Жозеф Нисефор Ньепс - гелиография

Жозеф Нисефор Ньепс (Joseph Nicephore Niepce) (7 марта 1765 – 5 июля 1833) — французский изобретатель, наиболее известен как первооткрыватель фотографии.

Со времен Рембрандта лак для офортов готовили на основе асфальта. В конце XVIII века стало известно, что под действием света асфальт светлеет и теряет растворимость. Ньепсу пришла в голову идея: наносить штрихи на офорт, не процарапывая лак, а воздействуя на его поверхность светом.
Ньепс знал, что асфальт бледнеет на свету и теряет свою растворимость в керосине. Порошкообразный асфальт он растворял в лавандовом масле. И этим раствором, с помощью тампонов из тонкой кожи натирал различные подложки – стекло, цинковые, медные, серебряные пластинки, литографический камень. Асфальт – вещество, малочувствительное на свет. Поэтому сперва Ньепс экспериментировал с ним без камеры-обскуры. Он покрыл стеклянную пластинку тонким слоем асфальтового раствора, после сушки скопировал на нее путем прямых солнечных лучей гравюру, бумажную подложку которой промаслил, чтобы она была более прозрачной для света. После этого он положил пластинку в блюдце со смесью лавандового масла и керосина, которая растворяла асфальт в местах, защищаемых от воздействия света линиями гравюры. После промывания водой и сушки на пластинке оставалось слегка коричневое изображение гравюры.
Портрет Ньепса (живопись).

До наших дней этот метод используется в самых разных вариантах, но оказался совершенно неподходящим для фотографических задач. Дело в том, что лак может пропускать кислоту, которой травят медную доску, или не пропускать ее. Поэтому процесс Ньепса годится лишь для воспроизведения штриховых рисунков. Этого изобретатель не понимал и до конца дней пытался сделать невозможное. Вновь и вновь он экспонировал и промывал в растворителе доски, покрытые асфальтовым лаком. Получались слабые, но довольно четкие изображения. Потом он начинал травление, но ничего не получалось. Свет делал нерастворимым на разную глубину только верхний слой асфальта, растворитель удалял его с совсем неэкспонированных участков и проникал под частично изменившиеся, ослабляя их. В кислоте эти места травились неровно - только через дефекты слоя. А дефектов было тем больше, чем тоньше нерастворившийся слой, поэтому что-то вроде передачи тонов все же получалось, но очень грубо. К тому же из-за малой светочувствительности асфальта выдержки были очень велики: даже в яркий солнечный день на один снимок уходило около восьми часов.
В 1826 г. Ньепс с помощью камеры – обскуры получил на металлической пластине, покрытой тонким слоем асфальта, вид из окна своей мастерской. Снимок он так и назвал – гелиография (солнечный рисунок). Экспозиция длилась восемь часов. Изображение было весьма низкого качества, и местность была едва различима. Но с этого снимка началась фотография.
В 1827 г. Ньепс познакомился с художником-декоратором Луи Жаком Манде Дагером , который заинтересовался опытами Ньепса. Он предложил Дагеру вступить с ним в компанию, и в 1829 г. они заключили договор о сотрудничестве.

Единственный сохранившийся снимок, сделанный Ньепсом.
Снимок сделан на оловянной пластине, покрытой асфальтовым слоем.
В отличие от Ньепса, который не видел особой разницы между копированием гравюр и съемками с натуры, Дагер эту разницу уловил. Дагер считал главной целью портретную съемку и полагал, что для нее требуется прежде всего четкость и способность передавать полутона, а сама съемка не должна длиться больше пяти минут. Поэтому он предложил Ньепсу заняться съемкой на серебряных пластинках, обработанных иодом, но тот отказался, поскольку изображение у Дагера получалось негативным и неизвестно было как его закрепить, поэтому они безуспешно продолжали опыты с асфальтовым лаком.
Нисефор Ньепс скончался в 1833 г., так и не получив ни одного мало-мальски удовлетворительного снимка с натуры.
После смерти Ньепса, вернувшись в одиночку к работе с йодистым серебром, Дагер довольно быстро нашел способ не только получать позитивное изображение за несколько секунд, но и закреплять его.

Гелиография— фотографический процесс, который изобрёл Жозеф Нисефор Ньепс в далёком 1822 году. Способ получения фотографии он назвал гелиографией (солнцеписью).

Заключался он в следующих шагах: раствор асфальта в лавандовом масле наносили на металлическую пластину тонким слоем, затем на эту пластину накладывали штриховой полупрозрачный рисунок и оставляли его на свету на длительное время. Свет задубливал асфальт в освещённых участках. Затем пластину переносили в сосуд с лавандовым маслом, оно вымывало незадубившиеся участки асфальта. Таким образом и получалось рельефное изображение. Его можно было использовать как клише и им можно было делать даже типографские оттиски на бумаге.

Луи-Жак-Манде Дагер (1787—1851) не изобрел фотографию, но он сделал ее действующей, сделал ее популярной.

В течение 1839 года, когда он сделал свое сообщение, его имя и его процесс стали известны во всех частях света. К нему пришли слава, богатство и уверенность. Имя Жозефа Нисефора Ньепса было практически забыто.

Однако Дагер был тем человеком, который сделал все, чтобы изобретение Ньепса воплотить в жизнь, но с использованием таких химических элементов, которые были неизвестны Ньепсу. Идея Дагера заключалась в том, чтобы получать изображение с помощью паров ртути. Сначала он проводил опыты с бихлоридом ртути, но изображения получались очень слабые. Затем он усовершенствовал процесс, используя сахар или закись хлора, и, наконец, в 1837 году, после одиннадцати лет опытов, он стал подогревать ртуть, пары которой проявляли изображение. Он превосходно фиксировал изображение, пользуясь сильным раствором обычной соли и горячей водой для смывки частиц серебряного йодида, не подвергшихся воздействию света.

Принцип Дагера проявлять с помощью ртутных паров был оригинален и надежен, и основан, без сомнения, на знаниях, полученных Дагером от Ньепса. К сожалению, Ньепс ничего не сделал, чтобы развить дальше свое изобретение после 1829 года, равно как и его сын Исидор, который стал партнером Дагера после смерти отца. Сын, очень нуждаясь в средствах, спустя несколько лет заключил новый контракт, в котором указывалось, что Дагер был изобретателем дагеротипа.

Этапы процесса Дагера были следующими:

1. Тонкий лист серебра припаивался к толстому листу меди.

2. Серебряная поверхность полировалась до блеска.

3. Серебряная пластина пропитывалась парами йодида и становилась чувствительной к свету.

4. Подготовленная пластина помещалась в темноте в камеру.

5. Камера устанавливалась на треногу, выносилась на улицу и направлялась на любой предмет, освещенный солнцем.

6. Объектив открывался на время от 15 до 30 минут.

7. Скрытое изображение проявлялось и закреплялось в следующем порядке:

a. Пластина помещалась в небольшую кабину под углом 45 градусов над контейнером с ртутью, которую спиртовая лампа нагревала до 150 градусов (по Фаренгейту).

b. За пластиной велось внимательное наблюдение до тех пор, пока изображение не становилось видимым благодаря проникновению частиц ртути на экспонированную часть серебра.

c. Пластина помещалась в холодную воду, чтобы поверхность стала твердой.

d. Пластина помещалась в раствор обыкновенной соли (после 1839 года заменена гипосульфитом натрия — фиксирующим элементом, открытым Джоном Гершелем и немедленно взятым для использования Дагером).

e. Затем пластина тщательно промывалась, чтобы прекратилось действие фиксажа.

В результате получалась единственная фотография, позитив. Видеть ее можно было только при определенном освещении — под прямыми лучами солнца она становилась просто блестящей пластинкой металла. Изображение получалось зеркальным. Невозможно было сделать несколько таких пластинок или напечатать неограниченное количество экземпляров, как можно напечатать позитивы с одного негатива. Фотографический принцип негатив — позитив был изобретен Фоксом Тальботом. Оба изобретения стали известны в одном и том же году.

Чтобы получить максимум прибыли от своего изобретения, Дагер сначала попытался организовать корпорацию путем общественной подписки. Когда из этого ничего не получилось, он попытался продать свое изобретение за четверть миллиона франков, но для осторожных дельцов это показалось слишком большим риском.

Дагер вызывал своей деятельностью значительный интерес: с тяжелой камерой и громоздким оборудованием он делал фотографии на бульварах Парижа, и многие его знали. Но он не объяснял своего процесса, и бизнесмены оставались равнодушны к возможностям фотографии.

Тогда Дагер решил заинтересовать своим изобретением ученых, в частности, влиятельного астронома Доменика-Франсуа Араго (1786—1853). Араго, до которого дошли слухи о том, будто Россия и Англия сделали предложение закупить дагеротип, доложил 7 января 1839 года Академии наук о достижениях Дагера и предложил, чтобы французское правительство купило патент.

Сообщение о дагеротипе произвело сенсацию. Научные журналы опубликовали доклад Араго. Дагер стал больше известен своим изобретением, нежели в связи с диорамой, которая пользовалась заслуженной популярностью. Он показывал виды Парижа, сделанные дагеротипом, редакторам газет, писателям, художникам, которые превозносили его изобретение. Дагер запросил за свое изобретение 200 тысяч франков и сообщил Исидору Ньепсу, что в случае продажи он разделит эту сумму с ним, исключая сумму, которую Исидор занял у него после смерти отца.

Араго убедил Дагера, что пенсия французского правительства будет для него своего рода честью, национальной наградой в знак признания его изобретения. Он писал Дагеру: «Вы не пострадаете от того, что мы отдадим другим нациям славу за представление научному и художественному миру одного из самых замечательных открытий, которые делают честь нашей стране».

Пенсия была определена в размере 6000 франков в год пожизненно Дагеру и 4000 франков Исидору Ньепсу. Предложение было представлено палате депутатов 15 июня 1839 года, а спустя месяц одобрено королем Луи Филиппом. 19 августа Араго сделал доклад на заседании Академии наук, в котором рассказал об удивительном методе Дагера получать фотографические изображения природы во всех деталях без участия руки художника — картины, нарисованные самим солнцем. Доклад Араго вызвал большой интерес, особенно демонстрация дагеротипов, сделанных Дагером. Араго рассказал об истории фотографии, сделав при этом несколько ошибок (так, он приписал изобретение камеры-обскуры Делла Порту и приуменьшил вклад Ньепса), но он по-научному и детально обрисовал дагеротипный процесс. С четким внутренним убеждением он предсказал значение этого процесса для будущего, рассказал о его значении для регистрации исторических событий. Он закончил свою страстную речь следующими словами: «Франция усыновила это открытие и с самого начала продемонстрировала свое благородство, щедро предоставив его всему миру». Араго, очевидно, не знал, что всего пятью днями раньше, 14 августа, Дагер уже получил патент в Англии.

Теперь Дагер, с финансовой точки зрения, был обеспечен. А всего несколько месяцев назад, 8 марта, когда дотла сгорела его диорама, ему казалось, что он разорился.

Диорама эта была громадным сооружением с огромными полотнами (длиной 76 и высотой 46 футов), которая, очевидно, и подтолкнула Дагера к экспериментам в области фотографии. Он хорошо знал камеру-обскуру и делал много набросков с натуры в своих попытках создать иллюзию реальности. Для диорамы он рисовал огромные полотна настолько реалистично, что посетители полагали, что это были специально построенные в трех измерениях сооружения в помещении диорамы. Он ввел новшество — расписывать полотна с обеих сторон. Особенности конструкции диорамы заставляли его все время ее совершенствовать, создавать огромные картины с помощью просвечивающихся и непрозрачных красок, выдумывая жалюзи и экраны, чтобы регулировать естественный свет, проникавший через окна. В некоторых эпизодах он достигал замечательных успехов, манипулируя лампами с маслом, свет от которых изображал отдельные точки на местности, а в последние пять лет существования диорамы он прибегал к использованию газового света для более совершенных зрелищных эффектов.

Первое официальное признание вклада Дагера как художника и создателя диорамы пришло к нему, когда Араго попросил его включить подробное описание техники диорамы в соглашение с правительством, в котором говорилось об этапах создания дагеротипа.

Дагер сконцентрировал свои усилия на объяснении дагеротипного процесса, устраивая показательные сеансы для ученых и художников, при этом упрощая его научную сущность, которую полнее излагал Араго, и, естественно, демонстрировал образцы своего искусства. Дагер начал делать детали для дагеротипа вместе со своим родственником Альфонсом Жиру. Книготорговец Жиру быстро забросил свои дела и полностью посвятил себя сборке камеры. Самуэль Шевалье полировал линзы, на камеру ставился штамп с порядковым номером, ставилась подпись Дагера, и камера становилась официальной. Половина всех доходов шла Дагеру, и он щедро делился половиной своей части с Исидором Ньепсом.

На следующий день после того, как Араго сделал свой доклад, Жиру опубликовал наставление Дагера, состоявшее из 79 страниц. Все имевшиеся у него камеры и наставления были распроданы в течение нескольких дней. Во Франции наставление переиздавалось тридцать раз. Не прошло и года, а наставление было переведено на все языки, напечатано во всех столицах Европы и в Нью-Йорке.

Художники, ученые и простые любители вскоре улучшили и модифицировали процесс Дагера, сократив время экспозиции до нескольких минут, и создание портретов из возможности превратилось в действительность.

Применение призмы позволило перевернуть изображение, и теперь портреты смотрелись нормально, а не зеркально. Решительным шагом вперед было создание к 1841 году аппарата меньшего размера, что привело к уменьшению веса оборудования до 10 фунтов против 110 фунтов. Были улучшены средства, предохранявшие поверхность дагеротипа от повреждений и царапин. В 1840 году Ипполит Физо стал тонировать изображение хлоридом золота. Это не только сделало изображение более контрастным; создавался превосходный глубокий серебряно-серый тон, который, окисляясь, превращался в богатый пурпурно-коричневый.

Признание и слава Дагера росли по мере того, как его изобретение повсюду покоряло воображение людей. Сам он, однако, ничего не внес в фотографию после опубликования данных о своем процессе. До самой своей смерти в 1851 году он жил в уединении в шести милях от Парижа. В 1843 году он заявил, что усовершенствовал мгновенную фотографию и может снимать птицу в полете, но не привел никаких доказательств в правдивость этого заявления.

Изобретатель дагеротипа покоится в усыпальнице местечка Бри, похороненный согражданами 10 июля 1851 года.

2.Фокс Тальбот
английский физик, химик, изобретатель негативно-позитивного процесса в фотографии (калотипии). Занимался также математикой, спектроскопией, астрономией, археологией и лингвистикой.

Во время учебы в Харроу и Тринити-колледже (Кембридж) опубликовал много статей в области математики, астрономии и физики. В 1833-34 служил в Парламенте.

Толбот пытался копировать виды природы с помощью камеры-обскуры. Но он не обладал навыками рисования. Поэтому ему захотелось зафиксировать изображение, которое он видел в камере-обскуре. Толбот знал о том, что свет может воздействовать на свойства различных материалов, и изобрел такой светочувствительный материал. Для этого он погружал лист бумаги в слабый раствор соли, а затем в раствор нитрата серебра. При этом в бумаге образовывался хлорид серебра и она становилась светочувствительной.

В 1835 Толбот с помощью камеры делал снимки на своей светочувствительной бумаге, пропитанной хлористым серебром. Так он получил первый в мире негатив. К нему он прикладывал другой такой же лист бумаги и засвечивал их. Так Толбот сделал позитивный отпечаток. Первые снимки были темными, нечеткими и пятнистыми, а чувствительность его бумаги была очень низкой.

В январе 1839 Толбот узнал о том, что в Академии наук в Париже Араго сделал сообщение об изобретении Л. Дагера — дагерротипе. Это побудило Толбота опубликовать сообщение о своем процессе. В конце января того же 1839 он попросил Фарадея показать на заседании Лондонского Королевского общества свои работы, а 31 января 1839 сделал там доклад «Некоторые выводы об искусстве фотогеничного рисунка, или о процессе, с помощью которого предметы природы могут нарисовать сами себя без помощи карандаша художника». Он боялся, что изобретение Дагера окажется таким же, как его собственное, и не хотел потерять свой приоритет. При этом Толбот не осознавал, что Дагер разработал совершенно другой процесс.

Джон Гершель назвал изобретение Толбота фотографией и пустил в обращение слова «негатив» и «позитив».

В 1840 Толбот изменил и улучшил свой процесс. Это позволило ему делать фотографии за несколько минут. Он назвал свой процесс калотипией (от греч. слов kalos — красивый и typos — отпечаток), впоследствии ему было дано название толботипия.

Проявлял он бумагу в кислоте, затем (по совету Джона Гершеля) фиксировал изображение в растворе гипосульфита, промывал негатив в чистой воде, высушивал и натирал воском, делая его прозрачным. С помощью солнечного света он делал с негатива контактные отпечатки на хлоросеребряной бумаге. В 1841 он запатентовал этот процесс, а в 1842 получил медаль Королевского Общества за эксперименты с калотипией.

Калотипия Толбота и дагерротипия Дагера имели принципиальные различия. В дагерротипе сразу получалось позитивное, зеркально отраженное изображение на серебряной пластине. Это упрощало процесс, но делало невозможным получение копий. В калотипии сначала изготовлялся негатив, с которого можно было сделать любое количество позитивных отпечатков. Поэтому калотипия намного ближе к современной фотографии, несмотря на то что качество дагерротипов было намного выше, чем калотипов.

В 1844-46 Толбот издал первый альбом «Карандаш природы» с фотографическими художественными иллюстрациями — видами природы и архитектуры.

В 1851 Толбот разработал метод мгновенной фотографии и запатентовал его в 1852 и 1858. Он использовал при печати стальные пластины и марлевые экраны для получения полутонов и явился предшественником разработанных в 1880-х гг. качественных полутоновых фотопластин.

Патенты Толбота, его претензии на приоритет во всех видах фотографии и судебные процессы по этому поводу объективно тормозили дальнейшее развитие фотографии в Шотландии, Франции и других странах.

ДАГЕРРОТИПИЯ

Конечным продуктом дагерротипии, о которой (как и о калотипии-талботипии) уже говорилось раньше, является небольшая серебряная (посеребренная) пластинка. Ее стандартный формат (так называемая "полная пластинка") - 16х21 см. Изображение на дагерротипе отличается детальной точностью. При этой волшебной четкости дагерротипу присущи также и многочисленные недостатки: пластинки сильно бликуют, и рассмотреть изображение можно только в определенном ракурсе. Кроме того, изображение получается зеркальным (то есть его правая и левая стороны – по сравнению с реальностью - меняются местами), а время его получения нестерпимо велико. Помимо этого, дагерротип - вещь очень нежная, легко подвергающаяся порче при контакте с воздухом и вследствие механических воздействий. Хранили эти "волшебные картинки" специальным образом: прятали под стеклом и оправляли наподобие драгоценности - вставляли в рамку из папье-маше или дерева, покрытую бумагой с разной фактурой и гравировкой или кожей, на подкладке (из шелка в Европе или из бархата в США.) В США футлярам-коробочкам предпочитали чехлы из кожи и шкатулки или штампованных пластических материалов. Бережность обращения была соотносима со стоимостью: в год своего изобретения дагерротип в среднем стоил около 25 золотых франков. Наконец, дагерротип был предметом уникальным, тираж с него можно было получать, лишь превратив его в гравировальную доску (то есть протравив кислотами и нанеся слой краски), чтобы затем печатать на бумаге тираж отпечатков.

Усовершенствование техники началось сразу же после обнародования дагеррова изобретения. В 1840 году физик Ипполит Физо (Hippolyte Fizeau, 1819-1896), обрабатывая пластину хлористым золотом, уменьшил ее зеркальность (возможно, еще раньше того же эффекта добился Алексей Греков). Что касается времени экспозиции, то оно, будучи велики в принципе, в каждом конкретном случае зависели от интенсивности освещения (то есть от погоды, времени суток, свойств объектива) и сноровки самого фотографа. Правда, длительность экспозиции удалось уменьшить заметно за весьма короткий срок. Если летом 1838 года Дагерр тратил на съемку от 10 до 120 минут (на одном из двух видов из своего окна, выходящего на Boulevard du Temple, которые он сделал в 1838-м, оказалась видимой только единственная неподвижная фигура человека, которому чистят обувь, -- остальные просто исчезли со сцены, поскольку их движение было слишком быстрым для того, чтобы отпечататься за время долгой экспозиции), а в следующем от 8 до 10 минут, то в 1840-41-м, благодаря открытию "ускоряющих субстанций", время сократилось уже до 10 секунд. В 1840-м венский физик Йозеф Петцваль (Józeph Miksa (Max) Petzval, 1807 – 1891) изобрел лучший в то время объектив, а венский же оптик-механик Фридрих Фойхтлендер (Peter Wilhelm Friedrich Voigtlaender, 1812 – 1878) сделал первую полностью металлическую конусообразную камеру для дагерротипии с этим объективом. Когда в 1841-м такие линзы поступили в продажу, время экспозиции уменьшилось в шестнадцать раз по сравнению с дагерровской камерой (теперь оно составляло от 1,5 до 2 минут) и получались круглые дагерротипы размером 3,5 дюйма (ок. 9 см.) в диаметре.

КАЛОТИПИЯ

В начале 40-х калотипы отстают от дагерротипов по всем статьям. С одной стороны, калотипные изображения недостаточно четки и одновременно слишком контрастны (Тэлбот называет возникающий здесь живописный эффект "рембрандтовским" – Rembrandtish). С другой, экспозиция в этом процессе занимает целую минуту, тогда как дагерротипы делаются всего за несколько секунд. Подобные свойства калотипа, вкупе с патентной политикой Тэлбота, надежно тормозят его развитие, поэтому о каком-либо серьезном использовании процесса в коммерческом смысле говорить не приходится. Правда, попытки открыть портретные ателье на основе этого процесса все-таки случаются. Миниатюрист Генри Коллен (Henry Collen (1800-1875) первым приобретает у Тэлбота права на его метод и в 1841-м открывает свое дело. Но за весь следующий год он продает всего лишь 200 снимков, что немногим больше, чем за день продается у Бирда или Клоде (о них – см. далее) . После истечения лицензии Коллена в 1844-м, Тэлбот продает ее Антуану Клоде (Antoine Francois Jean Claudet, 1797-1867), но и тот успеха в коммерческом применении калотипии не достигает, и в 1847-м прекращает попытки ею заниматься. Для научной документации тэлботипия также не годится, и главной областью ее применения становятся специализации, где живописность калотипного снимка и его коричневый тон могут восприниматься как благоприятные свойства. То есть при такой съемке, где присутствует элемент эстетики – в пленэрных съемках, в путешествиях или при фотографировании "мертвой натуры". Круг калотипистов, в основном, составляют люди, близкие самому изобретателю: его родственники из Уэльса Джон Диллуин Льюэллин (John Dillwyn Llewelyn, 1810-1882) и Тереза Льюэллин (Thereza Llewelyn, 1834-1926), Ричард Каверт Джонс(Calvert Richard Jones , 1804-1877), а также священник Джордж Бриджес (George Bridges), ученый Джон Гершель и некоторые другие. Все они принадлежат к слою обеспеченных людей, ведут свободный образ жизни, интересуясь науками и искусствами. В этом кругу числятся члены соответствующих обществ, более того, первое фотографическое объединение --Эдинбургский Калотипический клуб (The Edinburgh Calotype Club) -- возникло именно среди этой публики -- в начале 1840-х (возможно, в 1843). Вышесказанное во многом как раз и определяет эстетическую по духу и любительскую по экономическому статусу линию развития ранней фотографии в Великобритании, где, собственно, и возникает представление о медиуме как новой форме высокого искусства.

В 1847 году калотипия получает развитие во Франции. Несколькими годами ранее лилльский суконщик Луи-Дезире Бланкар-Эврар (Louis-Désiré Blanquart-Evrard, 1819 - 1875), непонятным образом познакомившийся с процессом Тэлбота, улучшает его (сокращая время, облегчая и повышая надежность) настолько, что создает свою оригинальную версию калотипии. И опять же среди ее сторонников оказывается много ученых и людей с художественным образованием. Поскольку с бланкар-эвраровскими калотипами на бумаге иметь дело гораздо проще, чем с дагерротипными пластинками, то в первую очередь их оценивают странствующие фотографы. На эту методику переходят тэлботовские родственники и знакомые, а также некоторые французские практики.

МОКРОКОЛЛОДИОННЫЙ ПРОЦЕСС (МОКРЫЙ КОЛЛОДИЙ)

В 1847-м, когда Бланкар-Эврар вводит в употребление свою версию калотипии, племянник Нисефора Ньепса Абель Ньепс де Сен-Виктор (Claude Félix Abel Niepce de Saint Victor, 1805-1870 ) начинает использовать в качестве негативов стеклянные пластинки, покрывая их желатином, крахмалом и альбумином, а затем сенсибилизируя йодистым серебром. Эти негативы соперничают ясностью изображения с дагерротипами, однако их недостатком является малая светочувствительность и, соответственно, долгая экспозиция. Бланкар-Эврар, в свою очередь, улучшает эти альбуминовые пластинки, и в 1850-м ему приходит идея покрывать альбумином бумагу для фотопечати – то есть он находит технологию, которой будут пользоваться вплоть до XX века. Он также оказывается первым, кто в массовых количествах начинает производить готовую к использованию фотобумагу, ту самую, которая используется при мокроколлодионном процессе съемки. При массовом производстве все это требует огромных масс яичного белка, из чего проистекают некоторые неприятности. Так в окрестностях самой крупной альбуминовой фабрики тех времен в Дрездене (потреблявшей до 68 тысяч яиц в день: белок использовался, желток же отделялся от белка вручную и отправлялся на продуктовые фабрики) все было пропитано ужасным зловонием, поскольку для получения бумаги лучшего качества требовалось, чтобы белок был ферментированным, то есть, попросту говоря, тухлым.

Коллодион же (вещество, лежащее в основе мокроколлодионного процесса) изобретен в 1846 году Кристианом Фридрихом Шёнбейном Сhristian Fridrich Schonbein (1799-1868). А в 1850-51-м на его использование в качестве эмульсионного носителя независимо друг от друга наталкиваются французский фотограф Гюстав Лёгре, а также англичане Роберт Бинэм (Robert Bingham, 1824-70) и Фредерик Скотт Арчер. При этом Лёгре лишь частично публикует собственные находки, и лавры открытия получает английский гравер и скульптор Фредерик Скотт Арчер (Frederick Scott Archer, 1813-1857). Он обнародует процесс, основанный на использовании стеклянных пластинок, покрытых коллодием (раствором пироксилина в эфире или спирте) в качестве негативов. Стекло дает четкое и незернистое изображение, а коллодий весьма чувствителен к свету. В этом процессе гораздо меньшее, чем у дагерротипа, время выдержки, а изобразительная точность сочетается с возможностью размножения бумажных отпечатков (как и в калотипии), что дает возможность печати в относительно крупных выставочных форматах. К тому же в 1855-м внедряется техника новой печати на альбуминовой бумаге, и таким образом технология обретает законченность. Скотт Арчер дает возможность использовать свой процесс без каких-либо патентных ограничений, благодаря чему в фотографии наступает следующая эпоха, продолжающаяся до самого конца 1870-х и открывающая дорогу ее коммерческой экспансии. В эту пору в профессию оказывается вовлечено большое количество фотографов, привлекающих клиентов и элегантными студиями, и возможностями фотопечати на бумаге, фарфоре, ткани, а также вкраплением фотоизображений в ювелирные изделия и фотоскульптурой, не говоря уже о самом модном изобретении времени - carte-de-visite.

Мокроколлодионым процесс называется потому, что для экспонирования стеклянных пластинок их сенсибилизируют дистиллированной водой, которую фотографы вынуждены брать с собой в экспедиции – вместе с целым комплектом оборудования (значительно превышавшим вес требующегося при дагерротипировании): палаткой, штативами, поддонами, шкалами, химикалиями, набором камер и стеклянных пластин под каждый из нужных форматов. На месте фотографы должны произвести следующие действия по обработке негатива: очистить стеклянную пластинку; приготовить коллодий и нанести его на пластинку, опустить ее в ванну с очувствителем (то есть водой), экспонировать в камере-обскуре; проявить пластинку, пока коллодий не высох, закрепить изображение и, наконец, покрыть его лаком. При этом преимущества процесса (главные из которых - большая резкость и гораздо меньшая, менее секунды, выдержка) все равно покрывают все его недостатки: он позволяет получить более предсказуемый результат за более короткое время.

Для печати при мокроколлодионной съемке используется как прежняя солевая бумага, так и (в несравненно большем объеме) новоизобретенная альбуминовая. Она дает четкое, контрастное изображение и обладает глянцевой поверхностью. Главным же недостатком как солевых, так и альбуминовых фотобумаг является их неустойчивость, приводящая к быстрому выцветанию изображений. Кроме того, альбуминовая эмульсия сверхчувствительна к голубой части спектра и недостаточно чувствительна к зеленой и красной, отчего на отпечатке получается либо перетемненный первый план, либо белое небо. Для решения проблемы поначалу долго использовали специальные маски и печать с двух негативов.

Введение мокроколлодионной технологии решительно влияет на популярность прежних фотографических процессов. Дагерротип в Европе 1850-х используется уже почти исключительно для портретирования, а в США к началу 1860-х вообще практически исчезает. В 1852-м Тэлбот отзывает свой патент на калотипию, сохранив его действие только в сфере коммерческого портретирования, однако его технология все более угасает и в 60-х лишь изредка используется любителями. Правда, когда после первых восторгов по поводу коллодия выясняется вся его сложность, ряд фотографов возвращается к использованию негативов на вощеной (в качестве средства улучшения четкости и тональной чувствительности) бумаге, описанной в 1851-м Гюставом Лёгре и введенной в практику Роджером Фентоном (о нем речь впереди), которая так же, как и альбуминовая, позволяет добиваться высокой детальности. Фотография бурно развивается, но техника долго еще требует от профессионалов специфической сноровки, оставаясь весьма трудоемкой, капризной и требующей громоздкого оборудования.

3. Феликс Надар сделал первую

фотографию с воздушного шара

Судьба Феликса Надара (Felix Nadar, настоящее имя — Гаспар-Феликс Турнашон, 1820-1910) была настолько замысловатой, что иногда само его существование кажется не более чем легендой. Величайший фотограф XIX века, писатель, журналист, художник, путешественник, воздухоплаватель, создатель военной авиационной разведки задолго до появления самой авиации, исследователь парижских катакомб...

Проучившись у знаменитых воздухоплавателей братьев Годар, Надар на собственные средства создал колоссальный воздушный шар «Гигант», совершив полеты в Брюссель, Лион и другие города, а в 1855 году запатентовал идею фотографирования с воздушного шара земной поверхности для нужд картографии и наблюдения за территорией.

29 июля 1858 года Феликс Надар делает первые в мире аэрофотосъемки, поднявшись на аэростате. Художник Домье распространит по этому случаю сатирическую литографию «Надар поднимает фотографию до высот искусства». 30 июля 1863 года в Париже Надар выступил со своим «Манифестом динамического воздухоплавания», провозглашавшим необходимость управления полета человеком, и вызвавшим повышенный интерес к теме воздухоплавания и авиации. Во время войны он подготовил и запустил в небо воздушный шар «Нептун», производивший рекогносцировку прусских войск.

В 60-е годы XIX века в Париже было основано «Общество поддержки воздушных передвижений на машинах тяжелее воздуха». Президентом Общества стал Феликс Надар, секретарем — его близкий друг писатель Жюль Верн, оставивший нам литературный портрет фотографа в лице журналиста Мишеля Ардана в двух своих романах — «С Земли на Луну» и «Вокруг Луны».

Кстати сказать, именно Надар привлек внимание Жюль Верна к аэронавтике. Надар ввел молодого писателя в круг своих друзей, среди которых были такие известные инженеры и ученые, как Жак Бабине — изобретатель гигрометра и Габриель Лаландель, разработавший модель вертолета, которая позже стала прообразом для одной из фантастических машин Жюля Верна. Беседы с Надаром и его друзьями помогли Верну набраться знаний, необходимых для написания его первого романа «Пять недель на воздушном шаре». Читатели оказались настолько легковерны, что поверили в существование управляемого воздушного шара. А в том, что герой романа доктор Фергюссон действительно существует, они не сомневались. В том же году построенный Надаром огромный воздушный шар «Гигант» впервые поднялся в небо. Вероятно, Надар был обижен, услышав крики толпы: «Да здравствует доктор Фергюссон!».

Поиск по сайту: