Архітектура та мистецтво. Мистецтво Стародавньої Індії поступово склалося як синтез архітектури

Мистецтво Стародавньої Індії поступово склалося як синтез архітектури, скульптури та живопису. Воно, зрозуміло, зазнало впливу іноземних художніх стилів, проте нітрохи не втратило своєї неповторності.

Скульптурних, а тим паче архітектурних пам’яток хараппської та ведійської епох збереглося дуже мало. Найімовірніше, тодішня архітектура мала прості й строгі форми, адже принаймні зовні будинки Хараппи та Мохенджо-Даро не мали ніяких декоративних елементів. Найдавніше мистецтво скульптури й гліптики (кам’яні, теракотові та бронзові статуетки й печатки, призначення яких не з’ясоване, гончарні вироби) розвивалося в реалістичному річищі й засвідчило високі художні смаки його творців.

Розквіт староіндійської архітектури та мистецтва припав на епоху Маур7в та на "золотий вік Гуптів".

За доби перших індійських імперій у країні здійснювалось інтенсивне палацове будівництво, проте царські палаци зводилися з дерева й тому не збереглися. Як запевняли іноземці (здебільшого китайські прочани-буддисти), були вони такими величними та розкішними, що їхнє спорудження не обійшлося без участі джинів. Тоді ж розквітла буддійська храмова архітектура, яка була, на відміну від палацової, кам’яною, тому почасти збереглася. Найдавніші її пам’ятки — ступи, в яких зберігалися буддійські реліквії (частини тіла Будди та буддійських святих). Куполоподібна ступа, праобразом якої був, мабуть, земляний могильний пагорб, символізувала порожнечу, минущість та ілюзорність земного буття (зовні ступа схожа на водяну бульбашку, що виникає й відразу ж лопається під час дощу).

У III ст. н. е. поблизу ступ та місць кремації буддійських святих почалося будівництво скельних храмів чайтья та монастирських келій віхара. Вони вирубувались у скелі методом "внутрішнього різьблення": спершу вирубувалося приміщення, а потім у його стінах — скульптурні зображення Будди й святих. Фасад храму по всій площині прикрашався рельєфами, колонами, особливими "сонячними вікнами", через які денне світло проникало в храм. Коли храм ставав тісним для ченців, поруч із ним вирубували нові печери, внаслідок чого виникали цілі печерні комплекси.

Один із найдавніших храмових комплексів (він, до речі, найкраще зберігся) зведений у Карлі, на південний схід від сучасного Бомбея. Він складається з центральної печери глибиною майже 38 м та справжнього містечка з вирубаних у скелі глухих келій-віхар, у яких ченці перечікували сезон дощів. Але найвідомішим храмовим комплексом є Аджанта в Махараштрі — 29 скельних печер у гористому обрамленні річки Вахуари. Аджанта прославилася завдяки своїм чудовим розписам, про які йтиметься окремо.

Розквітло в давніх індійських імперіях також мистецтво скульптури. Скульптори відтворювали в камені сюжети з джатак (вони, зокрема, домінують на різьблених воротах-торанах ступи в Санчі), різьбили статуї якш та якшинь — божків родючості, охоронців бога багатства Кубера.

У південній столиці Кушанської імперії — Матхурі, де склалася самостійна художня школа, скульпторам охоче позували для створення статуй якшинь місцеві куртизанки, які брали участь у фінансуванні будівництва олтарів і храмів. Такі статуї вже мало що ріднило з міфічними образами якшинь, у них домінувала еротика. Скульптори з Матхури взагалі полюбляли прикрашати храми витонченими еротичними сценами, поруч із якими еротика інших художніх шкіл давнини виглядає убого. Кам’яна порнографія окремих індійських храмів породжена сильним сексуальним містицизмом індійських релігій, від яких мистецтво цілковито залежало.

У маурійський період виникла традиція спорудження в місцях, пов’язаних з біографією Будди, та на шляхах прочан до буддійських святинь різьблених колон стамбхів. Двометрову капітель однієї з таких колон (її поставили в III ст. до н. е. в Сарнатхі, на місці першої проповіді Будди) прикрашають протоми (фігури, що зрослися спинами) левів. "Лев’яча капітель" — твір глибоко національний за формою і змістом, тому її зображення стало гербом Республіки Індія.

У перші століття нашої ери в Гандхарі під впливом елліністичних художніх традицій склалася місцева художня школа, що її називають "греко-буддійською" чи просто гандхарською. Вона вирізнялася перенесенням буддійських сюжетів у греко-римську пластику. Саме в Гандхарі вперше з’явилася (найімовірніше, в І ст. н. е.) іконографія Будди, що заступила зображення буддійських символів: "колеса закону" (чакра), "священного дерева" (бодхі), "парасолей", ступнів, трону тощо. Будду зображували з його 32 канонічними ознаками: відтягнуті мочки вух, характерна випуклість на тімені (ознака вищої мудрості), мітка між бровами (символ великої духовної сили), коротке волосся на голові, скручене в локони (символізували рух сонця і вічність), німб тощо. Обличчя Будди максимально ідеалізувалося. Було розроблено складну символіку положень рук і пальців (мудра): кожний жест бога щось символізував. Будду зображували в трьох канонічних позах: сидячій (у стані глибокої медитації), стоячій (Будда збирається виголошувати проповідь) та лежачій (момент переходу в нірвану). Махаяністи вважали, що чим більша статуя Будди, тим краще вона передає велич божества (й сильніше впливає на віруючих), тому нерідко створювали кам’яні та мідні колоси, поруч з якими староєгипетські колоси видавалися б не такими вже й величними *. В епоху Гуптів скульптори зображували окремих богів багаторукими й багатоногими, намагаючись у такий спосіб передати їхню надлюдську силу й могутність.

Розвивалося у Стародавній Індії й малярство, (яке згадується ще в Рігведі. Рамаяна та пізніші буддійські тексти повідомляли, що індійська знать прикрашала свої апартаменти настінним розписом і станковим живописом. Існував у країні також культовий живопис, однак він служив лише придатком сакральної архітектури. На жаль, із творів староіндійського малярства збереглися лише всесвітньовідомі розписи 16 печер Аджанти, виконані в "золотий вік Гуптів". Ці розписи відтворюють переважно сюжети джатак і пройняті глибоким релігійним духом. Однак поряд із сонмом релігійно-міфологічних персонажів у них знайшлося місце для зображень раджів, цариць, принцес, вельмож, іноземців, ченців, астрологів, поетів, слуг, жебраків, суто декоративних мотивів. У розписах Аджанти присутні також побутові дрібниці, скажімо, 240 різновидів жіночих зачісок. Усе це "заземляе" фрески Аджанти, надає їм додаткової чарівності. В них нуртують людські пристрасті, вони пройняті любов’ю до людини, виразно звучать їхні національно-патріотичні мотиви. За висловом індійського письменника X. А. Аббаса, в Аджанті "й нині в глибокій темряві ночі палає смолоскип життя".

Значних успіхів у Стародавній Індії досягло й прикладне мистецтво, передусім ювелірне та різьба по кістці. Вироби індійських ювелірів та різьбярів по слоновій кістці дістали міжнародне визнання.

Завершуючи стислий огляд староіндійського мистецтва, наголосимо, що воно далеке від релігійного пуританства (хоча вплив релігії на нього виявився з дивовижною "силою) (і, за словами англійського індолога А. Бешема, "здебільшого черпало натхнення не в постійному прагненні до абсолюту, а в захопленні світом, що відкривався перед очима майстра, у чуттєвому життєлюбстві, у відчутті росту й руху, так притаманних і органічних для всього живого на землі".

Театр, музика

Ще за Ведійського періоду в Індії розігрувалися просто неба театралізовані вистави. На початку нашої ери в країні з’явилися перші невеликі театральні приміщення. Декорацій у них не було, театральний реквізит — надзвичайно вбогий, їх замінювали інші артистичні умовності: певна хода, міміка, жестикуляція тощо.

Велика увага приділялася музичному оформленню спектаклів. Однак на відміну від сучасних індійських спектаклів, які, на думку європейських театралів, перенасичені співом, у староіндійських монологи та діалоги артисти декламували або читали співучим голосом, але не співали. Примітною особливістю староіндійського театру була Його схильність до мелодрами й патетики, притаманних і нинішньому театральному мистецтву країни. Трагічні сюжети не допускалися на сцену з тих міркувань, що трагічного вистачає й у реальному житті.

Театр був надзвичайно популярним у Стародавній Індії, особливо серед інтелігенції, однак професія артиста не належала до престижних, вважалася "підлою", самі ж артисти були шудрами.

Стародавні індійці говорили: "Той, хто не знає ні музики, ні літератури, ні іншого мистецтва, не людина, а худоба, хоч він не має ні хвоста, ні рогів". Музика відігравала в їхньому житті поважну роль. Мистецтвом професійних музик і танцівників тішили себе раджі Й вельможі, а в індійських міфах не цуралися цієї розваги й боги, яким слугували небесні музики й танцівниці.

Про розвиток староіндійської музичної культури розповідає трактат Натьяшастра, складений, найімовірніше, в перші століття нашої ери. Він свідчить, що на той час у країні вже існувала добре відпрацьована музична система, яка пізніше лягла в основу індійської "класичної" музики.

Слух європейця індійська мелодія вражає своєю екзотикою. У звукоряді індійської гами є багато півтонів і навіть чвертьтони. Індійські мелодії класифікуються за рогами — певною послідовністю п’яти й більше тонів, що становлять основу мелодії. Кожна para має своє емоційне навантаження, символізує радість, веселощі, кохання, спокій, страх тощо. Існують раги "вранішні", "денні", "вечірні" тощо *. Староіндійські мелодії позбавлені гармонійної основи й базуються на ритмі ударних інструментів. Важливою особливістю староіндійської музики є також те, що музикант у ній — завжди імпровізатор. Він виконує ключову музичну фразу, а потім без кінця варіює її, причому щоразу по-новому, так що кожне виконання однієї й тієї ж мелодії є неповторним.

Стародавні індійці створили низку музичних інструментів, найпоширенішим з яких була схожа на староєгипетську ліру віна. Музиканти грали також на флейті, інших язичкових та ударних інструментах.

Розвивалося в Стародавній Індії також мистецтво вокалу. Спів найчастіше був варіацією простої мелодії, яка зводилася буквально до однісінької музичної фрази.

Індійське мистецтво танцю упродовж століть мало змінилося. У стародавніх танцях також основну роль відігравали музичний ритм і жести, причому в танці брала участь практично кожна ділянка тіла танцівника чи танцівниці. Найменший порух мізинця чи брови розповідав втаємниченому в секрети цього мистецтва цілу історію. Найбільше вражає в індійському танці позиція рук танцівника — мудра. Самим лише складним кодом положень своїх рук і пальців він передавав широку гаму емоцій, схвильовано розповідав про різні події з життя богів, людей, тварин.

Мистецтво індійського танцю дуже складне. На оволодіння ним потребувалися роки напруженої праці. Тому в Стародавній Індії танці завжди виконувалися професіоналами. Соціального табу на цей вид розваг у глибині століть, здається, не існувало (їх цуралося лише жрецтво).

КИТАЙ

ВСТУП ДО КИТАЇСТИКИ

Стан джерельної бази

Сучасні китаїсти не можуть поскаржитися на відсутність надійних джерел із давньої історії Китаю. Джерела ці поділяються на дві основні групи: давньокитайські писемні пам’ятки та матеріали археологічних розкопок. Повідомлень іноземців про Стародавній Китай не існує, бо європейці не відвідували цю країну і мало що знали про неї. їхні уявлення про Стародавній Китай грунтувалися здебільшого на непевних чутках.

Найціннішими для китаїстики є писемні джерела, які відносно добре датуються і розповідають про весь стародавній період китайської історії, тобто і про найдавніший, гірше відображений археологією. Цей корпус джерел поділяється на такі групи: пам’ятки епіграфіки, наукові

(політичні та філософські) трактати, історичні твори, юридичні тексти та матеріали офіційного діловодства.

Найдавніша китайська епіграфіка датується XIII—XI ст. до н. е. й стосується світанкової доби давньокитайської цивілізації. Це запитання до оракула, видряпані на кістках жертовних тварин і панцирах черепах. Селяни провінції Хенань, які виявили ці писемні пам’ятки під час земляних робіт, називали їх "кістками дракона" і вважали цілющими. Вони збували ці "кістки дракона" пекінському провізору, від якого про них випадково довідались учені. Нині відомо понад 100 тис. цих цінних пам’яток епіграфіки, що розповідають про господарське життя та суспільну організацію держави Шан-Інь. До наукового обігу їх залучено менш ніж половину.

Не набагато молодшими за шан-іньські написи для ворожіння є стислі написи на ритуальних бронзових посудинах, які датуються кінцем II тис. до н. е.— серединою І тис. до н. е. Вони виконувалися на замовлення чжоуських аристократів з нагоди якоїсь важливої події в житті замовника (повернення живим-здоровим з воєнного походу, підвищення в чині тощо). Ці оригінальні, як усе китайське, тексти (їх збереглося близько двох сотень) були опрацьовані ще середньовічними китайськими вченими.

Цінним історичним джерелом є китайська класична література, передусім книги, написані чи впорядковані Конфуцієм. Серед них історична хроніка Чуньцю — "Весна і осінь", коментарі до неї Цзочжуань — "Коментарі Цзо", збірка нев’янущої давньокитайської народної поезії Шіцзін — "Книга пісень" — правдива енциклопедія побуту і звичаїв давньокитайських племен на світанку цивілізації, історичний трактат Шуцзін — "Книга історії" (його ще називають Шаншу — "Книга Шан"), історичний збірник Гоюй — "Промови царств", князівський літопис Чжушу цзінянь — "Бамбукові аннали" тощо. Використовуючи ці книги як джерело історичної інформації, слід пам’ятати, що їхній текст неодноразово виправлявся в дусі ортодоксального конфуціанства.

Історичну інформацію знаходимо також у працях давньокитайських політиків і філософів, які мали звичку на підтвердження своїх рекомендацій у сфері державної політики наводити приклади з далекого минулого країни, дуже ідеалізованого ними, навіть почасти сакралізованого.

Соціально-економічні процеси в перших китайських імперіях піддаються реконструкції на основі матеріалів тодішнього діловодства та юридичних пам’яток (закони царства Цінь, майже ЗО тис. "ділових паперів" ханської доби).

Однак найціннішим історичним джерелом є праці давньокитайських історіографів, передусім фундаментальні "Історичні записки" (Ші цзі) "батька китайської історіографії" Сима Цяня. Видатний учений створив "Історичні записки" на базі писемних джерел, фольклорного матеріалу та власних спостережень. До джерел він ставився критично, бо добре знав, хто, навіщо і як їх складав. Слід підкреслити, що історію своєї батьківщини Сима Цянь висвітлював відповідно до власного розуміння історичного процесу, будучи впевненим, що існують об’єктивні закони розвитку суспільства, які не залежать від людей. Продовжив виклад давньокитайської історії (Сима Цянь довів його до кінця III ст. до н. е.) придворний історіограф ханського імператора Бань Гу в праці Цянь Ханьшу — "Історія Ранньої Хань" (якщо бути точнішим, то цю фундаментальну працю писала ціла родина Бань у складі батька, двох синів та доньки). "Історія Ранньої Хань" відрізняється від Симацянівських "Історичних записок" передусім своєю концептуальною основою, витриманою в дусі не лаоських ідей, а ортодоксального конфуціанства. В ній нерідко цитуються документи ханьської епохи, багато уваги приділено сусіднім племенам і народам, які тоді ще не мали своєї писемності. В V ст. н. е. побачила світ праця історика Фань Є "Історія Пізньої Хань" — Хоу Хань-шу, побудована на багатому фактичному матеріалі (в ній, до речі, вперше йшлося про видатних китаянок).

Наприкінці XIX — на початку XX ст. представники "гіперкритичного методу" в джерелознавстві, для яких навіть Геродот був "батьком брехні", висловлювали недовіру до повідомлень давньокитайських історіографів, проте археологи невдовзі довели безпідставність їхніх сумнівів.

Китаїсти користуються також матеріалами нумізматики, сфрагістики, фольклору та міфології і, звичайно, пам’ятками матеріальної культури, добутими лопатою археолога.

Поиск по сайту: