Фактура красочного слоя

На оптику красочного слоя оказывают влияние фактура и цвет грунта. Когда говорят о фактуре в живописи, то обычно имеют в виду микрорельеф красочного слоя, то есть его внешнюю поверхность. Однако поверхность красочного слоя не является каким-то независимым качеством, она определяется всем построением красочного слоя на всю его глубину. Может быть, правильнее считать, что фактура картины — это не только внешний ее рельеф, а структура красочного слоя вообще. Правомерность такого понимания может быть подтверждена и тем, что оптика красочного слоя зависит одновременно и от характера поверхности и от его структуры в целом.

В живописи фактура красочного слоя имеет определенную эстетическую содержательность, которая привлекает уже сама по себе, служит средством образной выразительности и, так же как и другие компоненты художественной формы, находится в зависимости от творческого замысла. Фактуру непосредственно определяет материал и техника работы художника. Акварель, гуашь, масло, темпера и другие краски, хотя и могут иметь каждая свои разнообразные фактуры, в то же время содержат в себе известные ограничения, которые художники стремятся не переходить, чтобы не утратить чувства специфики материала. Задача художника состоит не в безграничном расширении возможностей той или иной техники, а в более глубоком познании ее специфики. В пределах одной и той же техники можно различать разнообразные фактуропостроения.

По фактуре определяется почерк художника; фактура всегда эстетически содержательна и не является каким-то привходящим моментом: захотел — написал тонко, захотел — корпусно. Она есть результат видения, уже воплощенного в красках. И у больших мастеров она органически слита с образным строем, никогда не бросается в глаза своей нарочитой эффектностью. Ее особенности, которые могут быть весьма заметными, обращают на себя внимание не вдруг, а лишь в результате более или менее продолжительного рассматривания. Значение фактуры состоит также и в том, что она утверждает живопись как плоскостное изображение.

Фактура средневековой темперной живописи была сравнительно однотипной и простой в построении красочного слоя и в оптическом отношении. Хотя моделирование форм производилось последовательными слоями, мы не имеем здесь субстрактивного смешения цветов, поскольку темперные краски в основном не были лессировочными, да и сама техника послойного нанесения не преследовала эффектов вычитательного сложения цветов. Механическая смесь красок заготавливалась заранее и была традиционно определена разнообразными профессиональными канонами. В построении сложного красочного слоя не было необходимости, во-первых, и его не позволяла создавать техника темперы, во-вторых. Ни передача эффектов освещения и состояния в пейзаже, ни индивидуальные особенности цвета предметов не были задачей средневекового художника; они всегда обозначались условным плоскостным цветом. Олифление, которое является некоторым подобием лессировки, преследовало опять-таки особую цель — повысить интенсивность звучания красок.

В результате на протяжении всего средневековья мы не можем встретить большого разнообразия в фактуропостроении. Масляная живопись, которая начала вытеснять с эпохи Возрождения темперу, давала в руки художника значительно больше технических возможностей для использования фактуры в качестве выразительного средства.

Для классической живописи характерна плотная высокорельефная кладка в свету и тонкая в тенях. Метод «алла прима» (итал. alla prima) привел к еще большему разнообразию фактур. В отличие от средневековых художников и мастеров эпохи Возрождения, которые работали традиционно сложившимися техническими методами и поэтому их фактура была относительно устойчивой (за немногими исключениями) по характеру, художники, работавшие методом «алла прима», уже были свободнее от технических традиций. Современный художник уже может создавать любую фактуру, какую ему в каждом данном случае подсказывают вкус и чувство.

Заключение

Рассмотренными выше вопросами не исчерпывается, конечно, проблематика цвета в живописи, хотя автором и руководило стремление охватить ее как можно шире не из желания объять необъятное, а из потребности уяснить в общем плане совокупность проблем, связанных с цветом в живописи, и на этой основе уже рассматривать частные вопросы, ибо в области теории цвета в живописи пока еще почти нет понятий, на которые можно было бы ссылаться как на общепринятые.

В то же время, затронув большое количество вопросов, автор в силу этого не мог осветить их с достаточной полнотой. В ряде случаев он поэтому ограничивается лишь постановкой их, что представляется важным и нужным на том уровне знаний в данной области, которым мы обладаем в настоящее время.

В работе сделана попытка подойти к проблеме цвета в живописи с точки зрения того, что можно назвать теорией изображения, которой, по существу, еще нет, но которая необходима как основа теории художественной формы. Эстетическая оценка художественных явлений, которая является конечной целью всякого искусствоведческого исследования, предполагает синтез всей сложной совокупности моментов, определяющих характер художественного впечатления при восприятии картины как чего-то целостного, органически единого. Но всякое эстетическое впечатление вызывается системой каких-то элементов, которые на определенном уровне сами по себе не имеют эстетической значимости и лишь в совокупности с множеством других моментов ее обусловливают. Впечатление, например, пространственной глубины изображения на плоскости само по себе не содержит художественного качества, так же как и контраст цветов или другие моменты; но в целостном восприятии произведения каждый из них выполняет определенную эстетическую функцию.

Теория изображения, по нашему мнению, есть наука, изучающая закономерности построения изображения на плоскости вообще, независимо от его художественных достоинств. Конкретно ее проблемами являются такие вопросы, как роль цвета в создании пластического единства формы и пространственной глубины, значение перспективы и т. д.

С одной стороны, теория изображения шире теории художественной формы, поскольку изучает закономерности построения и восприятия всякого изображения; с другой стороны — она уже, ибо является лишь ступенью к познанию внутренних закономерностей художественного произведения, феномен которого она объяснить не может. Также и отдельные вопросы, которыми занимается теория изображения, с одной стороны — абстрактны, поскольку рассматриваются сами по себе не в связи с конкретными произведениями, с другой — конкретны, ибо представляют собой частные явления.

Очевидно, что теория цвета в живописи не может разрабатываться чисто умозрительным путем, без помощи точных наук, которые, имея свои особые цели и задачи в изучении цвета, могут подсказать теоретику искусства новые пути исследования. Всякий теоретик или историк искусства, если он собирается серьезно заняться изучением проблемы цвета в живописи, должен быть знаком с основами современной естественнонаучной теории цвета для того, чтобы иметь возможность хотя бы сформулировать задание для физиков или психологов, если возникнет в том необходимость.

Make love, not war.

Поиск по сайту: