III. Пространство – предмет искусства

Специфика Пространства состоит в том, что оно, в отличие от находящихся в нем материальных предметов, не может быть воспринято с помощью органов чувств, а потому его образ соединен с определенными метафорами и обусловлен ими. Среди них главные — зрительные образы и моторные ощущения, которые дают представления о пространстве. Метафоры являются способами рационализации зрительных образов, моторных ощущений и выражают глубинные особенности миропонимания. Поэтому пространство, наряду со временем — одна из важнейших категорий культуры, определяющих ее неповторимый облик.

Определенные качества взаимодействий элементов окружения, являются причиной, по которой мы мыслим так, а не иначе, причиной в соответствии с которой мы включаемся в определенную систему миропонимания. Сосредоточие миропонимания всех когда-либо возникавших систем мышления, предполагающее их сложение в цельную систему, и есть проблемой пространства. С некоторыми оговорками и разъяснениями пространство можно было бы даже признать первичным предметом философии, а все прочие философские темы - производными. Чем плотнее разработана та или другая система мысли - тем определённее становится в качестве ядра истолкование пространства.

Миропонимание = пространствопонимание. Само же пространство можно определить по двум категориям - нуменальное и феноменальное.

Немецкий философ, родоначальник немецкой классической философии, Иммануил Кант (1724- 1804) придерживался мнения о том, что представление реальности разумом требует активной обработки сенсорной информации. Кант назвал человеческие представление о реальности феноменальным миром, а саму реальность – миром нуменальным или физическим. Таким образом, мы воспринимаем феноменальный мир только путем преломления внешнего нуменального мира через наш разум. Нуменальный Мир состоит из "вещей в себе" и не может восприниматься непосредственно, а феноменальный мир создается путем добавления интуиции и концепций к сенсорному восприятию. Поэтому «Качество формы» по фон Эренфельсу не может быть объяснено лишь через ассоциирование элементарных сенсорных ощущений, оно требует ментального взаимодействия с ощущениями. Но Павел Флоренский в своем трактате «Абсолютность Пространственности» высказывает мысль, что нуменальное канто- эвклидовское пространство никак не относится к восприятию эстетическому- оно исключает малейший признак антропоцентричности, в то время, как всякое искусство- это всегда выражение живого человеческого опыта.

То есть, говоря об искусстве, он обращается к феноменологическому мировосприятию. Вместе с тем созданные человеком концепции он отождествляет с мировосприятием в искусстве:

«Те стороны и особенности жизни, которые закрепляются логическими символами в философии и науке, находят себе в искусстве символические формулы, выраженные образами. Произведения искусства не могут и не должны быть пересказываемы языком науки и философии; но тем не менее образы искусства суть формулы жизнепонимания, параллельные таковым же науки и философии. Те и другие – две руки одного тела, и всегда можно указать к данной формуле искусства равную ему формулу отвлеченной мысли: между тою и другою нет равенства, но есть соответствие».

Любопытную концепцию феноменологической эстетики предлагают представители Феноменологии, направления философии, развившегося в начале ХХ века и не теряющего актуальность на сегодняшний день. Ключевым понятием феноменологии становится Интенциональность (от лат. intentio — намерение) —означающее центральное свойство человеческого сознания: быть направленным на некий предмет. Понятие интенции встречается уже в древне греческой философии: высшая духовная сила, разум (τὸ ἡγεμονικόν), согласно учению стоиков, является носителем направленности, напряжения (τόνος). У Сенеки понятие intentio используется для обозначения способа "движения души" (motus animi). И. у Фомы Аквинского понимается как орудие познания, посредством которого интеллект с его потенциальными возможностями понимания становится актуально понимающим. Благодаря интенции происходит усвоение объекта сознанием в форме сенсибельного, интеллигибельного познания.

Это понятие становится категорией в аналитическом аппарате философии Эдмунда Гуссерля, понимавшего интенциональность как акт придания смысла предмету при постоянной возможности различения предмета и смысла. Направленность сознания на предметы, отношение сознания к предметам — все эти определения интенциональности требуют дальнейших структурных описаний, потому что речь идет не об отношении двух вещей или части и целого. С точки зрения Гуссерля, ошибочно полагать, что является предмет и наряду с ним интенциональное переживание, которое на него направлено. Сознание направлено на предмет, но не на значение предмета, не на переживание смысла предмета — в феноменологии направленность сознания. Интенциональность — структура переживания, фундаментальное свойство переживания быть «сознанием о...». “Восприятие есть восприятие чего-либо, например, вещи; акт суждения есть суждение о каком-либо содержании... Во всяком актуальном cogit “взгляд”, лучами расходящийся от чистого Я, направляется на предмет соответствующего коррелята сознания, на вещь, содержание и исполняет весьма разнообразное сознание о...” (Husseriiana, Bd. Ill, Den Haag, 1976, S. 204).

Все, что говорится об интенциональности, касается только чистых структур сознания. Для Гуссерля все и всякие интенциональные предметы (идет ли речь о физической вещи, улице в городе Киеве или сущностях типа фигур и теорем геометрии) равно идеальны и принадлежат феноменам в качестве направленности интенциональных актов.

Понятие эстетической интенции обращает внимание на то, что любой объект приобретает статус эстетического феномена лишь в особого рода направленности на него «трансцендентального оператора». То есть, вне эстетической интенции предмет являет из себя всего лишь факт восприятия, или артефакт культуры, эстетического объекта самого по себе не существует.

Существуют различные способы субъекта относиться к миру, а для мира проявлять себя в субъекте.

Микель Дюфренн(1910)обобщает и развивает сделанное до него другими феноменологами и его концепция дает достаточно полное представление о современном состоянии феноменологической эстетики. В центре его исследований находится эстетический опыт, выступающий в двух основных формах: творческий процесс художника и эстетическое восприятие зрителя. Дюфренн ставит искусство и вызываемый им эстетический опыт выше всех известных видов человеческой деятельности, рассматривая его в качестве первичного. «Эстетический опыт, — отмечает Дюфренн, — может быть определен как начало всех дорог, которое проходит человечество» [ Силичев Д.А. Проблемы восприятия в эстетике Дюфренна // Вопросы философии. 1974, №12;].

Главное назначение искусства Дюфренн видит в том, что оно выражает и передает «голос Природы», обращенный к человеку.

Главной специфической чертой и особенностью эстетического восприятия для Дюфренна выступает художественное произведение, а главным элементом объекта является экспрессия. Она совпадает со смыслом эстетического объекта и должна схватываться интуитивно, прямо и непосредственно. Самодостаточный мир эстетического объекта ничем не обязан действительности, процесс художественного творчества Дюфренн рассматривает через призму экзистенциального аффективного априори, выступающего для него и как природный дар, и как некий изначальный замысел, который он бесконечно пытается реализовать в своих произведениях.

Именно аффективное априори открывает духовный мир культурных смыслов, переживаемых глубиной индивидуального, личностного Я. В чувственно-аффективной субъективности концентрирована вся полнота ценностно-смыслового содержания, вся глубина человеческого в человеке, его способность устанавливать гармоничные отношения с первозданной Природой, другими людьми и иными культурами. Согласно Дюфренну, эстетический опыт не ограничивается в культуре лишь сферой искусства, в повседневном мире с ощущением эстетического сопряжены и осмысленность жизни, и гуманность существования. Аффективные качества, выделяющие «антропоморфную» структуру эстетического объекта, являются априорными, поскольку именно они основывают возможности экзистенциального опыта, это неизмеримо обогащает возможности человека, его способности к эмпатии и понимания, сотворчества и общения.

Эмоции не могут пониматься как априори, поскольку они являются конкретной реакцией, сиюминутным отражением события. Чувства же, вызванные аффективным априори, являются первичной и целостной позицией, выражающей фундаментальное отношение человека к миру, сознательное и интегрированное. Будучи экзистенциальными, аффективные категории являются категориями человеческого.

Анализируя процесс восприятия, Дюфренн выделяет в нем три уровня.

Первый уровень он связывает со свойствами человеческого тела, которое благодаря некоему «телесному разуму» «переживает» смысл объекта непосредственно, без помощи интеллекта. Эстетическое Наслаждение, считает он, возникает именно на этом уровне: оно испытывается телом и представляет собой чувство особого «удобства» и легкости в контакте с объектом.

На втором уровне подключается воображение, устанавливающее связь между телом и духом и функционирующее в двух формах. Первая, трансцедентальная, обеспечивает возможность разрыва с имеющейся на первом уровне слитности объекта и субъекта. Второе, эмпирическое, дополняет восприятие ранее накопленными знаниями.

Рефлексия, возникающая на третьем уровне восприятия, также принимает две формы: рефлексия о структуре и о смысле, она направлена на обнаружение экспрессии, характера произведения.

«Дюфренн видит задачу художника в усилении чувства эстетического наслаждения от его произведения, превратить эстетическое удовольствие в «революционизирующее» начало и тем самым создать реальные предпосылки для расширения творчества за пределами искусства, в повседневном мире. Так, напр., «эстетизация политики» обретает вполне опр. смысл, означая «утопическое требование справедливости»». [Силичев Д.А. Проблема восприятия в эстетике М. Дюфренна // ВФ. 1974, № 12;]

Именно аффективная реакция при эстетическом опыте и есть ценнейшим и любопытнейшим качеством сознания, потому как среди технократического бытия оно является эволюционирующим стимулом человеческой натуры к полнокровности существования, не зараженного потребительским отношением.

Мартин Хайдеггер в своей небольшой работе «Искусство и Пространство» сформировал букет вопросов относительно понимания пространства как такового. Если понимание пространства олицетворяет собой миропонимание, тогда могу предположить, что эта работа Хайдеггера очень повлияла на философскую идею постмодернизма о Концепте. Понимание пространства, как категории, преобразуется в концепт с множеством взглядов на него, не претендующих на право на первенство.

«Но даже если мы признаем разнородность восприятия пространства в прошедшие эпохи, достигнем ли мы тем самым уже и прозрения в собственное существо пространства? Вопрос, что такое пространство как пространство, на этом пути еще и не поставлен, не говоря уж об ответе. Остается нерешенным, каким образом пространство есть и можно ли ему вообще приписывать какое-то бытие.

Пространство — не относится ли оно к тем первофеноменам, при встрече с которыми, по словам Гёте, человека охватывает род испуга, чуть ли не ужаса? Ведь за пространством, по-видимому, нет уже больше ничего, к чему его можно было бы еще возводить. От него нельзя отвлечься, перейдя к чему-то другому. Собственное существо пространства должно выявиться из него самого. Допускает ли оно еще и высказать себя?

Беспомощность, в какой задаются эти вопросы, вынуждает у нас признание.

Пока мы не видим собственное существо пространства, речь о каком-то художественном пространстве тоже остается туманной. Способ, каким художественное произведение пронизано пространством, теряется при первом приближении в неопределенности.

Пространство, внутри которого находится скульптурное тело как определенный наличный объект, пространство, замкнутое объемами фигуры, пространство, остающееся как пустота между объемами, — не оказываются ли эти три пространства в единстве их взаимодействия всегда лишь разновидностями единого физически-технического пространства, пусть даже вычисляющие измерения и не смеют посягнуть на художественное образотворчество?

Если допустить, что искусство есть произведение истины в действительность и что истина означает непотаенность бытия, то не должна ли в произведении пластического искусства стать основополагающей также и истина пространства, то, что являет его сокровеннейшую суть?». [Мартин Хайдеггер “Бытие и время”. Москва, издательство “Республика”, 1993]

Далее Хайдеггер описывает скульптуру как выпущенную пространством форму, истинно пространственное явление ­- место, противоположность собственному отсутствию в пространстве, которое не является ни наполненностью, ни пустотой, вместилищем того и другого, всех возможных событий. Пространство как возможность.

“Пространство — необходимое представление a priori... Никогда невозможно составить представление о том, что нет пространства...” [Кант И. Критика чистого разума. А 24]

Пространство есть вместилище, в то же время являет своими просторными объятьями связующий материал реальности.
То, что предлагает искусство, это ничто иное, как другой взгляд на восприятие пространства.

VI. Перспектива

Будучи крайне важным для построения структуры внутри картинной плоскости, понимание перспективы прошло множество стадий формирования от простого незнания формы до применения в соответствии с принципом ее идейного назначения.

Типы пространственных построений видоизменяются в зависимости от того как меняется установка художника и зрителя. В древнеегипетском искусстве явно прослеживается стремление к чертежу, в эпоху Возрождения будут считать идеалом точное следование видимой геометрии мира, средневековое искусство, в отличии от искусства нового времени пользуется обратной перспективой.

Вид перспективы, применяемый в византийской и древнерусской живописи, при которой изображенные предметы представляются увеличивающимися по мере удаления от зрителя, картина имеет несколько горизонтов и точек зрения, и другие особенности. В изображениях с обратной перспективой предметы расширяются при их удалении от зрителя, словно центр схода линий находится не на горизонте, а внутри самого зрителя. Обратная перспектива образует целостное символическое пространство, ориентированное на зрителя и предполагающее его духовную связь с миром символических образов. Следовательно, обратная перспектива отвечает задаче воплощения сверхчувственного сакрального содержания в зримой, но лишенной материальной конкретности форме. Поскольку в обычных условиях человеческий глаз воспринимает изображение в прямой, а не в обратной перспективе, феномен обратной перспективы является интересным предметом для исследования.

Рассмотрим возможное объяснение природы обратной перспективы и её свойства. Иконописцы и иллюстраторы древних рукописных христианских книг были убеждены в несовершенстве человеческого зрения, которому нельзя доверять из-за его плотской природы, и потому считали для себя обязательным пытаться изобразить мир не таким, каким они его видят, а таким, каков он есть на самом деле. Вопрос же о том, каков мир на самом деле, мог решаться только умозрительно, когда в качестве аксиомы принимается не опыт земной телесной жизни, а догматы веры. Сами авторы первых трудов по линейной перспективе Ибн аль Хайсам и Ц. Витело считали уменьшение размеров тел при их удалении от наблюдателя обманом зрения, что, конечно же, верно. Православные же иконописцы остались верны обратной перспективе.

Среди причин её появления самой простой и очевидной для критиков было неумение художников изображать мир, каким его видит наблюдатель. Потому такую систему перспективы считали ошибочным приемом, а саму перспективу — ложной. Однако такое утверждение не выдерживает критики, обратная перспектива имеет строгое математическое описание, и математически равноценна. Обратная перспектива возникла в позднеантичном и средневековом искусстве, как в западноевропейских, так и в византийских странах. Интерес к обратной перспективе в теории и художественной практике возрос в XX веке в связи с возрождением интереса к символизму и к средневековому художественному наследию.

Русская икона, написанная неизвестным мастером (рис.1), своей лаконичностью, напряженностью колорита, любовью к силуэту созвучна с новгородской школой иконописи, а лиризм и виртуозность линейного решения заставляют вспомнить о московской живописи. “Величайшей загадкой” называют исследователи эту икону, а также принадлежащие тому же мастеру “Снятие со креста”, “Сошествие во ад”, “Тайную вечерю”, разумеется, русский мастер ничего не знал ни об египетском искусстве, ни о Джотто. Но основные принципы изобразительного строения композиции подтверждают законосообразность определенного рода композиций. Рис.1

Вся композиция направлена на обострение экзистенциального состояния мистическим впечатлением от обескураживающего ракурса обратной перспективы. Максимальным тональным контрастом мастер вводит зрителя в тончайшее звучание невыносимой скорби девы Марии, припавшей к устам погребаемого Христа. Это действие расположено в левом нижнем углу композиции и имеет существенный смысловой вес для зрителя, так как согласно правилу зрительного восприятия глаз движется по диагонали вверх. Постепенно наращивается и эмоциональная разрядка, достигающая своего пика всплеском рук, воздетых Марией Магдалиной, которым вторят горные массивы, образуя хор внимающей горю природы. Обратная перспектива здесь является выразительным методом, творящим Пространство картины.

Теория линейной перспективы впервые появилась у Амброджо Лоренцетти в XIV веке, а вновь она была разработана Альберти Брунеллески в эпоху Возрождения, основывалась на простых законах оптики и превосходно подтверждалась практикой. Отображение пространства на плоскость сначала простой камерой обскура с простым отверстием (стенопом), а затем и с линзой полностью подчинено законам линейной перспективы. Прямая перспектива долго признавалась как единственное верное отражение мира в картинной плоскости.

Чтобы сохранить свою технику живописи, Ренессанс должен был пренебречь некоторыми оптическими и геометрическими законами. Естественная перспектива, "perspectiva naturalis", была заменена искусственной перспективой - "perspectiva artificialis," которая забывает о сферической природе зрительного поля или в геометрических терминах - о восьмой теореме Евклида.

"Эта техника была ложной лишь постольку, поскольку она полагала, что достигла высшей точки в развитии живописи и ее истории, нашла раз и навсегда безошибочный способ письма" [Мерло-Понти, ЕМ, 135]

Когда Флоренский исследует недостатки техники прямой, линейной перспективы, два главных положения, которые он выдвигает, совпадают с результатами, полученными Мерло-Понти. Во-первых, такая техника предполагала бы, что у нас - только один глаз, и, во-вторых, она рассматривает зрителя как неподвижного, в то время как мы перемещаемся в пространстве, занимая различные положения по отношению к картине. Флоренский дает в наше распоряжение ключ, позволяющий понять природу этих двух предпосылок. Он спрашивает: где новая техника применялась в первую очередь? И оказывается, что впервые она использовалась при создании не картин, а театральных декораций. Это - существенное замечание, поскольку декорации прежде всего связаны с иллюзией, и поскольку здесь зритель и в самом деле занимает фиксированную позицию на своем месте, не перемещаясь в пространстве.

Обратная и прямая перспективы вступают в диалектику как объект и субъект, оба суть односторонние позиции, абстрагирующиеся от взаимной зависимости, тот и другой стремятся заместить реальность, вместо того чтобы подчиниться переплетению субъекта и объекта, которое и конституирует наш мир.

С точки зрения геометрии перспектива — способ изображения фигур, основанный на применении центрального проектирования.Для получения перспективного изображения какого-либо предмета проводят из выбранной точки пространства (центра перспективы) лучи ко всем точкам данного предмета. На пути лучей ставят ту поверхность, на которой желают получить изображение. В пересечении проведённых лучей с поверхностью получают искомое изображение предмета.

На рис. 2 — перспективное изображение предмета на плоскости, линейная перспектива, она может иметь от одной, центральной, до трёх точек схождения.

Рис. 2.

На рис. 3 — на внутренней поверхности цилиндра (панорамная перспектива), при рисовании точку зрения располагают на оси цилиндра (или в центре шара), а линию горизонта — на окружности, находящейся на высоте глаз зрителя. Правила панорамной перспективы используют при рисовании картин и фресок на цилиндрических сводах и потолках, в нишах, а также на внешней поверхности цилиндрических ваз и сосудов, при создании цилиндрических и шаровых фотопанорам.

Рис.3.

На рис. 4 — на внутренней поверхности сферы (купольная перспектива). Перспективные изображения параллельных прямых пересекаются в так называемых точках схода, а параллельных плоскостей — в линиях схода. Сферические искажения можно наблюдать на сферических зеркальных поверхностях. При этом глаза зрителя всегда находятся в центре отражения на шаре. Это позиция главной точки, которая реально не привязана ни к уровню горизонта, ни к главной вертикали. При изображении предметов в сферической перспективе все линии глубины будут сходиться в главной точке и будут оставаться строго прямыми. Также строго прямыми останутся главная вертикаль и линия горизонта. Все остальные линии будут по мере удаления от главной точки все более и более изогнутыми, трансформируясь в окружность. Каждая линия, не проходящая через центр, будучи продлённой, является полуэллипсом.

Рис. 4.

Общий способ построения перспективы сложных объектов (ортогональные проекции которых заданы) на вертикальной (см. рис. 5) и наклонных плоскостях основан на теореме проективной геометрии о соответствии четырёх точек.

Рис. 5.

Аксонометрия— один из видов перспективы, основанный на методе проецирования (получения проекции предмета на плоскости), с помощью которого наглядно изображают пространственные тела на плоскости бумаги. Аксонометрию иначе называют параллельной перспективой. Перспективные изображения параллельных прямых пересекаются в точках схода, а параллельных плоскостей - в линиях схода. Художники первобытного мира и Древнего Востока, создавшие ряд приёмов для характеристики взаимного расположения фигур и предметов (в том числе ярусная композиция, сочетание фронтальных и профильных разворотов), подчиняли их не законам перспективы, а условно-символическим схемам. Как и обратная перспектива, она долгое время считалась несовершенной и, следовательно, аксонометрические изображения воспринимались как ремесленный, простительный в далекие эпохи способ изображения, не имеющий серьёзного научного обоснования. Однако при передаче видимого облика близких и небольших предметов наиболее естественное изображение получается именно при обращении к аксонометрии.

Рис. 6. Иллюстрация к Гэндзи-моногатари, приписывается Тоса Мицуоки (1617—1691).

На рис.6. образец японской школы живописи Ямато-э (яп. 大和絵), сложившейся в XI — XII веках при императорской Академии художеств. Так называемый «недостаток» в перспективе, вовсе не мешает, а напротив позволяет создать определенного рода композиционное совершенство эстетического пространства. Параллельные линии веранды подкреплены каменным выступом слева, задавая композиции ритм, с этим ритмом вступают в игру полосы на кимоно девушек и растительность холма, с возвышения которого мы наблюдаем сюжет. Плоскостное решение пространства не лишает его пространственности. Данное произведение обладает удивительной глубиной, мы ощущаем движение вниз с холма, рядом с девушками подныриваем под веранду, петляя вдоль горной речушки, набираем разгон в открытом пространстве противоположного берега и подобно топологическому скачку оказываемся снова на холме благодаря часто используемому в японской живописи эффекту туманности, покрывающему крышу здания.

Академик Б. В. Раушенбах изучал как человек воспринимает глубину в связи с бинокулярностью зрения, подвижностью точки зрения и постоянством формы предмета в подсознании и пришел к выводу что ближний план воспринимается в обратной перспективе, неглубокий дальний — в аксонометрической перспективе, дальний план — в прямой линейной перспективе. Эта общая перспектива, соединившая обратную, аксонометрическую и прямую линейную перспективы называется перцептивной.

рис. 7

На рис.7 представлен некий условный ландшафт – как в линейной, так и перцептивной перспективе. Чтобы облегчить сопоставление, средний план на обоих рисунках (линия АА) показан в одном и том же масштабе.
Отметим сначала то общее, что свойственно обоим изображениям. Оба они хорошо (хотя и не одинаково) передают глубину пространства, объемную моделировку формы, в обоих виден единый организующий подход к передаче глубины на плоскости картины. Нелишне напомнить, что традиционно все эти свойства приписывались только системе линейной перспективы.
Теперь попробуем охарактеризовать различие между двумя использованными системами перспективы, заметное при сравнении рисунков. По сравнению с системой линейной перспективы в системе перцептивной увеличены размеры предметов на дальнем плане (горы) и преуменьшены на близком (цветочная клумба). Дело сводится не только к соответствующему изменению размеров изображаемых объектов – выросла и сама глубина среднего плана (от линии АА до гор); в частности, поэтому увеличилась и площадь изображаемого справа залива. Глубина переднего плана (от линии АА до нижнего обреза картины), напротив, уменьшилась. Объективно прямые линии (дорога, ведущая к горам, изображенная за домом живая изгородь), оставшись прямыми на рисунке, построенном по законам линейной перспективы, в перцептивной перспективе стали криволинейными.

Именно эти особенности характерны для пейзажей Сезанна. Австрийский искусствовед Ф. Наворотный, в книге «Сезанн и конец научной перспективы», сравнивая их с фотографиями изображенных участков местности, которые писал Сезанн, заключает:

«Во многих случаях производится изменение относительных размеров, причем так, что перспективно-большие объекты переднего плана передаются несколько уменьшенными и, наоборот, объекты дальнего плана на картине преувеличиваются.» [ Б. В. Раушенбах «Геометрические загадки древнерусской живописи», ж-л Наука и жизнь №9, 1975 г]

Итак, у нас в наличии имеется шесть видов перспективы: Параллельная перспектива, Прямая линейная перспектива, Обратная линейная перспектива, Панорамная перспектива, Сферическая перспектива, комплексная Перцептивная перспектива, кроме них обоснованная Леонардо Да Винчи Тональная и Воздушная перспективы. А следовательно восемь видов пространств, исследованных вдоль и поперек. И это не означает, что мы должны выбрать одно из них, или же наоборот отбрасывать, как заезженный материал, виды перспективы - это добытые человеком знания об интерпретации пространства. Они являются не только инструментом оперирования феноменологической действительности, они есть пособием по скрупулёзной работе над собственным видением пространства. Анализ системы построения той или иной перспективы натолкнет нас на закономерность, в которой развитие каждого типа перспективы основывается на определенного рода нужде.

В начале ХХ века художниками был разработан не один новый метод отображения пространства, каждый из направлений поиска художественной формы был подкреплен разного рода идеей: оптической- пуантилизм, идеей скорости- футуризм, идеей о подсознательном образе- сюрреализм, сочленения разных точек зрения- кубофутуризм, идеей о фактическом существовании, завершенности, возник, назначаемый художником объект реди - мэйд(англ. ready-made — готовый). Вплоть до частностей стилистики - такой как вдохновление тонкой плоскостной эстетикой японской гравюры, или же контрастной ритмикой африканского творчества,- все воспринималось художниками, как новорожденными, активно реагирующими на любой раздражитель.

Новое эстетическое пространство, создаваемое художниками, не подражает объекту вдохновения, оно перенимает его импульс, качество воздействия на зрителя.

Вдохновляться нужно уметь, нужно призывать молодых художников к развитию созерцательных способностей, умению разумом ставить свою эмпирическую «точку схождения» в разные положения, ставить их несколько и сравнивать. Осмысливать процесс «посева» вдохновляющих элементов в личном пространстве самости.

VII. Иллюзия

«Дать психофизиологический анализ произведения – это значит, прежде всего, раскрыть законы иллюзии.»

П. Флоренский

Особо интересными, с точки зрения восприятия пространства, есть всем известные топологические фигуры - лента Мёбиуса, Трибар, невозможный трезубец (рис.8),и прочие. Они послужили толчком для развития нескольких веток в искусстве - оп-арт, сюрреализм.
Родоначальником такого направления в оп-арте (optical art — оптическое искусство), как имп- арт (англ. imp-art от impossible art — невозможное искусство) был Оскар Рутерсвард , создавший за свою жизнь около 2500 невозможных фигур. При использовании изометрических иллюзий, рисунок невозможной фигуры кажется на первый взгляд обычным представлением твердого тела в перспективе. Но при более внимательном рассмотрении становятся видны внутренние противоречия такого объекта, становится ясно, что такой объект не может существовать в действительности.

Рис.8

Невозможные фигуры становятся символом различия между натуральным объектом и объектом в индивидуальном восприятии, пропущенном через призму влияний, накопившегося опыта, угла зрения, присущего именно в этот момент у конкретного созерцателя, обуславливая вечную дистанцию между воспринимающим и воспринимаемым.
Невозможная фигура подобна жамевю (фр. Jamais vu — никогда не виденное), это состояние, противоположное дежавю, внезапно наступающее ощущение того, что хорошо знакомое место или человек совершенно тебе не известны. Это еще одна грань человеческого восприятия- балансировать между дежавю и жамевю, вызванная внутренним стремлением адаптироваться в среде.

Застряв в автодорожной пробке, мы наблюдаем виды за окном, которые нам знакомы, но всегда находятся в процессе изменения, создавая иллюзию неповторимости каждого действия, события, предмета в пространстве. И наоборот, то пространство за окном никогда не станет для нас понятным, мы не можем его охватить, но уже привыкли к этому поверхностному пониманию, определив вкратце значение того, что нас окружает.

Варьируя пластические аспекты понятия бесконечности и способы симметрии проявил себя одним из основателей имп-арта (от англ. impossible art- невозможное искусство) всем известный график Мауриц Корнелис Эшер.

Родившись в семье инженера он испытывал влечение к созданию немыслимых конструкций, чтоб добиться точности изображения он изредка использовал слепленные им пластилиновые фигурки, так к примеру, в литографии с ящерицами. Прежде всего он интересовался возможностями перспективы, топологическим пространством, отслеживая новости в области геометрии совершал чудесные попытки воссоздать теоретические формулы в реалистическом изображении (рис. 9). Тем самым он вынес концепцию понятного лишь математикам пространства в доступную эстетическому восприятию наглядную действительность.

Зрительная система человека не придерживается тупого линейного сканирования, а очень эффективно использует адаптивный принцип осматривания, в котором можно выделить три этапа.

Работа системы начинается с ознакомления. Следуют резкие, практически случайные, броски оси зрительной системы. На этом этапе мозг выделяет и анализирует области с монотонной яркостью и цветностью и те, где присутствуют границы с резкими перепадами.

Затем, используя по-лученную предварительную информацию, мозг присту-пает к детальному изучению контуров.

Как только все яркостные переходы, за-служивающие внимания, отслежены, зрительная сис-тема переходит в конт-рольный режим, когда с помощью случайных пере-мещений оси фиксируются изменения. Если изменения привлекли внимание глаза, в действие включается механизм детального ана-лиза. Если нет, то глаза продолжают вести спо-койный контроль над поверхностью.

При концентрации внимания на одном кон-кретном объекте глаз фокусируется на нем, угол зрения уменьшается до двух гарусов, зрение становится максимально отчетливым. Зато все окружающие объекты в поле зрения приобретают другой статус, воспринимаются периферическим зрением более расплывчато.

Зрение человека, а скорее всего и всех высших животных анизотропно. Способность зрения различать мелкие детали по диагональному направлению заметно ниже (45 градусов к горизонту), чем по горизонтали и вертикали. Тем не менее, с точки зрения законов композиции различают два типа диагональных положений. Движение взгляда с левого верхнего угла правый нижний, как ознакомительный, в таком положении все детали теряются. Но движение с левого нижнего угла в правый верхний считается самым выразительным расположением, доступным для последовательного рассматривания, возможно, оно обосновано на физиологической привычке ощущения пространственности, сформировавшееся в процессе чтения и задействованием правой руки, неграмотный амбидекстер наверняка бы глядел на изображение иначе. Но с точки зрения оптики, снижение разрешающей способности глаза в диагональном направлении объясняется тем, что при сетчатом размещении фоточувствительных рецепторов расстояние между ними по диагонали примерно в 1,4 раза больше, чем по горизонтали и вертикали.

Ощущение знакомого, даже в натуралистической живописи, является иллюзией, мы наблюдаем не сам объект, а его проекцию на плоскости. Узнавание в иллюзорном пространстве точек соприкосновения с действительностью - это рефлекс, избежать которого довольно сложно, но этот рефлекс можно ис-пользовать для создания удивительных форм, ко-торые формами не являются.

На рис.10, пример зрительной иллюзии, в бессмысленном нагро-мождении пятен мы отчетливо улавливаем далматинца. Несмотря на то, что все полутона утрачены, всё же нетрудно отличить пятна на теле собаки от сходных пятен фона. Это возможно потому, что в мозгу содержится

информация не только о форме собачьего тела, но и о многих тысяч других вещей. Мозг прекрасно «осведомлен» о правилах перспективы и содержит в себе базу данных «допустимых» соотношений. Как только ему пред-лагается инвертиро-ванное изображение, или же изображение из цикла невозможных фигур – он момен-тально начинает реа-гировать на подмену, находя ее увле-кательной.

Рис. 10

Большое любопытство представляют работы Виктора Вазарели (Victor Vasarely; 9 апреля 1906, Венгрия — 15 марта 1997, Париж), он изобретал визуальные сочетания таким образом чтоб «персонажи», геометрические формы, иногда животные, возникали «между строк». В его ранней черно-белой графике, основанной на оптических эффектах «перетекания» абстрактных форм и узоров в фигурные и наоборот, он работал с вопросами восприятия форм, играя таким образом со зрителем. В периоде с 1947 по 1954 год активно занимался и живописью такого же рода, где натурные мотивы во все большей степени превращались во фрагменты некоего тотального орнамента, разрушающего традиционные представления о зрительном соотношении переднего и заднего планов.
Для этого периода его творчества характерны эллиптические конфигурации, мягкие и природные по ритмике. «Кристаллический период» (1948–1960) обладал более строгим геометризмом, однако, в отличие от представителей конструктивизма, его интересовала не столько геометрическая структура произведения как такового, сколько визуальное поле между произведением и глазом.

В 1955, появился "Желтый манифест", названный так по цвету бумаги, на которой он был напечатан. В своей статье Вазарели рассмотрел феномен кинетики плоскостей, за счет которой появляются возможности передачи иллюзии движения: размещение плоскостей производится с созданием видимости их перемещения, благодаря чему живопись завоевывает новое измерение, хотя ее характеризующаяся двумя измерениями природа

остается при этом неизменной.

Рис.11 . Victor Vasarely , «Tinko» , 1955

Эти теоретические тезисы сделали Вазарели основателем оп-арта. Для своей серии картин "Unites plastiques" ("Пластические единицы") художник в конце 50-х создал "арт-алфавит" из различных геометрических форм и цветов, которые могут бесконечно комбинироваться в точные конструкционные образования. В собственно оп-арте можно выделить несколько принципов создания у зрителя колеблющихся иллюзорных пространственных образов. Прежде всего, это создание графических структур на основе различных типов симметрии и асимметрии, а также сопоставление тоновых и световых «растяжек» в поле структуры. Если первый прием имитирует объемное пространство на плоскости, то второй приводит к постепенному превращению фигур в фон и фона в фигуру, вызывая «эффект светоносности», свечения элементов композиции.

Павел Флоренский, в своем трактате «Закон Иллюзий», пишет , что в отличие от житейского понимания, мало заинтересованного в синтезе и держащегося преимущественно отдельных элементов, как практически ценного, в отличии от научного понимания, стремящегося к синтезу, но производящего скорее местные уплотнения воспринимаемого, искусство есть суть синтеза, а отдельные элементы - ничто. Его задача – именно связывание и взаимоподчинение отдельных элементов, чтобы сделать их телом целому.

«И поэтому деформация элементов в организованном целом, т.е., иначе говоря, иллюзия, есть самая суть деятельности художника.(…)Иллюзия в произведении не делает произведения иллюзорным, как и, наоборот, произведение иллюзорное может страдать и именно страдает недостатком иллюзии своих элементов.»

[Флоренский П.А., Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. Анализ пространственнности <и времени> в художественно-изобразительных произведениях. Закон Иллюзий. - М.: Мысль, 2000. – С. 79–421.]

VIII. Заключение

Окружающий нас мир всегда воспринимается нами через призму собственного сознания, впечатления проделывают себе путь к нашей памяти, даже если мы не погружены всем существом в насыщенное перцептами пространство. Эти нефиксированные сознанием впечатления оставляют смутный след в подсознании, вызывая в дальнейшем чувство знакомого в том, что не было нами проанализировано. Таким образом вытесняется стремление к исследованию окружающего нас пространства, замещаясь чувством привычного дежавю.
Миф о том, что мозг задействует только малую долю своей активности естественно не верный, мозг всегда работает в полном биологическом режиме, кроме аномальных случаев, но есть сознание, которое способно фиксировать намного большее количество информации, тем самым наполняя личность человека, делая его мир более насыщенным.
Тот факт, что мы способны воспринимать мир по-разному, означает, что наше эстетическое чувство это способ выражения за счёт накопленной нами библиотеки взаимосвязей. М. Мерло-Понти отмечал переход от философии ощущения к философии выражения в противовес эллиническому представлению, идущему от Аристотеля, о концепции «восприятия-впечатления».

«Эстетика не есть наука о прекрасном … эстетика есть наука о выражении, то есть о том, как невидимое внутреннее дано во внешнем, воспринимаемом и нашим зрением и всеми прочими внешними чувствами.»

[Лосев А.Ф. История античной эстетики: Поздний эллинизм. – М.: Искусство, 1980. , с.583].

Эстетическое чувство не является впечатлением от внешней реальности, это феноменологическая данность, тождество сфер явленного и воспринятого. Однако эстетическое не всегда является « художественным», поскольку «художественное» - это переоформленное согласно визуальным законам и задачам автора «эстетическое» вдохновение. Вдохновение, выражающееся как глубокая заинтересованность в объекте, «заинтересованная интенциональность», преобразуется в художественный облик посредством стилистики. Сама же стилистика есть следствием наблюдений за объектом в «Предпространстве», непосредственном созидательном взгляде на объект.
Эстетическое взаимодействие пространства с сознанием проходит через несколько этапов, в других случаях смутный образ пространства откладывается на подсознании:

1) Предпространство. Охват взглядом общей картины видимого, воспринимаемого непосредственно сетчаткой глаза в виде отраженных лучей света.

2) Адаптивный принцип осматривания. Выделение взглядом резких границ, крупных объёмов, контрастных сочетаний.

3) Интенциональная селекция. Направленность сознания к предмету, выраженная в формальной или смысловой заинтересованности.

4) Анализ соотношений.

5) Детальный анализ соотношений.

Внимание всегда привлекает то, чего не должно быть при нормальном ходе вещей в окружающем мире. На это изначально нацелены все чувства - зрение в их числе, однако грубое нарушение правил мозг мгновенно вычисляет. Преображая свой эстетический опыт в художественное произведение, автор способен создавать законы взаимодействия и нарушать их, вырабатывая тем самым качественный Перцепт для искушённого современного зрителя. Новый опыт работает как психофизиологический толчок, выступая вне сложившейся в нас ранее схемы, он призван быть выходом из системы. Проблема современного зрителя, да и художника – в отсутствии систематического видения и изложения, что есть отсутствием попытки ответить на вопрос что в принципе возможно и как к этому относиться. Современному человеку трудно представить, что существует нечто, ему неподвластное, так было всегда, это уверенность в собственной адекватности, упорствующая проникновению неведанного в сознание. Только систематизированное осмысление известного может устроить ситуацию, в которой появится нечто, выходящее из ряда вон, а следовательно катарсис в соприкосновении с приоткрывающимся великолепием действительности.

Поиск по сайту: