Предписание статистам или тактика съемок?

Вернемся к вопросу, который был задан в начале главы: может ли литературный сценарий предшествовать наблюдению или правомернее говорить в этом случае о сценарном плане, а то и ограничиться даже простой заявкой? Для ответа на этот вопрос необходимо, как мы уже убедились, уяснить, о каком наблюдении идет речь, что является объектом этого наблюдения, что именно согласимся мы понимать под «сценарием» или «сценарным планом» и какова их реальная функция в процессе создания фильма.

В самом деле, киногруппа собирается побывать, например, на свадьбе. Какое литературное описание может предшествовать подобного рода съемке? Конечно, сценарист в состоянии сочинить всю сцену и перенести свое представление на бумагу. Конечно, режиссер, особенно исходя из бытовавшей когда-то практики, в состоянии отрепетировать поведение и слова участников, перед тем как заработает кинокамера.

Но возможно и такое описание будущей съемки: «Нам трудно сейчас предвидеть, как пройдет праздник двух наших знакомых в кругу своих близких. Молодых наше появление мало смутит. Они ждали нас, они в течение дня привыкли к настойчивому наблюдению нашего съемочного аппарата... Они помогут нам преодолеть смущение гостей. Мы свободно включаемся в естественный ход событий вечеринки, но мы будем начеку... Мы заснимем и многое такое, чего предвидеть сейчас нельзя. Мы обещаем поймать камерой и микрофоном такие моменты человеческого поведения молодежи, которые с экрана в зрительном зале должны будут радовать и вселять уверенность, что молодежь растет, живет новой жизнью и любит. Да, любит! Если кто-нибудь из взрослых гостей крикнет “горько” и молодые будут готовы целоваться, мы не соблазнимся возможностью закончить картину поцелуем...».

Отсутствие здесь описания действий, каковые еще не свершились, и диалогов, каковые не были еще произнесены, восполняется «проработкой плана, в котором необходимо точно сформулировать целевую установку задуманной к осуществлению киновещи, с точным указанием съемочных тем, на которых автор строит кинозадание, и мест, где съемки будут производиться». Так определяла задачу предварительной разработки к фильму Эсфирь Шуб. Приведенный выше фрагмент заимствован из сценария «Женщины», написанного ею совместно с Борисом Лапиным в 1934 году. По существу, это был первый серьезный опыт неигрового сценария. Несмотря на известную патетичность, присущую духу времени, он и сегодня остается превосходным образцом драматургической разработки темы, предваряющей документальное кинонаблюдение.

Но ведь еще за год до того, как был написан сценарий «Женщины», та же Шуб утверждала, что кинематографисту, работающему «с подлинным человеческим материалом, с подлинными фактами жизни, совершенно не нужно писать сценарий», та же Шуб неоднократно повторяла и раньше, что «нет и не может быть заранее учтенных положений, перед которыми может встать кинооператор», та же Шуб неоднократно настаивала, что именно это обязывает автора и оператора как можно более досконально заранее ознакомиться со средой и понаблюдать за будущими героями и что только такие «разведки» дают возможность при любых неожиданностях в процессе съемки «сразу учитывать изменившееся положение».

Перечитывая сценарий «Женщины», к сожалению, так и не осуществленный из-за бытовавших в те годы предубеждений против репортажных методов съемки (вместо этого Э. Шуб было предложено снять на ту же тему игровую кинокартину), нетрудно заметить, что он как раз отвечает перечисленным требованиям («Сейчас вы увидите результаты нашей разведки», – предуведомляют авторы) и нисколько не напоминает тип сценария, который утверждался в документальном кинематографе в последующие годы.

Фильм-репортаж по замыслу сценаристов должен был рисовать синхронную панораму жизни: день в сельсовете, репетиция в сельском клубе, эпизоды на заводе, наиболее типичные сценки в районном загсе («Надо ли повторять, что во время съемок люди и слова будут другие?»), запись телефонных переговоров в штабе «Скорой помощи», беседа в женском профилактории. Решения эпизодов соотносятся с различными формами репортажного кинонаблюдения – от «привычной» камеры («Мне хочется возле каждой женщины пожить с аппаратом два-три месяца», – говорила в те годы Шуб) до событийной съемки и прямого общения со своими героями. В сценарии предусмотрены роли ведущего и кинооператора, принимающего участие в действии. Обозначены темы и предполагаемое развитие интервью, приведены отдельные вопросы, на которые кинематографисты рассчитывали получить удачный ответ.

Сценарий не только дает представление о прекрасном знании авторами среды и предлагает развернутый план киносъемочных действий, но – и это не менее важно – оставляет за героями свободу их собственных действий; в нем всячески подчеркивается, что жизнь перед камерой фиксируется, насколько это возможно, в ее непредвзятом течении, в ее неподвластности каким бы то ни было литературным намерениям создателей ленты. Описание возможного хода событий существует как бы в сослагательном наклонении, предполагающем умение документалистов целенаправленно наблюдать и охватывать объективом нестреноженную действительность.

Все дело, стало быть, в том, как относиться к действительности. Предписывать ли, какой ей быть, и, вооружившись сценарием, приводить в соответствие с представлением, изложенным на бумаге, или предпочесть путь образного расследования по ходу всей съемки.

Первое предполагает беспрекословное подчинение схеме сценария, жесткой, как расписание поездов, второе – «сопротивление материала», а это значит – все более тонкую координацию между замыслом и реальностью. («Много сотен, а может быть, тысяч страниц белой бумаги исписаны моей рукой в процессе съемки и монтажа фильма, – вспоминает Вертов. – И все это только для того, чтобы уничтожить написанное в момент, когда приходит такое ясное и простое, как улыбка... решение».)

Иными словами, если можно утверждать, что заявка документальной картины пишется за столом, то к сценарию или сценарному плану это относится лишь отчасти. По ходу работы над фильмом, который «рождается трижды», по меньшей мере, трижды рождается и сценарий, он продолжает видоизменяться и корректироваться на съемочной площадке, а затем и в монтажной. Собственно говоря, первичная разработка темы, предшествующая съемкам (несущественно, будем ли мы называть ее сценарием или сценарным планом), по выражению Шуб, только «первый композиционный набросок будущей вещи». Вот почему опрометчиво оценивать подобного рода набросок с точки зрения его самостоятельной литературной ценности безотносительно к процессу создания фильма в целом, а тем более рассматривать сам процесс съемки и монтажа как исполнение сценария-директивы.

Представляя свою краткую сценарную разработку документального фильма «Шел солдат» (вслед за которыми были созданы шестисерийные «Солдатские мемуары»), Константин Симонов знакомит с тремя аспектами подготовки – материалами к будущему тексту, к изобразительному решению и к предстоящим синхронным съемкам. Материалы текстов – его очерки и корреспонденции военного времени, записи бесед с солдатами Великой Отечественной войны из фронтовых блокнотов, собственные стихи тех лет. Изобразительный ряд включает в себя 12 пунктов. В их числе – фронтовые съемки и съемки советского тыла в годы войны; немецкая военная хроника; хроника, связанная с установлением обелисков и памятников на местах боев и захоронений; послевоенные встречи ветеранов В заявке приводится также 30 вопросов к будущим героям синхронных съемок (среди них – как и когда ушел на войну; где ее начал и где закончил; какая минута, день, событие были самыми тяжелыми и опасными; был ли ранен – когда, где и сколько раз; когда и откуда писал домой и какие получал известия из дому; какие трудности приносило солдату каждое из времен года – зима, весна, лето, осень; как снабжали солдата и что для него значили хлеб, горячая пища, наркомовская норма, табак; где и сколько приходилось спать; где был в День Победы – что делал и что чувствовал).

Создание фильма – это попытка проложить курс в океане фактов, считает Г. Франк, уподобляя идеальный сценарий карте Птолемея, а авторов – режиссера, сценариста, оператора – капитану корабля со своей командой, отправляющихся на поиски «Новой Земли», о которой они знают, что она существует, и даже рисуют ее в воображении, но которой еще не видели.

По сути, о том же самом пишет американский режиссер и теоретик документального кино Алан Розенталь: «Я рассматриваю фильм как нечто сходное с архитектурным проектом. Здания можно возводить без базового дизайна и рабочих чертежей, в такой же степени можно без сценария создавать любые фильмы, но в обоих случаях существует миллион причин для того, чтобы записать и оформить творческие идеи. Другими словами, приличный сценарий в тысячу раз упрощает задачу создания фильма».

В чем же состоит, по Розенталю, действительная польза и каковы основные функции нынешнего сценария?

1. Он является организационным и структурным инструментом, справочником и руководством, необходимым для всех участников фильма.

2. Представляет идею фильма, формулируя ее четко, просто и образно. В сценарии указана тема фильма и развитие его действия. Он дает спонсору возможность понять, о чем фильм.

3. Сценарий необходим как режиссеру, так и оператору. В нем содержится важная для оператора информация о настроении, действии и отдельных аспектах съемки. Этот документ должен помочь режиссеру в определении подхода и линии развития сюжета, его внутренней логики и последовательности.

4. Сценарий в дальнейшем поможет всей съемочной группе, так как в нем есть ответы на многие важные вопросы – о размере бюджета, количестве съемочных площадок и съемочных дней, необходимой осветительной аппаратуре, наличии спецэффектов, об использовании архивных материалов и необходимости дополнительной аппаратуры и оптики.

5. Сценарий – руководство для режиссера монтажа.

«Следовательно, сценарий является рабочим документом, а не литературным произведением, – заключает А. Розенталь. – Это основа всех планов и действий. Он может оказаться выдающимся художественно-литературным произведением (что случается крайне редко), но это не самое основное предъявляемое к нему требование».

«Сценарий вообще не есть ответ, – высказывает аналогичное мнение С. Зеликин. – Он, скорее, сумма вопросов, которые мы задаем жизни и ответ на которые получаем в процессе съемки фильма. Не нужно до конца записывать на бумаге возможные варианты ответов. Но вопросы должны быть сформулированы». «Сценарий служит как бы отправной точкой, – поясняет ту же мысль режиссер В. Лисакович. – С ним я спорю, его я преодолеваю, и в этой борьбе рождается картина».

Подведем итоги.

Сценарная разработка (сценарий, либретто, предварительный план, «рабочая версия») оправдывает свое назначение, если в ней указаны:

ª целевая установка – ради чего и во имя чего снимается фильм;

ª круг действующих лиц, а при возможности предварительной встречи с ними – и их человеческие характеристики, которые, если даже и не войдут в картину, во всяком случае, помогут установлению психологического контакта с героями на стадии съемок;

ª места действия, в которых предполагается наблюдение за повседневной жизнью героев или, напротив, за такими моментами, когда наиболее полно раскрываются их мысли и душевные качества;

ª способы съемки (скрытая камера, длительное наблюдение, событийная съемка), которые, на взгляд сценариста (или человека, берущего на себя эту функцию), наилучшим образом помогут решению темы и каждого конкретного эпизода, а также раскрытию характеров основных героев;

ª сценарно-организованные ситуации или «предлагаемые обстоятельства» – в том числе и формы разговорного взаимодействия: от спонтанного интервью на улице до дискуссии в павильоне студии;

ª возможная последовательность эпизодов – в соответствии с развитием идеи произведения.

В том случае, если в задуманном фильме решающая роль отводится комментарию, такой комментарий может быть написан заранее, чтобы стать «партитурой» ведущихся съемок.

Разумеется, в воображении авторов существует и некий образ картины в целом. Однако описан ли этот воображаемый фильм на бумаге или остается лишь в головах создателей, реализация замысла не может начаться, пока не выработан конкретный план действий, постоянно корректируемый в процессе съемок и обеспечивающий целенаправленное журналистское наблюдение за несрепетированной реальностью.

Таковы в самых общих чертах те первые требования, которым отвечает (или должна отвечать) современная сценарная разработка.

Какова же форма ее изложения? Что это – подробное описание будущего произведения, передающее его настроение и образ, какими они представляются сценаристу, или деловой и развернутый план съемки?

Вряд ли ответ на этот вопрос может быть однозначным. Форма изложения, как и характер работы над фильмом, зависит от множества обстоятельств: от сложности задачи, от выбора объекта и жанра, от творческих взаимоотношений участников съемочной группы, наконец, от субъективных особенностей авторского мышления.

Известно, что каждому художнику и журналисту присущ свой метод работы. Словесное выражение для Л. Толстого всякий раз означало изнуряющие усилия, яростную борьбу за точность изложения мысли, бесконечно переписываемые варианты; и в то же время хорошо известен случай, когда Достоевским роман «Игрок» был продиктован стенографистке за 26 дней. С одной стороны, афористичное утверждение Рене Клера: «Фильм готов, осталось его лишь снять», с другой – столь же определенное высказывание Антуана де Сент-Экзюпери: «Бесконечные изменения, которые приводят к тому, что слово соответствует сути, и являются планом».

Кто-то выстраивает произведение прямо по ходу его воплощения и доверяет главным образом интуиции, другие, напротив, не прикоснутся к перу и кисти, пока в своем сознании не увидят готового здания от фундамента до самого шпиля. И нет оснований полагать, что процесс создания документального фильма, несмотря на всю его сложность, сводим лишь к одной-единственной норме действий.

Возможно, такой вывод разочарует сторонников безупречных формул, располагая которыми любой бухгалтер на студии был бы вправе предписывать сценаристу, как надо и как не надо писать сценарий, и строго взыскивать с режиссера за растрату творческих сил. (Все мы, безусловно, уважаем бухгалтеров; но, право же, у представителей этой профессии, как и всякой другой, есть пределы их компетенции.) В конечном счете, умнее доверять гражданской позиции авторов и их опыту художественно-публицистического постижения жизни, воплощенному в сценарном решении, а не формально-литературным приметам сценария – его «букве», представляющей часто лишь дань вчерашней традиции. Ибо если формальной окажется сама сопричастность теме, никакие литературные достоинства описаний и диалога не спасут несостоявшийся фильм.

Каравкин Ю., Славин К. Автор в документальном фильме//Материалы конференции по кинодраматургии: Сб. М.: СРК, 1965. С. 67.

Никифоров А. Работа над сценарием документального фильма. М.: Изд-во ВГИК, 1967. С. 5, 4.

Головня В. Некоторые итоги и перспективы//Современный документальный фильм. С. 16.

Славин К. Когда документалист говорит «я»...//Современный документальный фильм. С. 46.

Лесин В. Киноочерк-портрет. М.: Изд-во ВГИК, 1961. С. 30.

Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 257.

Там же. С. 106.

Там же. С. 225.

Теплов М. Проблемы индивидуальных различий. М.: Изд-во Академии педагогических наук РСФСР, 1961. С. 301.

Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 136.

Ковач А. Прямое кино в Венгрии//Вопросы киноискусства. М.: Наука, 1967. Вып. 10. С. 192.

Описание дается по статье: Фере Г. Сделано в Свердловске//Советская культура. 1966. 22 января.

Автор выражает благодарность Г. Фере за разрешение использовать в этом разделе ряд совместно сделанных наблюдений.

Шуб Э. Жизнь моя – кинематограф. С. 340–341.

Там же. С. 267.

Там же. С. 283, 267.

Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 144.

Симонов К. Солдатские мемуары. М.: Искусство, 1985. С. 308–316.

Франк Г. Карта Птолемея. М.: Искусство, 1975. С. 197, 198.

Розенталъ А. Создание кино и видеофильмов как увлекательный бизнес. М.: Эра. С. 19–20.

Там же. С. 20–21.

Телевизионный сценарий: Сб. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1975. С. 103.

Современный документальный фильм: Сб. С. 219.

«Лицо лица»

В 1934 году впервые человек на документальном экране заговорил.

Многие ли догадывались тогда о возможных последствиях этого факта? О том, что мы вступили в новый этап отношений – достаточно давних и достаточно странных – между документалистикой и искусством или даже стали свидетелями начала нового летосчисления в исторических судьбах драматургии?

Первые документальные монологи (в вертовских «Трех песнях о Ленине», а два года спустя – в его же «Колыбельной») означали, что реально существующий – с доподлинным именем и фамилией – человек получил не только право голоса на экране (как некогда право на изображение), но и привилегию, которой обладали до сих пор лишь герои художественных произведений: возможность оставаться вне власти времени. Синхронная камера позволила навечно сохранить от забвения его звукозрительный (или, как принято будет писать впоследствии, аудиовизуальный) облик. В наши дни эти фильмы принадлежат истории, но встреча с ними каждый раз удивляет: едва на экране появляются хорошо знакомые живые портреты бетонщицы или парашютистки – трудно избавиться от ощущения, словно кадры эти снимались только вчера, словно они никак не подвержены коррозии времени.

Доказав, что синхронная камера способна проникнуть во внутренний мир героя (вопреки пессимизму критиков, отрицавших даже возможность записывать подлинный звук вне студии), Вертов со временем принял решение «перейти от работы над поэтическим фильмом обзорного типа к работе над фильмами о поведении человека». В военные годы он вносит около сотни заявок на фильмы-портреты. «Мне важно знать, – записывает он в дневнике в 1944 году, – является ли ошибкой мое стремление не возвращаться назад к уже пройденному, а пытаться проникнуть в еще не пройденное, скажем, в область показа “живого документального человека”: семьи, бригады, небольшого коллектива... Является ли ошибкой мое дальнейшее стремление к наблюдению во времени,

к длительному наблюдению, с которого я начал свою деятельность в кинематографии и от которого был отклонен не по своей воле в сторону широких обзоров?».

К сожалению, эти замыслы Вертова так и остались в дневниках и набросках, в многочисленных заявках и докладных.

Но должно было пройти еще двадцать лет, прежде чем с появлением «Катюши» и «Нуруллы Базетова» критики смогли заговорить о фильме-портрете в сегодняшнем смысле слова. В то время как обе ленты завоевывали на международных фестивалях первое признание зрителей, в частной студии западногерманского города Мюнхена перед объективами кинокамер уже давал интервью майор Мюллер. Крис Маркер назвал кинообраз смеющегося убийцы картиной века. Фильм разрушил бытовавшие представления о том, что говорящий человек не должен оставаться на экране больше пяти минут (в этой картине он говорил в десять раз дольше), и подтвердил справедливость известной истины: из всех поверхностей на земле наиболее выразительна – поверхность человеческого лица.

Чудовищная по своему воздействию исповедь немецкого легионера, как и волнующие воспоминания морского пехотинца Катюши Михайловой или уральского сталевара Базетова, вслед за рассказом бетонщицы Днепрогэса Белик заняли место в галерее экранных портретов эпохи, где мы привыкли встречать только персонажей игрового кинематографа.

Но можно ли применять эстетические критерии по отношению к документальным героям, тем самым признав, что прототип на экране становится образом? Можно ли трактовать выражение «документальное искусство» в его нефигуральном значении?

Вопросы эти вызвали новую волну интереса к открытиям советского кино 20-х годов, когда хроника впервые приобретала черты художественности. «Оказалось, что достоверность кинодокумента и объективный характер его содержания вовсе не исключают поэтического, субъективного осмысления документального материала, – размышлял в 1970 году И. Левер. – Это убедительно доказали фильмы Вертова, с появлением которых окончательно рухнули “информационные” границы документального жанра».

Оставим в стороне смелое предположение автора, что границы «окончательно рухнули». Для многих и сегодня эти границы столь же незыблемы, как и во времена, когда защитники раз и навсегда установленных демаркационных линий искусства восставали против вторжения на их заповедные земли «хроникера-кинока» с такой же яростью, что и против воззваний лефовцев, утверждавших: «Нам нечего ждать Толстых, ибо у нас есть наш эпос. Наш эпос – газета». С другой стороны, стремление Вертова проникнуть в действительность «с художественной целью, с целью сделать образные открытия» самими фактографистами расценивалось как измена их принципам, в соответствии с которыми каждый репортер «на конце пера нес смерть беллетристизму», а рапорт, донесение и доклад, признаваемые вершинами прозы, решительно противопоставлялись «безответственности образничества» и «излишествам метафористики». Приверженцев факта не устраивал Вертов-художник, в то время как иные из тех, кто причислял себя к рангу художников, игнорировали Вертова-документалиста.

Десятилетиями отсутствие на документальном экране исследований человеческого характера теоретики и критики относили не к недостаткам, а к особенностям этого рода творчества.

«Кинохроника, как и документальное кино, показывает не столько отдельного человека и его внутренние конфликты, сколько его жизненную среду», – утверждал З. Кракауэр. «Все документальное – подлинно, все художественное – вымысел», – безоговорочно декларировал президент ассоциации кинообществ Великобритании А. Монтегю в книге «Мир фильма» и далее пояснял: «Суть в том, что документальная кинематография имеет дело не с человеком как таковым, а с другими объектами и процессами. Если же в этих процессах участвуют люди, то их присутствие требуется только для характеристики их функций и данного рода деятельности, а не для того, чтобы анализировать их индивидуальные свойства или категории человеческих отношений».

Между тем как раз исследование индивидуальных свойств или категорий человеческих отношений и оказалось той пограничной зоной, где происходит процесс наиболее активного взаимодействия между документалистикой и искусством. Самые сложные эстетические проблемы сходятся к встрече на документальном экране с живым человеком. «Телевизионный портрет – вот, пожалуй, самое драгоценное, что извлек я из почти двухлетней дружбы с телевидением... – настаивал В. Саппак. – Портрет как характер. Как биография. Как синтез индивидуального и типического. Наконец, как ярко выраженное отношение к предмету изображения. Как “жанр”».

В то время как разворачивались эти дискуссии — своего рода теоретическая разведка боем, на топографической карте документальных жанров произошла кардинальная передислокация. Экранный портрет стал свершившимся фактом. В заголовки фильмов теперь все чаще выносились имена их реальных героев – «Николай Амосов» и «Артистка цирка Раиса Немчинская», «Один час с Козинцевым» и «Труды и дни Терентия Мальцева». На VI Всесоюзном телефестивале в Тбилиси (1975 год) в числе фильмов-портретов оказалась почти каждая третья из представленных лент, а если включить в этот перечень «групповые портреты» – школьного класса, шахтерской бригады, сельского хора, – то едва ли не каждая вторая.

Критики еще продолжали оспаривать право документалистики показывать отдельного человека (книга А. Монтегю была опубликована у нас всего за год до заключения И. Левера об «окончательно рухнувших» информационных границах), а осмысления требовали уже иные тенденции.

Размежевание с хроникой – вот, пожалуй, важнейшая из этих тенденций.

Речь идет не о перерастании хроники в так называемый авторский фильм и пока еще не о ее «отмирании», а, скорее, о завершении целой эры еще недавно господствовавших на документальном экране принципов и критериев.

Надо ли удивляться, что в сложившейся ситуации проблема хроники становилась прежде всего проблемой ее границ?

Поиск по сайту: