Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

Гержод Галина Іванівна

 

ЗМІСТ

Вступ.

1. Модернізм – система художніх цінностей кінця ХІХ – початку ХХ ст.

2. Основні напрями в мистецтві модернізму

2.1 Фовізм

2.2 Експресіонізм

2.3 Кубізм

2.4 Абстракціонізм

2.5 Дадаїзм

2.6 Футуризм

2.7 Сюрреалізм

3.Модернізм як конкретно-історичне явище.

4. Українська література ХХ століття.

5. Революція 1917 р.

Висновок.

Список використаної літератури.

 

Вступ

 

Розглянемо культурну ситуацію першої половини XX століття, яка складалася під знаком модернізму. Його мистецтвознавці розуміють двояко - в широкому і вузькому сенсі. У першому він позначає всю сукупність художніх течій, шкіл і напрямів почала XX століття, що виразили відхід від культурних цінностей XVIII-XIX століть і проголосили нові підходи і цінності. Фовізм, експресіонізм, кубізм, футуризм, абстракціонізм, дадаїзм, сюрреалізм - такий далеко неповний список напрямів художнього пошуку на початку XX століття.

 

У вузькому сенсі модерн позначає тільки один напрям в мистецтві. У такому разі його назву беруть в лапки. «Модерн» (фр. moderne - новітній, сучасний, ар нуво, югендстіль) - стильовий напрям в європейському і американському мистецтві кінця XIX - почала XX століття. Новий напрям розповсюдився по всій Європі і в першу чергу торкнувся архітектури і декоративного мистецтва. Представники «модерна» використовували нові техніко-конструктивні засоби, вільне планування, своєрідний архітектурний декор для створення незвичайних, підкреслено індивідуалізованих будівель (X. Ван дер Велде в Бельгії, І. Ольбріх в Австрії, А. Гауді в Іспанії, Ч.Р. Макінтош в Шотландії, Ф.О. Шехтель в Росії). У Італії його називали рослинним стилем, або «ліберті», у Великобританії - стилем «модерну», в Іспанії - модернізмом, в Бельгії - стилем Велді, в Австрії - сецесіоном, в Германії - югендстілем. Стиль «модерну» виник як реакція на еклектизм і мляве копіювання історичних стилів минулого. Для модерна характерні гнучкі текучі лінії, стилізований рослинний узор. Ексцентричний декоративний стиль використовувався для обробки крупних магазинів, які в цей час починають будуватися у великих містах Європи і Америки, і усесвітніх виставках, символізуючи таким чином процвітання і могутність торгівлі.

 

 

1. Модернізм – система художніх цінностей кінця ХІХ – початку ХХ ст.

 

Модернізм (нім. Moderne, англ. modernism франц. modernisme, рос. модернизм, від франц moderne: сучасний) — складний комплекс літературно-мистецьких тенденцій, що виникли наприкінці XIX ст. як заперечення ілюзіоністсько-натуралістичної практики в художній дійсності, як спростування заангажованості митця; і проіснували до другої половини XX ст. Соломія Павличко зазначає, що модернізми 10-х, 20-х, 40-х і 60-х мали свої дискурси. Водночас їх об'єднує певна тяглість естетичних завдань, художньої практики й теоретичної риторики. Модернізм — не група, не період, не школа, і тим більше не художній напрям, як-от символізм, неоромантизм, імпресіонізм, що останнім часом прагнуть доводити. Терміном "модернізм" в українській літературній історії поєднані різні явища різних періодів, часто діаметрально протилежного змісту. Модернізм рубежу віків мав інші завдання й форми, ніж модернізм 10-х років. Модернізм 40-х, з яким пов'язані імена кількох письменників еміграції, досить критичні) настроєний щодо попередніх модернізмів. А поети Нью-Йоркської групи взагалі прагнули відмежуватися від усякого модернізму. Отже, щоб збагнути діалектику стосунків між усіма модернізмами, а також їхню роль у кожному окремому періоді і в українській культурі в цілому, слід виробити підхід до модернізму не як до набору стильових, формальних або жанрових принципів, а як до певної мистецької філософії, певної моделі літературного розвитку в нашому столітті.

 

В суті поняття "модернізм" закладено розуміння модерності й естетичне ставлення до неї. На загальну думку дослідників, "модерність охоплює певні інтелектуальні рухи, політичні напрями й соціоекономічні тенденції та передбачає постановку оптимістичних соціальних цілей. Саме в цей час модернізм як естетичний рух, що зароджувався до великої міри як засіб наближення до модерності, дедалі більше зосереджувався на її критиці й навіть на цілковитому відчуженні від неї. Серед чільних теоретиків модерності й відтак предтеч модернізму XX століття найчастіше називають Шарля Бодлера й Фрідріха Ніцше. Шарль Бодлер став першим митцем, який привернув увагу до сучасності й визначив її відображення як головну мету мистецтва. У статті "Художник модерного життя" він писав: "Насолода, що ми її отримуємо від репрезентації сучасного, походить не лише з краси, якою його оздоблено, але також із його суттєвої прикмети — бути сучасним". Модерність — вічна, однак саме сьогодні, вважає Бодлер, прийшов час свідомо поставити її в центр артистичної уваги. "Модерність — це швидкоплинне, нестале, випадкове, це — одна половина мистецтва, інша — вічне й непорушне. Існувала форма модерності для кожного художника минулого, більшість гарних портретів, які дійшли до нас із попередніх часів, убрані в одяг "їхнього власного дня". Отже, на запитання, що робити сучасному митцеві, Бодлер відповідає: зосередитися на модерному, сучасному. І він же говорить, яким чином це здійснити.

 

Образ сучасного митця містить в собі денді, фланера, людину світу, людину натовпів, дитину, філософа, обсерватора життя. Він "входить у натовп, наче у велетенський резервуар електрики. Його, любителя життя, можна порівняти до дзеркала, такого ж великого, як цей натовп, до калейдоскопа, обдарованого свідомістю... Це ego, яке жадає не-еgo й відображає його кожної хвилини з енергією значно більшою, ніж енергія самого життя, постійно несталим і рухливим". Якщо інтереси Бодлера обмежувалися мистецтвом, то Ніцше був одним з тих мислителів, які заклали дискурс модерності. Він безжально знищив усі ілюзії попередньої епохи. Його праці означали бунт проти ери надії, певності, ентузіазму, віри в прогрес, сцієнтизму, механістичності точних наук, прикладених до людського життя, — ери, якою було XIX століття. Неґативізм Ніцше був, однак, не просто деструктивним, а мав відкрити нові шляхи. "Бог помер", — проголосив Ніцше, залишилася людина, яка має стати тим, ким вона є (Du sollst werden der Du bist). Тільки тепер людина може себе повністю зрозуміти і зреалізувати. Разом з Богом відійшла певна система цінностей, а людна постала перед потребою вийти за межі старих, зручних відповідей на вічні запитання. Світ, на думку Ніцше, хаотичний, і тільки людина приносить, у нього значення, логіку, структуру, красу, мудрість. Тому вілософія як пошук істини стає тією волею, що творить світ, і філософ — творцем і пророком. Істина є процесом, і сама людина є не просто учасницею змін, а самою дією. Рання праця Ніцше "Про вірне і невірне вживання історії для життя" була критикою історії та історичних цінностей. Ніцше і кликав забути минуле пережити життя в неісторичний спосіб, що стало б фундаментом справжнього гуманізму. Хоч якою б радикальною, ілюзорною чи несправедливою здавалася ця спроба забути історію, вона висувалася як виправдана умова дії. Людина має все забути, щоб учинити якусь дію. "Сліпота, з якою він кидає себе до дії... відображає автентичний дух модерності", — пише Пол Де Мен. Це — дух Рембо, який говорить, що позбавлений попередників і у Франції, і взагалі. Те ж саме відчуває Антонен Арто, який твердить, що письмова поезія має цінність упродовж одного-єдиного моменту, а після того підлягає знищенню.

 

"Модерність існує у формі бажання знищити те, що було раніше, в надії нарешті дійти до точки, яка може називатися "справжнє теперішнє", точки народження, якою позначається нова подорож. Отже, суть антитези "модерність — історія" Ніцше бачить у класичному парадоксі: слабший син убиває сильнішого батька. Ніцше розуміє, що від історії немає втечі, і модерність таким чином стає горизонтом історичного процесу. Його власний текст може бути хіба що черговим історичним документом. Література модернізму народилася як така, що була міцно пов'язана зі своїм часом і пильно вдивлялася в реальне життя. У прагненні збагнути нову реальність митці відмовилися від принципів реалізму. У 1890 р. віденський критик Г.Бар писав, що модернізм у своїй сутності є синтезом натуралізму та романтизму. Щоб зрозуміти суть модернізму, слід усвідомити те, як у мистецтві нового часу зливаються романтичні і реалістичні тенденції. Робиться наголос на випадковості у людському житті. Це відбувається задля спроби вловити неможливе, об’єктивувати суб’єктивне, озвучити не озвучуване, ірраціоналізувати раціональне, очуднити знайоме, зробити традиційним неординарне, інтелектуалізувати емоційне, побачити в основі часу простір і вважати непевність найпевнішою річчю або принципом. В результаті такого рівня домагань мистецтво відмовлялось бути репрезентативним, тобто зображальним, комунікативним. Його проблеми стосувались естетичних питань побудови художньої структури мови, художника-митця.

 

Почалися численні експерименти з формою. Т.С.Еліот замість наративного методу запропонував для модерного мистецтва міфологічний, що, на його думку, здійснив Джеймс Джойс. Міф мав стати основою єдності художнього гексгу, яку модерністський твір часто втрачав у пошуку глибшого й ширшого відображення складності життя. Деякі критики модернізму вважали, що модернізм так ніколи і не досяг тієї єдності. Ще одна риса модернізму — небачена раніше самосвідомість літератури. Модернізм породив колосальну кількісні критичних самопояснень письменників, журналів. Усі "батьки" англомовного модернізму — Т.С.Еліот, Езра Павнд, Джеймс Джойс, Вірджинія Вулф — були водночас відомими критиками. Багато з них мали претензії на професійне заняття філософією. Внаслідок багатьох причин модернізм неможливо поставити в рамки певної школи або навіть естетики. Модернізм містить чи не найбільше парадоксів, чи не найважче піддається дефініціям, а крім того, має фундаментальні національні відмінності. Усе це ставить під сумнів його єдність як загальноєвропейського явища. На думку Теодора Адорно, одного з найчільніших теоретиків модернізму в широкому філософському плані, модернізмі слід розглядати як діалектику нового. Якщо раніше всі ново стилі й художні практики заперечувалися новими стилями й художніми практиками, то модернізм як естетика дисонансу| заперечує традицію в суті. Однак нове в модернізмі є скоріше вічним потягом, устремлінням до нового, ніж новим у певній визначеній формі. Адже нове відразу стає теперішнім, новою традицією, яку можна знову заперечувати ідеєю нового. Модернізм є постійним оновленням дисонансу й не може бути явищем окресленого часового відрізка. Він не передбачає тяглості в часі, суперечить їй.

 

 

2. Основні напрями в мистецтві модернізму

2.1 Фовізм

Першою художньою течією, яка збагатила культуру XX сторіччя, був фовізм. Його назва відбулася від французького слова fauve - «дикі», а зявилося воно після Осіннього салону 1905 р., де представили свої роботи Анрі Матісс, Андре Дерен, Моріс де Вламінк, Жорж Руо, Кес ван Донген, Альбер Марці і інші художники. Критик Луї Воксель, описуючи враження від їх робіт, відмітив, що статуя, що опинилася в тому ж залі, яка була виконана в стилістиці італійського Відродження, вражає своєю наївністю, немов «Донателло серед диких звірів». Визначення, підхоплене Матіссом, прижилося. Через короткий час «дикими» почали називати себе і росіяни, і німецькі художники - прихильники нового мистецтва.

 

Осінній салон викликав справжню сенсацію: раніше невідомий фовізм раптом виявив ознаки течії, що цілком склалася. До цього майстрів не обєднували ні теоретичні платформи, ні спільна виставкова діяльність. Не було і групи як такої. Проте загальне прагнення до нової живописної мови - емоційному, яскравому - на деякий час зробило їх дуже схожими. У них було багато загального коріння - захоплення живописом Гогена і Ван Гога, творчістю дівізіоністів і їх теорією чистого кольору, східним і примітивним мистецтвом.

 

Фовісти не зважали ні на які встановлені в європейському живописі закони: перспективи, світлотіні, поступового згущування або помякшення кольору, першості малюнка в структурі картини.

 

Імпресіонізм, навколо якого ще вчора ламалося стільки копій, поряд з полотнами фовістов виглядав цілком традиційним, реалістичним мистецтвом. «Уявити мир таким, яким нам хочеться» - під цими словами Дерена могли б підписатися багато художників, що засвоїли відкриття імпресіонізму, але не задоволені ними і що прагнули до самовираження. Кожен з них, володіючи яскравою індивідуальністю, створював власний світ. Тому після короткого сумісного звучання їх хор розпався на окремі голоси - фовізм як течія проіснував всього декілька років.

 

2.2 Експресіонізм

 

На початку XX в. у Германії виник рух проти академізму, що панував в живописі. Його ініціаторами були студенти архітектори Е. Кирхнер, Ф. Брейль, Е. Хеккель, К. Шмідт-Ротлуфф і ін., що обєдналися в 1905 р. в Дрезденеі в групу «Міст». Ніхто з них не мав досвіду в живописі, і їх художні експерименти привели до народження експресіонізму як нового художнього напряму. Це напрям в мистецтві і літературі, що виразило в період Першої Світової війни і революційних потрясінь, що послідували, відчуття кризи буржуазного миру. Експресіонізм - відгук на щонайгостріші суперечності епохи, плід суспільного розчарування, вираз індивідуалістичного протесту проти тотального відчуження. Назва йому була дана не учасниками, а критикою, що охарактеризувала його за домінантною ознакою - підвищеною, напруженою емоційністю, експресивністю. Термін (від франц. еxpression - вираз) вперше використаний в 1911 р. видавцем журналу експресіоніста «Штурм» (Берлін) Р. Вальденом. Термін повинен був визначати суть мистецтва, протилежного по своїм завданням і методам що вже вичерпав свої можливості напрямам - натуралізму і імпресіонізму. У експресіонізмі мистецтво нібито далі відходить від зображення обєктивної дійсності: головним проголошувався вираз субєктивних представлень автора. Кричуще «Я» художника витісняє факт; «зображення» замінюється «виразом». У експресіонізмі панує прагнення художника виразити себе, свій внутрішній світ з максимальною голою і гостротою. Часто внутрішній світ експресіоніста предстає в його творах як хворобливо суперечливий, такий, що протистоїть обєктивній дійсності, яку він зображає в різко деформованому вигляді. Це може поєднуватися з щирим прагненням художника утвердити гуманістичні цінності, засудити мілітаризм, суспільну несправедливість і так далі.

2.3 Кубізм

Живопис модерністів услід за літературою, рухомий внутрішньою гармонією і що уникає естетізма, будується «від зворотного», здійснюючи шлях, протилежний загальноприйнятим канонам художньої творчості: починаючи із закінченої роботи, і поступово досягає незавершенності, нескінченності, залишаючи простір припущенням і уяві глядача. Подібна естетика найповніше відбилася в програмних установках французьких художників, яких прозвали з легкого жарту А. Матісса кубістами.

 

Кубізм (від франц. «cube» - куб) - течія в європейському образотворчому мистецтві початка XX с., головним чином французькому живопису, частково скульптури, в якому вирішувалися завдання виявлення геометричної структури видимих обємних форм. Звідси назва, - розкладання на елементи, що становлять, і організації цих елементів в нову образотворчу форму з урахуванням специфіки передачі просторово-часових відносин на площині картини або в обємі скульптури.

 

Поява кубізму була природною реакцією на натуралізм імпресіонізму і закономірним етапом розвитку аналітичних тенденцій постімпрессіонізму. Не випадково його провісником став один з найглибших художників рубежу XIX і XX сс. П. Сезанн. Безпосереднім поштовхом в становленні образотворчого методу кубізму послужила виставка картин Сезанна в «Осінньому салоні» в 1904 р. в Парижі. Те, що зробили з живописом імпресіоністи, замінивши форму і композицію грою світла, кольору і рефлексів, не задовольняло багатьох. Сезанн перший відчув, що цей шлях веде в безвихідь безпредметності і субєктивізму.

 

Формуванню кубізму як певної течії в мистецтві сприяла і перша виставка фовістів в 1905 р. У 1907 р. молодий П. Пікассо написав свою знамениту картину, один з програмних творів кубізму «дівчата Авіньонськие», що викликала гучний скандал (критики назвали її «вивіскою для борделя»). Образно кажучи, якщо раніше будівля споруджувалася за допомогою лісів, то П. Пікассо і його однодумці почали доводити, що художник може залишити ліси і прибрати само будівлю так, що при цьому в лісах збережеться вся архітектура. Іншою відмінною рисою кубізму стало створення нового поняття краси. «Змучити» красу, щоб вона не була досконалістю, за якою можна лише вічно достигати, так ніколи і не досягнувши - такий був естетичний принцип кубістів. Нова краса, проголошена ними, позбавлена гармонії і ясності. Вона є результатом звязку несоєдінімого: високого і низького.

 

2.4 Абстракціонізм

 

Інший помітний напрям модерністського живопису, архітектури і т. д. - абстракціонізм (абстрактівізм, абстрактне мистецтво - від латин. abstraktio - відвернення). Абстрактівізм - тенденція художнього мислення до абстрагування, відвернення образотворчих образів від конкретних матеріальних обєктів. Примітно, що перша повністю абстрактна картина, наскільки відомо, зявилася ще в XIX с. У 1883 р. французький художник А. Альфонс показав роботу «Дівчини під снігом», що є натягнутим на підрамник листом чистого білого паперу. Цю картину можна порахувати просто жартом, побачивши в ній цілком конкретне зображення білого снігу, що покриває фігури дівчат. Але суть явища полягає в тому, що абстрактність - це перш за все найбільш радикальна форма загальної абстрагуючої тенденції історії мистецтва. Абстрагування - уявне відвернення від неістотних, випадкових з погляду художника, ознак сприйманого обєкту з метою знаходження істотних, найбільш загальних, універсальних ідей - це один з основних невідємних способів мислення взагалі. У історії мистецтва абстрагуюча тенденція присутня постійно. У своєму крайньому виразі вона приводить до геометризації, перетворюючи в декоративному мистецтві зображення на орнамент, а в станковому - в абстрактну картину. Мінімальний прояв абстрактного мислення веде, навпаки, до граничної ілюзорності, натуралізму. Ймовірно, саме це мав на увазі П. Пікассо, коли говорив, що «абстрактного мистецтва не існує».

 

«Абстрактівізм реалістичний» - затверджував в 1917 р. А. Лот, маючи на увазі, що саме абстрактівістськие тенденції в мистецтві адекватніше, в усякому разі набагато правдивіше, ніж солонная натуралістичний живопис, відображають тенденції відчуження художника почала XX сторіччя від страхітливої його дійсності. Чим жахливішим ставав світ, тим більше абстрактним ставало мистецтво. Реалізм - це не обовязково конкретність, а абстрактність зовсім не означає відмова від реалістичності, оскільки реалізм і ідеалізм - інша пара категорій, чим абстрактне і конкретне. У історії мистецтва не раз бувало, що саме натуралізм виявлявся ідеалістичним, а відвернуте від конкретного художнє мислення - реалістичнішим.

 

Не можна не відмітити, що художники, не захоплені розвитком формальних ідей, зазвичай переходять рубіж, за яким художня творчість як вираз образу миру перестає бути самим собою і перетворюється на чисту естетику, відвернуту гру форм і конструкцій.

 

Абстрактівізм - правильніша назва, ніж абстракціонізм, - як конкретний художній напрям, в якому абстракція стала основним принципом формоутворення, зявився на самому початку XX с., хоча його передумови склалися ще в мистецтві раннього модерна. У 1892-1893 рр. А. Ван де Велді вже створював свої абстрактні малюнки і акварелі.

 

2.5 Дадаїзм

 

Дадаїзм - модерністський художній перебіг. Виник в 1916 р. в Швейцарії (Цюріху) в середовищі художньої інтелігенції як протест проти Першої світової війни і європейської цивілізації, в якій дадаїсти бачили її першопричину. Засновник - румунський поет Тристан Тцара (справжнє імя Самуїл Розеншток), що зібрав навколо себе інтернаціональну групу, в яку увійшли його співвітчизник літератор, художник, архітектор Марсель Янко, скульптор, художник і поет з Ельзаса Ханс Арп, німецькі письменники-емігранти Гуго Балль і Ріхард Гюльзенбек і ін. Деякі з них потім експортували дадаїзм в інші країни. Термін «дадаїзм» йде від французького слова dada («безглуздий дитячий лепет»); так називався і створений ними журнал, що витримав сім видань (з 1917 по 1920). Новий рух швидко вийшов за межі Швейцарії; дадаїстськие групи виникли в Берліні (Р. Гюльзенбек, Георг Гросс, Рауль Хаусманн), Ганновері (Курт Швіттерс), Кельне (Х. Арп), Голландії (Тео ван Десбург), Нью-Йорку (Марсель Дюшан, Франсис Пікабія, Ман Рей); у Франції зявилися близькі їм по духу журнали «Сик» («Sic») П.А.Біро і «Северо-юг» («Nord-sud») П. Реверді.

 

У своєму антимілітаристському бунті дадаїсти апелювали до Військових листів Жака Ваше (1896-1919), що розповів про огидне лице війни; вони ходили в рукописах і були опубліковані тільки в 1920 р., після самогубства їх автора. Серед всіх підданих остракізму цінностей буржуазного суспільства головною мішенню опинилося мистецтво. Дадаїсти заперечували всі його закони, затверджували безумовний примат ірраціонального, несвідомого і інтуїтивного, скидали раціоналізм, що увійшов до плоті і крові європейської культури. Коріння художнього бунтарства вони знаходили у фарсі символіста Альфреда Жаррі Юбю-король (1896). Дадаїсти вважали, що в умовах повної деградації і близького краху європейської цивілізації їх першорядним завданням було прискорити цей крах, підриваючи її фундаментальні структури - структури думки і мови. Вони закликали зруйнувати всі механізми людської мови (семантичні, граматичні, фонетичні) і почати із самого початку, тобто повернутися до початкового моменту формування мови, коли вона існувала ще на рівні окремих звуків (предязик). Учасники групи присвячували свої збори колективній творчості - створенню «симультанно-шумової» поезії (poesie simultann e bruitiste): не піклуючись ні про логіку, ні про цілісність, ні про відмінність мов, вони довільно сполучали слова і фрази; цією «креатівний акт» включав також крики, гру на фортепіано, свист і удари литавр. Творити лінгвістичний хаос, дадаїсти прирікали літературу на самознищення; природно, що від них не залишилися практично ніяких творів. Це вписувалося в їх розуміння дадаїзма: вони бачили в нім не стільки художню течію, скільки певний спосіб життя.

 

2.6 Футуризм

 

Футуризм - (від латин. futurum - майбутнє) літературно-художня течія в мистецтві 1910_х років. Відводячи собі роль прообразу мистецтва майбутнього, футуризм як основна програма висував ідею руйнування культурних стереотипів і пропонував взамен апологію техніки і урбанізму як головних ознак сьогодення і прийдешнього. Baжнoй художньою ідеєю футуризму став пошук пластичного виразу стрімкості руху як основної ознаки темпу сучасного життя. Pоcійськa версія футуризму носила назву кyбoфyтypізм і була заснована на зєднанні пластичних принципів французького кубізму і європейських oбщeеcтeтічecкиx установок футуризму.

 

У своєму прагненні створити «мистецтво майбутнього», футуристи встали в позу заперечення традиційної культури з її етичними і художніми цінностями. Ними був проголошений культ машинної урбанізованої цивілізації - великих мегаполісів, високих швидкостей, руху, сили і енергії. Футуризм має деякі споріднені риси з кубізмом і експресіонізмом. Використовуючи перетини, зрушення, наїзди і напливи форм художники намагалися виразити множисть вражень, що дробиться, сучасної ним людини, міського жителя.

 

Футуризм зародився в Італії. Лідером і ідеологом руху був літератор Філіппо Марінетті, скульптор і живописець Уго Боччоні, живописці Карло Карра, Джіно Северіні, Джакомо Балу.

 

Нові течії в мистецтві нерідко заявляють про свою появу публікацією художніх програм і, як правило, всіляко скидають попередні «відкриття».

 

У гучності подібних заяв представникам футуризму не було рівних. Це природно: само назва футуризм говорила про їх намір створювати нове мистецтво, мистецтво майбутнього, прихильності до змін і про рішучу відмову від традицій.

 

2.7 Сюрреалізм

 

Сюрреалізм - один з найзначніших і довговічніших художніх напрямів європейського авангардного мистецтва XX с. Вперше поняття «сюрреалізм» ввів французький поет Р. Аполлінер, позначивши жанр своєї пєси - «сюрреалістична драма». У 20-30_х рр. новий художній напрям його засновники-поети А. Бретон і Ф. Супо почали називати «сюрреалізм» («надреалізм»). Сюрреалізм зародився у Франції, пережив декілька криз, пережив Другу Світову війну і поступово, зливаючись з масовою культурою, перетинаючись з пост- і трансавангардом, увійшов як складова частина в постмодернізм.

 

Теоретики сюрреалізму повязували з ним надії на побудову нової художньої реальності, реальнішої, ніж навколишній світ. Реальність надреального, достовірність таємничого, неймовірність буденного стають головною темою художників.

 

Сюрреалісти вважали, що творча енергія виходитиме з сфери підсвідомості, яка проявляє себе під час сну, гіпнозу, хворобливого марення, раптових осяянь, автоматичних дій (випадкове блукання олівця по паперу і ін.).

 

Сюрреалістична програма в образотворчому мистецтві здійснювалася, в основному, по двох напрямах. Одні художники вводили несвідомий початок в процес створення живописних полотен, в яких переважали вільно поточні образи, довільні форми, перехідні в абстракцію (Н. Ернст, А. Масон, Дж. Міро). Інший напрям, який очолював С. Дали, грунтувався на ілюзорній точності відтворення ірреального образу, що виникає в підсвідомості. Його картини відрізняються ретельною манерою листа, точною передачею світлотіні, перспективи, що характерний для академічного живопису. Глядач, піддававшись переконливості ілюзорного живопису, втягується в лабіринт обманів і нерозвязних загадок: тверді предмети розтікаються, щільні набувають прозорості, несумісні обєкти скручуються і вивертаються, масивні обєми набувають невагомості, і все це створює образ неможливий в реальності. Загальні особливості мистецтва сюрреалізму: фантастика абсурду, алогізм, парадоксальні поєднання форм, зорова нестійкість, мінливість образів.

 

Головною метою сюрреалістів було через несвідоме піднятися над обмеженістю як матеріального, так і ідеального світу, продовжити бунтарство проти вихолощених духовних цінностей буржуазної цивілізації. Художники цього напряму хотіли створити на своїх полотнах реальність, що не відображає дійсність, що підказала підсвідомістю, але на практиці це деколи виливалося в створення патологічних відштовхуючих образів і еклектику. Окремі цікаві знахідки сюрреалістів використовувалися в комерційних областях декоративного мистецтва, наприклад, оптичні ілюзії, що дозволяють бачити на одній картині два різні зображення або сюжети залежно від напряму погляду. В той же час художники звернулися до імітації рис первісного мистецтва, творчості дітей і психічнохворих. При всій своїй програмній заданості твору сюрреалістів викликають найскладніші асоціації. Вони одночасно можуть ототожнюватися в нашому сприйнятті як із злом, так і з добром. Страхітливі бачення і іділічеськие марення, буйство і упокорювання, відчай і віра - ці відчуття в різних варіантах проступають в творах сюрреалістів, активно впливаючи на глядача. При всій абсурдності і навіть певній забавності деяких творів сюрреалізму вони здатні стимулювати свідомість, будити асоціативну уяву.

 

 

3. Модернізм як конкретно-історичне явище

Модернізм як конкретно-історичне явище сфмувався у Франції, спираючись на досвід "проклятих поетів" (Ш. Бодлер, Лотреамон, А. Рембо, П. Верлен), невдовзі поширився в інших європейських літературах ("Молода Бельгія", "Молодий Відень", "Молода Польща", срібний вік у Росії тощо), найповніше реалізувався у доробках С. Маларме, Ж. Мореаса,Е. Верхарна, Ч. Свіберна, О. Вайлда, М. Метерлінка, Р.-М. Рільке, С. Пшибишевського, Г. фон Гофмансталя, О. Блока, Д. Мережковського, В. Брюсова та ін., схильних до вияву "аристократизму духу", передусім неоромантиків та символістів. У річищі модернізму XX ст. утверджувалася лірика Л. Стаффа, В. Б. Ейтса, Т. С. Еліота, П. Тичини, Ф.Гарсіа Лорки, Б.-І. Антонича та ін., проза Дж. Джойса, Ф. Кафки, Дос Пассоса, наративні пошуки яких позначилися на творах Е. Хемінгуея, В. Фолкнера, Г. Гріна. Будучи історично визначеним періодом історії, М. відрізняється від модерну, співвідносного з динамічним поняттям "сучасність", запровадженим у мистецтво XVI ст. для означення номінальної можливості кожного історичного моменту поставати генетичним продовженням "усіх попередніх сучасностей" (М. Ігнатенко). У європейському мистецтвознавстві обидва поняття часто вживаються як синоніми або повністю збігаються за значенням. Не всі дослідники вважають поняття модернізм історично коректним. Модернізм спростовував формульовані соціальною критикою позитивістські настанови, поширювані на літературу (та ін. мистецтва), відмежовувався від вимог задовольняти утилітарні суспільні потреби, які письменство здавен обслуговувало, тому що така практика не відповідала його сутності, охарактеризованій тезою "незацікавленого інтересу" І. Канта й положенням "Мистецтво для мистецтва". Замість позаестетичної логоцентричної методології художньої діяльності вводився принцип творчого осяяння, інтуїтивізму, втаємничення у трансцендентну сутність буття тощо, тобто запроваджувалися засадничні положення "філософії життя" та близькі їм концепції позитивістського фройдизму й расселівського розуміння мови як шляху до повного, всеохопного осягнення структур довкілля, що виражало прагнення модерністів створити духовний космос, протиставний хаосу, універсальності.

 

Вищим знанням проголошували не дискретну науку, а поезію (музику), спроможну, зважаючи на її здатність одуховнювати довкілля, проникати в найпотаємніші, недоступні картезіанству глибини світобудови. Модернізм позначений вірою в єдність досвіду, прагненням створити надісторичну, універсальну систему значень за високими естетачними критеріями. Тому літературний твір розглядався як цілісна доцентрова модель космосу, звернена до фундаментальних проблем людського існування. Представники модернізму брали під сумнів етичну дихотомію "добро — зло", надавали пріоритету символам порівняно з наративом, міфу як способу узагальнення духовного досвіду поза історично створеними культурою ієрархіями, запроваджували спроби сполучати знакові системи різних мистецтв, виявляли тенденції до поєднання миттєвого та вічного. Інерцію наукового раціоналізму та логіки М. намагався модифікувати через трансцендентність, заперечуючи класицизм, реалізм прагнув не вдаватися до відкидання класики, застосовував прийоми інтертекстуальності ("Кассандра" Лесі Українки, "Canton" Е. Паунда, "Єлена в Єгипті" Г. Дулітла). У модернізмі реалізована теза попередника модерністів Ш. Бодлера (стаття "Художник модерного життя") про потребу митця "бути сучасним", витлумачена як апріорний естетичний критерій. Стала чинною настанова Ф. Ніцше на руйнування непорушної логоцентричної "ієрархії імен та назв", запровадження| діонісійської творчої стихії на противагу аполлонійській стабільності. Модернізм, маючи конструктивний характер, будучи зорієнтованим на структурування художнього космосу, на елітарну творчість митця, що розбудовує свій неповторний світ, рівнозначний довколишньому, відрізняється від свого "відгалуження авангардизму для якого характерні деструктивний пафос, зорієнтованість на егалітарну "мінус-культуру", епатаційний пафос, деестетизацію мистецтва та позбавлення його меж, тобто втрату іманентного єства. Авангардизм, що невдовзі став потужним напрямом, не міг реалізуватись за принципами модернізму, його космізації хаосу, внутрішньої амбівалентності. Модернізм, на відміну від авангардизму, ніколи не виявляв відвертого нігілізму при оцінюванні класичної спадщини, переосмислював її інтертекстуальні силові поля з позиції високого мистецтва. Найближчими естетичній концепції модернізму виявилися засади бароко та романтизму, засвідчені відгалуженнями, що пропонували нове тлумачення стильових тенденцій (неоромантизм, необароко тощо), поширених поруч із символізмом.

 

Слушно з цього приводу висловився Дмитро Наливайко у статті "Про співвідношення "декадансу", "модернізму", "авангардизму". На зламі XIX і XX ст. не просто відбувалася зміна літературних напрямів, а розпочався глибиннии переворот, за своїми масштабами й наслідками рівний переворотам на переході від античності до середньовіччя й від середньовіччя до Нового часу. Йдеться про кардинальну зміну естетичного світогляду, творення нових парадигм художнього мислення та нових форм і структур творчості. Цей переворот, що триває й нині, найтісніше пов'язаний із не менш радикальним переворотом в інших сферах ансамблю духовної культури. Відкинувши реалізмоцентричну модель, канонізовану в радянському літературознавстві, наші критики й науковці звернулися до західних моделей і, слідом за ними, кінець XIX й першу половину та середину XX ст. визначають як "епоху модернізму", а останню третину XX ст. — як "епоху постмодернізму". Характеризуючи "кінець віку" як модернізм чи "ранній модернізм" -вказують на такі його риси, як розрив з міметичністю, розумінням мистецтва в якості наслідувача Життя, ствердження його як творчості духу, самовияву митця і повної свободи цього самовияву, а також на зосередженість навколо естетичної проблематики й акцентування її самоцінності, звільнення мистецтва від соціальних і моральних зобов'язань. Ці риси притаманні і "ранньому", і "зрілому" модернізмові.

 

Тут необхідно наголосити один важливий момент. Коли йдеться про розрив "раннього модернізму" з традицією XIX ст., то маються на увазі реалізм та натуралізм і полишається в тіні друга велика художня система сторіччя — романтизм. А з цією системою стосунки "раннього модернізму" були зовсім іншими — цю систему він не заперечував і не відкидав, навпаки, вона служила йому за вихідну основу. Підтверджень цьому — сила-силенна. Найвизначніші з течій "кінця віку", символізм і неоромантизм, генетично й типологічно пов'язані з романтизмом і являють собою його пізні модифікації. Не випадково в Німеччині й Австрії явища літератури "кінця віку" об'єднували під спільною назвою неоромантизм. Насамперед слід нагадати, що вже романтизм знаменував розрив з естетикою мімесису, на якій засновувалися великі художні системи попередніх епох — від ренесансу до класицизму, а в XIX ст. реалізм і натуралізм. Романтизм же тяжіє до суб'єктивно-експресивної естетики, в якій акцент-переноситься на самовиявлення митця і твір мислиться як витвір творчогого духу. Не буде також перебільшенням сказати, що в основі "раннього модернізму" знаходимо теоретичні й художні дискурси, розроблені романтиками. Це те ж неприйняття дійсності як чогось ницого й відразливого, протиставлення їй духу й мистецтва, поетика контрасту й антитези як універсальний організуючий принцип, що охоплює і змістовий, і формальний рівні твору. Не позбавлена сенсу досить поширена думка, що в основі декадансу — романтичний світогляд, але "перекинутий" догори дном, і загалом він є ніби зворотньою, тіньовою стороною, негативом романтизму.

 

У "зрілому модернізмі", який складається в 10-х рр., бачимо відхід від позиції зневажливого заперечення дійсності до її освоєння, що базується на інших світоглядних й естетико-художніх засадах. Відбувається зняття романтичної "поетики контрасту", що базувалася на антитетичному світобаченні, й перехід до модерністської "поетики синтезу", присутності буття сучасного світу в його складності й розмаїтості. Виникає велика кількість течій, шкіл, індивідуальних явищ у модерністській літературі, які не зводяться до художньо-стильового знаменника. Але тут впадає у вічі такий парадокс модернізму: за всієї численності власне модерністських й авангардистських течій, творчість його великих-митців відбувалась здебільшого поза цими течіями, не вкладаючись в жодну з них. Хіба вкладається Кафка в експресіонізм, до якого втискували його деякі літературознавці, зокрема й радянські? Або Джойс — у "школу потоку свідомості", яка в радянському літературознавстві числилася серед номенклатурних модерністських течій? Чи варто Пруста ретроспективно відносити до імпресіонізму, до котрого, при наявності певних рис імпресіоністичного стилю, його творчістй аж ніяк не зводиться? Щодо Рільке, то його відносили й до символізму, й до експресіонізму, й до екзистенціалізму — течій, з якими його поезія лише тією чи іншою мірою дотична…

 

Тому повний розрив із традицією відсутній, хоча спостерігалася відмова від деяких елементів поетики, зокрема сюжету, композиції, характеру, хронологічної побудови твору, несприйняття соціологічного аналізу та логоцентричних настанов. Натомість митці актуалізували "потік свідомості" (Дж. Джойс, М. Пруст), "тропізми" (Наталлі Саррот), опис речового світу замість соціольного та історичного буття (M. Йогансен, В. Домонтович, А. Роб-Грійє), проникнення за межі сновидінь, використання прийомів монтажу тощо. Деякі стильові тенденції, наприклад, експресіонізм, сюрреалізм, могли поєднувати базові характеристики з новими, існувати і у річищі моджернізму, і авангардизму. Модернізм постає відкритою художньою системою і водночас спирається на осьові, доцентрові структури, відмінний і від породженого ним постмодернізму з домінуванням ризоморфних стихій і водночас перейнятого критичними рефлексіями щодо попередньої художньої класичної та некласичної метафізики.

 

4. Українська література ХХ століття

Українська література ХХ століття пройшла різні етапи і періоди: революційний, воєнний, післявоєнний, пострадянський. Кожний етап характеризується своїми особливостями, своїми літературними героями. У даній роботі спробуємо розглянути ХХ століття України у літературному розрізі.

Традиційно вважається, що зачинателем українського модернізму був Микола Вороний. Готуючи в 1901 р. альманах “З-над хмар і долин” (вийшов у 1903 р.), М.Вороний опублікував у “Літературно-науковому віснику” відкритий лист до українських письменників, в якому закликав надсилати твори, в яких були б “усунуті набік різні заспівані тенденції та вимушені моралі”, де було б “хоч трошки філософії, де хоч клаптик яснів би … блакитного неба”. М.Вороний вважав неприйнятними для свого альманаху примітивні побутово-етнографічні та натуралістичні, спрощено тенденційні твори. Основна думка висту­пу М.Вороного виділялася чітко: він закликав писати інакше, “по-сучасному”, оновлювати літературу, виходячи насамперед із суто художніх вимог і завдань. Тим часом молодші автори, передусім ті, що складали ядро групи “Молода муза”, наголошували, що кризу в літературі спричинив “тенденційний реалізм” І.Нечуя-Левицького, П.Мирного, І.Карпенка-Карого та ін., у яких “кожну описану подію можна було сконтролювати метром і кожну їхню тенденцію – звичайним розумуванням”. Щоб вийти з цієї кризи, треба стати на інший шлях: “Воля і свобода в змісті й формі, щирість у почуваннях людських і в тонах природи”. Оскільки молодомузівці художню красу намагалися цілком відмежувати від суспільно-патріотичних мотивів, І.Франко вважав, що цей шлях веде “літературу в якийсь глухий кут, де можна хіба що повіситись” .

Оскільки український реалізм початку ХХ століття був здебільшого народницьким, “селянським” реалізмом, остільки антинародництво стало важливою засадою модерністів. Прозвучали заклики до оновлення і розширення проблемно-тематичного діапазону, відходу від переважно селянської тематики, характерів, зрештою, мови, лексики. Нарешті, на противагу народницькому реалізмові, модернізм відстоював пріоритет індивідуального над колективним, права особистості, а не абстрактні інтереси суспільства, в жертву яким приносилися особисті пориви.

 

 

5. Революція 1917 р.

Революція 1917 р. сповнила культурну діяльність України відчут­тям новизни, свідомістю звільнення від старого світу та його обмежень. Поставали складні невідступні питання про те, в якому напрямі слід розвиватись українській культурі, на які взірці їй належить орієнтуватись і якою бути взагалі. Це був час пошуків і сподівань. Натхнені відчуттям влас­ної місії та зростаючою аудиторією, письменники, худож­ники й учені з захопленням поринули у створення нового культурного всесвіту.

Ніде так не виявлялися ці свіжі настрої, як у літе­ратурі. Марксистські письменники пропагували думку, згідно з якою для здійснення своїх завдань революція, крім суспільно-політичної сфери, повинна сягнути і в область культури. Тобто буржуазне мистецтво і мислення минуло­го необхідно замінити новим, пролетарським, мистецтвом.

Спроба створити пролетарську культуру в Росії призве­ла до виникнення літературної організації "Пролеткульту", що спиралася на дві корінні засади: по-перше, пролетарсь­ку культуру можна створити, відкинувши традиції й зраз­ки минулого; по-друге, у творенні цієї культури повинні брати участь народні маси. Ототожнений із культурою ро­сійського міста, "Пролеткульт" не мав великого впливу серед українців. Однак його ідеї зробили свою справу в процесі виникнення в Україні так званих масових літера­турних організацій.

У 1922 р. в Харкові під керівництвом Сергія Пилипенка з'явилася перша з масових літературних організацій — "Плуг". Заявивши, що для мас треба створювати таку літе­ратуру, яку вони хочуть, ця організація заснувала мережу письменницьких гуртків, котра незабаром охопила 200 письменників і тисячі початківців. Один із діячів органі­зації так висловив ставлення до мистецтва: "Завдання на­шого часу в царині мистецтва полягає в тому, щоб призем­лити мистецтво, зняти його з п'єдесталу на землю, зроби­ти його потрібним і зрозумілим для всіх". Через рік Василь Еллан-Блакитний організував літературну групу "Гарт", що також прагнула працювати для створення пролетарської культури на Україні. У групу входили Костянтин Гордієн­ко, Олександр Довженко, Олесь Досвітній, Михайло Йогансен, Олександр Копиленко, Іван Микитенко, Валер'ян Поліщук, Володимир Сосюра, Іван Сенченко, Павло Ти­чина, Микола Хвильовий та ін.

Поряд із цими марксистськими організаціями виника­ли також невеликі групи ідеологічно нейтральних або "непролетарських" письменників та художників.

У період українізації особливо виділяється київська літе­ратурна група "неокласиків", яку очолював Микола Зеров. До її складу входили Михайло Драй-Хмара, Павло Филипович, О. Бургардт (Юрій Клен), Максим Рильський. Блис­куче освічені люди, вони володіли багатьма іноземними мо­вами, створювали численні переклади світової класики, ак­тивно протистояли "Пролеткульту". "Неокласики" орієнтувалися на поєднання національних традицій і дос­віду світової та європейської літератури.

Естетичні погляди "неокласиків" поділяв М.Хвильовий, який виступав проти хуторянства й "масовізму" у літера­турі. Його публіцистика ("Камо грядеші?", "Думки проти течії") відіграли значну роль у розвитку українського літе­ратурного процесу. Стаття "Україна чи Малоросія?" 1926 р. була вилучена з літературного обігу, її опубліковано лише 1990р.

У 1925 р. після розпаду "Гарту" частина його членів (серед них Микола Куліш, Павло Тичина, Микола Бажан, Петро Панч, Юрій Яновський та Іван Сенченко) утвори­ли елітарну літературну організацію "Вапліте" ("Вільна академія пролетарської літератури") на чолі з Миколою Хвильовим.

Противниками "Вапліте" були не лише Пилипенко та інші прихильники "Плуга". З критикою "буржуазно-націоналістичної ідеології" виступило тодішнє комуністич­не керівництво України. Навіть Сталін вказав на небезпе­ку поглядів М.Хвильового. Для боротьби з поширенням націоналістичних ідей у літературі у 1927 р. було створено прорадянську організацію ВУСПП (Всеукраїнська спілка пролетарських письменників) і посилено контроль комуніс­тичної партії за літературною діяльністю.

У розпал цих подій з'являються літературні твори ви­сокого ґатунку — П.Тичини га М.Рильського. Одразу ж після виходу в 1918 р. збірки "Сонячні кларнети" П.Тичина здобув широке визнання. Продемонстроване ним у та­ких наступних збірках, як "Замість сонетів і октав", "Вітер з України", мистецьке володіння словом не лишало сум­ніву в тому, що твори Тичини є справжньою віхою в роз­витку української поезії. Поезії Максима Рильського, що публікувались у збірках "Під осінніми зорями", "Синя далечінь", "Тринадцята весна", були стриманими, філо­софськими й глибоко вкоріненими у класичні традиції Заходу. Серед багатьох інших поетів того часу на особливу увагу заслуговують Микола Зеров, Павло Филипович, Михайло Драй-Хмара, Євген Плужник, Володимир Сосю­ра, Микола Бажан і Тодось Осьмачка.

Головними темами прозових творів були наслідки ре­волюції та громадянської війни в житті людини і суспіль­ства. У "Синіх етюдах", що пройняті тонким почуттям слова, симбіозом романтичності й грубого реалізму, Ми­кола Хвильовий оспівує революцію, в той час як в "Осені" і "Я" він відображає її суперечності й своє зростаюче по­чуття розчарування нею. В таких творах, як "У житах", Гри­горій Косинка майстерно змальовує рішучість селян у бо­ротьбі з чужоземцями. У романі "Місто" скептично-містич­ний Валер'ян Підмогильний описує, як українському селянинові безбідно жити в чужому для нього місті завдя­ки тому, що він відмовляється від кращих селянських цінностей. У своєму творі "Із записок холуя" майстер са­тири Іван Сенченко висміює безхребетних лакиз, що їх породжував радянський лад. У романі Юрія Яновського "Чотири шаблі" з його яскравими описами селян-партизан проступає дух запорозьких козаків. Але неперевершеним щодо популярності був Остап Вишня, дотепні гумо­рески якого читали мільйони людей.

Серед драматургів найвидатнішою постаттю був Мико­ла Куліш. Три його п'єси — "Народний Малахій", "Мина Мазайло" і "Патетична соната" — викликали сенсацію своєю модерністською формою і трагікомічним трактуван­ням нової радянської дійсності, російського шовінізму, "малоросійської" ментальності, анахронічного українського націоналізму, духовної незрілості комуністів-доктринців.

У цей період сталися показові зміни у відносинах між українським Заходом і Сходом. Якщо на межі століть га­лицькі видання відкривали свої шпальти для письменників з Наддніпрянщини, то в 20—30-ті роки східноукраїнська преса широко публікує галицьких та буковинських авторів. А в Харкові створюється письменницька спілка "Західна Україна" з однойменним журналом, яку після повернення з Америки очолює Мирослав Ірчан. Імена Ярослава Галана, Степана Тудора, Петра Козланюка, Ярослава Кондри, Олександра Гаврилкжа, Василя Бобинського, Катерини Гриневичевої, Мирослави Сопілки розмаїто репрезентують літературно-мистецькі пошуки західноукраїнських авторів.

Новаторським талантом у Західній Україні вирізнявся поет-імажиніст Богдан-Ігор Антонич. Привертають увагу філософським осмисленням буття збірки "Три перстені", "Книга Лева", "Зелена Євангелія", "Ротації". Творчість Б.-І. Антонича співзвучна з поезією П.Тичини.

Неоднозначним є розвиток літературного процесу пострадянського періоду ХХ століття. Продовжують творити письменники й поети старшого покоління: І.Драч, Р.Іваничук, П.Загребельний, Л.Костенко, Ю.Мушкетик, Б.Олійник, Д.Павличко. Проте література відчуває на собі тиск ринку, вона змушена йти за читачем (покупцем). Ця тенденція сприяє розвитку масової та популярної літератури, переважно російськомовної. Розквітають такі жанри, як фантастика, детектив, любовно-авантюрний роман. Відомими далеко за межами України письменниками-фантастами є Генрі Лайон Олді (колективний псевдонім Д.Громова та О.Ладижинського), А.Валентинов, М. та С.Дяченки, майстром любовно-авантюрного жанру вважається Симона Вілар (Н.Гавриленко).

Поки що можна констатувати слушність думки визначного українського консерватора початку ХХ ст. В.Липинського, який в “Листах до братів – хліборобів” змалював картину проблематичності формування повноцінної нації на території, що здобула незалежність не шляхом принципової визвольної боротьби, а внаслідок розпаду метрополії. Однак останніми роками інерційність мислення і рудименти старого життя усе далі відходять в минуле, а в сучасному культурному житті України можна відзначити обнадійливі позитивні тенденції, які віддзеркалюють процес національного духовного відродження українського народу.

Можна виділити декілька чинників, що впливатимуть на подальший розвиток української культури, а саме: 1) поглиблення національного самопізнання та самоусвідомлення; 2) створення умов для існування, розвитку, співпраці та змагання розмаїтих філософських, релігійних, літературних, образотворчих, музичних течій, напрямів, шкіл, тобто дійсне ствердження свободи духовної творчості; 3) врахування світового культурного досвіду, усвідомлення власної національної культури як ланки світового культурного процесу, співучасть у світовому культурному обміні за умов визнання пріоритету загальнолюдських цінностей та усвідомлення землі як спільного дому усього людства; 4) всебічне використання резервів національної культурної традиції, можливостей національної ментальності, орієнтація на створення оригінальних культурних цінностей, що мають не лише національне, але й загальнолюдське, світове значення, адже останнє і є критерієм зрілості культури.

Зараз поки що важко передбачити конкретні форми, яких набуде культура в умовах національно-державного відродження. Але провідною тенденцією, мабуть, буде розкріпачення творчості, збагачення мистецького арсеналу, посилення новаторських тенденцій і водночас звертання до джерел національної традиції як до школи художнього мислення.

Однією з актуальних проблем на сьогодні є державна підтримка національної культури. Продумана система державного протекціонізму стосовно української національної культури, яка б не порушувала інтереси інших національних осередків України і не суперечила загальнолюдським принципам, державна підтримка культур національних меншин – ось один з необхідних напрямів національно-духовного відродження нашої держави. Особливої уваги потребує українізація різних форм масової культури, сучасної індустрії розваг, а також тих новітніх видів та жанрів культури, які з різних причин не розвиваються в Україні або втратили національну визначеність (телевізійні жанри, оперета, різні форми відеокультури).

 

Висновок

 

У суспільстві діють багато сил, і краса, мистецтво - лише одна з них. Краса здатна «рятувати мир», але тоді, коли суспільно-руйнівні дії інших сил не знищують на корню все те, що творить мистецтво.

 

Вища мета мистецтва - всесторонній розвиток соціальний значущій особі, формування її потреб і ціннісних орієнтацій. Тому мистецтво здатне одухотворити науковий і технічний прогрес, освітити його ідеями гуманізму. Розвиток людини, його безперервне вдосконалення йдуть через суспільство, в імя людей, а розвиток суспільства - через людину, в імя особи. У цій діалектиці людини і людства - сенс і суть історії. Сприяти історичному прогресу - вище гуманне призначення мистецтва.

 

Література

1. Наливайко Д. Про співвідношення "декадансу", "модернізму", "авангардизму" / Дмитро Наливайко // Слово і час. — 1997.

2. С.Павличко Дискурс українського модернізму // С.Павличко Теорія літератури. - К.: Основи, 2002.

3.Єфремов С. Історія українського письменства: У 2 т. - Т.1. – К., 1924.

4.Жулинський М. Традиція і проблема ідейно-естетичних пошуків в українській літературі ХХ століття // Записки наук. товариства імені Т. Шевченка. Праці філолог. секції. – Львів, 1992. - С.141-153.

 




©2015 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.