Часть 2: Текстуальный анализ фильма «Зеркало» Тарковского

Д. Менард. Из статьи о кинематографе А. Тарковского

Фильм “Зеркало” – это фильм, в котором дан непосредственный образ времени, созданный путем показа мыслей-образов или мыслей-волн (thought-images or thought-waves), распространяющихся во вселенной памяти (time-memory) главного героя фильма Алексея. В фильме запечатлены воспоминания о событиях, которые произошли на самом деле и остались в памяти реального человека – Алексея, прототипом которого является сам Андрей Тарковский. Эти воспоминания отражают реальные события, произошедшие с ним, Алексеем, и его семьей, с его мечтаниями и фантазиями. “Зеркало“ – глубоко личный и, можно сказать, саморазоблачительный фильм с автобиографическими моментами, которые вобрали в себя как произошедшее с ним самим, так и воспоминания, переданные через рассказы знакомых и через средства массовой информации. Тарковский показывает моменты своего детства, восстанавливая загородный дом, где он рос: большой бревенчатый дом с расположенным впереди него зеленым гречишным полем, он также использует старые фотографии и старые вещи: утюг с углями, старую вазу и т.п.

Дом детства Тарковского, расположенный на краю гречишного поля, помогает восстановить личную историю, которая является и реальной, и воображаемой одновременно, в которой нет никакого разделения между внутренними и внешними воспоминаниями. Чтобы подчеркнуть этот автобиографический палимпсест, Тарковский поручает своему отцу, известному российскому поэту Арсению Тарковскому, читать свои стихи. Андрей Тарковский вводит в фильм в качестве актеров двух близких ему людей, двух реальных матерей: свою мать, Марию Тарковскую, и мать своего сына, свою вторую жену Ларису Тарковскую, которая играет роль жены доктора в эпизоде «размена сережек».

“Зеркало“ - память мечты (dream-memory), где действие разворачивается в пределах воспоминаний рассказчика - фрагментов личной истории Алексея. Это показано таким образом, что основными в этих воспоминаниях являются обертоны, т.е. те ностальгические настроения, которые связывают эти кадры воедино (вспомним об обертональном монтаже Эйзенштейна). Снятые Тарковским кадры организуют обертональную кинестетическую интенсивность давления времени (time-pressure), которое увеличивается от кадра к кадру в течение всего фильма. Как временные, так и вечные чувства, показанные в фильме, выглядят реальными и виртуальными одновременно, т.е. становятся, согласно теории Делёза, кристалл-образами (crystal-images). Обертональный монтаж кадров у Тарковского выходит за пределы однотипных обертонов в кадрах, которыми пользовался Эйзенштейн, поэтому он достигает большего динамического диапазона тембра времени. Когда Тарковский организовывает различные кинематографические элементы фильма, он позволяет различным аспектам времени взаимодействовать друг с другом; например, он применяет движущуюся камеру, прослеживая при этом движении время в пределах одной мизансцены, а также применяет изменяющуюся цветность изображения. В действительности камера, взаимодействуя с каждым толчком времени (time-thrust), пронизывает структуру фильма от кадра к кадру, вызывая эмоционально интуитивные восприятия зрителя, а не концептуальные отношения к истории и обществу. Тарковский на единой поверхности, словно на ленте Мебиуса, показывает мучительные и ностальгические периоды жизни СССР (российской и мировой истории), проникающие в личную историю жизни Алексея. Например, документальные архивные кадры фильма, показывающие солдат Красной Армии, пересекающих Сиваш (названный "Гнилым Морем"), беженцев, прибывших в Советский Союз из Испании во время Гражданской войны, и китайских маоистов, машущих небольшими красными книжицами-цитатниками. Это действительные факты, имевшие место в истории, которые не искажают субъективный образ времени.

Смешивание Тарковским хронологических моментов фильма с нехронологическими личными историями искажает линейность временных событий. Эти реальные части последовательны в фильме: от полетов воздушного шара в 1937 к советско-китайскому конфликту 1960-ых; в то время как личные истории перескакивают назад и вперед, извлекаясь из петли памяти-времени (time-memory), в которой время не линейно и не связано.

Тарковский создает эти смещения времени, нарушая чувство его нормальных ритмов. Чувство всеобъемлемости времени нарушается личными воспоминаниями, которые проникают в прошлое, создавая рябь событий, проходящую через ткань времени. Ощущение виртуальности времени, текущего параллельно действительному, является сугубо личным и в то же время действительным и универсальным. В действительности, "Зеркало" нарушает структуру движение-образа (movement-image), внедряя связку кадров время-образ (time-image) в устойчивый поток времени. Временные нарушения происходят при смешении личных историй и элементов, взятых из памяти, которые находятся под различным давлением времени (time-pressure) в кадрах, перебиваясь ретроспективами, а иногда и грезами.

Такая форма показа деталей придает "Зеркалу" чувство реальности, хотя фильм не относится к жанру реалистических фильмов, а скорее сконструирован воображением режиссера. Тарковский дает нам почувствовать вкус различных ароматов памяти в том времени, которое показано в фильме. Они - соединение чистого восприятия, чистого воспоминания и непроизвольной работы памяти, которые режиссер вплетает в историческую ткань частных жизней и характеров. В действительности обычные формы фактической памяти смешаны с большим набором виртуальных памятей, который включает почти все остальное, о чем кто-то может думать или мечтать. В "Зеркале" глубокое проникновение существующих фактов (приблизительно 1975г.) в прошлые воспоминания (1930-ые и середина 40-ых г.г.) создает странное ощущение этой смеси нехронологических фрагментов с хронологическими и подчеркивает неделимость времени, которое проходит за пределами показанного на экране. Тарковский достигает ощущения временного единства через смешение различных пластов событий, происходящих здесь-и-теперь с там-и-затем, которые мы ощущаем как происходящие в настоящем. Кинематографически он достигает этого эффекта "мистического реализма", используя кадры замедленного движения (медленно падающая ваза), показывая тонкие звуковые детали, отображая события, которые существуют в природе. Эти чисто оптические и звуковые ситуации вызывают лавину виртуальных памятей, изображений времени, включая звуковые изображения, которые слегка колеблются в этом неделимом переплетении времени. Они формируют движущую силу времени, которая организует поток событий во всех фильмах Тарковского.

Ритм времени (time-rhythms) в фильмах Тарковского создает сказочные образы, которые сопротивляются естественной потребности зрителя в логике и правдоподобии. Видениями и снами наполнено не только "Зеркало", но и большинство его фильмов. Эти фильмы достигают кинестетического чувства времени через сенсорно-моторную связь, которую они непрерывно разрушают. Диалог и аудиовизуальные средства объединены, чтобы передать, мечты и воспоминания о прошлом, настоящем и будущем. Тарковский обращается непосредственно к своей аудитории, захватывая ритмами времени (time-rhythms) все последовательные структуры кадров и соответствуя им во всех время-образах (time-images) в целом ряде кадров. Тарковский делает это в основном двумя способами: непрерывным движением камеры от одного места к другому, управляя вниманием зрителя, и переносясь от одного изображения к следующему, подчеркивая временную природу действительности.

Нет никакого лучшего способа показать режиссерский стиль Тарковского ваяния из времени (time in sculpting), чем исследовать детали оптических и звуковых ситуаций, которые он развивает в "Зеркале", и поэтому я хотел бы проиллюстрировать некоторые из этих способов трансформации времени посредством текстового анализа фильма. Чтобы сделать все мои рассуждения более наглядными, я в конце настоящей работы даю подробное описание каждого кадра с детальным аудиовизуальным описанием происходящего на экране. Таким образом, я проанализирую первые кадры вступления к фильму и первые 22 мизансцены основной части фильма.

Вводная сцена вступления ”Зеркала” исключительна для понимания фильма: она состоит из двух мизансцен: одна относительно короткая (20") по сравнению с другой, более длинной (3 '38"). Все это снято в документальном стиле и происходит на телевизионном экране. Эти кадры привносят ощущение подлинности фильма своими точными историческими деталями. Это стратегия режиссерской работы – установить эмоциональный тон ко всему фильму во вступлении раньше, чем произойдет интеллектуальный настрой. Заикание подростка намекает на фрагментацию разговорного языка в целом и на изломанность описываемой рассказчиком жизни в частности. И начало фильма дает надежду, что после гипнотического сеанса подросток, говорящий: "Я могу говорить", излечится от заикания. Таким способом режиссер символически заявляет о своем освобождении. Тоска по свободе - в основе "Зеркала", и опасение потерять ее постоянно волнует режиссера, потому что гипноз конечно не универсальное средство для исцеления от несвободы (эмоциональная свобода отражается через язык).

"Зеркало" отражает картины детства, запечатленные в памяти рассказчика (Алексей => Тарковский), представляющие как воображаемые, так и реальные ситуации. Толчки времени (time-thrusts) заставляют рассказчика переживать эти моменты в своем воображении, соотносить их с настоящим и осознавать связь между настоящим и будущим, создавая фрагментарное представление о личности человека. И потому образ заикающегося парня во вступлении дает нам намек на эту сложность и фрагментарность изображаемого.

Начало ”Зеркала” также уникально: в довольно длительном отрезке фильма (45") показаны гречишное поле на заднем плане (одно из воспоминаний детства Тарковского) и молодая женщина (мать Алексея) на переднем плане, сидящая на изгороди из жердей с сигаретой. Мария, находясь непосредственно перед этим полем, смотрит на человека, проходящего вдали от нее. Эта комбинация длинной мизансцены с подвижной камерой создает впечатление реального ощущения времени. Камера медленно движется вперед, к спине Марии, но не останавливается около нее, а движется дальше вдоль гречишного поля, приближаясь к прохожему на его краю. Протяженность мизансцены создает ощущение непрерывности времени и вызывает интерес к загадочному незнакомцу.

Эта первая мизансцена после вступления (кадры: 1 - 11) в "Зеркале" очень важна, потому что все эти кристалл-образы (crystal-images) настраивают нас на ощущение время-памяти (time-memory) в течение всего фильма. Здесь, в первых кадрах фильма, этот поток времени наиболее четко ощутим. Это ощущение толчка времени (time-thrust) проходит через весь фильм, позволяя воображению представлять прошлое и настоящее через процесс обновления в настоящем (воспоминания детства Алексея). Мощная физическая природа могущественного порыва ветра, волны которого, проходя через гречишное поле, останавливают прохожего, почувствовавшего этот толчок, есть воплощение чистого кристалл-образа (crystal-image) в фильме. Не повторяясь в других кадрах этой мизансцены (кадры 7, 8, 9; особенно кадр 7), эти образы, дающие ощущение свободного потока времени, позволили Тарковскому достичь артистической свободы и наиболее четко продемонстрировать свой режиссерский стиль как процесс ваяния из времени (sculpting in time).

Использование природы для изображения потока времени, особенно "ветра" во вводной сцене, – одно из главных открытий в "Зеркале". Тарковский настраивает историю на "даче" вполне определенно, чтобы вызвать и обновить элементы памяти времени его детства. Он делает это с помощью старых фотографий, визуальных воспоминаний, и т.д., восстанавливая загородный дом, где он рос, красивый деревянный дом, расположенный на краю гречишного поля. Это – "тональная интенсивность" (тональный монтаж Эйзенштейна), с помощью которой достигается ощущение времени, естественность звукового изображения ветра, проносящегося через гречишное поле, создает чистые оптические и звуковые ситуации, через которые ощущается давление времени (time-pressure). Этот время-образ (time-image) "гречишного ветра дачи" - основной пример современной теории кино. Нео-формальная теория Тарковского ваяния из времени (sculpting in time) объединяет более ранние элементы из формальной теории Эйзенштейна и затем ведет к пересмотру существующей природы кино. Это ведет к пересмотру кинематографических терминов времени, перемещая акцент от монтажа кадра к ритму времени.

Третья сцена (мизансцены: 12 - 15) также важна, потому что это кадры о доме детства. "Дом детства" ("Дача") – доминанта хронотопа (chronotope) в "Зеркале". Она – реальная связь, которая соединяет временные и пространственные отношения, представленные в фильме, многозвуковая природа которых выражена в последовательности, где смешивание пространства и времени происходит как слияние прошлого с настоящим, отражая неделимое единство времени.

Четвертая сцена (мизансцены: 16 - 18), является решающей в повествовании, потому что она создает хронотопы (chronotopes) в воображении повествователя (dream-memories), но здесь образы не такие, как цветные изображения (memory-images) в предыдущей сцене. Здесь, они однотонные и все движения в них замедлены. Затемненная спальня и приглушенные звуки создают впечатление сглаженности и нечеткости снов мальчика (молодого Алексея), но в противоположность картинам предыдущей сцены они богато украшены и загромождены вещами, а звуки воздействуют на подсознание, создавая странное чувство диспропорции, которое свойственно снам. В одном из дальнейших кадров фильма есть подобный странный сон-хронотоп - вознесение матери Алексея, котороеимеет место в другом неопознаваемом месте, подобном месту спальни молодого Алексея.

Эти сцены демонстрируют умение Тарковского притушевывать в драматических моментах визуальные изображения и звуковое сопровождение и создавать ощущение того, что время в фильме как бы выплывает из прошлого: из раздумий рассказчика и из его видений. Кинематографические особенности, которые он демонстрирует, свидетельствуют о причудливости его воображения, создающего полуреальные и псевдосуществующие воспоминания. Аналог действительности представлен так, что периферийное видение как бы стерто, а реальный свет оживает, превращаясь в изобилующую пульсирующими изменениями цветную тональность. Это - виртуальный мир, где пространство и время прерывисто, а движение объектов (огонь, ветер, вода) изящно.

В пятой сцене (мизансцены: 19-20) смещение и странность как пространства, так и времени аналогичны тем, которые ощущались в предыдущей сцене. Здесь штукатурка на потолке в трудно распознаваемой комнате начинает разрушаться, падая в замедленном движении на то место, которое ранее занимала молодая женщина (Мария - мать Алексея). И кажется, что сила толчка времени (time-thrust) в этих кадрах сновидений превышает силу, действующую в реальном пространстве и времени, давая зрителям возможность физически ощутить действительность показанного. Кроме того, это уникальное кинематографическое явление, которое отметает (как в случае заикающегося подростка) любую психоаналитическую интерпретацию этих сцен, давая реальное ощущение происходящего в этом сновидении. “Зеркало” - фильм настроения, проникающего в сердце.

Шестая сцена - последняя, представляющая реальный интерес в рассматриваемом отрывке фильма (мизансцены: 21 - 22), разрушает стандартные методы режиссуры. (Хичкок и другие режиссеры использовали такие приемы и до “Зеркала”). Здесь происходит очевидный, но незаметный с первого взгляда переход от панорамы, создаваемой движущейся камерой и показывающей молодую женщину, смотрящую на себя в зеркало, к потемневшему экрану в котором эта женщина вдруг приобретает другой облик – облик старой женщины (матери Алексея). Происходит совмещение двух времен: прошлого и настоящего, и мать Алексея как бы существует в двух образах: действительном и виртуальном, создаваемом зеркальным отражением (crystal-image). Этим достигается выразительный эффект, когда молодая женщина смотрится в зеркало и видит себя пожилой (образ пожилой женщины создан реальной матерью Тарковского, Марией Тарковской). Одним из самых больших достоинств фильма является то, что этим фильмом Тарковский продемонстрировал свое уважение к матери, сделав ее, мать, грезой (dream-memory), созданной своей памятью и показав эту грезу как время-образ (time-image), отраженный в зеркале. Это - самое глубокое эмоциональное выражение любви сына к матери, которую художник может дать в своем произведении. И это произведение искусства - фильм А.Тарковского “Зеркало”.

Поиск по сайту: