Хорова музика. Симфонічна музика

1. Традиції народно-професійної і професійно-культової хорової музики.

2. Жанри хорової музики.

3. Традиція хорового співу в українській культурі.

4. Особливості та жанри симфонічної музики.

5. Розвиток симфонічної музики в Україні.

Формування національних звичаїв, мови, ствердження колективної самосвідомості проходили в тісному зв’язку з древнім синкретичним мистецтвом, найважливішим елементом якого був хоровий спів. Розрізняють хорову музику народну і професійну, світську і культову. В музичному фольклорі хоровий спів побутує переважно у вигляді народної пісні, жанрові підрозділи якої національно специфічні:

Колядки (у славянських народів);

Кероли ( в Англії);

Спірічуели ( у американських негрів).

Хорова музика виступає у вигляді розімкнутих складних композицій – в іграх, обрядах, трудовому суперництві і розрізняється за історичним типом багатоголосся (гомофонне, поліфонічне), за виконавським складом ( a capella, сольним співом, з інструментальним супроводом) та іншими ознаками. Хорові композиції можуть бути самостійними творами або частиною більш складних творів. Розповсюдження набули також різні види хорових обробок – аранжировки, транскрипції, гармонізація народних мелодій.

Історичні і археологічні джерела вказують на багаті традиції народно-професійної і професійно-культової хорової музики в древніх державах Вавілону, Індії, Єгипту. Виключне значення для розвитку хорової культури мало мистецтво Древньої Греції, пізніше Візантії. Розподіл християнства на католицтво і православ’я вплинуло на еволюцію як культової, так і світської хорової музики.

Центрами церковної хорової музики були монастирі і собори великих європейських міст, в університетському середовищі звучали світські хорові мотети і студентські пісні.

· З Вагантів

Епоха Відродження принесла з собою розквіт хорового багатоголосся, розповсюдження різних форм світської хорової музики, ствердження принципу цілісної хорової композиції, появу нових хорових жанрів (меса, мотет, магніфікат, мадригал, шансон).

Переломним моментом у відокремленні хорової музики від церкви було виникнення опери. Під впливом опери сформувалися жанри хорової кантати і ораторії.

Кантата – багаточастинний вокально-симфонічний твір урочистого або розповідного епічного характеру. Термін походить від італ. Cantare – співати. Кантати зазвичай призначені для солістів, хору і оркестру. Видатні зразки цього жанру можна зустріти в творчості Баха, Бетховена, Шуберта, Мендельсона, Берліоза, Ліста, Брамса, Бартока, Орфа, Бріттена, Хіндеміта.

· К.Орф. Кантата “Карміна Бурана”.

Ораторія – багаточастнинний вокально-симфонічний твір для солістів, хору і оркестру (від лат. Oratio – ораторський виклад), який складається з хорових епізодів, симфонічних фрагментів, закінчених вокальних номерів. Народилась на початку 17 ст., увібрала багато елементів опери, стала монументальним твором з головуючою роллю хору. Такими є ораторії Генделя, Гайдна, Онеггера, Орфа, Шапоріна, Прокоф”єва, Шостаковича, Свиридова, Кабалевського.

·

В 17-18 ст. хорова музика продовжувала розвиватися в руслі традиційних жанрів (меса, мотет, мадригал), досягнувши вершин розвитку в творчості Баха, Моцарта, Гайдна, Генделя.

Мадригал– різновид італійських вокальних п”єс, зазвичай любовного змісту. Спочатку одноголосні, вони розвинулися в епоху Відродження як багатоголосі ансамблі. З італ. мадригал – пісня на рідній мові (материнській), що вказує на світський характер тексту на відміну від духовних пісень, які виконувалися в Італії латинською. Видатні автори мадригалів – Маренціо ді Веноза, Монтеверді.

· Монтеверді. Мадригал.

Меса – багаточастинний твір культової музики для хору, іноді за участю співаків-солістів з інструментальним супроводом. Виконується в католицьких церквах. Назва походить від лат. “ite, missa est ecclesia” – “йдіть, збори закінчено”. Цими словами на початку християнства з церкви йшли перед початком богослужіння люди, які проходили іспит; в церкві могли залишитися тільки ті, що прийняті в общину. Музику меси створювали видатні композитори епохи Відродження – Палестрина, Дюфаї, Жоскен, Депре, Бах, Моцарт, Росіні, Ліст, Брукнер.

· Бах. Меса сі-мінор.

Реквієм – багаточастинний траурний хоровий твір, частіше за участю солістів, органа і оркестра. Виник як заупокійний католицький псінеспів на латинський текст, але пізніше втпратило обрядову тематику і перейшло в концертну практику. Назва – від перших слів тексту – Requiem aeternam – Вічний спокій. В реквіємах Моцарта, Берліоза, Верді, Брамса, Кабалевського, релігійність носила не церковно-догматичний, а морально-філософський характер. Моцарт висловлював віру в розумну впорядкованість життя, ідеї Розуму заради удосконалення Людини.

· Моцарт. Реквієм. Лакрімоза.

Відображенням гуманістичних ідей Великої французької революції (гімни-марші, хорові апофеози, оди) стала творчість Бетховена, який першим ввів хор в симфонію.

· Бетховен. 9 симфонія. Фінал.

В 19 ст. провідною формою побутування хорової музики стало її концертне виконання. На розвиток хорової музики вплинув музикальний романтизм, що проявилося в інтересі композиторів до народної пісні, створення пісень-хорів і окремих хорових п”єс (Шуберт, Шуман, Брамс). Активно вводиться хор в симфонічну музику (Берліоз, Малер).

Для музичної культури 20 ст. характерні широке розповсюдження хорової музики, взаємопроникнення різних національних традицій, різноманітних форм і видів хорового співу і жанрів хорової музики – від масової політичної пісні до елітарно-витончених композицій. Найбільш значні хорові твори створені Стравинським, Онеггером, Хіндемітом, Орфом, Пендерецьким.

В українській культурі традиція православного співу без супроводу і переважно хоровий характер українського музичного фольклору історично обумовили виключне значення хорової музики.

Протягом багатьох віків музика на Україні була тісно пов’язана з релігійним культом.

В церковній музиці поєднувались різні стильові компоненти, котрі йшли від візантійської музики (сформованої на базі культури греків, арабів, вірмен), місцевих народнопісенних традицій (які склалися протягом язичницького періоду).

У перші століття розвитку культового співу з”являються свої церкви і школи співу, висуваються співаки, деместики. В Києво-Печерскій Лаврі, виділяється ряд видатних майстів хорового співу. В часи Володимира Святославовича існував двір деместиків – співаків-солістів, що були одночасно диригентами хору і учителями співу.

Процес звільнення професійного музикального мистецтва від церковних пут спричинив появу умов для ствердження нової форми акапельного хорового співу – партесного багатоголосся. У такій формі втілювалася і цілком світська музика.

Новий стиль одержав теоретичне узагальнення у праці “Граматика музикальна” М.Ділецького, розрахований на обізнаного з теорією музики виконавця.

Друга половина 17 ст. – період формування жанру хорового концерту. У подальшому концерти звучали поза церквою.

У другій половині 18 ст. на Україні проводились систематичні набори співаків. Півчими з України поповнювалась Придворна співацька капела в Петербурзі, монастирі Росії, нерідко їх висилали за кордон у російські церкви та зайняті російською армією міста.. Українські співаки володіли не тільки чудовими голосами, а несли з собою культуру.

Березовського одним з перших запровадив циклічну структуру хорового концерту.

Тематичний розвиток, наскрізне проведення тем або мотивів) простежуються в концерті “Не отвержи мене во время старости”, який складається з кількох частин.

Тема 1 частини іноді сприймається як вираження непереборної сили або гнівного протесту, пристрасного заклику.

У другій частині відтворюється підступна змова ворогів, їхня чванлива радість, що вдалося звести наклеп на Людину. Композитор вводить побутові інтонації і ритми, навіть танцювальні звороти.

Третя частина адажіо - пристрасна молитва – звернення з благанням до “Вищої сили” не залишати Людину в біді.

· Березовський. Хоровий концерт “Не отвержи мене во время старости”

На початку 19 ст. храм подеколи починає виконувати функції концертного залу, а нові твори наближаються до концертних, психологічною суттю виходять за межі богослужіння.

Активне концертування визначало належний рівень художньої майстерності, хоча репертуар суворо регламентувався. Зокрема заборонялось виконувати народні пісні. Видатні митці виступали тільки перед найвужчим колом меломанів або можновладців. Будівництво у великих містах різного роду аудиторій для прилюдних мистецьких виступів, використання актових залів вищих навчальних закладів об”єктивно сприяли формуванню нових осередків концертного життя.

Акапельний спів у церковних відправах і навчальних закладах стимулював масове засвоєння особливої манери хорового співу (спеціальну постановку голосу, вироблення дихання, високу культуру ансамблеведення).

Українські митці відчували гостру потребу в товариствах, де можна проводити культурно-просвітницьку роботу, оголошувати конкурси, що сприяли б популяризації кращих творів українських композиторів і зразків народної творчості, розвиткові виконавства.

Програми складались з читання рефератів, декламацій, виконання хорових і ансамблевих номерів, сольних інструментальних виступів. В жіночому хорі під проводом Барвінського співали сестри Крушельницькі.

Записи і публікації народних пісень започаткували нову галузь виконавства – гуртового народного співочого мистетцва, максимально наближеного до манери народного розспіву.

Кошиць був великим пропагандистом української пісні, він сказав своє оригінальне слово і в творенні обробок, і в їх концертному втіленні. З 1908 –1916 поставив з студентським хором Київського університету ряд блискучих театралізованих концертів колядок і щедрівок, веснянок, кантів.

Критик з Сан-Франциско в 1924 році писав: хор стає знаменитою подобою оркестру: гомінг-голоси (закритий звук) нагадують якості скрипки, і дерев’яних інструментів. Подібність доходить до таких дрібниць, як імітація характерних атак струн і продовження вібрацій. Нічого подібного до протяжних органних пунктів у басів я не чув ні в якім хорі. Не чув я також високих закритих сопрано, настільки подібних до скрипок з сурдиною”. Віденська газета Der Morgen 1919 р. писала: ”Враження від цієї музики таке, яке справляє на вас гомін природи. На Україні народ творить собі не лише пісні, але і контрапункт. Ці пісні різноманітні на диво, різноманітні щодо ритму і щодо мелодійності; щодо чистоти інтонації та точності гуртового співу наші найславніші хори могли б багато чому навчитися від них”.

Вершиною розвитку жанру обробок українських народних пісень стала творчість Леонтовича.

Приміром, колядки і щедрівки Леонтович опрацьовував у характері розгорнутих епічних оповідей, сценок. Його “Щедрик” – обробка зовсім іншого ґатунку: з динамічним наскрізним симфонічним розвитком тематичного зерна.

· Леонтович.”Щедрик”.

Знайдені принципи драматичного розкриття образу Леонтович розвинув у пізніших обробках: ”Мала мати одну дочку”, “Пряля”, “Піють півні”, реквіємах “Козака несуть”, “Із-за гори кам’яної”.

Хорову музику до початку 20 рр. ХХ ст. деякі критики визначили як “хоровий період”: хорова музика становила в цей час провідну галузь творчості, яка мала відносно незалежну від державної влади виконавську базу.

На початку ХХ ст. українські митці підносять у кантатах і поемах кардинальні суспільні та філософські проблеми (Лисенко “Давидів псалом” на текст Шевченка, кантата “Єднаймося” на вірші Франка,“Розвивайся ти, високий дубе” Стеценка).

Ідеї нескореності народу, бунтарського свободолюбства, пафосу революційної боротьби знайшли втілення у кантаті-симфонії Людкевича “Кавказ”.

На початку ХХ ст. створюються різноманітні за складом та кількістю хорові гуртки: хор Лисенка (60 концертів, 50 музичних вечорів; в репертуарі – українські народні пісні та власні твори Лисенка, російська, західноєвропейська класика).

У різні роки виступали хори Архангельського, Верховинця, музично-драматичного театру Саксаганського, приватних оперних антреприз, світських та духовних навчальних закладів, соборів, церков, різних співацьких товариств та літературно-артистичних гуртків.

„Фольклорний напрямок” вів до синтезу з хореографією, декламацією, декораційним мистецтвом.

Плідною для української культури була лінія, спрямована на професіоналізацію виконання. Діяльність капели “Думка” переконувала в цьому.

Серед багатьох талантів, біографічно пов’язаних з Глуховом, відоме ім’я Нестора Городовенка, керівника і головного диригента капели ”Думка” з 1917 по 1936 рр. Про виконавський рівень “Думки” в 1929 р. свідчать її концерти під час гастролей у Франції. Присутній на одному з концертів Кошиць дав винятково високу оцінку виконанню: ”Склад хору вражає своїм багатством і пишністю...Загальний звук хору імпонує, є гучний, чистий і яскравий. Дисципліна хору абсолютно перфектна. Рухливість – прекрасна. Над усім почувається тверда рука диригента, яка знає, чого хоче і свідомо працює в межах своєї художньої натури”. Репертуар складався з обробок народних пісень , творів світових композиторів-класиків Гайдна, Бетховена, Равеля, Дебюсі, Брамса, Гуно. У 1923 р. капела мала в репертуарі складні твори тогочасних композиторів – ораторію “Про дівку бранку Марусю Богуславку” Вериківського, кантату “Хустина” Ревуцького, обробки Козицького. Якщо в рецензіях 1923 р. вказувалося на недостатньо виразну і художньо переконливу інтерпретацію музики, то в рецензії Юрмаса 1925 р. було зазначено, що капела досягла високого рівня виконання: поліпшила дикцію, набула ритмічної та інтонаційної чіткості. Берлінський диригент Фрід підкреслював, що за ритмічністю та інструментальною точністю виконання відомий український хор може бути зразковим для першого-ліпшого симфонічного оркестру. Городовенко остаточно заполонив французів виконанням “Дударика” в обробці Леонтовича, як свого часу Кошиць покорив їх виконанням “Щедрика”.

· “Думка”. Обр. укр.нар.пісні „Сусідка”.

Тендеція до укрупнення масштабів твору та симфонізації форми проявилась в обробках та хорових диптихах Козицького, хорах Верьовки, в обробках Коломийця.

Лінію хорової мініатюри продовжили у своїй творчості Вериківський, Колесса, Лятошинський, Майборода.

У 30-ті рр. українські композитори починають звертатись до обробок народних пісень, віршів Кобзаря ((Ревуцький, Косенко, Мейтус, Людкевич, Барвинський, Ревуцький).

Події Великої вітчизняної війни знайшли свій відбиток у хоровій творчості Вериківського (“Гнів слов’ян”), Штогаренка (“Що за вітер з-за гори”, “Гей, слов’яни, до зброї”).

У вокально-симфонічних жанрах намітилися тенденція до монументалізму і симфрнізації вокальних жанрів (“Дума про матір-Україну” Вериківського,” Україна моя” Штогаренко, “За Батьківщину” Козицького).

В 60-80- рр. випробовуються нові можливості хорового письма - Кирейко (“Ой, під вишнею”), Козак (“Летів орел в Карпати”, “Ой, Марічко, чичері”, “З сиром пироги”), Колесса (“А я піду в полонину”), Кос-Анатольський (хорові обробки лемківських пісень).

Важлива грань хорового доробку українських композиторів – пейзажна лірика (Майборода, Колесса, Колодуб), філософська лірика (Іщенко).

Жанровий синтез знайшов своє втілення в хорі-опері “Ятранські ігри” Шамо. Це великий цикл з 30 акапельними ховами на вірші Юхимовича. Кожна мініатюра – стилізована обрядова пісня-сцена. За авторським задумом “Ятранські ігри” можуть мати подвійну виконавську репрезентацію – чисто концертну (як хорова сюїта) і театралізовану (фольк-опера).

Кілька десятиліть ХХ ст. український хоровий спів не був представлений ні на міжнародних фестивалях, ні на конкурсах.

І ось у 1966 р. Національний заслужений академічний народний хор ім. Верьовки з концертною програмою вперше виїхав за кордон на гастролі, побував у 50-ти країнах світу.

· Хор ім. Верьовки. Обр.Авдієвського. Колискова.

Піся прориву хорового мистецтва України його справжній вихід у світ і розквіт взаємних контактів починається з кінця 1980-х років. 1990-ті роки принесли українському хоровому співу визнання у свіх країнах світу.

Якісно новий етап у поступальному розвитку мистецтва хорового співу пов”язаний з творчістю провідних хормейстерів сучасності: Авдієвського, Антківа, Берденнікова, Венедиктова, Горохова, Іконника, Кречка, Муравського, Палкіна, Савчука, Тимошенка.

Одним з яскравих представників сучасного хорового мистецтва визнаний в світі хор “Київ”. Цей колектив виборов найпрестижніші премії на конкурсах у різних концертних залах світу, дав понад 600 концертів, випустив 13 компакт-дисків, 4 аудіокасети з програмами національної та зарубіжної музики. “У хорі чудові голоси, що набагато перевершують навіть кращі хори в нашій країні, але й значно відрізняються за ідеалом звучання:щільним, пишним і наповненим”(Данія).

Численні перемоги та успішні виступи на престижних міжнародних конкурсах і фестивалях творчих колективів на чолі з Бондаренком (“Фрески Києва”), Горбатенко (Жіночий хор Київського державного вищого музичного училища ім. Глієра), Фоміних (Жіночий хор Миколаївського обласного науково-методичного центру культпросвітньої роботи та Миколаївського училища культури), й іншими свідчать про органічне входження національного українського хорового мистецтва в контекст світової музичної культури.

Київський камерний хор “Хрещатик” відрізняє культура виконання, художній смак, високий професійний рівень керівника і диригента Лариси Бухонської. “Хрещатику”притаманні величезна тембральна і динамічна палітри, об”ємність і насиченість звуку, чудова технічність, володіння ансамблевою майстерністю.

Разом із славетною співачкою Ніною Матвієнко фрагменти з хорової опери Лесі Дичко “Золотослов” записав Київський муніципальний камерний хор “Хрещатик”, в якому співає наш земляк.

· Дичко. Золотослов.

Українська хорова культура – це унікальне музичне явище світового масштабу, яке має багатовікову історію та традиції, це перлина національної музичної культури, душа народу.

· Дмитро Туптало. Взірай з прилежанієм.

Симфонічна музика

До сфери симфонічної музики належать різноманітні за змістом твори для оркестру: симфонії, увертюри, концерти, симфонічні сюїти, поеми, картини, фантазії, рапсодії. Окрім цього, симфонічний оркестр є обов’язковим учасником оперного і балетного спектаклю, музичної комедії або оперети, а в наші дні також багатьох звукових кінофільмів.

Важлива особливість симфонічної музики полягає в тому, що ідейний задум твору (глибокий і значний), – розкривається в широкому різноманітному розвитку, подеколи конфліктному, напружено-драматичному. Основна музична ідея стверджується в процесі боротьби, гострих, конфліктних зіткненнях, подекуди часових відхиленнях від основних шляхів розвитку. Такий розвиток називається симфонічним.

За глибиною змісту і складною багатоплановістю задуму багато з симфонічних творів можна порівняти з театральною драмою, трагедією або романом. Подібна паралель тим більш доречна, що зміст і образи окремих симфонічних творів нерідко навіяні великими творами літератури. Основний драматичний конфлікт шекспіровської трагедії “Ромео і Джульєта” з великою художньою силою відтворений в геніальній увертюрі-фантазії Чайковського і балетних сюїтах Прокоф”єва. Увертюра “Фауст” Вагнера і “Фауст-симфонія” Ліста навіяні образами поеми Гете.

Програмна музика – музика, в основі якої лежить програма (тобто конкретний сюжет). Програмність відображена в назві твору, або в спеціальному коментарі.

Симфонія стає жанром, де головним є контраст руху окремих частин, зміна настрою, естетичних, моральних і світоглядних уявлень. Музикально-звукові уявлення і переживання відображають в симфонії Світ і Людину в ньому. Що таке Світ? Якою є роль Людини? Чи можна перетворити Світ? Ось питання, які намагається вирішити симфонія. Поставлене в першій частині симфонії, це питання отримує різне висвітлення в кожній її частині.

Відмінна особливість кращих симфоній – надзвичайно широкий спектр явищ життя. В невичерпному багатстві сполучень музичних образів, в контрастному чергуванні руху композитори-симфоністи з великою художньою силою відтворюють енергійну, дієву натуру людини, її боротьбу ж життєвими негараздами, визвільний рух народних мас, поряд з цим - прекрасні образи природи, тонкі душевні переживання. В багатьох симфоніях можна також зустріти життєрадісні сцени народного побуту, картини народних свят

Надмірна рішучість і утвердження ідеалу, яке переходить в самовпевненість, надмірна обережність, стриманість, зовнішня пишність, безпечність і безоглядність – ці якості в діяльності людини служать інколи непереборною препоною справжнім її бажанням і намаганням на шляху до дійсної краси, і межа, яка відокремлює засіб досягнення від препони, нерідко буває тонкою і непомітною. Про цю грань, про почуття міри істинно прекрасного і високого як важливої моральної проблеми говориться, наприклад, в 40 симфонії Моцарта.

· 40 симфонія Моцарта.

У симфоніях 18 ст. складні проблеми поперемінно в центрі уваги композиторів Моцарта, Гайдна, Бетховена.

В 19 ст. симфонія стає жанром, який вимагає громадянської зрілості. Шуман почав писати симфонічну музику в 31 віці, Бородін – в 34, Чайковський, Малер – в 26-34, Брамс – у 42.

20 ст. висуває на перший план події нашого часу: “Пам”ятник Лідиці” Мартіну, “Трен пам”яті жертв Хіросіми” Пендерецького, “Хроніка блокади” Тищенко. З”являються в симфонічних творах програми, пов”язані з завданнями передачі світла, кольору, з проблемою звузображувальності: “Веселка” Іванова, “Хронохромія” Месіана, “Спектри” Сильвестрова, “Вітражі” Юзапайтіса. Програмними є симфонії “Ранок”, “Полудень”, “Вечір” Гайдна, “Пасторальна” Бетховена, “Ромео і Юлія” Берліоза, “Христофор Колумб” Давида, “Васко да Гама” Бізе, “Шехеразада” Римського-Корасакова, “Фауст” Ліста.

Увертюра– оркестрова п”єса, яка виконується перед театральним спектаклем і вводить в коло ідей і настроїв очікуваного видовища. (з фр. – відкриття). В 19 ст. – виникли концертні увертюри – самостійні оркестрові п”єси, часто програмні (“1812 рік” Чайковського), на поетичний сюжет, з рисами фантастиким- “Чарівне озеро” Лядова. 20 століття скеровує інтерес до античної міфології і історії –“Горацій-переможець” Онеггера, роздумів про досягнення людини, до життя і творчості відомих вчених, художників, державних діячів – “Загибель Пушкіна” Тищенко, “Миколай Крперник” Щабельського, “Фрески Діонісія” Щедріна. Композиторів приваблюють картини різних країн, місцевостей, міст, їхня історія, традиції – “Київ” Дмитрієва, “Іль де Франс” Дюрея, “Фракія” Стайнова.

Увертюра Мендельсона”Сон літньої ночі” не відображає всієї концепції комедії Шекспіра, а показує лише одну сцену в лісі. В увертюрі нема людських відносин і переживань, а тільки світ Оберона (царя ельфів), царство ельфів та їхні безневинні витівки. Успіх увертюри і обумовлений тим, що в той час хотіли чути саме таку ілюстрацію в концертних творах і насолоджуватися подібними естетичними уявленнями і переживаннями.

· Мендельсон. Увертюра “Сон літньої ночі”.

До іншого жанру симфонічної музики - рапсодії - зверталися Кутєв, Чайковський, Маргусте “Болгарська”, “Слав”янська”, “Естонська”. Рапсодія – музичний твір на теми народних пісень і танців або на теми в народному стилі. Рапсодії писались для оркестру і базувались на авторських темах з характерною національною окраскою. Іноді рапсодія уявляє собою фантазію (або обробку) на теми іншого композитора.

“Рапсодія на тему Паганіні” Рахманінова пронизана тривогою, яка лякає. Ця тема стала своєрідним знаком західної культури і сприймалась як антипод славянської плавності, наспівності.

· Рахманінов. Рапсодія на тему Паганіні.

Концерт– віртуозний твір для інструмента соло (2-3 солістів) в супроводі оркестру. Майстерність соліста ніби протиставляється в такому творі яскравому багатству оркестрового звучання. До концертів звертались Моцарт, Бетховен, Ліст, Брамс, Гайдн, Бах, Гендель, Равель, Стравинський, Прокоф”єв, Шостакович. У 20 ст. розширюється сфера солюючих інструментів, додаються навіть народні інструменти (баян, балалайка, домра, бандура, губна гармоніка), людський голос, електромузикальні інструменти, саксофон.

В невеличких поясненях Вівальді іноді уточнює задум кожного концерту з “Пор року”. Ось передмова до концерту “Весна”: “Прийшла весна, і веселі пташки вітають її своїм співом, біжать, співаючи, струмочки. Небо вкривається темними хмарами. Блискавка і грім також сповіщають весну. І знову повертаються пташки до своїх солодких пісень. На квітнику під шелест дубрав спить козиний пастушок з вірною своєю собакою. Під звуки пастушої волинки танцюють німфи”.

· Вівальді. Літо.

Симфонічна поема– великий одночастинний твір програмного характеру для симфонічного оркестру. Симфонічні поеми присвячені подіям, фактам, вчинкам героїв, відомих з міфології, біблейські історії, твори літератури, зображувального мистецтва, конкретно-історичні події (“Перший подвиг Геракла”, “Зрада Іуди”, “Полтавська Битва”, “Варфоломіївська ніч”, “Робін Гуд”, “Іван Грозний”. Це твори з сюжетною програмою. У творах з узагальненою програмою є елементи сюжетності або вони відсутні, є історичні події, особистості, конкретна країна, город чи місцевість, пам”ятки архітектури, морально-естетичні переживання і уявлення, картини природи, пори року, певний танець або стихія танцю (“Угорщина”, “Рим”, “Іспанія”, Кельнський собор”, “Батьківщина”, “Мрії”, Море”, “Осінь”, Арагонська хота”, Український козачок”, “Карнавал”).

Симфонічна сюїта. Більшість тем симфонічних сюїт навіяні живими враженнями від мальовничих картин природи і народного побуту; в деяких з природнім захопленням і безпосередністю розповідається про чужі країни і людей (Масне “Угорські сцени”, “Неаполітанські сцени”). Цикли створюються з найяскравіших фрагментів музики до драматичної п”єси (Бізе “Арлезіанка”, Гріг “Пер Гюнт”), балету (“Лускунчик” Чайковського), опери (“Снігуронька” Римського-Корсакова).

· Гріг. Пер Гюнт. Ранок.

Симфонічна картина – програмний симфонічний твір описово-зображувального характеру (“Садко,” “Шехеразада” Римського-Корсакова, “Ніч на лисій горі”, “Баба Яга”, “Кікімора”, “Чарівне озеро”Лядова). “Шехеразада” – живописна музична оповідь про казкові чудеса і пригоди, створені поетичною фантазією народів східних країн. Окремі частини сюїти – самостійні мальовничі картини, навіяні образами арабських народних казок “1001 ніч”.

· Римський-Корсаков. Шехеразада.

Симфонічний оркестр – великий колектив кваліфікованих музикантів, які грають на різних за характером звуковилучення інструментах. В такому оркестрі об”єднані важливі види музичних інструментів, які використовувалися на протязі віків в творчій практиці європейських композиторів. Більшість з цих інструментів – народного походження.

Кожний з інструментів оркестру (навіть окремі їхні регістри) мають своєрідну звукову окраску – тембр. Різноманітність тембрів складає відмінну властивість симфонічної музики.

В оркестрі можна почути лірично схвильований спів скрипки і глибоко задушевний “грудний” голос віолончелі з її красивим ”оксамитовим” забарвленням, низьке, завуальоване звучання контрабасу і ніжні переливи флейти і кларнета, виразні людські інтонації гобою і фаготу. З ними яскраво контрастують енергійні виклики труб, тривожний рокіт литавр, дзвінкі удари тарілок. З усіх видів оркестрів тільки симфонічний оркестр має таку різноманітну і повну звучність, лише йому притаманне таке багатство звукових кольорів, то ніжних і прозорих, то блискучих і сліпучо яскравих, то могутніх і громоподібних, фантастичних або похмурих, зловіщих.

Виконанням творів симфонічної музики керує досвічений музикант – диригент. Від диригента залежить те чи інше художнє трактування твору, характер інтерпретації музики. Диригент повинен мати гострий слух, почуття ритму, пам”ять, знання засобів і можливостей інструментів, загальну культуру.

Справжній диригент повинен вміти підібрати кожного артиста оркестру, враховуючи при цьому ступінь його виконавської майстерності, а також його вміння зіграти з іншими музикантами, його розуміння принципів фразування, загально-людську культуру, інтелектуальні здібності, емоційні якості. В “словнику” виразних засобів диригента все більше значення починають відігравати нові компоненти: вираз очей, осанка голови, скульптурність обліку диригента, в якому “програмується” характер музичного образу, якість звучання, динамічне положення корпусу і ніг, “артикуляція пальців”, умовними знаками якого є ритмічні рухи, сигнали, жести, пози, міміка, навіювання.

Визнання як диригенти у свій час завоювали композитори Сметана, Дворжак, Гріг, Рубінштейн, Балакирєв. 19 ст. висунуло постаті Малера, Ріхарда Штрауса (який стояв за пультом біля 65 років), Вальтера, Клемперера, Шарля Мюнша. Відомі диригенти 20 століття – Мравинський, Світланов,Рождественський,Караян,Нікіш,Тімірканов,Тосканіні,Стоковський, Фительберг (Польша), Орманді (США), Клейбер.

В процесі здійснення художнього задуму твору велика роль належить окремим учасникам оркестру, їх майстерності і власній виконавській ініціативі. В наш час живого інтересу до симфонічної музики стало очевидним, що висока якість виконання залежить не тільки від таланту диригента, але в значній мірі від самого оркестрового колективу. Ось чому учасниками концертних гастролей в наші дні є не тільки диригенти (як це було в минулому), але і самі симфонічні оркестри.

На Україні в симфонічних композиціях вітчизняних музикантів початку 19 ст. три симфонії Ванжури – “Українська”, “Російська”,”Польська” віддзеркалювали особливості становлення вітчизняної симфонізму. В них відчувається опора на стильові засади музики, що склались у творчості західно-європейських митців другої половини 18 ст. (Гайдна, Моцарта).

Українська симфонія Калачевського в основі має українські мелодії “Ой, гай, гай зелененький”, “Ой, джигуне, джигуне”, “Йшли корови із діброви”, “Віють вітри”.

У симфоніях Сокальського тема-образ симфонії виявляється у найтіснішому зв”язку з пісенними і танцювальними мелодіями народних пісен-романсів, жартівливо-танцювальними мелодіями.

В кінці 50-х рр. 19 ст почало працювати філармонійне товариство артистів за участю Лисенка та диригента Велінського.

Лисенко написав кілька симфонічних композицій – симфонічна увертюра на мелодії української пісні “Ой, запив козак, запив”, оркестрова фантазія “Козак-шумка”. Але симфонічна музика не посіла належного місця у його оперній спадщині. В таких творах, як “Різдвяна ніч”, “Наталка-Полтавка”, “Енеїда”, “Зима”, “Весна”, “Утоплена”, “Тарас Бульба” є розгорнуті інструментальні вступи, антракти і танцювальні епізоди. Проте вони хибують на деяку статичність, інколи на фрагментарність структури.

У Києві в 1863 році відкрито відділення РМТ, що мало на меті влаштовувати серйозні музикальні зібрання. Київські музиканти дістали можливість виступати в концертах, виявляти свої творчі здібності, підвищувати виконавську майстерність. Кияни знайомилися з симфонічними творами Бетховена, Моцарта, Вагнера, Ліста, Сен-Санса, Чайковського, Римського-Корсакова, Бородіна.

Розгортання концертного життя активізувало благодійні концерти. Окрім сольного співу і інструментальних п”єс, до програм входили твори великих форм – симфонії, концерти (оркестри інколи нараховували до 250 чоловік – інструменталісти з кількох кріпацьких оркестрів, музиканти дивізій, студенти університетів, аматори з дворян). Виступи з музичними номерами відбувалися між діями драматичних спектаклів, вносячи музичний елемент у театральну виставу.

Музика, яка виконувалась перед початком вистави, тривалий час не мала якогось зв”язку з п”єсою, якій передувала. Головним її завданням було привертати увагу публіки і розважати її перед початком дії. Квітка-Основ”яненко згадує про гру перед виставою оркестру в Глухові в середині 18 ст.:”Музиканти грали марш “На взяття Дербента” , тоді ще досить свіжий, козачки і веселих пісень”.

У містах України діяло чимало музичних і музично-драматичних гуртків, де звучала симфонічна музика. Зокрема, в Луганську, Полтаві, Ніжині, Миргороді, Новгород-Сіверському, Глухові.

Для Одеси, зокрема, значною мистецькою подією був приїзд композитора Чайковського, який виступив з п”ятьма симфонічними концертами, диригуючи аматорським оркестром. Вперше в Одесі прозвучала сюїта з нового балету “Лускунчик”.

· Чайковський. Лускунчик.

На початку 20 ст. проблема розвитку національного симфонізму неподільна від проблеми становлення фольклорно-професійних зв”язків. В симфоніях Ревуцького і Лятошинського інтонаційно викристалізувались народнопісенні елементи.

Симфонічна музика воєнних років характеризується широким використанням програмності як літературно-сюжетного, так і емоційно-узагальненого типу (“Вітчизна” Домінчена, дві симфонії Данькевича, 1 симфонія Клебанова, 2 “Весняна” симфонія і “Гуцульська рапсодія” Майбороди, “Закарпатські ескізи” Гомоляки, сюїти “Пам”яті Лесі Українки”Штогаренко, “Тарас Шевченко”, симфонічна балада “Гражина” Лятошинського).

З кінця 50-х рр. з”являється нова тенденція, пов”язана з “камеризацією” і психологізацією симфонічного жанру, яка знайшла втілення у симфонії для струнного оркестру Шамо.

4 симфонія Лятошинського розкриває тему взаємовідповідності особистого і народного в ракурсі проблем “митець і народ”, “митець і час” в їх глибокій гуманістичній сутності.

На початку 70-х рр. активізувалися пошуки композиторів у сфері програмного симфонізму, інтонаційно-виразних засобів, якісного оновлення зв”язків музичного фольклору і професійної композиторської творчості (Л.Дичко, М.Скорик, Є.Станкович). Композиторами використовуються нові структурно-тематичні і ладоінтонаційні засоби професійної музики у сполученні з фольклорними елементами. Скорик, зокрема, знаходить оркестрові барви, які наближені до звучання народних інструментів (флояри, трембіти, цимбал).

Симфонічні варіації Лесі Дичко “Веснянки” являють собою вільну трактовку фольклорних зразків. Духовна казкова фантастика – у легенді Грабовського “Вечір на Івана Купала”, де значну роль відіграють звукозображувальні засоби оркестру. Активні пошуки у симфонічному жанрі характеризують творчість Івана Карабиця (симфонія “5 пісень про Україну”).

“Симфонічні фрески”Грабовського за мотивами малюнків Пророкова “Це не повинно повторитись” характеризується декоративними, монументальними оркестровими засобами. “Симфонієтта” Є.Станковича – один з перших на Україні творів, в якому втілення авторської оригінальної концепції здійснене через полістильовий синтез (цитата, алюзія, колаж, тональна стилізація – форми включення іншостильового матеріалу).

· Симфонічна музика у кіно, опері, балеті, хоровій.

Поиск по сайту: