Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

To the status of a stage pause

К статусу сценической паузы

 

Аннотация: в статье исследуется феномен сценической паузы как компоненты ритма. Автор предлагает пути творческого подхода к организации логических пауз режиссером в спектакле. Особое внимание уделяется рассмотрению в актерской игре психологических пауз и их наполнению. Определяется онтологический статус импровизационных незапланированных зон молчания в спектакле.

Phenomenon of the stage pause as a rhythm component is investigated in this article. The author offers the ways of creative approach to the organization of logical pauses by producer. The special attention is paid to consideration of psychological pauses and fillingsin actor's play. The ontologic status of improvisational unplanned zones of silence in performance is defined.

Ключевые слова: пауза, зоны молчания, ритм, актерская игра, роль, сценическое общение, событие, режиссерское искусство, выразительные средства, спектакль.

Keywords: pause, silence zones, rhythm, actor's play, role, stage communication, event, stage direction, means of expression, performance.

 

Феномен паузы изучают и широко используют в ритмике, теории музыки и хореографии, в изобразительных искусствах и теории архитектуры. Исследованием паузы как элемента ритма занимаются также в механике, физике, астрофизике, космологии, в теории алгоритмов в математике и информатике. Пауза как составляющая колебаний, волн, периодов является предметом анализа в физиологии, в экономических науках, социологии и, конечно же, в истории. Выразительным и значимым молчанием занимается паузология, рассматривая паузу как временную остановку звучания, в течение которой речевые органы не артикулируют, разрывают поток речи. То есть пауза – понятие междисциплинарное. В нашей статье мы попробуем установить, какие основные типы сценических пауз в театральном искусстве встречаются и что происходит в те загадочные моменты актерского молчания, ради которых, как считается, зритель и ходит в театр.

Пауза, в переводе с греческого – остановка, прекращение, то есть, как указанно в «Википедии», перерыв в чём-либо [1]. В «Толковом словаре русского языка» С. И. Ожегова и Н. Ю. Шведовой изначальный смысл понятия пауза целиком приписывается музыке, а все остальные смыслы трактуются только как «расширительные» [2, с. 483; 510]. Интересным кажется тот факт, что изначально смысл термина пауза в латыни означал конец чего-либо, прекращение, а не остановку [3]. Так что же происходит в паузе?

В музыкальной педагогике, например, детям объясняют, что «молчание вашего инструмента (во время исполнения произведения) называют паузой. Длительность пауз определяется абсолютно так же, как и у звуков» [4]. Что происходит во время паузы, не оговаривается, считается, что паузу необходимо просто просчитать. То есть, что делает музыкант во время паузы, знает каждый, – он считает! Но, комментируя данное высказывание, музыкант и педагог, кандидат философских наук, доцент Т. И. Мороз объясняет, что музыкант ведет внутренний счет, чтобы уместить свои переживания, которые рождаются сейчас и здесь в определенный партитурой размер. Паузы необходимы, чтобы понять музыку, во время паузы «слышна» внутренняя сущность музыки, тот непрерывно длящийся скрытый континуум – особый «дух музыки», который звуково оформляется, а в момент паузы является нам в «чистом» виде. В паузе проступает не только Вечность, а особый контур, выпуклость, фактура идеи, ее пульсация. К ритму нужно подходить, его нужно осознать [5]. Соглашаясь с тезисом о том, что в паузе продолжает звучать внутренняя музыка, отметим, что у современной паузы другая ментальность, тяготеющая к созерцанию, такому внутреннему наполнению себя каким-то проживанием и иным отношением к молчанию.

Пренебрежительное отношение к паузе как важнейшему элементу сценической выразительности и формообразования порождает вялые, скучные, однообразные, аморфные, лишенные жанровой определенности и ритмически не организованные спектакли. Осознание события в жизни человека происходит всегда в тишине, чем глобальнее событие, тем дольше, глубже и «громче» эта тишина. На сцене же иногда для облегчения восприятия театральной условности (особенно в комедиях и детских спектаклях) для пауз не остается времени и места. Отсутствие ритмической организации сцены и спектакля приводит к скучному и рутинному сценическому однообразию и искаженной жизненной правде.

Если в середине ХХ столетия гипертрофированное превалирование формальных ритмов наблюдалось не часто, а решались проблемы аритмии, то в настоящее время мы видим засилье и того, и другого. Ритмизация спектакля – это внешний прием, а ритм понятие внутреннее, выражающее сущность и указывающее на интенсивность сценического действия. Театральный педагог В. Левитина обращала внимание, что ритм сцены необходимо рассматривать как производную режиссерского замысла, показатель психологической и эмоциональной насыщенности произведения в целом, отдельных его частей и образов [6, с. 87]. Как не существует реальной жизни вне очередности различных ритмов, так сценического искусства не существует вне действия, а действия вне ритма.

Многие практики театрального искусства указывают на то, что если верно погрузиться и освоить предлагаемые обстоятельства сцены и образов, то нужный ритм возникнет сам и стихийно. Это бесспорно, но непроизвольно возникающий ритм и паузы в нем почти всегда недостаточно рельефно и филигранно выражают ритмы действительности. Они остаются случайными, хаотическими, неопределенными и не выводят сценическое событие на уровень архетипического, когда каждый зритель воспринимает происходящее про себя лично. Не точное ритмическое решение сцены искажает мысль автора и режиссера, делает второстепенные сцены важными и независимыми, а основные – проходными, путая сквозное действие, что приводит к невнятности режиссерской истории.

Пауза органично может начинать, продолжать или заканчивать действие, но она всегда должна быть наполнена внутренним действием, даже при внешней статике, насыщена переживаниями, изменением отношения как эмоционального, так и интеллектуального. Пауза – могучее выразительное средство актерского и режиссерского искусства, намного мощнее слова, жеста, движения, света, звука, мизансцены, хотя ее ритм рождается, полностью зависит и подчиняется вышеперечисленным выразительным средствам. Но закономерно появившись из ритмического рисунка сцены, пауза обладает своим внутренним ритмом, который зависит от предлагаемых обстоятельств породивших ее. В паузе, как отмечала В. Левитина, проявляется индивидуальное творческое начало художника и его гражданская позиция, поэтому двух одинаковых пауз не может возникнуть [6, с. 91-92]. Если же пауза естественно не рождается из психологической наполненности события, а остается просто приспособлением, то она своей пустотой разрушает ритм сцены, хотя и остается мощным обозначением перелома ритма при смене границы события.

Рассматривая ритм как «закономерное повторение соизмеримых и чувственно ощутимых единиц» [4] можно отметить, что он присущ всем живым организмам и явлениям природы, как известно вне ритма не существует ничего. В основе ритмической организации человеческой речи лежит тот естественный, первичный ритм, характеризующий деятельность человеческого организма, в частности работа сердца, кровообращение и, конечно же, человеческое дыхание.

Современные практические психологи зачастую просят своих клиентов «продышать» какую-либо травмирующую ситуацию, то есть вслед за яркими переживаниями позволить себе вернуться мысленно в ту ситуацию, где зародилось чувство (обида, вина, злость, страх), сформировавшее психофизический зажим. Когда чувство (фигура) не распознано, оно имеет свойство время от времени напоминать о себе, выходя из фона. Человек, не осознавая где корни данного чувства, переносит его на находящихся рядом реальных людей, что порождает еще более острый конфликт внешний и внутренний. Для того чтобы жить «здесь и сейчас» требуется осознанность. Ее не может быть всегда, но стремиться к ней, то есть стремиться жить в реальности, в контакте с собой и с другими, просто необходимо. Осознать свои чувства, мешающие жить – это значит изменить свое отношение к проблеме, сменить установки сознания и их производную – форму социального поведения.

Арттерапевты обращают внимание на то, что пауза в процессе консультации – это яркий феномен клиента. Как правило, после паузы клиента терапевт задает вопрос: «Что чувствуете?» В это время человек встречается и возможно впервые знакомится со своими собственными чувствами, в нем происходят открытия, связанные с осознанием своих психоэмоциональных процессов. Таким образом, осознано проживая здесь и сейчас прошлые события, клиент распознает, изучает и освобождается от «фигуры», она уходит в фон, В результате внутреннего события у него меняется отношение к жизненной реальности и окружающим его людям.

Пауза всегда многозначительно наполнена внутренним действием, которому подчиняется вся психофизика человека. Так существующий без пауз, событий, вне смены ритма и «забалтывающий» текст актёр, похож на заблудившегося в своих «фигурах» человека. Он боится присвоить ситуацию персонажа себе и прожить её. Он быстро говорит, чтобы не слышать себя, поэтому артикуляция его вяла, мимика мало подвижна, а жесты скованы. Он «плутает» внутри себя, торопится и бежит, лишь бы не остановиться. Так как в паузе он может коснуться своих подлинных чувств, что очень болезненно, затратно и страшно. Талантливый актер умеет виртуозно управлять своими психофизическими процессами и имеет большой диапазон осознанно пережитых чувств. Зритель во все времена восхищается подлинностью и правдой передаваемых актером в роли чувств. Другой вопрос как в жизни учиться осознанности, может быть чаще делать паузы и слушать в них себя?

Сравним ритм восприятия сцены с ритмом дыхания. Если происходящие на сцене события зритель вдыхает, в момент кульминации задерживает дыхание (пауза), то на выдохе он осмысляет увиденное и услышанное, а в следующей перед «вдохом» действия паузе, воображая и предполагая, что же будет дальше, погруженный в сценическую реальность готовиться к следующему витку развития конфликта. Такая пауза, дает возможность и актеру, и зрителю сообразить, к какой мысли следует перейти далее, чем и облегчает «дыхание» при восприятии спектакля. Она полезна во всех отношениях, к тому же ее легко организовать и заполнить. При отсутствии такого рода пауз зритель «задохнется», только вдыхая и не выдыхая, и инстинкт самосохранения заставит его потерять интерес к происходящему на сцене и начать «дышать» другими актуальными проблемами его жизненной реальности. Также если на сцене режиссер застраивает только красивые «картинки» (мизансцены), внутри которых отсутствует борьба, в результате чего получается одна большая пауза, то зритель, не вдыхая интенсивного действия, «умрет» от скуки. Ритм сцены требует выразительного разнообразия в организации длительности пауз. Режиссеру необходимо чувствовать ритм, отвечающий содержанию сцены, и стараться определить, где необходимо ускорить темп, где сбавить, где сделать короткую паузу, где длинную, а где и вовсе остановиться перед или после значительного события, чтобы создать чувствуемый им образ. Паузу (компонент ритма) необходимо рассматривать как средство сценического формообразования, влияющее на выразительность образного строя каждой сцены и спектакля в целом. Ее длительность определяется исходя из силы эмоционального воздействия случившегося сценического события, композиционной части спектакля и характера организуемой паузы исходя из контекста целого.

Разметив актерские паузы в спектакле и придумав их наполнение, режиссер должен к ним относится как к возможным, но не как к обязательным, так как природа актера, логика его поведения, оценка дополнительных предлагаемых обстоятельств могут сделать запланированную паузу неуместной в контексте происходящего. Так же режиссер должен быть готов и к появлению незапланированных им пауз. Задача режиссера сделать так в репетиционном процессе, чтобы паузы у актера рождались от поглощавшей его целиком мысли, которая доводила бы его до безумного страдания как от физической боли, соразмеряя творческие возможности в разумном распределении внутренних и внешних выразительных средств актера в роли. К тому же кроме пауз, существуют еще другие вспомогательные технические приемы, чтобы удержать актера от игры на голом темпераменте или «закрыть» его необходимым по смыслу режиссерским акцентом.

Самое полное и глубокое, на наш взгляд, определение понятия «пауза» встречаем у О. С. Разумовского, который рассматривает феномен паузы с позиций темпорологии и определяет паузу как «важнейшую характеристику любых дискретных процессов и их динамику» [3]. О. С. Разумовский указывает на то, что с «этим феноменом и формой, в частности, тесно связаны активность вообще, деятельность систем разного рода и их местоположение» [3]. Данное определение выводит нас на осмысление онтологического статуса паузы, как одной из форм связи прошлого, настоящего и будущего, присущей как внешней реальности, так и внутреннему миру человека. Паузу в этом смысле можно рассматривать как общую форму, часть жизненного цикла, начинающуюся с перехода от активности и деятельности к отдыху. Активность и затишье может быть циклическим во времени и пространстве. Вместе с тем, длительность их во времени и расстояние или дистанция в пространстве может принять разные формы, вплоть до появления повторяющихся структур. Если рассматривать интервалы паузы как проявление композиционной цикличности и периодичности сценического бытия, а также концептуальной повторяемости доносимого смысла спектакля, то можно выйти на сознательную организацию режиссерских рифм в приемах решения сцен и мизансценических рифм.

Темпо-ритмическая организация психологических переживаний содействует возникновению необходимого ощущения сценического события во времени и пространстве. Особое значение пауза имеет не только при создании формы спектакля, но и условного сценического времени, так как ритмы жизни не могут быть механически перенесены на сцену. Сценический ритм формирует представление зрителя о реальном жизненном времени, которое, не уместившись в условность сценического времени, именно в паузе сливается с реальностью театральной. В данном случае в «громкой» тишине паузы в зрительском жизненном восприятии происходит осознание и приятие увиденного и услышанного в художественном формате сцены.

Для нас также является важным и понятие аритмии как антипода ритма, отображающее феномены нарушений или разрушений ритма и вносящее стихийность и непредсказуемость во все процессы. В основу живой художественной речи положено произнесение букв и слов текста с ритмикой ударений, безударных элементов и пауз, одновременно с аритмичным чередованием пауз и звуков. Поэтому кроме организованных режиссером пауз в актерской игре случаются и незапланированные импровизационные зоны молчания, если рассматривать их онтологический статус, то можно сказать, что именно в их тишине в спектакль врывается актуальное звучание сегодняшнего дня. Актер (мы подразумеваем настоящего актера, а не ремесленника), проживая заново «здесь и сейчас», на глазах у зрителя, событие жизни-роли, открывает для себя и зрителя новые смыслы, отсюда рождаются и новые паузы. Недаром К. С. Станиславский называл их анархичными. К этому процессу конечно причастен и зритель, вносящий своим пониманием происходящего коррективы в транслируемые со сцены смыслы и образы.

Когда режиссер просит сделать логическую режиссерскую паузу в сцене, то актер осваивает и обживает ее в процессе репетиций. Когда на репетициях и спектаклях возникают незапланированные паузы то, как правило, это результат внутренней жизни артиста-роли. В ней неожиданно оценивается новое предлагаемое обстоятельство, дольше чем обычно доигрывается событие, принимается решение о поступке, воспринимаются действия и реплики других персонажей, или вырабатывается отношение к партнеру, объекту или информации, далее это дифференцируются по отношению к внутренней жизни актера. Но эта пауза, насыщенная переживаниями, внутренними монологами и количеством поступков в единицу условного времени, четко укладывается в ритм сцены, не ломая его.

Пульс истинного бытия и космические ритмы проявляются в таких неожиданных зонах сценического молчания. Этот импровизационный вид пауз невозможно напрямую организовать или запланировать, на первый взгляд, это некая аритмия, ломающая намеченный ритм сцены, но с другой стороны это возникновение другого живого ритма, который подчиняется ритму более глобальных процессов и привносит в спектакль современность. Косвенно на возникновение такого рода пауз влияют творческая индивидуальность актера и широта горизонтов его личности, степень вдохновения в данный момент и глубина погруженности актера в тему спектакля в процессе подготовки к нему во время репетиций и сегодня перед спектаклем. Имеет значение и предлагаемые обстоятельства нынешнего спектакля, актерский ансамбль, творческая атмосфера театра. Зависимость появления таких пауз можно наблюдать и от культурной потребности пришедшего сегодня зрителя, социокультурной ситуации региона, экономических и политических процессов в обществе, даже метеорологических условий, солнечной активности и т. д.

В данной статье мы не пропагандируем технологическую организацию пауз в сценах, а хотим лишь обратить внимание актеров и режиссеров на значение паузы в ритмическом начале театрального творчества как расширения выразительных возможностей.




Поиск по сайту:

©2015-2020 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.