Намереваясь разработать истинно научную тео- рию живописи, а не свод эмпирических наблюде-
ний и правил, необходимо привлечь все новейшие данные естественных наук о свете, цвете, глазе и зрительном восприятии. Выше уже упоминались слова А. В. Луначарского о том, что в, изобрази- тельном искусстве не сложились физико-математи- ческие теории. Положение мало изменилось и в наши дни. Анализ состояния теоретических основ живописи показывает, что современные научные представления о природе света, цвета, механизмов зрительного воспроизведения еще полностью не во- шли в методику обучения художников.
В основу обучения жисописи должно быть по- ложено не только писание бесчисленных постано- вок и стремление таким эмпирическим путем по- стигнуть законы цвета и колорита, а движение от научного знания законов цвета, колорита, зритель- ного восприятия к выполнению заданий в задуман- ном (заданном) колорите с проверкой его истин- ности на натурных постановках. Нам могут возра- зить, что этим занимается цветоведение. На это можно ответить, что цветоведение в том виде, в ка- ком оно существует сейчас, теории живописи и ко- лорита практически дает очень мало. Оно слиш- ком замкнуто в себе. На наш взгляд цветоведение должно обогатиться тем пониманием света, цвета и колорита, которое дает голография, и органично войти, вплестись в теорию живописи. Необходимо взять на вооружение цветовой круг В. М. Шугаева как наиболее совершенный из всех известных, об- ладающий качеством высоко-практичной, матема- тизированной и устойчивой модели. Он может быть использован при обучении живописи как в общеоб- разовательной, так и в художественной школе всех уровней. Предложенные Шугаевым способы гармо- низации колорита дают многое как в области при- кладных искусств, так и в области живописи. Наряду с обобщением большого опыта, накоплен- ного советской художественной школой, следова- ло бы еще раз обратиться к педагогической системе П. П. Чистякова, которая полностью еще не раскрыта, не усвоена и не нашла должной оценки.
Когда голографическая запись станет такой же общедоступной, как сейчас фотография, она смо- жет стать способом лучшей проверки верности изображения, выполненного художником, может быть использована для проверки цветоощущения и т. д. Но как голография — не натурализм, так живопись — не голография. «Живопись зарождает- ся в душе,— гласит восточная мудрость,— и вели-
чайшее ее достоинство ие только в точности изобра- жения».
Современное понимание цвета и колорита не отрицает работы художника с натуры. Наоборот! Постоянное пытливое, вдумчивое общение с нату- рой, изучение природы в широком понимании дает художнику богатство зрительных ощущений — про- странственных, пластических и цветовых. Только он всегда должен хорошо помнить, что дает ему натура, а что он дает натуре, чтобы не утонуть в океане цветовых ощущений.
Б. В. Иогансон справедливо отмечал, что при- роду списать точно невозможно, а главное — не нужно. Художник должен стремиться передать свои ощущения, в основе его работы с натуры должна находиться безошибочная передача своего ощущения.
Есть натура и есть художник. Между натурой и художником существует одна единственная связь — свет. Свет создает цветовые ощущения. Художник фиксирует свои ощущения на холсте при помощи краски. И снова свет, отразившись от краски на холсте, станет связью между холстом и зрителем. Если у художника не поставлен глаз, если он не знает, почему и как человек видит цель- но, он не сумеет организовать изображение для восприятия зрителем, а от этого между ним и зри- телем не сможет установиться контакт. Зритель уйдет от такого полотна, как от текста, написан- ного на непонятном языке.
И здесь с особой силой необходимо подчерк- нуть, что, наряду с важностью изучения натуры, живописцу необходимо изучать краски, их возмож- ности в колористическом отношении, а именно: какие цветовые ощущения может вызвать данная краска в чистом виде, в разбелах, затемнениях,
положенная в соседстве или окружении других красок. Это дает совершенно неожиданные откры- тия возможностей самых известных, казалось бы, красок. Возможности красок необходимо знать, чтобы умело ограничивать палитру при построении желаемого, задуманного или заданного колорита, ведь богатство живописи заключается не в коли- честве красок на палитре, а в разумном их огра- ничении.
Делакруа говорил, что искусство так безгранич- но, что для надлежащей систематизации руководя- щих положений, которым подчинена любая сфера искусства, понадобилась бы целая жизнь. Это вер- но, если идти эмпирическим путем. Но в мире все закономерно, т. е. одно вытекает из другого. Всякая теория основывается па знании закономерностей. Для теории живописи важно знание закономерно- стей и связей, которые существуют между главными звеньями: натура — свет — глаз — цвет — колорит — картина. Художник, познавший законы натуры, света, цвета и колорита, а также свой собственный глаз, творит свободно свой собственный мир худо- жественных образов на основании своего общест- венного идеала.
Наши знания о свете, цвете и зрительном вос- приятии обширны. Открытие голографии придало им определенную завершенность. Это вселяет уве- ренность, что и теория живописи приобретает та- кую же завершенность. Она должна быть простой, ясной и стройной, как таблица умножения или периодическая система Д. И. Менделеева. Только тогда она будет практически полезна и художни- кам, и искусствоведам, неизмеримо расширит их творческие возможности. Созданию такой теории мы и должны способствовать всеми нашими си- лами.
