СТАНОВЛЕННЯ ПОЕТИЧНОЇ ІНДИВІДУАЛЬНОСТІ М.РУДЕНКА

Вступ

Інтеграція естетичних та інтелектуальних цінно­стей на межі тисячоліть якісно переконструйовує вітчизняну культуру й спонукає до перегляду кри­теріїв, переоцінки явищ у контексті універсального культурного досвіду. Перед сучасними дослідника­ми стоїть завдання концептуального переосмислен­ня художньої спадщини та висвітлення мистецьких явищ у різних перспективах. Зрозуміло, що не все з написаного в 40-80 рр. XX століття витримує ви­пробування часом, тому одним з аспектів літерату­рознавчої науки сьогодення постає проблема реінтерпретації творчості письменників означеного пері­оду.

Одним із таких авторів є Микола Данилович Ру­денко — поет, прозаїк, філософ, громадський діяч, лауреат премії імені В.Винниченка та Державної премії імені Т.Г.Шевченка за 1993 рік. Входження М.Руденка в літературний процес було традиційним для більшості представників його генерації. Поети­ка романів "Вітер в обличчя", "Остання шабля", збірок "З походу", "Незбориме плем'я", "Муж­ність", "Світлі глибини" ґрунтується на засадах лі­тератури соціалістичного реалізму. Світоглядні змі­ни, пов'язані з ревізією Марксової теорії додаткової вартості, спричинюють еволюцію творчості М.Ру­денка, який художньо втілює принципово нове сві­тобачення, звертаючись до жанру науково-фантас­тичної повісті, нарису, футурологічного та ідеологі­чного романів, мемуаристики, есе. Через усвідом­лення вищості законів природи, аналіз суспільно-політичної ситуації митець наближається до ідей правозахисного руху і стає одним із його організа­торів в Україні. Доля творчого доробку поета 60-80-х років теж не відрізняється від долі художньої спадщини дисидентів: знищення творів, підготовле­них до друку, вилучення книжок із бібліотек і книготоргівельної мережі, розгляд літературних текстів у матеріалах слідства, видання в'язничної поезії за кордоном, активізація уваги до неї в останнє деся­тиріччя.

Важливе значення для висвітлення проблем тво­рчості поета мають спогади його сучасників: Г.Алту-няна, О.Бердника, П.Григоренка, І.Качуровського, а також передмови до видань різних років [2; 16; 159; 87]. Глибиною оцінки відзначається передмова Л.Вишеславського до збірки "Світлі глибини"[30, 3-10] та передмова І.Качуровського до збірки "Про­зріння" [85, 347-360]. У центрі уваги останнього — пошук джерел ліричних образів у пантеїстичному світобаченні митця. Автор статті про М.Руденка до "Енциклопедії світової літератури XX століття" Л.Рудницький підкреслює поєднання пантеїзму з християнським містицизмом [189]. Зміна світогляд­них орієнтацій поета розглядається як підґрунтя до еволюції художнього стилю. Провідні мотиви та об­рази в'язничної лірики були предметом уваги Н.Світличної (супровідне слово до видання збірки "За ґратами") та Р.Харчук (коментар до публікації циклу "За ґратами" в "Літературній Україні") [166; 230]. У соціокультурному та психологічному кон­текстах огляд творчості М.Руденка подали М.Слабо-шпицький, І.Білогуб, О.Неживий [201-203; 17; 138-139].

Жанрово-тематична своєрідність прози письмен­ника, літературні втілення його економічно-філософських поглядів були предметом наукової уваги І.Качуровського, І.Власенка, М.Павлишина, М.Кодака, В.Свободи та інших. Чимало публікацій початку 90-х років було присвячено поверненню М.Руденка в Україну (С.Козак "Від охоронця Крем­ля до політв'язня", Л.Крамінова "Ностальгия: Об украинском писателе М.Руденко", М.Слабо-шпицький "Таке довге повернення", І.Власенко "Де тепер Микола Руденко" тощо). Окремі аспекти тво­рчості поета проаналізовано в дослідженнях остан­ніх років. Так, В.Моренець розглядає лірику М.Ру­денка в контексті основних тенденцій сучасного розвитку поезії, характеризуючи її як вияв традиці­оналізму [132]. У дослідженні М.Кудрявцева, при­свяченому драматургії другої половини XX століття, аналізується трагедія "На дні морському" [102]. Філософська та науково-фантастична проза М.Руденка становлять коло наукових інтересів дослідниці О.Бондаренко [18].

Критики звертали увагу на різні значущі прояви творчості поета. Спроби з'ясувати місце його дороб­ку в парадигмі вітчизняної літератури згідно з її стильовою та ідейно-тематичною класифікацією по­значені різними ракурсами сприйняття проблеми: від піднесення мистецької цінності глибокої філо­софської поезії М.Руденка до ствердження думки про перевищення гностичного начала над естетич­ним, невдалі спроби вдихнути життя в систему абс­трактних понять; дискусійним залишається питання зв'язку творчості поета з традицією соціалістичного реалізму та естетичною системою шістдесятництва. Так, дослідниця О.Бондаренко відзначає, що М.Ру­денко через художнє слово довів до читача принци­пово нове, абсолютно інше від диктованого соціаліс­тичним реалізмом світобачення, і вважає основною ознакою творчої позиції письменника "шукання правди й чесної позиції всупереч офіційній літера­турі" [18, 44-45]. У дослідженні М.Павлишина теж зазначено, що автор роману "Орлова Балка" пориває з соціалістичним реалізмом, проте йому не вдається ефективно використати прийоми готичної та детек­тивної літератури. Науковець доходить висновку, що М.Руденко у своїй творчості зосереджується на моделі, яка використовується для опису природних явищ із метою "довести, що не марксизм, а пантеїзм дає аналітичні засоби, за допомогою яких можна найадекватніше збагнути дійсність"[145, 57]. Проте М.Павлишин слушно зауважує, що необхідність ві­докремлення від ортодоксальної ідеології перетво­рює художній текст на систему зашифрованих тез, а рішуча відмова від соцреалістичних правил не при­зводить до їх творчого подолання, оскільки твір не­обережно намагається опанувати занадто багато не­знайомих прийомів, і письменникові не вдається га­рмонізувати їх в інтегрованому естетичному задумі. Літературознавець І.Качуровський при огляді твор­чості М.Руденка спирається на традиції реалістич­ної літератури XIX ст., акцентуючи увагу на соціа­льно-критичному, інформативно-пізнавальному та дидактичному аспектах [87, 13]. М.Павлишин, кри­тично аналізуючи його передмову до видання "Орлової Балки", дотримується думки, що так звана "інформативність" та соціальна критика є реалісти­чним тлом "для основного завдання роману, більш філософського, ніж описового" [145, 60]. Є.Прісовський вважає залучення ряду поезій М.Руденка до соцреалістичної художньої системи неправомірним через невідповідність його творів ідеологічним на­становам цього методу. Проте В.Моренець наполягає на тому, що заклична, "насичена дидактикою й ос­таточними твердженнями лірика М.Руденка зали­шається в руслі стильових тенденцій попереднього часу" [56, 70-71]. Автори ряду публікацій, зокрема І.Білогуб, Л.Талалай, характеризують лірику поета як філософську, тоді як Е.Соловей, автор дослі­дження про розвиток вітчизняної філософсько-поетичної традиції в контексті філософського мета-жанру світової літератури, залишає його творчість поза науковою увагою [207]. У працях М.Слабо-шпицького, відгуках Н.Світличної, Г.Алтуняна та П.Григоренка про поезію М.Руденка відзначається виразний громадянський характер, глибоке націо­нально-патріотичне наповнення Руденкової лірики. Увага до художнього вирішення поетом гострих со­ціальних та етичних проблем спрямовувала дослід­ників на з'ясування зв'язків його творчості з есте­тикою шістдесятництва. Так, М.Слабошпицький по­дає аналіз поезії М.Руденка "Мати", підкреслюючи типологічну спорідненість твору з "Думою про щас­тя" В.Симоненка [202, 35-38]. Про притаманну шістдесятникам натуральність поетичного мовлення як перший симптом оживлення жанру, а також ро­мантичні суспільно-естетичні ілюзії, що наклали "позитивістський" відбиток на їхню творчість, гово­рить В.Моренець [131, 93]. Для сучасного літерату­рознавства характерні спроби переосмислення, ви­значення генези руху шістдесятництва, дослідження його впливу на стан теперішньої суспільної думки. Це явище багато в чому було неоднорідним, супере­чливим. В.Кордун відзначає певну парадоксальність цього суспільно-естетичного та духовно-інетелектуального феномену: "Як сталося так, що частина шістдесятників, які вільно чи невільно пішли на зближення з тодішнім режимом і навіть намагалися Оспівувати його у своїх творах, сьогодні, у незалеж­ній Україні, залишаються на перших ролях творців іншої держави? Тоді як опозиційна частина шістде­сятників і нині великою мірою перебуває в тіні?" | 236, 41]. Стильова та ідейна неоднорідність шістде­сятництва, проблема його персоналізації, окреслена Н.Дончиком, спричинює суперечливість у з'ясуванні питання про місце творчості М.Руденка в літературі (і()-х років. Зокрема різнобічні оцінки творчості по­ста подають О.Бондаренко й Л.Талалай. Так, О.Бон­даренко пише: "Завдяки цілеспрямованій, різнобіч­ній діяльності "старшого бунтаря" епохи шістдесят­ництва політичний та культурний рух української інтелігенції 60-70-х років набуває високої організа­ційної окресленості" [18, 44]. Л.Талалай зупиняєть­ся на суттєвій різниці поезій шістдесятників і по­езій М.Руденка: "А полягала вона в тому, що "революційність" молодих реформаторів вірша дик­тувалася їхньою молодістю, свіжістю світосприй­мання ... І що найсуттєвіше — вони дозволяли собі "таврувати" лише окремі вади системи, у той час як Микола Руденко наблизився до повного її запере­чення" [213, 11].

Своєрідним узагальненням проблем рецепції тво­рчості М.Руденка є передмова Л.Талалая "І ніде не кінчається серце" до збірки "Лірика" (1997): "Про поета і його творчий доробок написано чимало, та все ж справжній і глибокий аналіз ще чекає на сво­го дослідника. Що ж до читачів, то вони давно зна­ють і люблять твори Миколи Руденка, зокрема його поезію" [213,19]. Отже, частина проблеми, яка є те­мою даної дисертаційної праці ще не розроблена й не висвітлена в спеціальній літературі.

Тема становить науковий інтерес як у плані ро­зуміння місця поета в українській літературі другої половини XX століття, так і у вивченні літератур­ного краєзнавства Луганщини. Проте поет Микола Руденко перебуває ніби на узбіччі загального літе­ратурного процесу, традиційне письмо залишається поза увагою критиків, а творчість до цього часу не дістала всебічної наукової оцінки, хоча частина дослідників відзначає, що його поезії належить поміт­не місце в українській ліриці другої половини XX століття. У творчості М.Руденка зосереджуються суттєві ознаки літератури й характерні риси доби, проте в більшості випадків дослідження його поети­чного доробку зводилось до портретно-оглядових статей, основний акцент було зроблено на громадян­ській позиції митця й аналізові ідейних мотивів йо­го творчості, тоді як питання поетики залишались поза увагою. Однак вивчення закономірностей, які діють у художньому світі поета, поглиблює розу­міння специфіки літератури. Особливої актуальності набуває ґрунтовний аналіз творів митців, які розхи­тували попередні ідейно-естетичні канони. Поглиб­лене дослідження особливостей поетики окремого автора передбачає осягнення загальних тенденцій конструювання його поетичного світу, способів ху­дожньої концентрації мистецького світовідчуття, систематизацію текстових елементів, що мають ес­тетичний вплив на реципієнта.

Неповторність художнього мистецтва, його багат­ство складається з розмаїття стилів індивідуального поетичного мовлення. Цілком закономірним для нашого fin de siècle є несприйняття патетичної гро­мадянськості літератури, іронія з приводу пошире­них банальностей. Бунт проти нав'язливих штампів, стереотипів, вторинності (це вияв поетичного мис­лення, що актуалізується в різні часи. Іронія, за словами Хосе Ортеги-і-Гасета, іманентна самому ми­стецтву, яке жартує саме по собі: "Річ не в тому, що для кожної сучасної людини мистецтво не важливе або менш важливе, ніж для попередніх поколінь. Річ у тому, що сам митець ставиться до нього як до справи безрезультатної... Аби краще це зрозуміти, порівняймо роль мистецтва сьогодні з тим, що воно робило років ЗО тому і взагалі протягом минулого століття. Поезія й музика були діяльністю величез­ного масштабу; від них чекали щонайменше спасін­ня людства на руїнах релігії та не уникного реляти­візму науки" [142, 269]. Це мистецтво було цінним із двох причин: через предмет зображення, який то­ркався найбільш серйозних проблем людства, і як заняття, що допомагає людям виправдати своє існу-10 ми пня й наділяє гідністю. Щодо українського мис­тецтва, то ствердження культового значення Поета-Пророка домінувало як у XIX, так і в XX столітті. Образ поета — мудрого вчителя, який увібрав у себе всі скорботи земні і видає рецепти, як треба жити й писати, народницький пафос, дидактична ритори­ка — характерні ознаки літератури періоду панування соціалістичного реалізму. П.Мовчан писав: "Поет або ж пророк (таким він має бути в ідеалі), бо ж відчуває, передчуває, передбачає, або ж — оборо­нець високих людських чеснот; він, поет, — глашатай філософських істин" [127, 242]. Ортега-і-Гасет навпа­ки іронізував з урочистого вигляду поета перед публі­кою — вигляду пророка, засновника релігії, величної постави державного діяча, відповідального за долю світу [142, 269]. У наш час митець претендує на поді­бну місію (згадаймо авангардистів 80—90-х років), проте частина поетів щиро говорила про речі такого масштабу. Серед них — Микола Руденко, творчість якого становить науковий інтерес у плані розуміння особливостей динаміки мистецтва 50-80-х років і по­требує інтерпретації з позицій сучасної теоретико-літературної думки. Переконливим є твердження Д.Павличка про поетів XX століття: "Коли йдеться про справжні таланти, то можна стверджувати, що жодні політичні теорії нездатні вбити їх, але, щопра­вда, здатні травмувати, нав'язуючи їм на певний час свої догми" [143, 7].

Цілісна поетика лірики М.Руденка до цього часу не представлена в літературознавчих працях саме в сукупності своїх визначальних особливостей та вну­трішніх протиріч. Матеріалом дослідження слугу­ють збірки "Поезії"(1949), "Мужність"(1952), "Світ­лі глибини"( 1.952), "Всесвіт у тобі"(1968), "Сто сві­тил" (1970), "Оновлення"(1971), "Прозріння"(1978), "Поезії"(1991), "Лірика"(1997), "Заграва над серцем"(1999), а також періодичні видання, інтерв'ю з поетом, документи й матеріали Української Гельсін­ської групи, листи, мемуари "Найбільше диво — життя". У роботі вперше піддано ґрунтовному ана­лізу специфіку поезії М.Руденка 60-80-х років, роз­глянуто процес розвитку складових елементів ху­дожнього світу автора, здійснена спроба синтетичного дослідження, з'ясовано особливості ранньої по­езії М. Руденка, систематизовано чинники оновлення його творчості, подано інтерпретацію текстів космі­чного та табірного циклів, окреслено їх зв'язок із філософською та публіцистичною лірикою. Дослі­дження проблем поетики творчості М.Руденка до­зволило простежити особливості української лірики другої половини XX століття.

Вивчення лірики поета насамперед пов'язане з аналізом естетичної природи його творчості, тому основною одиницею дослідження в цій роботі є по­етика. Що ж ми вкладаємо в це поняття та в якому значенні його вживаємо? Формування вихідних за­сад дослідження проблем поетики потребує терміно­логічної впорядкованості й ускладнюється невизна­ченістю цього поняття. Дефініція поняття поетики вимагає детальнішого висвітлення через його різне трактування.

Поетика як один із найдавніших літературознав­чих термінів в античну добу позначав учення про художню літературу. Інтерес до цього поняття в до­бу середньовіччя, Відродження та класицизму спри­яв формуванню окремої науки, збагаченої пізніше філософськими категоріями, висновками мовознав­ців. У працях відомого німецького мислителя В.Дільтея, одного з засновників герменевтики як самостійної наукової дисципліни, містяться важливі думки про зміну змістових акцентів терміну поети­ка у зв'язку з еволюцією поглядів на художню тво­рчість. В.Дільтей писав, що поетика, створена Арістотелем, у всі віки свідомого існування поетичного мистецтва до другої половини XVIII століття була інструментом поетів у їх праці та зброєю критиків аж до Буало, Готшеда й Лессінга. Перед мислителем постав ряд питань стосовно спроможності каноніч­ної поетики виявити загальні закони, придатні для сучасного йому мистецтва, розв'язання типової для всіх наук про дух проблеми виведення загальнозначущих тез із досвіду внутрішнього переживання. У цьому розумінні поетика, на думку В.Дільтея, — це дійсне введення в історію художньої літератури, то­му що уява митця, його ставлення до світу досвіду є необхідною складовою будь-якої теорії, що претена тлумачення багатогранного світу поезії в послідовності її проявів [54, 135].

Таким чином, спираючись на твердження В.Дільтея, виділяємо в цьому дослідженні поетику — водночас і предмет, і так би мовити, інструмент дослідження. Основою поетики мислитель уважав грама­тику й метрику, пов'язуючи поетичне мовлення з шіергією переживання. На розвиток лінгвістичної поетики великою мірою вплинули ідеї учасників Московського лінгвістичного гуртка, ОПОЯЗа, Празького лінгвістичного кола, Тартуської школи. У сміотико-структураліетській концепції представни­ці Празької школи поетика постає як поліфункціональна система, що охоплює семантику граматич­них категорій, функціональний синтаксис, фоноло­гію, стилістику. Так, згідно з ідеями Я.Мукар-жовського, утіленими в працях "Естетична функція, норма й вартість як соціальні факти", "Дорогами поетики й естетики", "Студії з поетики", художній знак є контекстуальним феноменом, а мистецький твір є водночас й автономним, і комунікаційним : знаком [133-134]. На противагу прихильникам пси­хоаналітичної концепції, філолог-структураліст трактує основний фактор враження від твору як ви­яв авторської навмисності, що організовує текст. Ті­сний зв'язок поетики з мовознавством становить ос­новну проблему досліджень відомого лінгвіста Р.Якобсона. У праці "Лінгвістика й поетика" він, послуговуючись мовознавчою термінологією, аналі­зує процес перетворення вербальної інформації на мистецький витвір. Дослідник уважає поетику складовою частиною лінгвістики, тому що остання постає загальною наукою про мовленнєві структури: "Оскільки змістом поетики є differentia specifica словесного мистецтва стосовно інших типів мовлен­нєвої поведінки, поетика мусить переважати в літе­ратурознавчих дослідженнях" [240, 359]. На думку Г.Винокура, принципової відмінності між лінгвіс­тикою й поетикою не існує, проте дослідження мови письменника не слід обмежувати вузьколінгвістичною методикою у зв'язку з інтерпретацією худож­ньої мови як мистецького факту. Г. Винокур розумів поетику як наукове дослідження словесного мистецтва, що підлягає лінгвістичному осмисленню відпо­відно до функцій поетичного й практичного мовлен­ня, і залучав до аналізу мови художньої літератури широке коло історико-філологічних знань, прикла­дні галузі, зокрема лексикографію та текстологію, у зв'язках із категоріями загальнолітературної мови. Художня функція ускладнена семантико-стилістичними, семіотичними конотаціями. Поетична мова розуміється як вияв особливої поетичної експресії, окремий стиль мови, який має власні традиції вжи­вання мовних засобів, та мова в особливій поетичній функції, піднесена до рівня мистецтва. У концепції Г. Винокура слово в поезії мотивується естетичними законами, а не вимогами практичної мови [27, 58]. Ідеї, близькі цьому теоретичному положенню, зна­ходимо у Г.-Ґ.Гадамера, для якого поезія й філосо­фія об'єднанні відмежуванням від так званої "рито­рики повсякдення" [204, 215]. На думку філософа, все буденне в поетичному мовленні неначе знімаєть­ся, за інших умов філософія перетворюється на без­плідну софістику, а в поезії стираються риси худо­жності: "В обох випадках це відбувається не через невідповідність якихось фактів, а тому, що слово несподівано виявляється "порожнім". У вірші, який не є віршем, оскільки не має "власного" тону, як і в порожніх формах мислення, що не стосується суті мислення, (у цих двох нижчих формах мови слово руйнується" [204, 215].

Поняття поетики фігурує в цілому ряді праць учених XX століття. Багатоплановість теоретичного літературознавства виявилась як у формалістичному методі, запропонованому в 20-і роки В.ПІкловським, так і в соціологічному підході, розробленому дослі­дниками школи В.Переверзєва, у книжці якого "Гоголь. Достоєвський: Дослідження" підкреслено необхідність глибокого проникнення в особливості авторських творінь, бо основний предмет науки про літературу — художній текст [147, 44-45]. Подібні твердження визначають розуміння специфіки по­етики в праці німецького літературознавця В.Кайзе­ра "Словесно-художній твір. Вступ до літературо­знавства". Дослідник підкреслює, що соціальний ге­незис художньої творчості, проблеми рецепції, психологи автора допоміжні и вторинні в порівнянні з самим твором. В.Жирмунський та Б.Томашевський вбачали призначення поетики в дослідженні спосо­бів побудови літературного твору, хоча, на думку В.Жирмунського, вичерпне значення особливостей естетичного об'єкта й естетичного переживання лестить за межами поетики [60, 23]. У дослідженнях В.Виноградова важливим завданням поетики теж вважається вивчення принципів, прийомів, законів будови словесно-художнього твору [27, 170]. У те­оретичній поетиці М.Бахтіна домінує протилежне твердження: поетика повинна бути естетикою слове­сної творчості, тому вивчення прийомів побудови літературних творів є тільки одним із її завдань. Нам особливо близькі твердження М.Бахтіна про кореляцію художньої форми твору та його змісту як пізнавально-етичного моменту естетичного об'єкта, про поза естетичну вагомість змісту та емоційно-вольову напруженість форми, а також зв'язок найдрібніших елементів поетичної структури з етичними оцінками [11, 243].

У XX столітті, крім теоретичної поетики, пред­метом якої є побудова, склад, функції творів, а та­кож категорії генетики, поширилося й інше зна­чення терміна поетика. В.Халізєв відзначає, що цим словом фіксується певна грань літературного проце­су, а саме — принципи окремих письменників, ху­дожніх напрямів і цілих епох [229, 143]. У літера­турознавстві також розрізняють нормативну поети­ку, що орієнтується на досвід певного мистецького напряму, загальну поетику, яка з'ясовує універса­льні ознаки художнього твору, та історичну поети­ку, предметом якої є еволюція творчих принципів письменників у контексті світової літератури. Роз­поділ поетики на загальну, теоретичну (макропоетику), часткову, описову (мікропоетику) та історичну є традиційним [111, 97-298]. Відповідно до аспекту дослідження відокремлюють три галузі макропоетики — віршознавство, стилістику та топіку (поетику у вузькому значенні, за визначенням Б.Ярхо), хоча єдиного погляду на складові теоретичної поетики не існує. Проте всі вони об'єднані метою систематиза­ції прийомів естетичної дії мови художнього твору на читача, оскільки матеріальним носієм образності є слово. Метою макропоетики постає створення ін­дивідуальної поетичної цілісності, співвіднесення та функціональний узаємозв'язок усіх суттєвих ком­понентів. Головна проблема мікропоетики — фоніч­на, метрична, стилістична, образно-сюжетна й зага­льна композиція, аналіз якої націлений на окрес­лення картини світу з її основними характеристи­ками '— хронотопом і динамікою ракурсів сприй­няття в структурі художнього твору.

Продовження термінологічної традиції, запрова­дженої 0.Веселовським, який ужив лексему "поети­ка" як еквівалент художнього стилю, спостерігаємо в ряді досліджень, надрукованих упродовж XX сто­ліття. Так, у "Поетиці ранньовізантійської літера­тури" С.Аверінцев розуміє під цим поняттям систе­му робочих принципів певного автора, літературної школи, конкретної епохи [1]. У посібнику "Поетика російського фольклору" С.Лазутін уживає термін поетика у двох значеннях [104]. У більш вузькому розумінні — як сукупність компонентів художньої форми творів словесного мистецтва, а в ширшому розумінні — як система, що охоплює також поняття родів, жанрів, художні принципи, категорії теорїї мистецтва. У дослідженнях Г.Клочека, присвячених творчості Б.Олійника та Л.Костенко, поетика як структурно організована цілісність аналізується в аспекті морально-етичних шукань сучасної літера­тури [90; 114]. Дослідник відокремлює такі основні постійні смисли даного поняття: 1) "художність", 2) "система творчих принципів", 3) "художня фор­ма", 4) "цілісність", "системність", 5) "майстерність письменника" [90, 11]. Слід відзначити відхід від суто формального погляду на завдання поетики, у сферу якої потрапляють не тільки художні засоби, а й причини, що обумовлюють певну форму. Таке ро­зуміння поетики в значенні художньої структурної цілісності репрезентує дослідження М.Кодака "Пое­тика як система", у якому через аналіз поетики конструюється модель авторської свідомості [92]. Розширення смислового обсягу цього терміну де­монструє дослідження Д.Лихачова "Поетика дав­ньоруської літератури", у якому узагальнюються відомості про закономірності функціонування катего­рії часу, літературних засобів у пам'ятках давньої літератури [113]. Слід відзначити, що для розділів і ший "Поетика літератури як системи цілого", "Поетика художнього узагальнення", "Поетика лі-Гвратурнйх засобів" та інших характерний відхід під розуміння художності як вияву художніх засо-ііін. У сферу дослідження поетики потрапляють не пкремі засоби образності, а й причини, що обумов­иш ють їх використання, закономірності, які діють у художньому світі. У подібному значенні термін по­етика вживається в дослідженнях М.Бахтіна "Проб­леми поетики Достоєвського", С.Шаталова "Пробле­ми поетики І.С.Тургенєва", О.Чудакова "Поетика 'Ісхова". Так, С.Шаталов трактує поетику як точ­ний смисловий еквівалент поняття мистецтва слова, годі як Н.Костенко у праці "Поетика П.Тичини" зо­середжується виключно на особливостях ритмічної організації поетичного мовлення [234, 97]. У дослі­дженнях С.Кржижанівського, М.Мільчиної, О.Лам-ЗІИої, Б.Успенського та інших предметом наукового ; і налізу постають структурні текстові компоненти: назва, примітки та власне композиція. Окрім того, мри вивченні проблем поетики звертають увагу на способи естетичного втілення авторського задуму в належності від жанру твору. Так, О.Галич характе­ризує жанр як рівень поетики, що виявляє особливості сюжету, композиції, часу, простору, мови [150, 23]. Деякі дослідники, зокрема Б.Кроче та П. ван Тигем, навпаки, байдужі до категорії жанру. За слушним зауваженням В.Халізева, специфіку лі­тератури сьогодення визначають не тільки закони жанрів, а й авторська творча ініціатива [229, 345].

Таким чином, користуючись поняттям поетика, ми розуміємо її як частину літературознавства, що вивчає конкретні сегменти художнього твору (пое­тичне мовлення, ритмічні та композиційні особли­вості, жанрова своєрідність тощо), а також принци­пи, закономірності, які діють у художньому світі певного автора, своєрідність конструювання поетич­ного простору.

Аналіз поетики окремого автора спрямовує на синтезування здобутків як теоретичної, так і описової поетики, а також передбачає врахування специ­фіки генеративної, лінгвістичної, нормативної, істо­ричної, онтологічної поетики. Беручи до уваги ме­тодику аналізу проблем онтологічної поетики, за­пропоновану Л.Карасьовим, послуговуємося його утвердженням амбівалентності поняття поетика, яке пов'язане з організацією тексту та способами дослі­дження цієї організації відповідно до оформлення буття в художньому творі [83, 55-82]. Визначення способів художньої конкретизації поетичного мис­лення та реалізації авторської буттєвої гіпотези, утіленій у витворенні поетичної картини світу ви­магає застосування досвіду аналітичної філософії, що інтегрується у філософію мови й позначена реінтерпретацією класичного поняття онтології. Епістемологічний підхід дозволяє подати комплексне ро­зуміння онтологічної поетики, мета якої (не тільки аналіз художнього оформлення буття, а й спостере­ження за поетичним осягненням онтологічних від­мінностей шляхом визначення меж текстури в про­цесі особистої творчості та виявлення вихідної бут­тєвої ситуації, що, за словами Л.Карасьова, визна­чає початковий фундаментальний лексикон [83, 56]. Аналіз проблем поетики лірики не обмежується описом опорної системи мотивів та образів, що ста­новлять змістові домінанти творчості М.Руденка. Філософські, історичні, культурологічні, міфологіч­ні, наукові, містичні, естетичні чинники авторської моделі світу, незважаючи на розсіяність у просторі й часі, об'єднані тенденцією пошуку універсальної концепції буття, апеляцією до Абсолюту. Відповідно до цього, уживаючи термін "лірика", ми спираємося на висновки, зроблені В.Моренцем при дослідженні її жанрової специфіки: "Неважко помітити, що лі­рика завжди в якомусь аспекті (зовсім не обов'язково в ідеологічному!) більш чи менш вираз­но протистоїть світоглядно-філософській доктрині свого часу, "знає", "відає" більше за соціум, котро­му вона адресується. Це зумовлено тим, що хоч би які високі ідеали присвічували суспільству, свідо­мість останнього завжди параметрована практикою, має конкретний гносеологічний вимір і щодо окре­мих своїх носіїв займає зверхню позицію...Лірика ж орієнтується на Абсолют ... і тому повсякчас підважує істинність суспільного відання, демістифікує безумовність загальноприйнятого образу світу і саме тим рухає суспільну свідомість" [131,91]. Важливе значення для розуміння поезії мають ідеї Г.Башляра про необхідність поєднання в царині відобра­ження іманентного з трансцендентним [160, 442-148], близькі твердженням М.Гайдеґґера про транс­цендентну сутність мови [204, 180]. Окреслені думки а також ідеї відомого мислителя сьогодення М.Мамардашвілі [119-120] суголосні нашому по­глядові на літературу: прагнення до розуміння спе­цифіки словесної творчості націлює на пошук філо­софського підґрунтя поетики. Відмежування творчої особистості від тиску політичної системи постає ва­жливим етапом процесу духовної еволюції мистець­кого "я". У зв'язку з цим особливості структури ро­боти певною мірою визначені провідним чинником естетичної концепції М.Руденка — категорією "про­зріння". Як відомо, для інтерпретації проблеми тво­рчості характерна діаметральна протилежність: від соціально-історичного детермінізму до обстоювання спонтанності творчого процесу як вияву невротич­ного стану. Так, З.Фрейд окреслює шлях від думок митця через фантазію до проблеми поетичного ефе­кту, підкреслюючи, що незвичайне посилення фан­тазій є передумовою неврозу чи психозу, сходинкою до хворобливих симптомів. Способом інтепретації світу вважав стан божевілля М.Фуко. Неодноразово констатувалося, що загадкові видіння поета межу­ють із невротичним станом. За словами К.Г.Юнга, "те, що являється у візії, є образом колективного підсвідомого, а саме своєрідної вродженої структури тієї психе, яка являє матрицю та передумову свідо­мості" [204, 101]. Спроби наблизитись до сутності поняття "творчий процес" неодмінно виводять на осмислення категорій "осяяння", "одухотворення", "натхнення". В.Моренець відзначає, що уникнути розмови про трансцендентність творчої думки "не вдавалося ніколи й нікому з серйозних дослідників навіть за радянських часів, що виявляється в прак­тичному застосуванні таких понять, як душа, про­світлення, вища істина тощо" [131, 91]. Як автентичний творчий рух сприймав мистецтво М.Гайдеґ-ґер. В екзистенційній концепції філософа мова є трансцендентною сутністю, поет схоплює божест­венні знаки, щоб потім передати їх народові: "Становлення Буття обмежене знаками Богів. І вод­ночас слово поета є тільки тлумачення голосу наро­ду", — говорить М.Гайдеґґер у праці "Гельдерін і сутність поезії" [31, 205]. Герметизм гайдеґґерівсь-кого мислення знайшов подальше втілення в онто­логічній герменевтиці Гадамера. Думки про верти­кальний вимір творчості, про наближення до Абсо­люту через слово спостерігаємо в працях слов'ян­ських мислителів-антропокосмістів: В.Вернадського, М.Сетницького, В.Соловйова, М.Федорова, М.Бер-дяєва. Питання творчого покликання було для мис­лителя не результатом філософської думки, а пере­житим внутрішнім досвідом. Творча активність — це вимога самого Бога, вільна відповідь людини Творцеві, вияв любові. У трактуванні М.Бердяєва творчість -— це не стільки створення культурних продуктів, скільки потрясіння та підйом усієї люд­ської сутності, спрямованої до іншого, вищого жит­тя, до нового буття: "У творчому досвіді розкрива­ється, що "я ", суб'єкт, первинніше і вище, ніж "не — я", об'єкт... Творець самотній і творчість має не колективно-загальний, а індивідуально-особистий характер. Але творчий акт спрямований до того, що має світовий, загальнолюдський, космічний і соціа­льний характер. Творчість... завжди є вихід із себе" [14, 197]. Творчий акт людини не можна зрозуміти з замкненої системи буття, бо, за М.Бердяєвим, він є також еманацією волі, недетермінованою відповід­дю людини на поклик Бога. Філософ осягнув не тільки культурний, а й сакральний сенс творчості. У первинній чистоті творчий акт спрямований на нове буття, але в умовах недосконалого світу він підпорядковується необхідному замовленню, ство­рює не нове життя, а культурні продукти, тому на­явна невідповідність між творчим злетом і творчим продуктом. Головна теза книжки "Смисл творчості" про цінність внутрішнього творчого світу особистос­ті розвинена в "Самопізнанні". Намагаючись про­аналізувати генезис натхнення, М.Бердяєв констатує необхідність виходу з іманентного кола дійсності шляхом уявлення нового неба й землі. Отже, творчий акт є проривом волі через необхідність. Спостерігаючи над власним процесом творчості, дослідник відзначив відсутність того, що називають дис­курсивним мисленням, систематичним зв'язком ду­мок: "Найважливіші для мене думки приходять ме­ні в голову, як блискавки, як проміння внутрішньо­го світла... Я не створюю об'єктів, але я виходжу із себе в інше" [14, 206-207]. Для митця творчий акт відбувається поза часом, а пережитий творчий екстаз переходить у вічність.

Таким чином, твердження про певний містицизм творчості поета спирається на учення про трансцен­дентну сутність мови М.Гайдеґґера, ідеї слов'янсь­ких мислителів-антропокосмістів та сучасних дослі­дників. Аналізуючи витоки творчої еволюції М.Ру­денка, зупиняємося на позатекстуальних чинниках (біографічні факти, наведення яких поглиблює ро­зуміння процесу творчих пошуків, світоглядні заса­ди, особливості епохи, культурна традиція). Із по­гляду суспільної екзистенції поета залучення філо­софських та політичних чинників до процесу інтер­претації його творчості є закономірністю. Свідома заангажованість суспільними, національними про­блемами, щира громадянська наснаженість текстів (невід'ємна риса Руденкової лірики. Контекст твор­чості поета певною мірою визначає специфіку худо­жнього твору, тому залучаємо до аналізу проблем поетики як конкретні (творча історія текстів, біо­графія авторів), так і загальні контекстуальні зв'яз­ки, названі М.Бахтіним феноменами великого істо­ричного часу, явища соціально-культурного життя. Зрозуміло, що пізнавальна цікавість митця не реду­кується до рівня суспільних питань. А.Валіцький стверджує: "Це лише один із наслідків елементарної істини, що люди належать до людського світу й у своєму мисленні відбивають ті чи інші закони, які керують цим світом" [22, 10].

Отже, наше завдання полягає у висвітленні інди­відуальної поетики М.Руденка шляхом уведення до ширших конкретних цілісностей, якими є філософ­ська, наукова, публіцистична поетичні традиції, а також у розкритті світоглядних засад динаміки тво­рчості й наближенні до авторської свідомості крізь призму поетики. Уживаючи поняття "світогляд" ми маємо на увазі погляд на людину і світ як цілість, смислову структуру гностичних та естетичних цін­ностей. Поряд із терміном "світогляд" застосовуємо термін "ідеологія". У нашому розумінні відміннос­тей між даними категоріями особливо прислужили­ся понятійні узагальнення, зроблені А.Валіцьким, згідно з якими, структуральна єдність світогляду внутрішньо когерентна в межах властивого собі стилю, а ідеологія — це тільки погляд на певні сус­пільні справи [22,10-11]. Проте сфера наших заці­кавлень не збігається, а тільки перетинається з до­слідженням категорії світогляду в її мистецькій об'єктивізації. У центрі наших наукових інтересів перебувають проблеми поетики лірики М.Руденка, звернення до структури текстів, їх інтерпретація. Відповідно до структурних рівнів поетичного мов­лення звертаємо увагу на образну систему, особли­вості композиції та ритмомелодики поезій М.Руден­ка, взаємозв'язок та динамічну взаємодію окремих прийомів поетики й контекстуального функціону­вання образів.

Розділ 1

СТАНОВЛЕННЯ ПОЕТИЧНОЇ ІНДИВІДУАЛЬНОСТІ М.РУДЕНКА

Художні пошуки М.Руденка 40-50-х років

Микола Руденко увійшов у літературний процес І іншій з кінця 40-х років, хоча почав писати поезії ще в шкільні роки. Із написаного в 1932-33-му рр. майже нічого не збереглося, лише деякі рядки залишились у пам'яті поета: "Сміється, сміється білий сніжок / На змучене серце моє" [173, пі| Уже тоді він надсилав вірші до журналу «Піонерія", але їх поки що не друкували. За слова-N самого автора, з 1935 року в його творчості домінує космічна тема. Із 1937 року поезії М.Руденка з’являються на сторінках місцевих та республіканських періодичних видань. Так, у газеті "Піонер Донбасу" було вміщено вірш про шкільні канікули "На зміну". М.Руденко відзначає: "Про те, що була ітись іскорка в моїх шкільних поезіях, свідчить вірш про Всесвіт, написаний ще в шостому класі. Шкода, що цей вірш не потрапив до "Київського альманаху", який вийшов 1939-го. Зате там уміще­но такий вірш:

Хто підносить келихи озер

За здоров'я блискавки і грому?

Хто це хмари, бавлячись, натер,

Що вони червоні в голубому?

Хто на пташці-блискавиці

В небі рвав квітки-зірниці

І, зірвавшись з висоти,

Сине море сколотив?... [173, 65].

Поділяючи думки І.Качуровського та Л.Талалая, відзначаємо спорідненість космогонічних медитацій М.Руденка з лірикою П.Тичини. Ніби прислухаю­чись до музичних тонів "Сонячних кларнетів", М.Руденко витворює власну музичність через образ "райдуги семиструнної", що єднає світ поетового се­рця зі світом небесної гармонії. Натурфілософське, пантеїстичне світосприйняття, з яким увійшов у лі­тературу ще зовсім юний поет, здається, ожило в ліричних акварелях "Чорноока ожино, здрастуй!", "Як виникла райдуга", "Вітер", "Над озером", "Ліси шумлять" тощо, уміщених у повоєнних збірках. Не випадково за епіграфи до них М.Руденко обирає ря­дки з віршів молодого П.Тичини, Б.-І.Антонича, по­етів "безпосередньо-спонтанного, часто необ'єктивованого, суб'єктного й тим особливо привабливого світопізнання із сильним пантеїстичним, загалом натурфілософським забарвленням" [208, 17]. Епіг­раф уважають тим компонентом художнього твору, який володіє колосальною здатністю задавати тон і настрій і включатися у творення надтексту [209, 71]. Так, епіграфом до вірша "Вітер" є рядки: "Ні­кого так я не люблю, як вітра вітровіння", проте в збірці відчутний перегук не тільки з "Вітром з України", а й із "Сонячними кларнетами" П.Тичи­ни:

Хитнув, упав — не вийшла гра [183, 116].

Війнув, дихнув, сипнув пшона —

і заскакали горобці! [214, 57].

Подібні асоціації виникають при аналізові лірики М.Руденка 60-х років: поет ніби акумулює творчий досвід своїх талановитих попередників, художньо трансформуючи його крізь призму власного світоба­чення, але в більшій частині поезій 40-50-х років домінують ознаки тоталітарного тексту, відсутня унікальна авторська позиція. Тому, поціновуючи власний творчий доробок, М.Руденко констатує: "Я змарную половину життя на казенне віршування, а міг би почати з поезій уже в шкільні роки" [173, 64]. Чимало творів поета живляться дитячими та юнацькими враженнями. Звичайно, мистецтво сприймалось хлопчиком інтуїтивно, жило в ньому у формі сприйняття, а не осмислення й важко припу­стити, що йому одразу ж відкрилась глибина творів класиків. Серед перших читацьких вражень майбу­тнього поета — підшивка російського журналу "Ни­ва", вірш І.Буніна про поета, який намагається зусиллями власної душі розірвати кайдани злиднів 11 73, 32], критичні есе Д.Писарева про творчість О.Пушкіна, поезії М.Лєрмонтова. М.Руденко згадує, що його ніхто не вчив римувати, це з'явилось у його житті стихійно, але відразу ж почалося з повнозву­чної рими. Не випадково Л.Первомайський відчув у особі юного автора близьку душу. Саме в знайомстві її Л.Первомайським убачаємо важливий чинник впливу на формування художнього мислення моло­дого поета. Незабутньою для юного М.Руденка, лау­реата літературної премії 1937 року, залишилась поїздка до Києва: "Рухлива панорама дніпровських порогів, над якими відчутно витав Дух України —це назавжди оселилося в душі, ставши тим, без чо­го я не міг би сформуватися ні як поет, ані як лю­дина" [173, 68]. Пам'ятаючи пораду Л.Первомайського якомога більше читати, учитись, після за­кінчення школи М.Руденко стає студентом Київсь­кого університету. Новий життєвий етап для пода­льшого творчого й суто людського формування осо­бистості був значущим, але недовгим. Університет­ський рік для М.Руденка позначений видатними творами світової класики (особливе захоплення ви­кликала "Сповідь" Руссо), гарячими дискусіями про літературу в товаристві Л.Первомайського, М.Самійленка, знайомством з М.Лукашем та М.Стельмахом, зустрічами з учасниками літературного гуртка "Зелена лампа" — Є.Нарубіною, П.Моренцем, Нау­мом Тихим, М.Ігнатенком, та бурхливе студентське літування перериває служба в армії [66, 65].

Збірки М.Руденка "З походу" (1947), "Незбориме плем'я" (1948), "Поезії" (1949), "Мужність" (1952), "Світлі глибини" (1952) майже не відрізнялись у за­гальному поетичному потоці. Як і С.Олійник, І [.Воронько, Я.Шпорта, О.Підсуха, В.Швець, Д.Білоус, М.Руденко приніс у поезію все, що поба­чив на теренах бойових дій. Вірші 40-50-х рр. хара­ктеризуються топосними для повоєнної літератури мотивами та образами (ціна перемоги, фронтові зу­стрічі, вічність пам'яті, повоєнна відбудова тощо). Так, у циклах збірки "Мужність" ("З походу", "Ветерани", "Сурми заграли", "Зустріч", "Світлі глибини") перетопилися спогади про пережите при облозі Ленінграда та осмислення місця вчорашнього солдата в мирному житті. У поезії "Не раз малював я стрімчасті скелі" ліричний герой, романтичний юнак, опинившись у "тяжкім безсонні фронтових! доріг", не втрачає дитячої мрії та потягу до краси,: хоча в іншому творі він стверджує: "Доки в полі неоранім не одгриміло, про красу надвечірню співать не мені" [172, 11]. Картини рідної землі, зораної гарматами, укритої кривавим жнивом, малюють вірші В.Гетьмана "Монолог землі", "Убитому товаришеві", Ф.Швіндіна "Зорана стогне земля", О.Гончара "Танкіст" М.Руденка "Я про зорю вечірню не можу писати...", "Ракета" тощо. У поетовому серці, ураз­ливому на чуже страждання, озивається й біль пораненого солдата ("Не скажу, що не марив теп­лом..."), і страта невідомої жінки-матері ("Я про зо­рю вечірню..."), і загибель юнака ("Ракета"). Своєрі­дним апофеозом цієї теми можна назвати вірш "Незбориме плем'я", герой якого виступає від імені фронтовиків, "що вирвали життя у смерті" [172, 6]. Усвідомлення причетності ліричного героя до герої­чного покоління "Зої, Матросова й Олега", до тво­рення нової історії визначає емоційну тональність поезій "Незбориме плем'я", "Твої брати", "Пісня про полководця", "Над кручею", "Біля шкільної кар­ти", "Синові". Змістовне наповнення таких домінан­тних понять лірико-філософської системи, як боро­тьба, рух, історія, час, покоління поступово зміню­ється. Основою світовідчуття в творах 40-50-х рр. є колективне існування, колективістське мислення. Як відомо, естетиці соціалістичного реалізму, що являла собою девальвацію попереднього художнього досвіду, притаманна відсутність унікальної авторсь­кої позиції, орієнтація на автоматизацію свідомості. Лірика М.Руденка цього періоду характеризується традиційною для повоєнної літератури тематикою, пошуком духовних джерел у народному житті й водночас засиллям соцреалістичних штампів. Час­тина текстів сприймається як "мистецтво" казарменого соцреалізму з присягами на вірність, бадьо­рими закликами та загрозами на адресу ворогів. Естетика соціалістичного реалізму відзначалася максимальним витісненням індивідуального переживання, єдиними емоційними домінантами, соціальною заангажованістю митця. Ступінь невідповідності матеріалістично потрактованого дійсного чуття .цім'ті поезії виразно ілюструє художній занепад н... пі її 30-і, 50-і, 70-і роки в Україні, які називаєм зоряними часами соцреалізму [131,90]. Не є Винятком і названі збірки М.Руденка. Не маючи ні їм и ч і дивного естетичного виховання, ні серйозного і літературного досвіду, поет увійшов до партійно-.мистецького істеблішменту: у 1947 році очолив журнал "Дніпро", став заступником секретаря парторганізації Спілки письменників, а пізніше — секре­тарем. Після виходу в 1947 році першої збірки "З ПОХОДу" в центрі уваги рецензентів опинився вірш "Ми вже не ті..." — написана під впливом промови Жданова "звичайна газетна тріскотня, хоча й зари­мована доволі вправно" [173, 167]. За словами по­ста, його смаки було деформовано відразу ж після ми ходу перших повоєнних поезій. Редактором його Першої збірки "З походу" був Л.Первомайський, нний підтримував поета ще в 30-і роки. Саме Л.Первомайський у свій час звернув увагу на вірші юного автора з Донбасу, підтримував його перші кроки в літературу, але вчорашній політрук не зва­жав на обережні докори майстра, бо "більше вірив партійній пресі, ніж поетові, якого любив і пова­жав"! 173, 167]. Так, штучністю та невілюванням "я", заміненого колективістським "ми", позначена панегірична поема "Пісня про полководця" (1945-1951). "Ми" отримало здатність асоціювати узагаль-мено-плакатні картини. Це не просто покоління на­роджених "третього року Комуністичної ери" [172, 55], а й "тисячі рук, готових до зброї на помах ста­лінської руки", "паростки серця й душі вождя"[172, 152]. Відлік часу від 1917 року характерний для Руденкових ровесників М.Упеника, О.Підсухи, В.Соколова, М.Подоляка, М.Ігнатенка та інших, проте це не тільки прикмета генерації, а й прояв ідеології, що охоплює поетів молодшого покоління. 'Гак, у вірші "Найдорожче" (1973) В.Бровченко кон­статує: "Моє коріння у Жовтневім вирі, в зірницях "Арсеналу" проросло" [34, 386]. Колективістським мисленням, узагальненим через винятково містке "ми", позначена публіцистична лірика не тільки 40-50-х, а й 70-80-х рр. Аналізуючи поетику Б.Олійника, Г.Клочек так характеризував тради­ційне "ми": "Це вже не нейтральний особовий за­йменник, а художнє слово, наділене здатністю до асоціювання... У ньому відчувається могутня збратаність товаришів-однодумців" [90, 170]. Але коли зникають соціальні умови, які виправдовували по­слаблення особистого мотиву, стають очевидними трафаретність, догматизм, порожня фразеологія. Лі­тература цього часу була насичена римованими де­клараціями, що нагадували конспект готових істин: "Ми світ новий задумали / створить руками чисти­ми. / І людство нам повірило, як в абсолютну / іс­тину" (Б.Олійник); "Ми життя віддаєм, щоб жила Батьківщина, / Щоб ішла вперед і попереду йшла" (М. Ігнатенко); "Ми навчання / круту дорогу / Пройшли до фронту, / молодці! / ...Щоб ми, як лі­чить комуністам, / Скрізь переможцями були" (М.Подолян). Носієм ідеалу, осягнути який можна тільки спільною працею, постають маси в поезіях М.Руденка "Вороток" та "Донбас". Прямолінійна пафосність, відсутність жодного сумніву в істиннос­ті обраного шляху, декларативність вираження ду­мки, штучність, прикрита формами художності, — риси віршів "Китайському другові", "Розмова про життя", "Донбас", "Коли тече метал" та ін. Л.Вишеславський відзначав, що іноді М.Руденко вдавався до ілюстративності й ніби підганяв життєві факти до заздалегідь створеного умоглядного положення [ЗО, 4]. Своєю найслабшою книжкою М.Ру­денко вважає збірку "Світлі глибини", що узагаль­нює написане в 40-50-і рр. Погоджуючись із авто­рською оцінкою, слід підкреслити тонкий ліризм циклів "Вітер з Дніпра" та "Вірність". Вірші інших циклів ("Світлі глибини", "Розмова про життя") від­значаються хіба що розмаїттям ремінісценцій, алю-зій (фольклор, поезія П.Тичини, "Інтернаціонал" тощо) та повнозвучною римою. Більшість творів мають автобіографічне звучання, ґрунтуються на реальній життєвій основі (згадки про батьків, стар­ших братів, сестру, сина, дружину, про Ленінград­ську облогу, посвяти СІП. (Євгенії Шаповаловій – шкільній подрузі, а потім другій дружині поета), К.О.Єськовій — учительці Юр'ївської школи, географічні назви (Донбас, Білянка, Донець, Луганськ), атрибути шахтарського життя. Триптих ' Розмова з сином" скомпонований як батьківське

повчання і спогади про той "світлий спалах, з якого почата дитяча свідомість" [172, 67]. Глибиною чуття

та щирістю інтонацій відзначається ліричний щоденник "Зустріч", написаний, як і поема "Ленін­градці", під впливом знайомства в ленінградськім Шпиталі зі студентками з Дніпропетровщини Фаї-010 та Нелею. М.Руденко використовує спогади як матеріал для роздумів, асоціативних паралелей і І ґавить філософські проблеми вічності, часу, смерті й безсмертя. "Зустріч" розкриває душевний стан поета в його безнадійному прагненні повернути юна­цьке кохання, зупинивши час. У пам'ять ліричного героя назавжди вкарбовані безсмертні "свідки тих піт", "навіки поснулі солдати", "бо в наші гартовані душі їхній дух поселився — могутній, нескорений, вух". У тексті "Зустрічі" спостерігаємо апелювання до улюблених поетових образів, пошук їх нових

смислових аспектів. Так, "сніг на скелі", асоційова­ний із розвіяним космічним пилом, виводить автора па зміну часових вимірів через розгортання метафо­ричної картини предковічної пустелі. Традиційні ДЛЯ М.Руденка образи колосся, коріння, сосни, Со­нця в цій поезії сприймаються як символи єднання закоханих сердець. Із буденних, здавалося б, дета­лей (альбом із фотографіями, пташка за шибкою, гуркіт моторів літака) вимальовується виразна сим­фонія, у якій зливаються поклики смичка, музика далекого поля, зрима мелодія мережива лісу. Діти, метелики, крила ранньої ластівки, — "все бринить і звучить, / Наче десь понад гаєм смичками / Водить вітер по струнах, / Натягнутих на небосхил" [172, 84]. Із цією мелодією контрастує мовчання солдат­ських могил, проте тиша ця відносна: крізь роки нащадки чують "кроків відгомін", їх підтримує "могутній нескорений дух" тих, хто загинув у боях. Отже, категорія пам'яті в поетичній системі М.Руденка тісно пов'язана з категорією часу. Загос­трено відчуваючи швидкоплинність власного життя ("Як давно це було..."), поет оспівує героїв, які, до­лаючи смерть, ідуть у безсмертя. За словами Д.Лихачова, пам'ять — одна з найважливіших осо­бливостей буття, що протистоїть знищувальній силі часу. Ця особливість пам'яті надзвичайно важлива. Прийнято елементарно ділити час на минуле, тепе­рішнє й майбутнє, а майбутнє ніби наперед вгаду­ється теперішнім, поєднуючись із минулим в одну лінію. Пам'ять — це переборення часу, переборення смерті [112, 43-44]. У більшості поезій М. Руденка тема пам'яті постає як у формі власних спогадів, так і у формі осмислення історичних подій. Поетич­не наповнення поняття історія в поезії 40-50-х років відзначається стабільністю художньої семантики: "Хтось вимовить — "історія", — / А їм здається — скоро/ Вона з печери вигляне/ У всій своїй красі;/ Чи пушкінським кудесником,/ Чи дідом-чорномором,/ Чи, може, Володимиром,/ Що княжив на Ру­сі./... Горять на грудях вчителя/ Чотири нагороди,/ Немов сама історія/ До учнів промов ля" [172, 38-39].

Головний персонаж повоєнної поезії М.Руден­ка — учорашній воїн, творець історії, який осмис­лює своє життя перед подальшими кроками. Абст­рактне сприйняття минулого має конкретно-індивідуальний вияв: серед "розстріляних, повіше­них, розп'ятих" героїв читач ніби бачить своїх рід­них, відчуває себе нащадком їх нескореного духу: "Ще висить на вербі закатована мати — / І чия б не була вона — наша, моя!" [172, 11]. Подібна конкре­тизація подій минулого наділена сильним емоційно-смисловим ефектом і містить вияв особистої пам'яті поета, для якого історія починається від "комуніс­тичної ери". Саме таким часовим виміром визнача­ється сутність поетового покоління, а завданням митця є художнє свідчення про пережите.

У ліриці цього періоду майже відсутня тема мис­тецтва, що можна пояснити принаймні трьома чин­никами:

• невідповідність естетизації пафосові соцреалізму;

• пріоритет воєнної тематики ("Про зорю...");

• прагматизм у тлумаченні мистецтва.

Поняття "творець" має такі еквіваленти:

1) робітник, майстер ("Ти — простий сталевар, и - творець і поет" [172, 101]);

2) воїн ("ми в битвах — натхненні творці" [172, 134]);

3) будівничий нового життя ("Всі ми разом і ко­жен окремо — майстри / найвеличніших у світі пюрінь" [172, 166]);

4) людина, здатна відтворити красу природи ("Звіт", "Художник", "На шахтарському подвір'ї").

Як і в поезії М.Ігнатенка "Якими болями Пек­іні...", у вірші М.Руденка "Звіт", уміщеному в збірці "Світлі глибини", підкреслено дві грані поетової душі:

...І прийдеш ти, Поет,

Для звіту для нащадка.

Він запита:

— Ви хто?... — Ти скажеш:

— Я — боєць [183, 140].

...Ви вміли бачить,

Як з-під колеса гармати

До сонця пролісок

Витягує стебло... [183, 141].

Поступово мотив, суголосний тезі П.Грабовського "де плачуть, там немає вже краси", послаблюється, але у більшості акварелей домінують настрої суму за тими, хто "не побачить ніколи врятовану ними красу". Це не випадково вихоплений із життєвого виру мотив, а вияв громадянської причетності авто­ра до історично зумовлених проблем. Серце поета-воїна не байдуже до краси навколишньої природи, до мелодійної пісні, але в його уяві домінують обра­зи недавнього минулого. У пісні колишнього солда­та переплітаються "сяйво заграв на світанні", "битви останні", але все це залишилось у пам'яті співця, на якого чекає рідна домівка. Імператив у останній строфі ("Співай же — ти вправі співати!") ніби підсумовує дискусію, репрезентовану поезіями "Я про зорю вечірню не можу писати", "Дівчина з Вологди", "На шахтному подвір'ї", "Зустріч". У лі­риці М.Руденка цього періоду можна визначити чотири постійні образи та пов'язані з ними тематичні домінанти: солдат, земля, колосся, Сонце, які разом допомагають прояснити образ автора. Проте, мотиви єдності всього земного й космічного, людини й при­роди, незнищенності матерії підпорядковані офіцій­ній ідеології. Композиційний прийом художньої па­ралелі є способом побудови вірша "Непорушний за­кон": як природний плин часу, як зв'язок планет Сонячної системи сприймається автором єдність Ки­єва й Москви. Художньо слабким і невмотивованим є порівняння: "Чом це у делегатів / Колос достиг­лий в руках?/ Скажемо всім магнатам:/ Колос вам наш — як ніж, / Колос вам наш — як атом,/ Може, й за атом страшніш" [179, 14]. Інше змістове напов­нення та глибоку емоційну наснаженість має цей образ у вірші "Колосок". Метафоричний вислів "і хилився в темряві багряній битий колос на солдат­ський шлях" досить прозоро проектований на образ ліричного героя: колос — свідок солдатських ран, згадка про мирне життя; у його зернах одвічна таї­на, спалах вічності. Образ колосся сприймається як традиційний поетичний еквівалент мирної праці в віршах М.Руденка "Як можна його не любити", "Я не гість на землі", А.Малишка "Зерно", "Колос", І.Савича "Колосок", В.Кочевського "Будь гідний хліба", Г.Кривди "Йдучи в широкий світ", М.Стель­маха "Орач" та ін. У поезії М.Руденка "В затінку жовтокорої сосни", як і в вірші М.Стельмаха "Пора­нений лежав я у роздоллі" через мікрообраз зерна, напоєного кров'ю солдата, увиразнюється думка про зв'язок українців і білорусів: "Бо по землі й по кро­ві ми — брати" [4, 110]. У вірші А.Малишка колос також є символом вічної пам'яті про загиблих: "Може, й не треба тобі обеліска — / Колос пшенич­ний росте над тобою"[4, 65]. Образ солдата, який шукає себе в повоєнному житті, залишаючись гото­вим до бою, був традиційним для лірики Л.Первомайського ("Я, напевно, й родився солдатом"), Нау­ма Тихого ("У житті, як на безстрочній службі"), М.Стельмаха ("Тому і стою на сторожі солдатом"). За певної тематичній тавтологічності можна говори­ти про постійну роботу поета над розширенням по­етичного словника, а також удосконаленням ритміки.

Текстологічне зіставлення збірок "Поезії" (1949) і "Мужність" (1952) свідчить про наполегливе шліфування М.Руденком поетичного стилю. У більшості рокотів зміни пов'язані з удосконаленням ритмічної організації мови, високою вимогливістю автора до млосної рими. Так, невідповідність між І і II редакці­ями вірша "Біля шкільної карти" пояснюється вироблення повільного ритмічного ладу (чергування рядків тристопового та чотиристопового дактиля) та прагненням до точної рими. Порівнявши обидва тек­сти, відзначаємо плідність подібних спроб:

"Поезії" " Мужність"

"Він Європу своїми ногами « Він Європу із краю до краю

краю в край у боях пройшов, У суворих боях пройшов,

І сьогодні про Васко-де-Гама А тепер про Міклухо-Маклая

Він розказує хлопцям знов. Він розказує хлопцям знов;

Про полярні вітри холодні Про полярні вітри холодні

Па незвіданих берегах, На незвіданих берегах,

Про Колумба морські злигодні Про Колумба морські злигодні

І Лмундсена смерть в снігах" І Сєдова загибель в снігах"

[179,24]. [172,27].

Зміни текстів спричинилися не тільки пошуками 11 її терені ритмотворення, а й зміщенням ідеологіч­них акцентів та розширенням поетичного словника (і удосконаленням образної структури поезій. У II редакції цитованого вірша дещо послаблюється наї­вна пафосність та надмірний сентименталізм у пере­дачі почуттів тубільців від розлуки з радянськими моряками ("і заплачуть вони на прощання" — "засумують вони на прощання"), а ідейна спрямова­ність поезії набуває інших нюансів через заміну в останній строфі риторичного питання, яке спочатку підкреслювало єдність усіх людей землі, а в II реда­кції увиразнює антивоєнну спрямованість вірша, падаючи йому водночас агресивно-попереджувальної інтонації:

"Хто там знову кричить про раси ?"

"Хто там знову готує фугаси?"[179, 33]. [172, 29]. Проте при зіставленні інших текстів спостерігає­мо протилежний ефект: пізніша редакція відзнача­ється більш стриманим тоном:

"Чадить там з підвалів темних "Шлють за моря гармати, Від атомного вогню" Щоб знов шаленіти вогню'

[179 28]. [ 172,26]

"До помсти і до перемоги" "До боротьби, до перемоги

[179,90]. [ 172,13].

Конкретизацією поетичної семантики характери­зується коригування тексту "Покоління ідуть", у пі­зніших виданнях якого відсутня найслабша строфа:

"Бо не зміряти вашої сили, - "Бо не зміряти руської сили, Бо вже виростають сини; Бач, як виростають сини! Бо не тільки здоров'я своє, Ви ж не тільки здоров'я своє, А гартовані серце і душу А гартовані серце і душу

В їхні груди ви вклали... Вклали в груди синовні, Бо крила І крила

Уже розгортають вони" Уже розгортають вони"

[179, 6]. [172. 2

Стилістично нейтральними замінені марковані вислови в ліричному щоденнику "Зустріч" ("мото-костильна команда" — "дружна палатна команда"), а зіставлення двох варіантів подорожніх нотаток із щоденника ілюструє спроби увиразнення поетичної мови:

"В небі гуркіт моторів, "Чути гуркіт моторів.

Над полем блакитну завісу У небі прозору завісу

З хмаровиння й дощу 3 білоперих хмарин

Підіймає крило літака" Розтинає крило літака"

[179,74]. [172, 84].

Тенденція до творення М.Руденком метафорич­них епітетів відзначається відносною стабільністю. Як відомо, у поетичній системі, що ґрунтується на автологічному слові, епітет починає виконувати ос­новну виражально-зображальну функцію, а метафо­ричність базується на найближчих семантичних пе­ренесеннях. У контексті подальшої творчості поета можна прокоментувати текстуальні варіації віршів "Я день люблю" та "Ракета". Завдяки, здавалося б, несуттєвим змінам тексти набувають філософсько-поетичного наповнення. Готуючи вірші збірки "З походу" до перевидання, М.Руденко іноді відмовля­вся від частини тропів, конденсуючи основне емо­ційно-естетичне навантаження на словах прямого значення. Так, у її редакції вірша "Ракета" відсут­ня естетично невмотивована негативна конотація епітета "зрадлива ніч", а заміна порівняння допома­гає, уникнути банальності творення образу:

"Коли ж світанок, наче птах, "Коли ж світанок у житах '! тріснув крилом об грань Черкнув крилом об грань

штика, штика,

і І а висоті в чагарниках На висоті в чагарниках Ні і а йшли ми тіло юнака" Знайшли ми тіло юнака"

[179, 117]. [172, 7].

Усвідомлення повноцінності життя пов'язане для поста з особистісною активністю, неспокоєм як ета­пі стабільною ознакою духовного самовияву. У різних ас­пектах образ неспокою з'являється в поезії М.Ру­денка 60-х років, але концепція життя — горіння знаходить художнє втілення вже в ранній поезії. Епітет "бентежний день", ужитий у II редакції вір­ша "Я день люблю" замість вислову "прийдешній донь", сприяє трансформації тексту не тільки в гімн праці, а й у поетичне піднесення самореалізації со­ціально активної людини, піднесення справжнього буття. На подібний образ поетову уяву виводять спогади про смерть юного солдата, художньо пере­осмислені у вірші "Ракета". Заміна форми порів­няння надає тексту зовсім іншого звучання:

"І думав я: він жив і згас, "І думав я: він жив і згас,

Як гасне полум'я ракет, Неначе полум'я ракет,

І [рокресливши в пітьмі Прокресливши в піть для нас,

Проте поетична тканина більшості віршів збірки "Поезії" руйнується під тиском банальних та бідних рим, обмеженого словника, а головне — через за­силля соцреалістичних штампів. Так у тексті поеми "Поєдинок" знаходимо чимало прикладів флектив­них іменникових рим (столами — товаришами, мрії-надії, грі — пісні тощо), суфіксальних рим (пісок — холодок, темноту — теплоту, комісар — шахтар, простоту — повноту тощо), дієслівних рим (переби­вали — відчували, уміє — розуміє, не міг —не поберіг, не міг — беріг тощо), класифікованих І.Кану ровським як найбідніші [88, 101]. Композиційно по­ема являє собою поєднання двох епізодів із життя молодого розвідника з картинами спогадів та сну. Незначна часова тривалість окремих смислових фрагментів у поєднанні з ретроспективними епізо­дами та засобом антиципації є тими структурним

Поиск по сайту: