НАРОДНАЯ ДРАМА (ТЕАТР)

Народная драма – это устно-поэтические произведения, в которых отражение действительности дается через поступки и разговоры действующих лиц, в них слово неразрывно связано с действием. Начало русского народного театра восходит к очень отдаленным временам. Игры, хороводы, языческие обряды с элементами драматического действия были широко распространены не только у русских, но и у всех славянских народов. В «Повести временных лет» автор-христианин с неодобрением упоминает «игрища», «пляски» и «бесовские песни», устраиваемые некоторыми восточно-славянскими племенами. В русском фольклоре к драматическим действам относят обряды, ряженья, игры (игрища), хороводы, драматические сценки, пьесы, а также кукольный театр. Отличие драматических действ от других жанров состоит в том, что общефольклорные качества проявляются в них особым образом; условность, присущая фольклору, здесь проявляется особенно отчетливо. Это наблюдается и в характеристике внутренних качеств персонажей, и в обрисовке их внешности, и в наделении их особыми одеждами и аксесуарами. Традиция и импровизация в драматических действах выражается иначе, чем в других жанрах фольклора, здесь импровизация проявляется в виде варьирования текста, вставок новых сцен или выпуска отдельных мест текста. Особую роль в этом жанре играет контрастность, она может представлять собой социальные антитезы (барин и мужик), бытовые антитезы (муж и жена), антитезы положительного и отрицательного начал (в кукольном театре – Петрушка и его противники). В драматических действах более сложный синкретизм, так как включает в себя слияние слова, напева, музыкального сопровождения, пляску, употребление жестов и мимики, костюмировку, иногда часть текста поется, а часть декламируется и т.д.

Народный театр зарождается в тот момент, когда он обособляется от обряда и становится отражением жизни народа. Первые упоминания о театре на Руси относятся обычно к XI веку, когда из участников народных игр и представлений выделились потешники-скоморохи. Творчество скоморохов выражало мысли, чаяния и настроения народа, чаще всего бунтарские идеи. С этой точки зрения интересна былина «Путешествие Вавилы со скоморохами», в которой рассказывается о том, как веселые люди, скоморохи, вместе с Вавилой решили переиграть злого царя Собаку. От игры скоморохов и Вавилы царство царя Собаки сгорело «с краю и до краю», и «посадили тут Вавилушку на царство». Скоморошество было формой русского национального театра, существовавшего в течение ряда веков, оно явилось почвой, на которой возник русский театр. Но академик П.Н.Берков считает, что «неправильно выводить русский народный театр целиком из искусства скоморохов: «русский театр вырос из самой народной жизни, а искусство скоморохов составляло только часть народного театра».

Одной из самых древних форм народных действ было ряженье, ситуация, когда человек рядился в животных: козу, медведя, волка, коня и т.д. Обычай ряженья был широко распространен в Киевской Руси, обычай этот с некоторыми изменениями сохранился до нашего времени; русские по традиции рядятся во время праздника «Русской зимы».

Во всех обрядах, и в календарных, и в семейных, есть черты драматического действия. Игры, хороводы и обрядовые драматические сценки еще не были театром в прямом смысле слова, не были зрелищем. В зарождающемся театральном действии велика роль «игрищ». «Игрищем» принято называть те импровизированные народные пьесы-спектакли, которые занимают промежуточное положение между «игрой» и «устной драмой». Первые упоминания о подобных представлениях относятся к XVII веку («Игрище о барине», «Помещик, судья и мужик»). От обрядов и игр путь лежал к собственно драматическим представлениям, для формирования которых особенное значение имели народные хоровые игры, а также бытовые сценки, разыгрываемые бродячими певцами, музыкантами и актерами-скоморохами.

КУКОЛЬНЫЙ ТЕАТР

Особую, чрезвычайно яркую страницу народной театральной зрелищной культуры составляли ярморочные увеселения и гулянья в городах по случаю больших календарных праздников (рождество, масленица, пасха, троица и др.) или событий государственной важности. Расцвет гуляний приходится на XVIII – начало XIX века, хотя отдельные виды и жанры народного искусства создавались и активно бытовали задолго до обозначенного времени, некоторые, в трансформированном виде, продолжают существовать по сей день. Таков кукольный театр, медвежья потеха, прибаутки торговцев, многие цирковые номера. Ярмарки и гулянье всегда воспринимались как яркое событие, как всеобщий праздник. На ярмарках особое место отводилось кукольному театру, который на Руси имел несколько разновидностей: «Петрушка», «Вертеп», «Раёк».

Театр Петрушки – это театр кукол, одеваемых на пальцы. Такой театр существовал, вероятно, еще в Киевской Руси, доказательством тому служит фреска в Софийском соборе в Киеве. Путешественник Адам Олеарий, трижды посетивший Россию в 30-х годах XVII века, оставил следующее описание кукольного театра, увиденного им под Москвой: «Вожаки медведей имеют при себе таких комедиантов, которые, между прочим, тотчас же могут представить какую-либо шутку с помощью кукол. Для этого они обвязывают вокруг тела простыню, поднимают свободную ее сторону вверх и устраивают над головой своей нечто вроде сцены, с которой они и ходят по улицам и показывают на ней из кукол разные представления».

Петрушка больше вего похож на Иванушку из русских народных сказок, это неунывающий герой, который выходит победителем из разных неприятных ситуаций. Этот герой издевается над представителями власти и духовенства; его меткое, острое слово отражало бунтарские настроения народа. Приключения Петрушки сводились к потасовкам, его часто избивали, забирали в тюрьму, но он всегда в конце оказывался победителем. Текст всего представления изменялся в зависимости от местных условий. Действие в театре Петрушки комментировалось в виде беседы кукловода с самим героем; текст состоял из различных грубоватых шуток, часто рифмованных, которые могли применяться к местным событиям и лицам. Но Петрушка не всегда был только забавой толпы, собирающейся на ярмарках и площадях. Это был театр злободневной сатиры, за которой кукольники нередко попадали в тюрьму. Несмотря на примитивность театра Петрушки, его образ имеет глубокие корни в русском фольклоре. Петрушка – воплощение народной смекалки, шутки, непринужденного остроумия, искреннего смеха. В комедии о Петрушке выражались бунтарские настроения народа, его оптимизм и вера в свою победу. Театр Петрушки неоднократно отражался в произведениях художественной литературы. В поэме «Кому на Руси жить хорошо» Некрасов изображает сельскую ярмарку и заставляет странников посмотреть «комедию с Петрушкой». М.Горький высоко ценил этот образ: «Это – непобедимый герой народной кукольной комедии. Он побеждает всех и все: полицию, попов, даже черта и смерть, сам же остается бессмертен. Герой комедии – веселый и хитрый человек, под личиной комического гротеска скрывающий лукавый и насмешливый ум».

Вертеп – особый вид кукольного театра, в Россию он пришел из Европы. Вертепная драма связана с обычаем устанавливать в храме на Рождество ясли с фигурками богородицы, младенца, пастухов, животных, этот обычай пришел в славянские страны из средневековой Европы. В католической Польше он перерос в подлинно народное религиозное представление и в таком виде проник в Украину, в Белоруссию, в некоторые районы России. Вертепная драма разыгрывалась в специальном ящике, разделенном на два этажа, который переносили два человека. Носителями вертепа были бродячие попы и монахи, бурсаки, а позднее крестьяне и мещане. Вертепные представления связаны с так называемыми «школьными драмами», которые сочинялись и разыгрывались учениками церковных училищ, «коллегий» и «академий». Школьные драмы состояли из инсценировок рождения Христова и других библейских сюжетов. Свое название эти сцены получили от того, что сцена рождения Христа разыгрывалась в вертепе, пещере, скрытой от людей. События, связанные с рождением Христа, исполнялись в верхнем ярусе, а эпизоды с Иродом и бытовая, комедийная часть – в нижнем. Верхний этаж обычно обклеивался голубой бумагой, в центре изображались ясли с младенцем, над яслями рисовалась звезда. Нижний этаж обклеивался яркой цветной бумагой, справа и слева имелись двери, через которые куклы появлялись и уходили. Деревянные куклы делались высотой пятнадцать-двадцать сантиметров, их раскрашивали или наряжали в матерчатые одежды, закрепляли на стержнях, с помощью которых передвигали по прорезям в полу ящика. Кукольник сам говорил за всех персонажей, за ящиком сидели музыканты и певцы. В русской традиции религиозная часть не занимала большого места, зато довольно развитой была комедийная половина, где одна за другой ставились сценки бытовые, исторические, шуточные. «Вертеп» оказал большое влияние на развитие устной народной драмы, впоследствии в репертуар народного театра вошли почти все вертепные интермедии.

Раёк – это театр картинок, распространившийся по всей России в XVIII-XIX веках. Раёк – это ящик, короб, довольно большого размера. На его передней стенке имелись два отверстия с увеличительными стеклами, внутри короба помещалась бумажная лента с нарисованными картинками (она перекручивалась с ролика на ролик). Раешник передвигал картинки и давал к ним пояснения. Интерес райка заключался не столько в картинках, сколько в пояснениях, которые отличались остроумием, своеобразным складом речи. Картинки на ленте вначале были религиозно-церковного содержания, но постепенно их вытеснили различные светские изображения: пожаров, заграничных городов, царской коронации и др. Показывая картинки, раешник давал им протяжно-крикливое описание, часто сатирического характера. Например, «Вот город Париж, как въедешь, так и угоришь, сюда наша знать едет денежки мотать, отправляется с золота мешком, а возвращается на палочке верхом». Хотя раёк возник позже многих других форм народного театра, но все же его влияние проникло в устную драму, особенно велико воздействие «раешного стиля» на язык народной драмы.

НАРОДНЫЕ ДРАМАТИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Тематика и проблематика крупных народных драм сходны с другими жанрами фольклора. Об этом свидетельствуют прежде всего ее основные персонажи – вольнолюбивый атаман, разбойник, храбрый воин, непокорный царский сын Адольф. В них народ воплотил свои представления о положительных героях, с глубоко привлекательными для их создателей чертами – удалью и отвагой, бескомпромиссностью, стремлением к свободе и справедливости.

Народные драматические произведения, сложившиеся на основе богатой театральной традиции, по идейно-тематическому признаку можно подразделить на три группы: 1) пьесы героические, рассказы о бунтарях, выразителях стихийного протеста («Лодка», «Шлюпка», «Шайка разбойников», «Атаман Буря» и т.д.), 2) пьесы историко-патриотические, выражающие патриотизм русского народа («Как француз Москву брал», «Царь Максимилиан», «О богатыре и русском воине» и др.), 3) пьесы на бытовые темы («Барин и Афонька», «Барин и приказчик», «Мнимый барин» и др.).

«Лодка» – центральное произвдение первой группы, по количеству записей и публикаций оно принадлежит к наиболее известным. Обычно «Лодку» относят к так называемому «разбойничьему» фольклору. В глазах народа разбойники – это мстители за угнетенное состояние, это личности, отстаивающие народные права, поэтому разбойники не только не осуждались, но воспринимались как герои. Поэтому драму «Лодка» следует определить как произведение с героической тематикой. В основе «Лодки» лежит песня «Вниз по матушке по Волге», это инсценировка событий, описываемых в песне. Образы атамана, есаула, добрых молодцев, удалых разбойничков обусловлены песнями разинского цикла. Сюжет пьесы прост: шайка разбойников во главе с атаманом и есаулом плывет по Волге. Есаул в подзорную трубу оглядывает местность и докладывает атаману о том, что видит. Когда на берегу попадается большое село, разбойники высаживаются и нападают на помещичью усадьбу. Один из вариантов пьесы заканчивается призывом: «Жги, пали богатого помещика!»

В центре пьесы образ благородного разбойника – атамана, который иногда не имеет имени, а в некоторых вариантах называется Ермаком или Степаном Разиным. Именно образ Разина наиболее полно выражает основной идейный смысл пьесы: социальное недовольство народных масс, их протест.

В основе «Лодки» лежат и песни о разбойниках, в том числе о Разине, и лубочные картинки, и лубочные романы, и литературные песни. Это отразилось и в сложной композиции пьесы: в ней есть монологи и диалоги, разговор атамана с есаулом, народные песни, цитаты из литературных произведений. «Лодка» пережила сложную историю: в нее включались новые песни, интермедии, например, сцена с доктором, но основа сюжета сохранялась. В разных районах России бытовали разные варианты этого сюжета, например, в пьесе «Шайка разбойников» отражен один из эпизодов крестьянской войны в Украине. В Сибири записан вариант «Лодки», где разбойники не просто жгут усадьбу помещика, а устраивают над ним суд. В некоторых вариантах пьесы рисуются несогласованные действия между атаманом и членами шайки, иногда казаки ссорятся друг с другом. Мотивы и ситуации драм «Лодка», «Шайка разбойников» широко известны не только в фольклоре разных народов, но и в литературе периода романтизма.

К историко-патриотической драме может быть отнесена пьеса «Как француз Москву брал». Действие этой одноактной пьесы, возникшей среди солдат, происходит в ставке Наполеона. Французский предводитель показан в этой пьесе сатирически, ему не дают спать замыслы военных авантюр. Наполеон окружен лживой и угодливой свитой, он не может понять общенародного подъема в России. В пьесе показано единодушие русских людей; это и русские женщины, отдающие свои драгоценности на оборону страны, и крестьянин, отрубивший себе руку, чтобы не служить Наполеону. В драме аллегорически изображен подвиг Раевского, который, по преданию, в решающий момент, чтобы воодушевить армию, посылает в бой собственных детей. В образе жены генерала, который был расстрелян Наполеоном, рисуется верная дочь родины, которая оплакивает своего мужа-героя как защитника родной земли.

В образе Потемкина запечатлены типические черты русского воина, погибающего, но не сдающегося, верного долгу. Тиран в пьесе погибает чаще всего от руки народа: за ним с вилами гонится деревенская баба. Эта пьеса подлинно исторична, в ней есть достоверные осторические факты, но вставлены и вымышленные детали. В целом пьеса точно передает народное отношение к войне 1812 года.

В одну запись «живого вертепа» включена сценка из какой-то не дошедшей до нас пьесы о войне 1812 года. Сценка эта является острой карикатурой, высмеивающей тщеславие Наполеона, который считает, что «почтут меня королем, земным богом». Наполеон допрашивает бедного старика, партизана: «Из какой ты деревни? – «Я из такой деревни, где дубы, да березы, да широкий лист». Партизан не только бесстрашно отвечает на вопросы Наполеона, но и употребляет в речи издевательские прибаутки. Заканчивается сценка тем, что старик неожиданно поднимает палку и бьет Наполеона.

Наиболее любимая пьеса народного театра – «Царь Максимилиан» (30 вариантов). Ряд исследователей (И.Л.Щеглов, Д.Д.Благой) утверждают, что в этой пьесе отразилась история отношений Петра I и его сына Алексея. Исторически это предположение оправдано. «Царь Максимилиан» – это пьеса, разоблачающая внешнее «благолепие» царизма и показывающая его жестокость и бессердечие. Пьеса, вероятно, сложилась в солдатской среде; в ней выводятся военные персонажи (воины и скороход-маршал), отражается военный порядок, в речи действующих лиц употребляется военная фразеология, цитируются военные и походные песни. Источниками пьесы были разные произведения: жития святых, школьные драмы, где есть образы царей – гонителей христиан, интермедии.

Действие пьесы «Царь Максимилиан» развивается довольно последовательно. В первой же сцене появляется царь («Я есть грозный царь ваш Максимильян») и объявляет, что он будет судить своего непокорного сына Адольфа. Царь требует от сына, чтобы тот поклонился «кумирическим богам», но Адольф отказывается сделать это. Три раза происходит объяснение царя с сыном, потом Адольфа заковывают в кандалы и уводят в темницу. В защиту царевича пытается выступить «Исполинский рыцарь», но царь выгоняет его, а храброму воину Анике приказывает защитить город. Царь в гневе из-за того, что Адольф так и не признает «кумирических богов», и приказывает рыцарю Брамбеусу казнить сына. Палач срубает голову Адольфу, однако затем сам пронзает себе грудь и падает мертвым. В конце пьесы появляется символическая Смерть с косой и срубает царю голову.

Пьеса не только обличает тиранию и деспотизм, но и возвеличивает смелого Адольфа. Фантастическая смерть губит царя, что говорит о неотвратимости гибели деспотизма. В этой патриотической пьесе в конфликте противопоставлены два антагонистических образа: Максимилиан – тип тирана, Адольф – тип доброго, гуманного царя, народного заступника, который изменяет родной вере. Источник конфликта, конечно, не в расхождениях по религиозным воросам, а в связи Адольфа с народом, не случайно в одном из вариантов он выступает как член разбойничьей шайки.

Драмы на бытовые темы. В этих пьесах в основном высмеивается образ барина-белоручки, надменного хвастуна («Был в Италии, был и далее, был в Париже, был и ближе»), его жеманство, манерничание, легкомыслие. Главный герой этих пьес – веселый, ловкий слуга, практичный и находчивый Афонька Малый (Афонька Новый, Ванька Малый, Алешка). Слуга издевается над барином, придумывает небылицы, повергает его то в ужас, то в отчаяние. Мужик, солдат, Петрушка высмеивает и преклонение бар перед всем иностранным; вот так описывается меню барского обеда:

Сатирическая сценка «Барин и приказчик» начинается с хвастовства разорившегося «голого барина», а кончается на мотив народного анекдота: «Все благополучно, только сломался ножичек, потому что на него наступил конь, когда его запрягали за водой, чтобы потушить пожар, который возник над умершей дочерью барина» и т.д. Крепостная аудитория, конечно, живо одобряла это мало прикрытое издевательство над барином, переход от услужливости к озорству, от притворной робости к прямому глумлению. Ловкий и независимый Афонька – один из самых сильных и ярких образов сатирической народной драмы. Важно отметить, что в комическое, нелепое положение всегда попадали представители господствующих классов: барин, поп, купец, аптекарь, врач. Трактовка отрицательных и положительных героев народной драмы совпадает с бытовой сказкой.

Поэтика народных драм. Поколения создателей и исполнителей народных драм выработали и определенные приемы сюжетосложения, характеристик персонажей и стиля. Развернутым народным драмам присущи сильные страсти и неразрешимые конфликты, непрерывность и быстрота сменяющих друг друга действий. Так, допросы царем сына следуют один за другим, за последним из них сразу же следует вызов палача и приказ о казни. Все это происходит без словесных пауз и промедления в действиях. Динамизм развития действия – отличительная черта народной драмы. Еще одна характерная особенность – «выходные» монологи ее героев, в которых персонаж дает сам себе развернутую самохарактеристику. Этот прием присущ и ранней русской драматургии, и вертепным пьесам, и сценкам ряжения. В народных пьесах встречаются устойчивые по набору элементов-формул выходные монологи, что, конечно, способствовало их легкому запоминанию. Герой должен был рассказать, кто он, откуда прибыл, зачем явился, что собирается сделать. Зрителей не удивляла эта своебразная «самореклама», ведь взаимных характеристик просто не было.

Особенности строения сюжета и образов героев связаны со спецификой народного представления. Оно происходило без сцены, занавеса, кулис, бутафории и реквизита – непременных компонентов профессионального театра. Действие часто развертывалось в избе, среди народа; не участвующие в сцене актеры стояли полукругом, по мере надобности выходя вперед и представляясь публике. Перерывов в представлении не было. Условность времени и пространства – ярчайшая черта народного театрального действия.

Соединение «высоких», трагических сцен с комическими присутствует во всех сюжетах и текстах драм, включая и «Царя Максимилиана». В драмах происходят трагические события – царь Максимилиан казнит непокорного сына; атаман убивает в поединке рыцаря; кончает самоубийством палач и др. На эти события откликается, как в античной трагедии, хор. А следующая сцена отпевания и погребения героев, как правило, комическая, она привносит разрядку напряжения, придает всему представлению двуединый характер. Условность в народном театре связана с фольклорными традициями, поэтому здесь кажутся естественными и даже правдоподобными такие сцены, когда убитый герой неожиданно вскакивает, сам приставляет отрубленную голову на место и начинает танцевать.

Ни место действия, ни время действия в народных драмах обычно не определяется, за исключением «Лодки», где события происходят на Волге, в имении помещика. Это позволяет свободно располагать эпизоды и сцены. В пьесах всегда соблюдается относительный порядок и последовательность действия, что подтверждается анализом композиции пьес (см. изложение нами содержания пьесы «Царь Максимилиан»). В пьесах мотивированы и вводные эпизоды, и выходы и исчезновение персонажей. Некоторые пьесы представляют собой инсценировки народных песен, шуток, сказок, анекдотов; при этом сохраняется первоначальная последовательность эпизодов.

Основным средством характеристики персонажей, как и всегда в драматических произведениях, служит прямая речь в форме монолога и диалога. Характеры персонажей народных драм не изменяются в ходе действия, они строятся на выделении одной черты, которая раскрывается в поведении, в поступках, в речах. Максимилиан – жесток, Адольф – непокорен, барин – глуп и т.д. Есть в народных драмах и зачатки психологического изображения, например в передаче душевных состояний персонажей в критические моменты.

Стиль и язык народной драмы характеризуется наличием разных слоев, каждый из которых по-своему соотносится с сюжетом и системой персонажей. Так, главные герои изъясняются торжественной церемониальной речью, отдают приказы и распоряжения. В минуты душевных потрясений персонажи драмы произносят длинные монологи. В диалогах и массовых сценах бытовая, разговорная речь, в которой выясняются отношения и определяются конфликты. Комическим персонажам присуща шутливая, пародийная речь. Особую роль играют в народной драме песни, исполнявшиеся героями в критические для них моменты, велика и роль хора, который часто становится комментатором совершающихся событий. Обязательными были песни в начале и в конце представления.

Речь персонажей в народных драмах выразительна, своеобразна, остроумна. Она соединяет в себе народные и литературные элементы: лексику и фразеологию. Нередки игра слов, алогизмы комического плана, традиционные для фольклора повторения, устойчивые формулы. В языке драмы часто использовались пословицы, поговорки, загадки. Большое значение имели шутливые реплики и игра на омонимах: «Не желаешь ли к нам в шайку?» – «Я не только в шайку, я и в ушат залезу». Постоянно встречается переосмысление, своеобразная народная этимология: «Гляди в подозрительную трубку» (подзорную). Характерна также игра на ослышке: «Иди ко царю. – К какому косарю?» Для народной сцены характерна игра на неправдоподобных аналогиях: «А жареного (на обед) бычьи рога, да комариная нога».

Комизм народной драмы, сосредоточенный в тексте и в жестикуляции исполнителей, усиливался широким использованием оксюморона, соединением противоречащих понятий (накормил до отвала – с голоду уморил); метатезы, перестановкой слов из одной фразы в другую (матушка подохла – кобыла померла, вместо «кобыла подохла»); реализацией метафоры, буквального понимания метафорического выражения. В городском зрелищном фольклоре часто использовалась гипербола. Особое пристрастие к оксюморонным сочетаниям и гиперболе наблюдается в «райке». Преувеличениями и алогизмами переполнены комедии о Петрушке. Приемы языковой выразительности в народных драмах были не только средством раскрытия идейного замысла, но и организующим, композиционным началом представления. Как известно, сюжет в народной драме не очень сложен, и главный интерес спектаклей заключался именно в диалогах. Чем остроумнее, комичнее была перебранка персонажей, тем большим успехом пользовался этот спектакль у публики. Народная драма – своеобразное искусство, оно отличалось простотой и даже примитивностью форм, однако в жизни народных масс оно играло заметную роль: было не только развлечением, но и выражением народного восприятия действительности.

История собирания и изучения народных драм началась только в XIX веке. Особое место в истории фольклористики занимает сборник Н.Е.Ончукова. Известный собиратель фольклора в начале ХХ века обнаружил на Русском Севере, кроме сказок, «очаги» активного бытования народной драмы. Он записал и опубликовал весь репертуар народных пьес, а также рассказал об исполнителях и условиях бытования народной драмы. Известным собирателем и публикатором народных пьес был Н.Н.Виноградов, который в 1905 году впервые издал текст драмы «Царь Максимилиан».

Интерес к исследованию драматических действ проявили фольклористы, этнографы, искусствоведы, театроведы. Среди исследований народной драмы привлекли внимание работы П.Н.Беркова, Р.М.Волкова, Н.И.Савушкиной. К сожалению, городским зрелищным фольклором исследователи занимались мало, поэтому большинство сведений приходится черпать из мемуаров, бытовой и этнографической беллетристики. Просуществовав относительно недолго, народные представления все же оставили в памяти нескольких поколений неизгладимый след и отразились в творчестве многих представителей искусства (А.С.Пушкина, И.С.Тургенева, А.М.Горького, В.В.Маяковского и других).

ФОЛЬКЛОР ХХ ВЕКА

Рабочий фольклор

Рост капитализма в России и связанный с ним промышленный переворот после реформы 1861 года исторически обусловили новый этап в развитии поэтического творчества. До середины XIX века крестьяне были основной массой русского народа, они же были и создателями традиционного крестьянского фольклора. В последней трети XIX века начинает складываться промышленный пролетариат, где постепенно создаются свои условия жизни, труда и быта, возникает своя психология и свое мировоззрение. История рабочего класса, его жизнь и труд получили отражение в его устном поэтическом творчества. В фольклоре России происходят изменения двух типов: 1) сильно изменились жанры старого, традиционного фольклора, 2) возникли новые жанры, естественно, на основе старых или на общефольклорной основе.

Изменения традиционных жанров отразились в том, что область их распространения сужалась, некоторые жанры (как исторические песни) выходили из употребления; все жанры стали быстрее откликаться на изменения жизни; обновилась тематика народной поэзии, в ней усилились сатирические мотивы; во многих жанрах возросла роль импровизации, расширились связи фольклора с литературой. К новым явлениям в фольклоре можно отнести: формирование и быстрое распространение жанров, не существовавших ранее (частушки); широкое развитие рабочего фольклора, зарождение и развитие индивидуально-творческого начала (появление поэтов-певцов). Во многих жанрах наблюдается усиление реалистичности, эту особенность можно отметить даже в сказках. Поэтика сказки хотя и устойчива, но постепенно упрощается, сказки бытового характера приближаются к сказу или рассказу, стиль волшебных сказок явно снижается.

Песенные жанры русского фольклора также переживают в это время значительные изменения. Песня как вид была еще устойчива в своей поэтике; но одни группы песен оставались популярны, другие – выходили из употребления. В народных песнях все больше звучат ноты недовольства и протеста, социальные мотивы. В народной лирике все ощутимей становится связь с литературой, вхождение и творческая переработка литературных песен в народную среду, широкое распространение получили так называемые «жестокие» романсы.

Не все жанры традиционного фольклора оказались продуктивными, перейдя в рабочую среду: отсутствуют рабочие заговоры, обрядовые песни, былины и волшебные сказки, даже бытовая сказка не получила развития. В рабочем фольклоре развился такой прозаический жанр как сказ, который значительно отличается от сказки. Если сказка всегда опирается на вымысел, то в сказе – опора на достоверный жизненный факт. Сказ не имеет богатой сказочной обрядности, особенностей композиции и стиля. По своей форме он представляет собой рассказ-воспоминание о событиях сравнительно недавнего прошлого. В рабочей среде возникают новые пословицы и поговорки, в них получил известное обобщение социальный и трудовой опыт рабочего человека («Каков мастер, такова и работа»).

В рабочей среде возникает много песен, но все они значительно отличаются от крестьянских, они, хотя и используют некоторые приемы традиционной лирики, но испытывают значительное влияние книжной поэзии. По поводу песен уральских рабочих Г.Успенский писал: «Песня о жизни рабочего человека оставила хорошее впечатление: без всякой утайки рисуя его горькое положение, его бедность, каторжный труд, она рисовала в этом захваченной черной неблагодарной работой человека – человека здорового, со здоровым духом, умеющего свою темную и трудную жизнь осветить здоровым и светлым юмором».

Яркие оценки невыносимой жизни рабочего даются в таких повторяющихся определениях, как «жизнь проклятая», «нужда с горюшком», «поту полпуда» и т.п. Эти постоянные эпитеты подкрепляется описанием всей тяжелой обстановки, в которой трудится рабочий:

Особый жанр песенной лирики составляли частушки, они в большей степени опирались на литературные традиции. В рабочей среде возникали также плачи и загадки нового содержания, но они были близки к крестьянскому фольклору. Не все жанры в рабочем фольклоре получили окончательное оформление. Многие произведения рабочей поэзии в художественном отношении уступают произведениям крестьянского фольклора. Но рабочий фольклор был больше связан с общественной жизнью народа, и в этом смысле он более историчен, чем крестьянский фольклор.

Советский фольклор

К советскому фольклору относятся только такие поэтические произведения, которые созданы в советское время не профессионалами, а самим народом и которые получили те или формы жизни (исполнения, бытования) в народе. Фольклор – искусство исполнительское, поэтому произведения должны исполняться представителями народа и для народа. Некоторые новые былины («новины»), сказы и сказки, созданные в 30-е годы ХХ века известными советскими сказителями, а также песни и частушки самодеятельных авторов, которые не исполнялись, не бытовали в народе, не могут считаться фольклорными произведениями.

В фольклоре этого периода можно отметить и такую особенность, как уменьшение вариативности, но это явление вполне закономерное, подготовленное всей историей русского народного творчества. Основным источником народного творчества в ХХ веке является сама жизнь, во многих случаях отдельные произведения возникают как прямой отклик на определенные жизненные события. Такие произведения, как правило, не опираются ни на какие ранее существовавшие фольклорные или литературные источники.

В каждый исторический период в народе живут фольклорные произведения, как созданные в этот период, так и возникшие ранее. Поэтому очень важно отграничивать такие понятия как «современный фольклор» и «советский фольклор». Понятие «современный фольклор» включает в себя все фольклорные произведения, бытующие в народе, а в понятие «советский фольклор» входят лишь произведения, созданные в советское время (с 1917 по 1990-ые годы). В ХХ веке в традиционном фольклоре происходят необратимые изменения, так, жанр былин угасал, начиная с XVIII века, и, конечно, спустя столетия трудно рассчитывать на сохранение живой былинной традиции. Но фольклорные экспедиции 20-х годов показали, что в северных районах России в это время еще сохранилась живая традиция исполнения былин.

Более жизненным в условиях ХХ века оказался жанр сказки, они продолжали активно бытовать в 20-е и 30-е годы; в эти годы фольклористами записано более 2000 сказочных текстов. Несравненно меньшее распространение, чем сказка, в это время получили предания, легенды и другие жанры несказочной прозы. Окончательно выходят из бытования народные драмы, последние случаи разыгрывания их отмечены в 20-ые годы. Таким образом, в жизни традиционных эпических и драматических жанров в ХХ веке отмечаются явления угасания.

Судьбы лирических песен сложились иначе: одни жанры угасали, другие продолжали активно бытовать, а некоторые даже получили дальнейшее развитие. Конечно, очень быстро перестали исполняться календарно-обрядовые песни, а некоторые из семейно-обрядовых песен сохранились, особенно песни, связанные со свадебным обрядом. В ХХ веке продолжают бытовать некоторые традиционные шуточные, плясовые, хороводные и игровые песни. В советскую эпоху бытует большое количество старых частушек – любовных, шуточных и плясовых; не утратили своего значения и старинные пословицы и поговорки.

Прозаические жанры малой формы – рассказы, легенды, анекдоты – пережили период своебразного «расцвета» в 20-ые и 30-ые годы. В устном репертуаре нередко встречаются прозаические рассказы о реальных событиях, о виденном и пережитом самими рассказчиками. Жанровое своебразие таких рассказов не дифференцируется, их называют по-разному: то преданиями, то сказками, то рассказами, то легендами; можно только отметить, что жанровые границы между ними очень зыбки, их, скорее, можно рассматривать как общую группу. Некоторые исследователи (Н.И.Кравцов, С.Г.Лазутин и др.) выделяют три разновидности рассказа: 1) исторический рассказ, 2) автобиографический рассказ, 3) новеллистический рассказ. Большое распространение получил короткий юмористический или сатирический рассказ, называемый анекдотом. В начале ХХ века возникло и много новых пословиц, меняется их тематика, в них отражаются все особенности жизни в советском обществе. Но они сохраняют традиционную структуру – синтаксическую и ритмическую двучленность: «В протоколе густо, а на деле пусто», «Не следи за гудком, а следи за станком». Создано много патриотических пословиц, особенно в годы Великой Отечественной войны: «Лучше смерть в бою, чем позор в строю»; «Немец бойкий, а партизан стойкий». Большое место в современной афористической речи народа занимают пословицы и поговорки на бытовые и нравственные темы.

Песенные жанры в фолькоре ХХ века – явление довольно сложное, в них своеобразно сочетаются элементы традиции и новаторства. Новые песни иногда создавались в старых жанровых формах, в манере традиционной песенной стилистики. Для новых песен значительно более жизненной оказалась традиционная форма плача; особенно широкое распространение жанр плача, в силу сложившихся условий, получил в годы Великой Отечественной войны. Немало новых песен в этот период создается в жанре плясовых песен; их отличают мажорные настроения, четкие ритмические интонации.

Можно выделить также группу фольклорных песен литературной формы. Жанр песни-рассказа был известен и в традиционном фольклоре, а впоследствии получил большое развитие. Особенностью песни-рассказа является то, что повествование о том или ином факте ведется от лица участника или очевидца этого события, что повышает впечатление о достоверности события. К песням-рассказам близки песни-баллады, в их основе – рассказ о событии, сыгравшем важную роль в жизни персонажа. Сюжет в балладе драматичен, а развязка часто трагична. В советское время появляется новый тип – героическая баллада, в которой описывается подвиг и гибель воина. Все названные типы песен отличаются развитой повествовательностью, сюжетностью. Однако появляются также песни с ослабленным сюжетом или совсем бессюжетные; в них главное – выражение определенных мыслей, чувств и настроений.

Особенно же большое развитие в ХХ веке получил жанр частушки, среди которых появляются и новые жанровые разновидности: публицистические, агитационные, лозунговые и др. В частушках продолжает использоваться метафора, метонимия, гипербола.

Немало частушек 60-70-х годов посвящено теме освоения целинных земель, теме освоения космоса, прославления труда геологов, туристов и т.д.

К середине 30-х годов ХХ века завершился процесс жанровой перегруппировки русского народного творчества: сохранили активность жанры, близко стоящие к книжной поэтике – рассказы, пословицы, песни, частушки, анекдоты. Остальные фольклорные жанры постепенно стали восприниматься как культурное наследие русского народа. В последнее время наметились некоторые изменения и в соотношении жанров. Проза, несколько десятилетий занимавшая значительное место в фольклоре, стала сдавать свои позиции. Частушка, долгие годы находившаяся на первом месте, теперь отошла, звучит редко; частушки продолжают бытовать, но содержание их изменилось, в основном создаются любовные частушки. В самом конце ХХ века значительное место в фольклоре занимает песня со всеми своими разновидностями. Русское народное творчество на современном этапе характеризуется слиянием фольклорной и профессиональной систем, устной и книжной традиций с заметным преобладанием книжной.

Национальное своеобразие русского фольклора не следует рассматривать как механическую сумму отмеченных нами особенностей. Фольклор – живое творческое явление. Национальное своеобразие, как и сама нация, явление историческое, то есть развивающееся и изменяющееся. Важно понять, что фольклор создается народом, прошедшим определенный исторический путь, служит отражением его жизненного опыта, психического характера, моральных и эстетических понятий.

ЛЕКЦИЯ N 10

ФОЛЬКЛОРИСТИКА

Русская наука о народном творчестве – фольклористика – прошла славный и сложный путь развития. Знать этот путь необходимо для того, чтобы представить себе весь объем материала, подлежащего изучению, и дать ему правильную оценку. Для того, чтобы анализировать памятники народной поэзии, необходимо знать, когда они были записаны и изданы, каковы были научные принципы собирателей и издателей, зарегистрировавших эти памятники, как они оценивались наукой на разных этапах ее развития. Без знаний этого комплекса вопросов нельзя приступить к анализу любого произведения, не рискуя впасть в ошибки. Чтобы правильно оценить вклад в фольклористику собирателей, нужно знать методику их работы и их политические взгляды. Известно, что П.Н.Рыбников записывал былины под диктовку сказителей, а не во время исполнения. Ритмическая структура былин при такой записи явно нарушалась. Записи А.Ф.Гильфердинга филологически более точны, но его собственные политические воззрения сказались при отборе текстов – былины с резкой социальной направленностью он не записывал.

Историография науки имеет практическое значение; отношение к науке прошлого должно быть в высшей степени критическим. Наука прошлого отвечала требованиям своего времени, а многое из того, что волновало ее представителей, для нас сейчас не преставляет значимого интереса. Только с позиций настоящего, только с позиций сегодняшних знаний, возможна адекватная оценка произведений фольклора.

Фольклористика XVIII века. История русской науки о фольклоре начинается вместе с историей новой русской литературы, в эпоху формирования русского национального государства и создания национальной культуры. XVIII век знаменует новое отношение к народной поэзии и к народной культуре.

Крупнейшие преобразования, происшедшие в России в первой четверти XVIII века и связанные с деятельностью Петра I, отразились и в отношении к народному творчеству. Петр I не полностью отрицал старину, конечно, он боролся с различного рода народными суевериями, но он особо выделял народную песню и восстановил ее в правах после гонений царя Алексея Михайловича. Указом от 1722 года Петр I разрешил в храмовые праздники, после литургии, всякие народные забавы. Народная песня звучала при дворе Петра, и предание приписывает ему, правда безосновательно, сложение песни «Как по матушке, по Неве-реке». Дочь его, Елизавета Петровна, еще более жила во власти народной старины, некоторые историки утверждают, что она явилась автором песни «Во селе, селе Покровском». При дворе Екатерины II народные влияния еще более усилились.

Научный интерес к фольклору в первой половине XVIII века связан с именами В.Н.Татищева, В.К.Тредиаковского, М.В.Ломоносова. Татищев известен как географ, экономист, историк, археолог, этнограф, фольклорист. По повелению Петра I, ему было поручено составить книгу по географии России, однако ученый убедился, что без изучения истории это невозможно. В 1737 гду он составил «Предложение», которое явилось обширнейшей программой, охватившей все стороны народной жизни. В своих исследованиях Татищев отводил немалое место фольклорно-этнографическим проблемам, он часто ссылается на произведения народной словесности. В своем труде «История государства Российского» (в четырех томах, вышла в свет уже после его смерти) он упоминает о русских былинах, об исторических песнях, в которых видит важный исторический документ; в книге Татищева подробно описаны некоторые народные обряды. С его именем связано издание сборника Кирши Данилова. Татищев первым начал разработку славянской мифологии, пытаясь с ее помощью разрешить вопрос о происхождении русского народа и вообще славянских племен. Он интересовался всеми фольклорными жанрами, им составлен небольшой сборник пословиц.

Почти одновеременно с зарождением интереса к фолькору как к документу истории, зарождается интерес к нему как к материалу, ценному для литературы. Уже А.Д.Кантемир ставит вопрос о народной поэзии как виде литературной деятельности. В примечаниях к переводу «Посланий» Горация Кантемир пишет, что создателями первых стихов и песен были «грубые пстухи и земледельцы». В работах Кантемира встречаются фольклорные записи: историческая песня об Иване Грозном, пословицы, поговорки, меткие фразеологические выражения. В.К.Тредиаковский в книге «Новый и краткий способ к сложению российских стихов» (1735) указывал на народную поэзию как на основу для сложения стихов в современной ему литературе. Им был определен принцип тоники (стиха, построенного на равном количестве ударений в строке), который свойственен народной поэзии и потому должен быть принят поэтами. Тредиаковский сделал фольклор объектом филологических разысканий в своей работе «Мнение о начале поэзии и стихов вообще», в ней он пишет, что народная поэзия является самой ранней формой поэтического творчества, а первыми стихотворцами были языческие жрецы. В своих работах поэт-теоретик противопоставил господствующей силлабической системе стихосложения силлабо-тоническую, а открытие принципа тоники народного русского стиха имело большое значение для развития русской литературы. Тредиаковский отметил высокое эстетическое значение народных песен, он «шел за народом в его песнях» (В.Г.Белинский).

М.В.Ломоносова вопросы фольклора заинтересовали в связи с работами по теории русского стиха, истории языка. Поэта и теоретика особо интересовала проблема образности народной речи (интерес к пословице), проблеме дохристианских верований славян, обряд и обрядовая поэзия. Основной смысл и значение фольклора Ломоносов видит в его историческом содержании; в народных преданиях он обнаруживает сохранившиеся исторические свидетельства, позволяющие научно восстановить древнюю историю. Вслед за Тредиаковским, Ломоносов изучает народное стихосложение и в своей работе «Письмо о правилах российского стихотворства» развивает далее теорию силлабо-тонического стихосложения.

Ломоносов был прекрасным знатоком русского языка, А.С.Пушкин считал, что «у Ломоносова счастливое слияние книжного славянскго языка с языком простонародным». Народные пословицы и поговорки он использует в своих трудах «Риторика» и «Российская грамматика». Однако Ломоносов с недостаточным вниманием относился к народным сказкам и песням, отрицая их эстетическое значение.

Формы использования народного творчества в литературе XVIII века различны, как различно и понимание фольклоризма для тех или иных писателей; для представителей дворянской культуры обращение к фольклору не имело принципиального значения. Выдвинутые А.П.Сумароковым требования простоты и естественности в поэзии, предпринятая им борьба против дидактизма заставили его обратить внимание на «естественную поэзию». В журнале «Трудолюбивая пчела» он поместил заметку «О стихотворстве камчадалов», где противопоставил искусственности поэтов «естественную поэзию», продиктованную непосредственными переживаниями. Этот интерес к народной, «естественной» поэзии характерен не только для Сумарокова и его круга, но и для всей эпохи.

Работа по собиранию и публикации русского фольклора усиливается к концу века. Отдельным жанрам русского фольклора стали посвящаться целые сборники: «Собрание разных песен» в четырех частях М.Д.Чулкова, «Новое и полное собрание российских песен» в шести частях Н.И.Новикова и другие. В сборнике М.Д.Чулкова впервые представлены народные песни, отразившие социальный протест (песни о Степане Разине, о казни атамана Стрелецкого и др.). Чулкову же принадлежит один из первых опытов систематизации мифологических представлений и обрядности русского народа – «Словарь русских суеверий». В издаваемом им журнале «И то и се» публикуется фольклорный материал, в частности, народные пословицы.

В конце XVIII века особый интерес проявился к пословицам, стали печататься их сборники, можно назвать и «Собрание древних пословиц» А.А.Барсова, переизданное впоследствии Н.И.Новиковым. С крайне тенденциозных позиций обратился к подбору пословиц поэт И.Богданович, близкий к придворным кругам. Ему принадлежит сборник «Русские пословицы, собранные Ипполитом Богдановичем» в трех частях, в котором совершенно искажены и содержание, и форма пословиц (поэт придал пословицам вид двустиший или четырехстиший).

Сборники сказок в значительно меньшей мере содержат подлинный материал, чем сборники песен; сказки часто перерабатываются собирателями, приближаются к авантюрной повести. Наиболее значительный сборник – «Русские сказки» В.А.Левшина (в десяти частях), но только три сказки из этого сборника близки подлинно русским сказкам.

Русские былины и исторические песни представлены отдельными записями в сборнике Чулкова, они составляют особый сборник «Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым». Материалы этого сборника имеют мировое значение как первые подлинные записи былин и исторических песен.

Просветительское отношение к фольклору характерно для всего XVIII века и его проявление в той или иной мере встречается у всех писателей этой эпохи, каковы бы ни были их идейные позиции. Для этой эпохи, по словам М.К.Азадовского, было характерно проявление «интереса к народности без народных масс, это была народность, чуждающаяся народа и создающая нарочито иллюзорные о нем представления». В последние годы XVIII века зародились и окрепли идеологические тенденции демократического сознания, наиболее ярким представителем которого стал А.Н.Радищев. Радищев совершенно по-новому понимает особый характер фольклора и его роль в формировании народного мировоззрения. В «Путешествии из Петербурга в Москву» писатель привлекает фольклор не в качестве свидетельства о старине и не как материал для обновления языка и литературы, а как форму народной мысли, как выражение народного сознания, как путь к его познанию и как основу народной культуры. В этом своем произведении Радищев именно в крестьянине видит создателя и хранителя народной культуры, он создает замечательный образ народного певца, бывшего солдата, слепого нищего, отражает взгляд народа на искусство (глава «Клин»). Радишев считает дворян не создателями, а разрушителями народного искусства. В главе «София» Радишев высказывает замечания о ямщицких песнях: «В них есть нечто, скорбь душевную изгоняющее». Писатель видел в народной песне не забаву, не утеху, а свидетельство о прошлом и настоящем народа. В «Путешествии» Радишев неоднократно пользуется образами фольклора: цитирует ряд пословиц, приводит текст рекрутских причитаний. В главе «Медное» Радищев описывает сцену народного хоровода и использует ее для создания контраста (хоровод – продажа с торга крестьян). В пародийно-сказочной форме Радищев передает рассказ о наместнике, любившем устриц. Этот рассказ – первый опыт использования образов народной сказки для создания общественно-политической сатиры (в дальнейшем – у Салтыкова-Щедрина). В главе «Городня» писатель приводит полные тексты рекрутских причитаний, что позволяет ему отразить в своем произведении народную точку зрения. Радищев создает и художественные произведения, созданные целиком на фольклорной основе: «Бова», сказочная поэма; «Песни, петые на состязаниях в честь древних славянских божеств».

XVIII век еще не создал науки о фольклоре, но уже вплотную подошел к этой задаче и создал все необходимые предпосылки для ее разрешения. За этот период был накоплен значительный фактический материал и выдвинуты основные проблемы, ставшие надолго в центре дальнейших фольклористских изысканий. Эти основные проблемы можно свести к следующим: 1) вопрос о необходимости интенсивного собирания памятников народного творчества; 2) определение места и значения фольклора в создании национальной литературы, его значение в построении национальной истории и познании национального характера; 3) вопрос о месте русской народной поэзии среди других памятников мирового фольклора и об органических связях между ними.

Фольклористика первой половины XIX века. Первое сорокалетие XIX века было временем дальнейшего накопления материалов и выработки научных воззрений на народное творчество. В усилении общественного и научного интереса к фольклору сыграла Отечественная война 1812 года и революционное движение первой четверти XIX века. В начале этого периода перед русской общественной мыслью стояла задача издания полного собрания памятников народного творчества. Эта задача мыслилась не только как литературное или узконаучное предприятия, но и как важнейшее национальное дело, как предприятие огромного исторического и историко-философского плана.

20-е годы XIX века – период бурного расцвета романтизма в России. Стремясь к развитию национального начала в отечественной литературе, романтики широко используют в своем творчестве фольклор (сюжеты, образы, поэтическую стилистку). Однако поэты-романтики не одинаково относились к фольклору, по-разному его оценивали и использовали в своем творчестве. например, В.А.Жуковского интересовало в нем отражение «милой старины», поэтому он использовал в своих произведениях описание народных обрядов, обычаев, вставлял традиционные зачины, концовки, имитировал стилистику народных произведений. Совершенно по-иному относились к фольклору национальные деятели, проповедующие идеи национального самосознания.

Декабристы, защищавшие национальную самобытность, гражданский пафос, патриотизм, вольнолюбие в литературе и искусстве, не могли обойти вниманием памятники народного творчества. И как бы ни были декабристы далеки от народа, они стремились найти в народном творчестве чувства, созвучные своим. На первом месте у представителей декабризма стоял вопрос о роли и значении памятников народного творчества в процессе развития культуры народа. Существенным моментом в эстетике декабристов был историзм, что подразумевало не простое обращение к старине, а поиски в ней тех сторон, которые легли в основу складывающейся национальной культуры. Декабристы искали в фольклоре отражение «свободолюбивого духа» русского народа, поэтому обращали особое внимание на те песни, в которых сохранились мотивы свободы и удали, отсюда их повышенный интерес к старым казачьим и разбойничьим песням. Декабристы явились первыми публикаторами и исследователями этих песен (Н.Н.Раевский). Одним из самых решительных пропагандистов народной поэзии был В.К.Кюхельбекер, именно он в 1820 году читал в Европе лекции о «русской простонародной поэзии». Кюхельбекер был и последовательным теоретиком народной словесности, и активно включал элементы фольклора в свои лирические пьесы и драмы. Принципы декабристского фольклоризма были развернуты и применены знаменитым переводчиком ‘Илиады» Н.И.Гнедичем. Его перу принадлежит и перевод книги Клода Фориэля «Простонародные песни нынешних греков», это один из первых трактатов о народной поэзии. Гнедич отмечает сходство греческих плачей с русскими и украинскими плачами, замечает наличие в Греции и в России весенних песен и особенно подробно останавливается на вопросе сходства греческих и русских народных певцов.

Повышенный интерес к фольклору нашел отражение и в художественной практике декабристов; фольклорные мотивы встречаем в поэзии Рылеева, Бестужева, Одоевского, Кюхельбекера и других. Но в то же время в работах декабристов отразилась ограниченность их исторической концепции. Идеализация глубокой старины и неверная оценка современного фольклора отразились в противопоставлении фольклора древней и современной Руси. У декабристов отсутствовало стремление понять жизнь народа во всем своеобразии и целостности.

А.С.Пушкин о народности литературы и о фольклоре. Пушкин выступал не только как непревзойденный мастер интерпретации фольклорных произведений, но и как один из первых их собирателей и теоретиков. К народной поэзии Пушкин подходил и как поэт, и как ученый-исследователь и как критик; он отчетливо представлял себе историческое значение народной поэзии, ее роль в создании национальной литературы. Для Пушкина в центре его размышлений стояла проблема народности, он неоднократно и по разным поводам останавливался на этом вопросе. Такова известная заметка «О народности в литературе» (1825), в которой поэт выступает против «псевдонародности», подчеркивает, что народность проявляется не во внешних приметах быта, не в употреблении русских выражений, а в психологии народа. Народность, по его мнению, определяется не темами, не сюжетами, а идейным содержанием; народный писатель не должен ограничиваться узконациональными предметами, а должен опираться на широкий опыт мировой культуры. Эту мысль он подтвердил примерами из мировой литературы, указав, что Шекспир и Кальдерон «поминутно» переносили своих читателей «во все части света», в то же время сохраняли в своих прозведениях «достоинства великой народности». В понимании Пушкина народность «есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу».

Чрезвычайно интенсивна была собирательская деятельность Пушкина. К середине 30-х годов у него собралось небольшое, но довольно разнообразное собрание сделанных записей. Им была записана песня об Аракчееве («Ты, Ракчеев, господин, всю Россию разорил»), а также народные баллады, солдатские и семейно-бытовые песни, преимущественно свадебные. Пушкин задумал издать сборник народных песен, но его замыслу не суждено было осуществиться; все свое собрание песен он передал П.В.Киреевскому.

Пушкин особенно интересуется казачьими песнями, в Михайловском поэт записывает песни о Степане Разине. В 1833 году он совершил поездку в Оренбургскую губернию для изучения Пугачевского восстания, где также записал несколько песен о Пугачеве.

В 1836 году Пушкин по просьбе французского литератора Леви-Веймара сделал ряд переводов русских народных песен на французский язык. Всего он перевел одиннадцать песен, из них семь «разбойничьих», в том числе две песни о Разине и песню «Не шуми ты, мати зелена дубрава», которую в «Капитанской дочке» именует «любимой песней Пугачева».

Очень высоко ценил Пушкин язык народного творчества. Простота языка народной сказки, меткость и выразительность строения фразы в пословицах отмечалась им как совершенная форма поэтической речи: «Что за золото пословицы русские, а не даются в руки, нет!» Собирательская деятельность Пушкина объясняется не только желанием сохранить песню или сказку, сколько стремлением овладеть живой народной речью. Исследователи отмечают, что, хотя Пушкин и не написал специальных исследований в этой области, он сыграл большую роль в установлении значения фольклора для жизни народа. Фольклор для Пушкина явился самовыражением народа и формой национального самосознания. У поэта не было и слепой идеализации народного творчества, он отмечал в нем черты консерватизма, проявление всевозможных предрассудков.

Пушкин использует в своем художественном творчестве фольклорные мотивы и образы, так, поэма «Братья разбойники» построена на мотивах и материале «разбойничьих» песен. Стихотворение «Узник» также навеяно мотивами этих песен и воспроизводит их тематику и образы. Народные сказки пленяли и очаровывали Пушкина своей художественной прелестью, своим образным языком, богатой фантастикой, реалистическим духом; в сказках поэт видел как бы синтез всех элементов фольклора. При создании своих сказок Пушкин использует разные источники: это и сюжеты русских народных сказок, это и сюжеты лубочной литературы, это и сюжеты, взятые из мирового фольклора («Сказка о золотом петушке»). Фольклорные образы в сказках Пушкина или взяты из фольклора, или переосмыслены поэтом, или придуманы им самим. Высказывания Пушкина по вопросам фольклора, его планы собирательской работы и понимание задач изучения не были только фактами его личной биграфии, но оказали несомненное влияние на дальнейшее развитие науки о русской словесности.

В 30-40-е годы продолжают публиковаться фольклорные сборники: «Русские народные сказки» И.П.Сахарова; «Русские народные песни» П.В.Киреевского; «Русские пословицы» И.М.Снегирева и др. В эти годы в России окончательно оформляется наука о фольклоре, в ней отчетливо намечаются два противоположных лагеря. В известном смысле, в один лагреь можно отнести славянофилов (братья Киреевские, К.С.Аксаков, А.С.Хомяков др.) и сторонников теории «официальной народности» (И.М.Снегирев, И.П.Сахаров, А.В.Терещенко). Для славянофильской фольклористики характерны идеализация древнерусского быта со всеми его консервативными сторонами, утверждение, будто бы русский традиционный фольклор в своей основе – религиозный. Именно поэтому П.В.Киреевский из своего песенного собрания как, по его мнению, наиболее ценное опубликовал лишь духовные стихи. Сторонники «официальной народности» путем тенденциозного подбора фольклорного материала стремились доказать, будто бы русскому народу свойственны такие качества, как царелюбие, религиозность и покорность. Другой лагерь в русской науке о фольклоре в 30-40-е годы XIX века представляла нарождающаяся революционно-демократическая фольклористика.

В.Г.Белинский о народности литературы и о фольклоре. Вопросы народного творчества живо интересовали Белинского, он уделял им большое внимание на протяжении всей своей деятельности. Он говорит о народной поэзии в «Литературных мечтаниях», в рецензиях на ряд сборников сказок, на сборники песен. Особенно важны его замечания о народной поэзии, высказнные в статьях о Кольцове, о Лермонтове, в XI статье о Пушкине, в обзорах русской литературы за 1844 и 1846 годы, в «Письме к Гоголю» и др. В 30-40-х годах проблема роли народа в истории, а вместе с тем народности культуры становятся основными в критике. Значение проблемы народности подчеркивает в своих работах Белинский. Он выдвигает критерием ценности произведения его соответствие интересам и нуждам народов, выражение в нем личности народа: «Народность есть альфа и омега эстетики нашего времени. Народность сделалась высшим критериумом, пробным камнем достоинства всякого поэтического произведения и прочности всякой поэтической славы. Народность есть великое дело и в политике и в жизни». Под «духом народа» Белинский понимал идеологию крестьянства, непримиримую с идеологией господствующих классов. Критик заметил, что в репертуаре народа много отсталого, есть чуждые ему произведения, которые дают основание для ложных заключений. Белинский вполне обоснованно утверждал: не все, что поется народом, народно, но все, что ненародно, используется консервативной наукой для создания искаженного образа народа. Белинский выдвинул принцип критической оценки фольклора, в противовес его безудержному восхвалению. Этот принцип критик обосновал анализом условий жизни крестьян в феодальной и крепостнической Руси.

Один из самых важных тезисов критика заключается в обосновании того факта, что поэзия всякого народа находится в тесном соотношении с его историей. И в поэзии, и в истории равным образом заключается таинственная «психея народа», поэтому его история может объясняться поэзией, а поэзия историей. В основе каждой песни Белинский ищет идею. Эта идея выражает некоторый идеал и облекается в художественную форму. «Художественный замысел историчен даже тогда, – пишет Белинский, – когда он облекается в совершенно фантастическую форму». Своеобразие народной поэзии Белинский видел в ее реализме, он считает, что «в русских сказках, как и во всей народной поэзии, фантастических элементов почти нет». Особенно высоко он оценивал сатирические сказки, потому что в них ярко отражен народный ум, народный взгляд и народный быт, в них ощущается «лукавый русский ум, столь наклонный к иронии, столь простодушный в своем лукавстве».

Белинский, отмечая характерные особенности русской песни, писал: «грусть русской души имеет особенный характер; русский человек не расплывается в грусти, не падает под ее томительным бременем... Грусть не мешает ни иронии, ни сарказму, ни буйному веселию, ни разгулу молодечества. Это грусть души крепкой, мощной, несокрушимой». Критик считал, что русские песни воодушевляли и ободряли народ, в них проявилось свободолюбие, моральные и этические нормы народа.

Статьи о народной поэзии, написанные критиком в 1841 году, в основном посвящены оценке русских былин. Белинский первым в русской критике и в науке о фольклоре сумел показать, что за образами былинных богатырей скрываются определенные общественные отношения, тесное единство поэзии народа с его историей. Он подчеркивает, что «русская народная поэзия кипит богатырями», их сила соединяется с отвагой, удальством, молодечеством. Главным богатырем он считает Илью Муромца, называет его русским Геркулесом, но отмечает некоторое однообразие его характера, прямолинейность в достижении цели. Белинский не использует термин «былины», он называет их «богатырскими сказками», подчеркивает индивидуальные черты в характерах богатырей.

Особенно высоко критик оценивает былины новгородксого цикла, считает их «апофеозом Новгорода». Выделяя образ Василия Буслаева, критик объясняет его поступки тем, что Василий не знает какой бы то ни было деятельности. На первое место в былинном репертуаре он ставит новгородские былины, особо высоко оценивает сцену пляски Садко у морского царя. Былины, по оценке Белинского, с одной стороны, отразили великие силы русского народа, а с другой – «быт», не дававший этим силам простора и выхода. Вместе с тем в оценке Белинским героического эпоса есть ряд существенных пробелов и ошибок. Единство идейного содержания былин он ошибочно трактовал как единообразие. Некоторая недооценка критиком русского героического эпоса объясняется тем, что в распоряжении критика был очень скудный

Поиск по сайту: