наши условные «этапы» с помощью товарищей. Для вас станет очевидным путь изыскания резервов. Он сводится к следующему: необходимо уяснить себе конечную позицию каждого этапа, и начало его искать в позиции, максимально отличающейся от конечной. Тогда в процессе выполнения мы пройдем через наибольшее количество образных движений. Разумеется, при этом необходимо следить, чтобы и начальная, и конечная позиции были оправданы смыслом происходящего.

Мы разбирались в методике на сугубо частном случае. Однако вы можете применить ее на весьма широком круге задач, связанных с жизнью в воображаемом мире и встречей с воображаемыми предметами и силами. Как показала практика, особенно эффективна эта методика в том случае, когда действующая на нас воображаемая сила (в том числе и вес) велика — а такие случаи встречаются в пантомиме наиболее часто.

Проработайте этюд со штангой. Неважно, что он вам может не пригодиться в конкретных пантомимах — на этом материале вы выработаете тягу к максимальному накоплению резервов и к их полному исчерпанию, вкус к наиболее выразительному движению. А когда вы приобретете некоторый опыт, ваше тело будет выводить вас на максимум выразительности автоматически.

Возвратитесь к этюдам «Лодка» и «Воздушные шары», приведенным в начале раздела «Воображаемые силы, воздей­ствующие на мима». Проанализируйте их, разделяя борьбу с каждым препятствием на два этапа. Проиграйте их в групповом варианте.

Придумайте самостоятельно индивидуальные, а затем и групповые этюды, где вы встретились бы с воображаемыми силами, действующими в самых разных направлениях. Проанализируйте их совместно и сыграйте.

Во всех примерах, которые были приведены, мы встречались с препятствиями необычайно мощными, требующими от нас в жизни максимальных напряжений. Так необычайно велика была сила тяжести штанги и бочки, подъемная сила связки шаров, едва не утягивающая нас к облакам, сила сопротивления весла в быстро плывущей лодке. В этом случае воздействие на нас воображаемых предметов и сил очень ве­лико, и зрителю легко поверить, что мы должны мобилизовать действительно все резервы, чтобы создать противодействующие усилия.

А как быть, если нам, например, необходимо поднять с пола легчайшую воображаемую пушинку?

В принципе логика действий остается той же, так как тем же самым остается метод выявления, обнаружения для зрителя нашего воображаемого предмета или силы. Как раньше, так и теперь мы выявляем несуществующую штангу или пушинку через наше противодействие этим предметам и через их противодействие нам. И другого пути у нас нет.

А теперь возьмите двумя пальцами невидимую пушинку, лежащую на полу. Пусть кисть вашей руки, связанная с пушинкой, как с «мертвой точкой», останется неподвижной, а локоть полусогнутой руки пойдет вверх (рис. 55, а). Это и есть выполнение нашего первого этапа «Препятствие побеждает меня». Движение локтя вверх будет тем «рисующим» движением, которое четко обозначит для зрителя направление тяги.

Сразу вслед за поднятием локтя начинайте поднимать саму пушинку. Во время этого подъема следите, чтобы локоть все время оставался выше кисти — мы сейчас убедимся, что это важно. Подняв пушинку на необходимую по смыслу пантомимы высоту, мы можем считать законченным выполнением вто­рого этапа «Я побеждаю препятствие» (рис. 55, б).

Рассмотрим еще один пример.

Из целой связки воздушных шаров, находящейся в руках продавца, вы отвязываете один.

В то мгновение, когда ваш шар будет отвязан, на вас начинает воздействовать его подъемная сила, которую необходимо продемонстрировать зрителю. Не вдаваясь в подробности анализа, отметим лишь то, что ладонь с воображаемым воздуш­ным шаром будет опережать локоть при своем движении вверх (рис. 56).

Разница между этими двумя примерами заключается в следующем: в первом случае вы поднимали пушинку, вы на нее воздействовали, вы являлись инициатором движения. И именно это показал зрителю ваш локоть, опере­жающий кисть руки. Во втором примере шарик тянул вас, выбыли объектом его воздействия, воздействия внешней силы. И именно это показала зрителю кисть вашей руки, опережающая при подъеме локоть.

Как видите, «я воздействую» или «на меня воздействуют» имеет в пантомиме свое четкое различное выражение. Итак, мы встретились с большими и малыми силами, с почти непреодолимыми и с почти незаметными препятствиями. И подход к ним оказался аналогичным.

Но что же все-таки различает эти две области, на что обращать внимание — и свое, и зрительское — при переходе из области малых сил в область больших и наоборот?

Мы уже говорили, что само направление нашей опоры точно навстречу действующей силе даст понять зрителю, что дей­ствующая сила очень велика, и, чтобы противостоять ей, необходимо установить самую эффективную опору. Аналогично, если мы справляемся с внешней силой легко, не мобилизовывая всех средств обороны, выставляя против нее самые малые контрсилы, это наглядно показывает зрителю, что и действую­щая сила невелика.

Таким образом, о величинах воображаемых сил можно судить по направлениям наших противодействий.

Разумеется, о величине внешних сил можно судить по ритмам нашего движения. Первые же этюды покажут вам это со всей наглядностью: тяжелое весло и тяжелая штанга навяжут ритмы гораздо более медленные, чем легкая пушинка. И ритмы наших движений также будут говорить зрителю о величине сил.

Точно так же поможет зрителю весь комплекс чисто актерских приспособлений, которые потребуются в конкретной пантомиме: во время поднятия тяжелой штанги ваши реакции на действия партнеров будут иными, чем во время игры с почти невесомой пушинкой.

Но есть и еще один момент, необычайно красноречиво говорящий и о величине, и даже о характере воздействующих на нас внешних сил. Этот момент — пограничная область между условными этапами «Препятствие побеждает меня» и «Я побеждаю препятствие», момент перехода от первого этапа ко второму.

Представьте себе, что, едва выжав штангу на грудь, вы не­медленно, без всякой внутренней и внешней подготовки, не сосредоточившись и не приведя свое тело в устойчивое равновесие, начнете следующее движение. Все ваши усилия, направленные перед этим на выявление огромной тяжести груза, пропадут, они будут дискредитированы легкостью перехода. Зритель в тяжесть штанги не поверит.

А теперь представьте себе, что, выведя локоть вверх при подъеме пушинки (см. рис. 55, а), вы долго готовитесь к выполнению второго этапа. Зритель немедленно будет сбит с толку. Он не поймет, для чего при поднятии долей грамма потребо­валась такая серьезная процедура подготовки.

По мере накопления опыта вы научитесь умело и точно использовать эти весьма важные моменты. Нужно только с самых первых этюдов обращать внимание не только на точное выполнение этапов борьбы с препятствием, но и на точное использование мгновений между этапами.

Освоение всех этих компонентов придает законченность нашей «обработке» воображаемого предмета или силы.

С этих позиций проанализируйте и сыграйте этюды на аналогичные задачи.

Вы плывете по реке на плоту и отталкиваетесь от дна с помощью длинного шеста, то погружая его в воду, то вынимая и занося вперед для следующего толчка.

Этюд представляет собой хорошую задачу на тренаж точности направления силы. Именно направления сил, четко прорисованные вами, создадут у зрителя и иллюзию длинного шеста, и иллюзию движения. Учтите, что в отличие от этюда со штангой вы движетесь относительно точки опоры (ноги ваши, естественно, остаются на месте, а двигаете вы воображаемый шест, перенося в пространство точку своей опоры на него (рис. 57).

Второй этюд: вы накачиваете воображаемым насосом камеру воображаемого автомобильного колеса. Усложните себе задачу тем, что сначала колесо накачивается легко, затем все тяжелее и тяжелее и, наконец, совсем тяжело.

На этом этюде-упражнении вы сможете отработать все сте­пени усилий — от самых малых до самых больших.

Каждый цикл качания четко разделяйте по характеру усилия («я тяну» и «я давлю»). В каждом из этих усилий выделяйте первый и второй этапы («препятствие побеждает меня», и «я побеждаю препятствие»). Следите за промежуточными мгновениями между этими этапами и за эволюцией четкости выполнения самих этапов (при больших усилиях четкость должна быть большей).

Придумайте и сыграйте этюды на аналогичные задачи.

Кратко подытожим метод, только что нами разобранный. Любой воображаемый предмет мы выявляем для зрителя прорисовкой его формы, как правило, в процессе взаимодействия, в процессе «борьбы» с этим предметом.

Любую силу, связанную с предметом (а сила всегда с каким-либо предметом связана), мы делаем явной для зрителя через наше противодействие этой силе или же через противодействие предмета нашим усилиям.

Предложенный метод условного разделения на два этапа («препятствие побеждает меня» и «я побеждаю препятствие») — не что иное, как приведение к максимуму этих действий и противодействий. «Препятствие побеждает меня» — это означает, что воображаемый предмет противодействует мне настолько активно, что я не в силах сдвинуть его с места. «Я побеждаю препятствие» — это означает, что мое воздействие настолько активно, что преодоле­вает могучее сопротивление предмета.

В результате мы получаем простор для разворота максимального количества целенаправленных действий, целенаправленных движений и тем самым наибольшей выразительности и осмысленности.

Этот метод позволяет предусмотреть и практически запасти резервы выразительности движения. Каждый раз эти резервы не диктуются рецептами, а ищутся в соответствии с конкретной творческой задачей. Исполнение первого этапа в том же этюде со штангой может перерасти в целую пантомиму, комическую или трагическую, где борьба с непокорным предметом может потребовать мобилизации и траты самых разных резервов, вплоть до коллективных.

И в любых случаях остается та же основа основ: противодействие воображаемого предмета нам и наше противодействие воображаемому предмету.

До сих пор мы рассматривали случаи, когда несложные сюжеты приводили нас к конечной победе над предметом.

А если по сюжету предмет побеждает нас?

Сыграйте и проанализируйте несложный этюд: на нас задним ходом движется грузовик. Вы пытаетесь сдержать его движение и не можете этого сделать (рис. 58, а, б).

Уже из рисунка видно, что опять, исходя из основы основ, наше разделение на два этапа будет формулироваться так: «я побеждаю препятствие» (то есть, несмотря ни на какие движения, мой центр тяжести и опора остаются неподвижными, как на рис. 58, а. и «препятствие побеждает меня» (см. рис. 58, б). То есть при обратной конечной задаче меняются на противоположные задачи каждого из этапов.

Придумайте, сыграйте и проанализируйте аналогичные этюды, где в финале вам пришлось бы терпеть поражение от воображаемого предмета.

Итогом освоения раздела «Воображаемые силы, воздействующие на мима», также должен явиться вечер этюдов. Вни­мательно прислушайтесь к критическим замечаниям ваших товарищей, однако попросите их отмечать не только неудачи, но и достижения.

ВООБРАЖАЕМАЯ СРЕДА

Воображаемая среда, в которой происходит действие нашей пантомимы, — раздел весьма своеобразный. И тем не менее здесь мы встретимся с задачами, методами и понятиями, уже знакомыми нам по предыдущему материалу.

Воображаемая среда, в которой происходит действие нашей пантомимы (воздух, вода, сыпучий песок, болото, космический вакуум и т. д.), — не что иное, как совокупность действующих на нас внешних сил. Однако в разных средах эти силы действуют неодинаково.

Снова обратимся к примерам.

Вы входите в реку. В первые моменты вода едва смачивает ваши ступни. Затем доходит до щиколоток, до коленей, до пояса — итак, постепенно повышаясь, уровень воды доходит до подбородка. После этого вы погружаетесь в воду целиком и продолжаете идти по дну.

Необходима существенная оговорка: в этом разделе будет рассматриваться движение в воображаемой среде, при котором мим будет передвигаться по сцене, а не знаменитый «шаг на месте» Марселя Марсо, при котором мим остается все время на месте, создавая лишь иллюзию движения.

«Шаг на месте», который в свое время явился гениальной находкой одного из основоположников современной пантомимы, французского актера Этьена Декру. сегодня все более и более приобретает отталкивающие черты назойливого штампа, так как часто становится самоцелью, а не средством выражения мысли в пантомиме.

С другой стороны, пластическая схема этого шага настолько широко известна, что для человека, проделавшего все упражнения этой книжки, она окажется в достаточной мере выполнимой и без специального описания.

Рассмотрим пример с входом в реку с точки зрения схемы воздействующих на нас внешних сил (в данном случае—сил сопротивления воды). Рассматривать будем только главные, определяющие движения, в которых противодействие среды сказывается наиболее очевидно.

Предположим, уровень воды дошел до пояса. Ноги уже испытывают на себе сопротивление водной толщи, а корпус пока еще движется свободно.

За исходную позицию примем начало очередного (а не самого первого!) шага (рис. 59, а) левой ногой. Пусть вас не смущает в этой позиции выведенное вперед правое бедро — оно оказалось выдвинутым, так как наша исходная позиция на самом деле является промежуточной (самый первый шаг мы, естественно, сделали бы из «нейтрального» положения, когда оба бедра находятся в плоскости корпуса и ни одно из них не выведено). В конце движения, когда шаг левой ногой, который мы сейчас рассмотрим, будет сделан полностью, у нас окажется выведенным вперед левое бедро.

Первый этап. Водная толща не позволяет нам продвинуть вперед левую ногу. Мобилизуем все резервы и, расходуя их на преодоление сопротивления воды, максимально выведем вперед левое плечо. Обе руки поворотом вокруг правого плеча отведем назад (рис. 59, б).

Истратив все резервы движения при повороте корпуса, приступаем ко второму этапу — вперед начинает выдвигаться левое бедро. Левая нога, принимающая на себя основные силы сопротивления воды, свое движение вперед еще не начала, для нее второй этап еще не наступил (рис. 59, в).

Когда левое бедро кончает разворот, сгибается в колене и начинает выдвигаться вперед левая нога. В тот момент, когда левая нога проходит мимо опорной правой, начинает возвращаться в исходную позицию корпус — иначе ваше рав­новесие будет нарушено (рис. 59, г).

Момент полного завершения движения левой ноги должен совпасть с приходом корпуса в нейтральное положение (рис. 59, д). Мы получили позицию, симметричную нашей исходной (см. рис. 59, а).

Анализ движения нашего тела для самого низкого и самого высокого уровней воды будет аналогичен. Разными будут лишь свободные от сопротивления и заторможенные водой участки нашего тела. Но движение этой тормозящей силы вверх вместе с повышением уровня воды нужно показать зрителю абсолютно четко.

Еще раз необходимо повторить: в этом этюде-упражнении рассматривались лишь самые главные движения. Несомненно, что, как только вы приступите к практическому усвоению этого раздела, вы обнаружите немалый запас выразительных возможностей рук, головы, плеч, ступней.

Попробуйте рассмотреть самостоятельно движение в других средах. Каждая из них внесет свои поправки в картину распределения сил. Так при ходьбе по сыпучему песку и по болоту возрастет вертикальная сила сопротивления, которая возникает оттого, что в песке труднее не только продвинуть ногу вперед, (сопротивление по горизонтали), но и вытащить вверх (сопротивление по вертикали). Еще труднее это сделать при ходьбе по болоту.

В мире космической невесомости вы встретитесь с полным отсутствием сил сопротивления во всех направлениях. Но отсутствие действующих сил — это тоже четкая характеристика среды, которую мы можем пластически выявить для зрителя.

Усложните свои действия в разных воображаемых средах. Привнесите в этюды встречи с реальными, а затем и с воображаемыми предметами. Придумайте сюжет — вы увидите, что выполнение чисто актерских задач обогатит вас многими пластическими находками.

Особое внимание обратите на переходные моменты между этапами. Вы убедитесь, что переход от первого этапа ко вто­рому будет гораздо четче выражен в случае, например, действия в болоте и, наоборот, смягчен в воде. В невесомости и сами этапы, и переходные моменты между ними исчезнут вовсе.

Раздел «Воображаемая среда» представляет собой определенную практическую трудность, однако анализ этих трудностей и разложение их на более простые элементы, как мы видели, сводится к рассмотрению схемы взаимодействия сил и контрсил — а это уже принципиально нам знакомо.

Таким анализом и следует пользоваться каждый раз, встречаясь с действием в воображаемой среде.

Придумайте сюжеты и сыграйте индивидуальные и групповые новые этюды в следующих ситуациях:

Вы — геологи в бескрайней пустыне. Вас застает песчаная буря (воздух, насыщенный несущимся песком, — тоже своеобразная физическая среда).

Вы — первооткрыватели планеты, где притяжение много меньше или много больше земного.

С помощью машины времени вы перенеслись в древнюю Помпею и, одетые в специальные скафандры (тоже своеобразная среда!), пытаетесь спасти город от бушующих потоков вулканической лавы. Вам приходится двигаться и вдоль и поперек, и навстречу вязкому огнедышащему течению.

Вы — средневековые рыцари. Вы попали под дождь, и ваши латы заржавели. Каждое ваше движение встречает сильнейшее противодействие. Приходят на помощь оруженосцы, смазывают шарниры, и дальнейшие движения (необходимые, предположим, для схватки на турнире) ограничиваются лишь тяжестью висящего на вас железа.

Придумайте самостоятельно и сыграйте индивидуальные игрупповые этюды на задачи этого раздела.

ИТОГ: ВООБРАЖАЕМЫЕ МИРЫ

Мы рассмотрели основные разделы (кроме раздела «Воображаемый партнер»), с помощью которых можно населить любой несуществующий мир и заставить зрительскую фантазию сделать этот мир реальным и бесконечно богатым. В этих разделах мы рассмотрели воображаемые предметы, воображаемые силы и воображаемую среду действия.

По существу мы уже коснулись сути, которой посвящен этот раздел. Для того чтобы внешние силы и среда стали в совокупности воображаемым миром, наполненным самым реальным своеобразием, необходимо вторжение драматургии — необходим сюжет, где разворачивалась бы цепь событий; герои, взаимоотношения этих героев




©2015 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.