Волошин. Город в поэзии Валерия Брюсова. Русь 1908г

За Валерием Брюсовым утвердилась в настоящее время в русской литературе слава поэта города.

Город действительно неотвязно занимает мысли Брюсова, и половина всего, что он написал, так или иначе касается города.

Отношение Валерия Брюсова к городу при первом взгляде очень сложно и противоречиво. Попытаюсь последовательно выяснить отношение его к городу прошлого, к городу современному и городу будущего.

В поэме «Замкнутые»2 отношение его к городу прошлого сказалось вполне законченно. Безвестный город рисует он в ней, старинный и суровый. Это как бы сама идея старого средневекового европейского города.

Город этот безнадежно замкнут горами и морем, он весь кажется «обветшалым зданием, каким-то сказочным пре­данием о днях далекой старины».

Старый Город представляется ему мертвым часовым механизмом, вечно повторяющим самого себя. Настолько же неизменной и механичной кажется ему наука Старого Города: «Все было в тех речах безжалостно знакомым, и в смене скучных слов не изменялась суть».

XIX век, узревший рост городов-гигантов, в то же время был веком освобождения от города.

Перевернулись все понятия: расстояние стало временем, дорога — скоростью. Дорога родилась не в городе. Она пришла извне, враждебная, властная, лицемерная, сломала стены городов, расковала пленников и сказала: «Теперь мне будете платить дань». Дорога возникла между городами, сковала их цепями, приблизила их один к другому, пересоздала их и стеснила Землю.

Дорога создала в городе улицу. В Старом Городе не было улицы. Там были дворы, коридоры, проходы.

Старый город был одним большим домом, с большой общей залой посередине. В ней сосредоточивалась вся об­щественная жизнь. Это был базар, форум, соборная площадь — все вместе. Кроме коридоров, которые были скорее дворами домов, к центру вели еще два-три проезжих пути, которые были прототипом, первичным зародышем нашей улицы.

Дороги, ворвавшись в середину города бурным потоком своих повозок, карет, омнибусов, автомобилей, паровозов и трамваев, размыли устои старого города, подмыли старые камни, снесли с фундаментов древние дворцы, смыли ветхие дома со своего пути и создали себе широкое каменное однообразное ложе.Все, что было раньше осязаемо глазом и рукой, она превратила в отвлеченности. Базар стал биржей, клубом, газетой, рестораном, пивной, залом для митингов. То, что было раньше краской, формой, лицом, голосом, — стало цифрой, знаком, буквой, символом.

Вот эту улицу Брюсов глубоко любит и понимает. Дитя нового варварства, скрытого в неудержимом потоке дорог, он начинает сознавать себя лишь при победоносном вступлении улицы в город и потому совсем не различает, где кончается город и где начинается улица.

Точно так же, как для детей города, для «замкнутых», камни не темница, а крылья мечты, так и Брюсов, замкнутый в потоке улицы, чувствует не цепи, а крылатое ее устремление к будущим иным временам.

По мере того как в Брюсове растет совершенство и строгость стиха, растет в нем и улица и становится первобытно-стихийной. Уже кажется, что не он говорит, а сама улица говорит его устами. Как одержимый даром пророчества, он говорит от лица ее то, что сам не мог бы сказать, что противно всему его духу и строю.

В «Замкнутых», говоря о старом городе, он спрашивает себя с тревогой: «Что, если город мой прообраз первый, малый того, что некогда жизнь явит в полноте?»

Поэтому, стараясь вызвать перед собой образ города будущего, он строит его бессознательно для себя по образцу города прошлого, выбирая стороны ему наиболее ненавистные, страшные и чудовищно преувеличивая их.

Грядущий «Город-Дом» является перед ним «беспощадным видением», «кошмарным сном», «чудовищем размеренно громадным, с стеклянным черепом, покрывшим шар земной», «машиной из машин», обязанной жизнью «колесам, блокам, коромыслам

Но сознание этой неизбежности невыносимо ему. Он хочет, чтобы было не так. Он хочет, чтобы «Будущий Царь Вселенной» был осуществлением грез о всех свободах человеческих. Тогда он мечтает, что «Единый город скроет шар земной, как в чешую, в сверкающие стекла, чтоб вечно жить ласкательной весной, чтоб листьев зелень осенью не блекла». Что люди, «последыши и баловни природы», будут жить «в весельи торжества». «Свобода, братство, равенство, все то, о чем томимся мы почти без веры, к чему из нас не припадет никто, — те вкусят смело полностью, сверх меры».

Столько упоения и воли вкладывает он в эти призывы к разрушению Города, что у меня нет сомнения, что он первый во главе гуннов пошел бы против него.

Вся его драма «Земля» создана лишь для того, чтобы поднять руку против города грядущих времен и нанести ему последний, смертельный удар.

Там он вводит нас в этот Город-Дом будущих времен, весь исчисленный и обязанный жизнью своей колесам и машинам. Но только строит он его совсем не на основании механических и физических возможностей и гипотез, а скорее из впечатлений Старого Города, только очень увлеченных и упрощенных.

Дома и стены растут в высоту, и этажи множатся в местах ее наивысшего напряжения. В этом зародыш Города Будущего Этот Город будет гигантским организмом, пронизанным до глубочайших тканей своих этими животворящими дорогами. Перерыв мирового движения, как паралич сердца, должен неминуемо повлечь за собой гибель всего Города.

В «Земле» Брюсова мы не находим никаких следов мировых дорог и сообщений. В ремарках мы читаем о переходах, галереях, лестницах, сотнях зал, сотнях этажей и раз упоминается об испортившихся подъемниках. Невероятно. В городе, обнявшем всю землю, все и всегда ходили пешком.

Между тем люди, населяющие брюсовский Город, сохранили все психические особенности, нравы и привычки Старого Города и потому кажутся случайными гостями этих зал.

В Городе существует Орден Освободителей — мистический союз убийц, цель которого «освободить человечество от позора жизни», «разрушить единый дух от условной множественности тел», вернуть человечество в «великое Все мира».

В героях «Земли» я вижу тоже лишь анатомию «тела вообще». Они расставлены на своих местах, и каждый сохраняет свою позу. У них нет лица, и их невозможно различить по именам.

У героев «Земли» нет индивидуальности. Поэтому их «единый дух» хочется разрешить от условной множественности тел. То, что есть ценного и большого в «Земле», — это «единый дух» Брюсова, ее создавшего, — мощный лирический дух, который веет в речах о солнце, о разрушении города, в «гимне Смерти» и в последней патетической сцене гибели.

Итак, вот итоги исследования моего о Брюсове как о «поэте Города».

Старому Городу он чужд всем своим духом, не понимает его жизни и не умеет читать его символов. Город Будущего он строит по образцу и подобию Старого Города. Но, не постигнув законов Старого Города, в Городе Будущего он обречен на то же незнание и непонимание, поэтому против сердца поет он ему гимны.

Истинным мощным поэтом — собою — становится он лишь тогда, когда призывает варваров к разрушению Города.

Если же в сивиллинском экстазе отдается он исступлению улицы, глаголящей его устами, то становится слепым, как Бальмонт, становится поэтом равно способным на пошлое и на гениальное.

Такому яростному врагу города не подобает имя «поэта города». Имя же «поэта улицы» для него слишком мелко, так как охватывает лишь небольшую, случайную, полусознательную область его широкого, четкого, дневного таланта.

Д.С. Мережковский. Достоевский Русское обозрение" 1890

Тургенев, Лев Толстой, Достоевский - три корифея русского романа. Гончаров стоит не ниже их, но в стороне, и говорить о нем следует особо.

Тургенев - художник по преимуществу; в этом сила его и вместе с тем некоторая односторонность. Наслаждение красотой слишком легко примиряет его с жизнью. Тургенев заглядывал в душу природы более глубоким и проницательным взором, чем в душу людей. Он менее психолог, чем Лев Толстой и Достоевский

Лев Толстой - громадная стихийная сила. Гармония нарушена; нет созерцательного, безмятежного наслаждения - это жизнь во всем ее величии, в первобытной полноте, в несколько дикой, но могучей свежести. Но простым смертным, не пророкам, так же холодно от этого неумолимого отрицания культуры, созданной веками, как и от тургеневского бесстрастного созерцания красоты... Оба писателя глядят на жизнь со стороны: один из тихой артистической мастерской, другой - с высоты отвлеченной морали.

Достоевский роднее, ближе нам. Он жил среди нас, в нашем печальном, холодном городе; он не испугался сложности современной жизни и ее неразрешимых задач, не бежал от наших мучений, от заразы века. Он - наш, всеми своими думами, всеми страданиями. Пока читаешь книгу Достоевского, нельзя жить отдельною жизнью от главных действующих лиц рассказа: как будто исчезает граница между вымыслом и действительностью. Это больше чем сочувствие герою, это - слияние с ним. Введение в жизнь героя посредством изображения тончайших, неуловимых переходов в его настроении - вот один из художественных приемов Достоевского; другой заключается в сопоставлениях, в резких контрастах трогательного и ужасного, мистического и реального.

Также обыкновенны в романах Достоевского сопоставления реального и мистического. Тесные переулки близ Сенной; летний Петербург, вонючий и пыльный; полицейский участок с квартальными; бедность, разврат, та самая серая и пошлая обстановка большого города, которую мы привыкли видеть каждый день, - все это делается вдруг призрачным, похожим на сон. Великий реалист и вместе с тем великий мистик, Достоевский чувствует призрачность реального: для него жизнь - только явление, только покров, за которым таится непостижимое и навеки скрытое от человеческого ума. Как будто нарочно он уничтожает границу между сном и действительностью. Эти особенности творчества придают картинам Достоевского, несмотря на будничную их обстановку, мрачный, тяжелый и вместе с тем обаятельный колорит - как будто грозовое освещение. В обыкновенных мелочах жизни открываются такие глубины, такие тайны, которых мы никогда не подозревали.

Нельзя не упомянуть еще о городских пейзажах Достоевского. Он рисует их очень поверхностно, легкими штрихами, дает не самую картину, а только настроение картины. Иногда ему довольно двух-трех слов, намека на духоту, известку, леса, кирпич, пыль, на тот особенный летний запах, известный каждому петербуржцу, чтобы впечатление большого города возникло в нас с поразительною ясностью. Без всяких описаний Петербург чувствуется за каждою сценой романа.

II

Преступление его идейное, т.е. вытекает не из личных целей, не из эгоизма, как более распространенный тип нарушения закона, а из некоторой теоретической и бескорыстной идеи, каковы бы ни были ее качества.

Умный Порфирий, судебный следователь, отлично это понимает: "тут дело фантастическое, мрачное, дело современное, нашего времени случай-с, когда помутилось сердце человеческое... Тут - книжные мечты-с, тут теоретически раздраженное сердце; убили по теории".

В этой-то теоретичности преступления и заключается весь ужас, весь трагизм положения Раскольникова. Для него закрыт последний исход согрешивших - раскаяние;

Он хотел бы быть одним из великих фанатиков - это его идеал. У него есть, несомненно, общие с ними черты: то же высокомерие и презрение к людям, та же неумолимая жестокость логических выводов и готовность проводить их в жизнь какою бы то ни было ценой, тот же аскетический жар и мрачный восторг фанатизма, та же сила воли и веры.

Но фанатизм идеи только одна сторона его характера. В нем есть и нежность, и любовь, и жалость к людям, и слезы умиления.

Вот в чем его слабость, вот что его губит.

Разумихин говорит правду: в Раскольникове "точно два противоположные характера поочередно сменяются". В нем живут и борются две души. Он убивает и плачет, умиляется над своими жертвами

Байрон создал нового человека, новую героическую душу - в Корсаре, Чайльд-Гарольде, Каине, Манфреде. В то время в воздухе носились семена, зародыши тех настроений, которые сумел выразить поэт.

В герое Достоевского та же ненависть к толпе, тот же страстный протест против общества, как и в байроновских типах. Он тоже презирает людей, видит в них насекомых, которых "властелин" имеет право раздавить. Пролив кровь, он тоже считает себя не виноватым, а только непонятым.

Хищное и гордое начало его природы возмущается. В сосредоточенной ненависти к людям он превзошел даже байроновских героев.

И однако, как они, Раскольников тоже иногда воображает, что любит людей, что нежность его отвергнута и непонята. Любовь его книжная, отвлеченная, холодная.

Этот тонкий и стройный молодой человек, с огненными черными глазами и бледным лицом, внушает им почтение или даже суеверный страх. Простые люди видят в нем что-то "демоническое".

Но в Раскольникове нет уже ничего романтического: душа его освещена до глубины неумолимым психологическим анализом. Об идеализации тут не может быть и речи. Вместо крылатого духа, корсара или по крайней мере лорда - пред нами бедный студент, оставивший университет по недостатку средств, почти нищий.

Он смеется над религиозным чувством и, однако, со слезами умиления просит Поличку помолиться за него, помянуть и "раба Родиона". С какою нежностью вспоминает он свою бывшую невесту, которую полюбил, как способны любить только люди очень самоотверженные - из сострадания.

Озлобленный и гордый, Раскольников способен иногда к величайшему смирению. Он идет в полицию сделать явку с повинною. В душе у него нет раскаяния; в ней только ужас и чувство одиночества. В Раскольникове крайнее развитие личности, одинокой, мятежной и восставшей против общества, достигло последней границы - той черты, за которою или гибель, или переход к другому миросозерцанию. Он дошел путем ожесточенного протеста до отрицания нравственных законов, до того, что наконец сверг с себя как ненужное бремя, как предрассудок все обязательства долга. Он "по совести позволил себе кровь". На людей смотрит он даже не как на рабов, а как на гадких насекомых, которых следует раздавить, если они мешают герою. На этой ледяной теоретической высоте, в этом одиночестве кончается всякая жизнь

Автор покидает героя в ту минуту, когда он на каторге в Сибири задумался над Евангелием, еще не смея открыть его.

III

Достоевский приводит в связь преступление Раскольникова с современным ему настроением общества и с господствовавшими в ту эпоху идеями.

Вопрос этот сводится к другому, более глубокому и важному: что именно является критериумом добра и зла - наука ли, которая путем открытия неизменных законов определяет общую пользу и посредством ее дает оценку наших поступков, или же внутренний голос совести, чувство долга, вложенное в нас самих Творцом, божественный инстинкт, непогрешимый, не нуждающийся в помощи разума? Наука или религия?

Что выше - счастье людей или выполнение законов, предписываемых нашею совестью? Можно ли в частных случаях нарушить нравственные правила для достижения общего блага? Как бороться со злом и насилием - только идеями, или идеями и тоже насилием? - в этих вопросах боль и тоска нашего времени, и они составляют главную ось романа Достоевского. Таким образом, это произведение делается воплощением одной из великих болезней современной жизни: это гордиев узел, который разрубить суждено только героям будущих времен.

Вечный спор Ангела и Демона происходит в нашей собственной совести, и ужаснее всего то, что мы иногда не знаем, кого из них больше любим, кому больше желаем победы.

Дуня, Раскольников, Соня, Мармеладов, Свидригайлов - как решить, кто они: добрые или злые? Что следует из этого рокового закона жизни, из необходимого смешения добра и зла? Когда так знаешь людей, как автор "Преступления и наказания", разве можно судить их, разве можно сказать: "Вот этот грешен, а этот праведен"? Разве преступление и святость не слиты в живой душе человека в одну живую неразрешимую тайну? Нельзя любить людей за то, что они праведны, потому что никто не праведен, кроме Бога: и в чистой душе, как у Дуни, и в великом самопожертвовании, как у Сони, таится зерно преступности. Нельзя ненавидеть людей за то, что они порочны, потому что нет такого падения, в котором душа человеческая не сохранила бы отблеска божественной красоты. Не "мера за меру", не справедливость - основа нашей жизни, а любовь к Богу и милосердие.

Д. С. Мережковский . М. Ю. Лермонтов Поэт сверхчеловечества.РМ 1909. No 3.(под заглавием: Поэт сверхчеловечества -- Лермонтов). Отрывок из статьи был помещен также в журнале "Весы" (1909).

I

Почему приблизился к нам Лермонтов? Почему вдруг захотелось о нем говорить? Стихи его для нас, как заученные с детства молитвы. Мы до того привыкли к ним, что уже почти не понимаем. Слова действуют помимо смысла. Я буду любить Пушкина, пока я жив; но когда придет смерть, боюсь, что это примирение покажется мне холодным, жестоким, ничего не примиряющим, -- и я вспомню тогда детские молитвы, вспомню Лермонтова. Пушкин -- дневное, Лермонтов -- ночное светило русской поэзии. В жизни Пушкин весь на людях, но в творчестве один. Лермонтов обратно: в жизни один, в творчестве идет к людям; пусть не доходит, но идет; пусть ненавидит, но не бесстрастен. Созерцание, отречение от действия для Пушкина -- спасение, для Лермонтова -- гибель поэта, ржавчина клинка.

У Пушкина жизнь стремится к поэзии, действие -- к созерцанию; у Лермонтова поэзия стремится к жизни, созерцание -- к действию.

На первый взгляд может казаться, что русская литература пошла не за Пушкиным, а за Лермонтовым. Стоит, однако, вглядеться пристальнее, чтобы увидеть, как пушкинская чара усыпляет буйную стихию Лермонтова. В начале -- буря, а в конце тишь да гладь. Лермонтовская действенность вечно борется с пушкинской созерцательностью, вечно ею побеждается и сейчас побеждена как будто окончательно, раздавлена.

Вот одна из причин того, что о Пушкине говорили много и кое-что сказали, о Лермонтове говорили мало и ничего не сказали; одна Другая причина того же указана в статье Вл. Соловьева о Лермонтове, недаром предсмертной -- как бы духовном завещании учителя ученикам.

II

"Я вижу в Лермонтове прямого родоначальника того направления чувств и мыслей, а отчасти и действий (тут упоминание о действенности чрезвычайно важно), которое для краткости можно назвать "ницшеанством". -- Глубочайший смысл деятельности Лермонтова освещается писаниями его ближайшего преемника Ницше".

Сверхчеловечество, по мнению Вл. Соловьева, есть не что иное, как ложно понятое, превратное богочеловечество. Лермонтов не понял своего призвания "быть могучим вождем людей на пути к сверхчеловечеству" истинному, т. е. к богочеловечеству, к христианству, и потому погиб. Христианства же не понял, потому что не захотел смириться. А "кто не может подняться и не хочет смириться, то сам себя обрекает на неизбежную гибель".

"С детства обнаружились в нем черты злобы прямо демонической. В саду он то и дело ломал кусты и срывал лучшие цветы, осыпая ими дорожки. Взрослый Лермонтов совершенно так же вел себя относительно человеческого существования, особенно женского. И это демоническое сладострастие не оставляло его до горького конца. Но с годами демон кровожадности слабеет, отдавая большую часть своей силы своему брату, демону нечистоты",-- того, что Вл. Соловьев называет "свинством Наконец, к первым двум демонам присоединился главнейший и сильнейший демон гордости, так что в душе его "завелось целое демоническое хозяйство". Все доброе, но слишком слабое, что у него еще было -- несколько "субъективных усилий" в борьбе с демонизмом, -- заглохло окончательно, и он безвозвратно устремился к погибели.

Конец Лермонтова у Вл. Соловьева напоминает конец Фауста. Потомок шотландского чернокнижника Фомы Лермонта и предок немецкого антихриста Ницше не мог иметь иного конца.

"Конец Лермонтова и им самим и нами называется гибелью, -- заключает Вл. Соловьев. -- Выражаясь так, мы не представляем себе, конечно, театрального провала в какую-то преисподнюю, где пляшут красные черти". Оговорка дела не меняет: какого бы цвета ни были черти, нет сомнения, что Вл. Соловьев Лермонтова отправил к чертям. Он дает понять, что конец его не только временная, но и вечная гибель.

В этом приговоре нашла себе последнее выражение та глухая ненависть, которая преследовала его всю жизнь.

Таким образом, Вл. Соловьев нанес Лермонтову только последний, так называемый "милосердный удар", coup de grâce. Мартынов начал, Вл. Соловьев кончил; один казнил временной, другой -- вечною казнью, которую предчувствовал Лермонтов:

Казнь совершилась, раздавлена "ядовитая гадина" -- лучезарному Аполлону-Пушкину принесен в жертву дионисовский черный козел24 -- козел отпущения всей русской литературы -- Лермонтов.

Откуда же такая ненависть?

III

Смирению учила нас русская природа -- холод и голод, -- русская история: византийские монахи и татарские ханы, московские цари и петербургские императоры. Смирял нас Петр, смирял Бирон25, смирял Аракчеев26, смирял Николай I; ныне смиряют карательные экспедиции и ежедневные смертные казни. Смиряет вся русская литература.

Если кто-нибудь из русских писателей начинал бунтовать, то разве только для того, чтобы тотчас же покаяться и еще глубже смириться. И вот один-единственный человек в русской литературе, до конца не смирившийся, -- Лермонтов.

Источник лермонтовского бунта -- не эмпирический, а метафизический. Этой-то метафизически и религиозно утверждающей себя несмиренности, и не могла простить Лермонтову русская литература.

Вот за что обречен был Лермонтов на страшную казнь в сем веке и будущем.

Вл. Соловьев первый осмелился, не опустил глаз перед невыносимо тяжелым взором Лермонтова и, глядя ему прямо в глаза, произнес: "сверхчеловек". И слово это, как свеча, вдруг поднесенная к лицу оборотня, осветило его. Борьба сверхчеловечества с богочеловечеством для нас не только настоящее, но будущее, наша вечная злоба дня. вот почему незапамятно-давний, почти забытый, детский Лермонтов так внезапно вырос и так неотступно приблизился к нам.

IV

Я никогда не забуду, как в 80-х годах, во время моего собственного юношеского увлечения Лермонтовым, отец мой передал мне отзыв о нем гр. Адлерберга, министра двора при Александре II, старика, который лично был знаком с Лермонтовым: "Вы представить себе не можете, какой это был грязный человек!" -- Для гр. Адлерберга Лермонтов был именно "Скот Чурбанов".

Вл. Соловьев не преувеличил, а скорее преуменьшил пошлость, "свинство" Лермонтова.

Чтобы в этом убедиться, стоит прочесть "Записки" Екатерины Александровны Хвостовой.

Лермонтов ухаживал за ней долго и упорно, довел ее до признания в любви.

Он уговаривал меня на побег и тайный брак". Когда же убедился, что она готова на все, написал ей анонимное письмо, в котором говорил о себе самом: "Поверьте, он недостоин вас. Для него нет ничего святого, он никого не любит. -- Я ничего не имею против него, кроме презрения, которое он вполне заслуживает".

Письмо перехватили родственники. В доме наступил ад. Они встречались на балах. -- "Он все не смотрел на меня; не было возможности заговорить с ним. Наконец я спросила его:

-- Ради Бога, скажите, за что вы сердитесь?

-- Я вас больше не люблю, да кажется, и никогда не любил", -- ответил Лермонтов.

"В Лермонтове было два человека", -- говорит близко знавшее его лицо38. -- "Во мне два человека,-- говорит Печорин. -- Я сделался нравственным калекою: одна половина души моей высохла, умерла, я ее отрезал и бросил; тогда как другая шевелилась и жила к услугам каждого, и этого никто не заметил, потому что никто не знал о существовании погибшей ее половины".

Главная ошибка, кажется, впрочем, не самого Лермонтова, а Печорина, заключается в том, что он считает отрезанную половину окончательно погибшею, тогда как обе половины одинаково живы метафизически, и лишь эмпирически одна половина подавила другую. Откуда же это раздвоение?

VI

Христианское "не от мира сего" хотя и подобно, но лишь в противоположности своей подобно лермонтовскому . В христианстве -- движение от "сего мира" к тому, отсюда туда; у Лермонтова обратное движение -- оттуда сюда. Это сказывается не только во внутреннем духовном существе, но и во внешнем телесном облике.

"В наружности Лермонтова, -- вспоминает И. С. Тургенев, -- было что-то зловещее и трагическое; какой-то сумрачной и недоброй силой веяло от его смуглого лица, от его больших и неподвижно-темных глаз.

Одна светская женщина уверяет, что глаза Лермонтова "имели магнетическое влияние"65. Иногда те, на кого он смотрел пристально, должны были выходить в другую комнату, не будучи в состоянии вынести этот взгляд.

Если бы довести до конца это первое бессознательное впечатление, то пришлось бы его выразить так: в человеческом облике не совсем человек; существо иного порядка, иного измерения; точно метеор, заброшен к нам из каких-то неведомых пространств.

Кажется, он сам если не сознавал ясно, то более или менее смутно чувствовал в себе это "не совсем человеческое", чудесное или чудовищное, что надо скрывать от людей, потому что этого люди никогда не прощают.

Отсюда -- бесконечная замкнутость, отчужденность от людей, то, что кажется "гордыней" и "злобою". Отсюда и то, что кажется "лживостью". -- "Лермонтов всегда и со всеми лжет"68. -- Лжет, чтобы не узнали о нем страшную истину.

Отсюда наконец и то, что кажется в нем "пошлостью". Обыкновенного тщеславия, желания быть не как все у Лермонтова не было, потому что в этом смысле ему и желать было нечего; скорее могло у него быть обратное тщеславие -- желание быть как все.

Все пошлости Лермонтова -- разврат "Маёшки"69 в школе гвардейских подпрапорщиков, "свинство", хулиганство с женщинами -- не что иное, как безумное бегство от "фантастического", от "неопределенных уравнений", безумное желание "воплотиться окончательно в семипудовую купчиху".

И когда люди наконец решают: "Да это вовсе не великий, а самый обыкновенный человек", -- он рад, этого-то ему и нужно: слава Богу, поверили, что как все, точь-в-точь как все!

Такое же мгновенное освобождение от пошлости происходит с ним после дуэли Пушкина. У Лермонтова явилась мысль вызвать убийцу. Стихотворение "На смерть Пушкина" признано было в придворных кругах за "воззвание к революции"72. Это, конечно, вздор: далеко было Лермонтову до революции. Но недаром сравнивает его Достоевский с декабристом Мих. Луниным73: при других обстоятельствах и Лермонтов мог бы кончить так же, как Лунин.

В детстве он напускался на бабушку, когда она бранила крепостных, выходил из себя, когда вели кого-нибудь наказывать, и бросался на отдавших приказание с палкою, с ножом, -- что под руку попало74.

Самое тяжелое, "роковое" в судьбе Лермонтова -- не окончательное торжество зла над добром, как думает Вл. Соловьев, а бесконечное раздвоение, колебание воли, смешение добра и зла, света и тьмы. Не совсем человек -- это сказывается и в его отношении к смерти. Положительного религиозного смысла, может быть, и не имеет его бесстрашие, но оно все-таки кладет на личность его неизгладимую печать подлинности: хорош или дурен, он, во всяком случае, не казался, а был тем, чем был. Никто не смотрел в глаза смерти так прямо, потому что никто не чувствовал так ясно, что смерти нет.

VII

Лермонтов первый в русской литературе поднял религиозный вопрос о зле. Вл. Соловьев осудил Лермонтова за богоборчество. Нет никакого сомнения в том, что Лермонтов идет от богоборчества, но куда -- к богоотступничеству или богосыновству -- вот вопрос. Вл. Соловьев не только не ответил, но и не понял, что тут вообще есть вопрос. А между тем ответом на него решается все в религиозных судьбах Лермонтова.

VIII

"1830. Мне 15 лет. -- Я однажды, три года назад, украл у одной девушки, которой было 17 лет и потому безнадежно любимой мною, бисерный синий шнурок. Он и теперь у меня хранится. -- Как я был глуп!"99

Наконец, в последний раз мечта воплотилась или только забрезжила сквозь плоть.

"Будучи студентом, -- рассказывает очевидец, -- Лермонтов был страстно влюблен в Варвару Александровну Лопухину. Как сейчас помню ее ласковый взгляд и светлую улыбку; ей было 15--16 лет, мы же были дети и сильно дразнили ее; у нее на лбу над бровью чернелось маленькое родимое пятнышко; и мы всегда приставали к ней, повторяя: "У Вареньки родинка, Варенька уродинка!" Но она, добрейшее создание, никогда не сердилась. -- Чувство к ней Лермонтова было безотчетно, но истинно и сильно, и едва ли не сохранил он его до самой смерти своей"100.

Родные выдали Вареньку за богатого и ничтожного человека, Бахметева101. Может быть, она любила мужа, была верною женою, доброю матерью, но никогда не могла забыть Лермонтова и втайне страдала, так же как он, хотя, по всей вероятности, не сознавала ясно, отчего страдает.

Любовь -- "крест", великий и смиренный подвиг. Тут конец бунта, начало смирения, хотя, может быть, и не того, которого требует Вл. Соловьев.

Но почему же Лермонтов не женился на Вареньке?

Превращение Вареньки в законную супругу Лермонтова -- все равно что превращение Тамары в "семипудовую купчиху", о которой может мечтать не демон, а только черт с "хвостом датской собаки". Тамару от Демона отделяет стена монастырская, в сущности та же стена христианства, которая отделила Вареньку от Лермонтова.

Он борется с христианством не только в любви к женщинам, но и в любви к природе, и в этой последней борьбе трагедия личная расширяется до вселенской, из глубины сердечной восходит до звездных глубин.

IX

Неземная любовь к земле -- особенность Лермонтова, едва ли не единственная во всемирной поэзии.

Если умершие продолжают любить землю, то они, должно быть, любят ее именно с таким чувством невозвратимой утраты, как он. Это -- обратная христианской земной тоске по небесной родине -- небесная тоска по родине земной.

X

Пушкин кажется более народным, чем Лермонтов. Но если русскому народу религиозная стихия -- родная, то Лермонтов не менее, а может быть, и более народен, чем Пушкин.

Не от "благословенного" Пушкина, а от "проклятого" Лермонтова мы получили этот "образок святой" -- завет матери, завет родины. От народа к нам идет Пушкин; от нас -- к народу Лермонтов; пусть не дошел, он все-таки шел к нему. И если мы когда-нибудь дойдем до народа в предстоящем религиозном движении от небесного идеализма к земному реализму, от старого неба к новой земле -- "Земле Божьей", "Матери Божьей", то не от Пушкина, а от Лермонтова начнется это будущее религиозное народничество.

В.В. Розанов.Три момента в развитии русской критики. Русское обозрение". 1892. В статье «Три момента в развитии русской критики» (1892) Розанов выделяет эстетический, этический и научный периоды в соответствии с целями, которые ставили перед собой отдельные критики. Фактически в статье представлен исторический анализ места и роли литературы в жизни русского общества. Для первого периода, высшим выражением которого Розанов считает деятельность В.Г. Белинского, характерно стремление «отделить в литературных произведениях прекрасное от посредственного и выяснить эстетическое достоинство первого». Эта задача - одна из самых важных для критики: «Знать, что именно следует ценить в ней и чем пренебрегать, - это значило для общества начать ею воспитываться и для писателей – стать относительно других литератур в положение оценивающего зрителя, а не слепого подражателя». Этот период, по мнению Розанова, закончился со смертью Белинского, после чего изменились установленные им критерии оценки литературного произведения. Из всех последующих критиков Розанов сближает с Белинским К.Н. Леонтьева. Розанов называет работу Леонтьева «Анализ, стиль и веяние: по поводу романов гр. Л.Н. Толстого» лучшим критическим этюдом за много лет. По его мнению, у Леонтьева снова на первый план вышла именно эстетическая оценка художественного произведения. Однако Розанов считает эстетические принципы неактуальными для современного ему литературного процесса: «… для очень длинного фазиса нашей истории, конца которого сейчас и предвидеть нельзя, спокойные времена, времена неторопливого созидания и чуткой, наслаждающейся своим предметом критики, прошли безвозвратно» Леонтьев, по мнению Розанова, идет даже дальше Белинского, сосредотачиваясь исключительно на внешней красивости. И этот принцип кажется Розанову неполным и слишком недостаточным для всестороннего анализа литературного произведения. Во второй период своего развития русская критика поставила перед собой задачу «связать литературу с жизнью, заставив первую служить последней и понимая последнюю через явления первой» Эстетический критерий отошел на второй план, и «наслаждение только им было признано мало достойным»240. Самым главным признаком литературы в это время начинает считаться ее способность верно и глубоко отражать жизнь как с внешней, так и с внутренней ее стороны Поэтому литература имеет очень большое воспитывающее и просвещающее значение. Однако не все писатели и не все литературные произведения одинаково хорошо выполняют эту задачу. Отсюда закономерно главной задачей критики в этот период становится исправление ошибок писателя: «Она есть строгий и обстоятельный комментарий к литературе, который вносит в нее недостающее, исправляет неправильно сказанное, осуждает и отбрасывает ложное, и все это – на основании сравнения ее содержания с живою текущею действительностью, как ее понимает критик»243. В такой критике «волевой элемент преобладает над рефлективным», она стремится вмешаться в жизнь и, «разбирая литературное произведение, собственно разбирает в нем нарождающееся явление жизни, страстно отстаивая его против других, еще могущественных, хотя и стареющих ее течений». Этот взгляд на литературу сделал писателя главным лицом в обществе, «именно под его влиянием литература приобрела в нашей жизни такое колоссальное значение»245. Роль литературы в формировании духовной жизни общества сильно возросла. Таким образом, Розанов обращает внимание на литературоцентризм русского общества, который, по его мнению, сформировался именно в 1860-е гг. Этот период связан для Розанова, прежде всего, с именем Н.А. Добролюбова, Добролюбов повлиял на несколько поколений, которые усвоили и его душевный склад, и направление его мыслей. Именно в силе этого влияния, в противопоставлении жизни и книжной мудрости и состоит, по мнению Розанова, положительная сторона деятельности Добролюбова Однако результаты его деятельности все-таки отрицательные. Добролюбов через критику влиял на литературу и, таким образом, формировал «желания общества», то есть общественное мнение. Почти все литературные оценки, сделанные Добролюбовым, Розанов считает ложными. Причинуэтого Розанов видит в характере критика: «Натура всего менее рефлективная и пассивная, он совершенно неспособен был, отрешившись от себя, подчиниться на время произведению, которое ему нужно было понять, войти в мир образов и идей его творца»249. Точно так же из характера Добролюбова Розанов выводит полное расхождение критики и литературы, характерное, по его мнению, для второй половины XIX в.: «… не будучи способен понять что-либо разнородное с собою, Добролюбов подчинил своему влиянию все третьестепенные дарования»250. В результате произошли «упадок критики и обращение почти всей литературы в тенденциозную – с одной стороны; отделение от этого течения и совершенно свободное, вне всякой зависимости от критики, развитие нескольких самобытных дарований – с другой»251. К третьестепенным дарованиям Розанов относит Марко-Вовчок, Некрасова и Салтыкова-Щедрина, к великим самобытным дарованиям –Достоевского, Островского, Гончарова, Толстого. Добролюбов, по мнению Розанова, породил целую плеяду своих более слабых подражателей, которые, в свою очередь, послужили причиной появления еще более слабых прозаических и стихотворных произведений. Это направление, считает Розанов, полностью пришло в упадок в современный ему период. Критика теперь существует только в виде традиционного отдела периодических изданий, «чего-либо ведущего, направляющего, какой-либо внутренней силы в ней не осталось и следа» Писатели, не подчинившиеся этой критике, составили второй поток литературного процесса. Каждый из них, и это очень важно для Розанова, прежде всего глубоко индивидуален и самобытен. Неприятие их критикой Розанов считает далеко неслучайным: «… когда общество зачитывалось их произведениями, несмотря на злобное отношение к ним критики, а одобряемых ею романов и повестей никто не читал – критике невозможно было не почувствовать всей бесплодности своего существования» Выделяя третий период, Розанов отступает от принципа хронологии. Впоследствии в примечании 1913 г. к письму Страхова от 26 августа 1890 г. Розанов отмечает, что ошибочно отнес Аполлона Григорьева к третьему периоду. Главной чертой этого периода Розанов называет научность. Критика поставила перед собой задачу объяснить и истолковать литературное произведение. Эта цель достигалась двумя путями: «… во-первых, раскрытием существенных и своеобразных черт в каждом литературном произведении и, во-вторых, определением его исторического положения, то есть органической связи с предыдущим и отношения к последующему». К этому периоду относится деятельность Аполлона Григорьева, продолжателем и истолкователем идей которого Розанов справедливо считает Н.Н Страхова.

В.В. Розанов. "Вечно печальная дуэль". Новое Время". 1898, 24 марта. Этим названием г. Мартынов, сын Н.Мартынова, имевшего прискорбную судьбу убить Лермонтова на дуэли, определяет ("Русское Обозрение", 1898 г., январь) ее характер и значение. В статье, передающей неизвестные до сих пор подробности дуэли, он слагает часть тяготеющего над его отцом упрека на секундантов, кн. Васильчикова и Глебова, не сделавших никакого усилия к примирению друзей-недругов. Есть что-то темное и действительно тягостное для памяти всех окружающих людей в этой дуэли. Как объясняет и доказывает письмом Глебова Мартынов-сын, отец его вовсе не умел стрелять из пистолета и на дуэли "стрелял третий раз в жизни. Пусть так; пусть смерть поэта была нечаянностью для стрелявшего: все же остается бесспорным, что Мартынов, если бы не хотел убить поэта, мог преднамеренно настолько взять в сторону, чтобы не задеть противника В течение всей долгой жизни участников дуэли действительно было удивительно их упорное молчание. Мартынов все время молчал, не проронив ни слова, как бы чем-то связанный, и теперь становится очевидно, что он был обязан "чувством чести", ожидая, но молча и терпеливо, что подробности, несколько оправдывающие его, будут опубликованы секундантами. Теперь оказывается, что Лермонтов не только задел Мартынова на вечере у Верзилиных, но что несколько ранее он распечатал и похитил письмо-дневник сестры Мартынова, данное ему для передачи брату; он это сделал, любя девушку и, кажется, имея на нее более серьезные намерения: это о ней были написаны знаменитые его стихи: "Я, Матерь Божия, ныне с молитвою" и т. д. В силу этого в двухнедельный промежуток между вызовом и дуэлью Лермонтов, нисколько о дуэли не думавший серьезно, сказал как-то князю Васильчикову: "Нет, я сознаю себя настолько виновным перед Мартыновым, что чувствую - рука моя на него не подымется" (стр. 324). О том, что Лермонтов "прежде сказал секунданту, что стрелять не будет", упоминает из передачи секунданта Глебова и Эмилия Шан-Гирей, рожденная Верзилина, которая послужила "яблоком раздора" между друзьями и на балу у матери которой произошла их стычка ("Воспоминание о дуэли и смерти Лермонтова" - "Русский Архив" 1889 года). Таким образом, факт совершенной мирности души Лермонтова и нечаянности для него исхода дуэли теперь может считаться твердо установленным.

Не в русском духе, однако, ставить укор над памятью умерших. Итак, оставим дравшихся и свидетелей и разовьем только мысль о "вечной печали" самой дуэли. Но сперва одно слово в защиту личности поэта, на которую особенно темную тень "несносности" наложил кн. Васильчиков Лермонтов мог бы присутствовать на открытии памятника Пушкину в Москве, рядом с седоволосым Тургеневым, плечом к плечу - с Достоевским, Островским. Какое предположение! Т. е. мы чувствуем, что будь это так, ни Тургенев, ни особенно Достоевский не удержали бы своего характера, и их литературная деятельность вытянулась бы в совершенно другую линию, по другому плану. В Лермонтове срезана была самая кронка нашей литературы, общее - духовной жизни, а не был сломлен, хотя бы и огромный, но только побочный сук. "Вечно печальная" дуэль; мы решаемся твердо это сказать, что в поэте таились эмбрионы таких созданий, которые совершенно в иную и теперь не разгадываемую форму вылили бы все наше последующее развитие.

Связь с Пушкиным последующей литературы вообще проблематична. В Пушкине есть одна, мало замеченная черта: по структуре своего духа он обращен к прошлому, а не к будущему. Пушкин не имел вообще лично и оригинально возникшего в нем нового; но все, ранее его бывшее, - в нем поднялось до непревосходимой красоты выражения, до совершенной глубины и, вместе, прозрачности и тихости сознания.

Вернемся к Пушкину: он, конечно, богаче, роскошнее, многодумнее и разнообразнее Лермонтова, точнее, - лермонтовских "27 лет"; он в общем и милее нам, но не откажемся же признаться: он нам милее по свойству нашей лени, апатии, недвижимости; все мы любим осень, "камелек", теплую фуфайку и валяные сапоги. Пушкин был "эхо"; он дал нам "отзвуки" всемирной красоты в их замирающих аккордах, и, от него их без труда получая, мы образовываемся*, мы благодарим его:

Природа у Пушкина существенно минеральна; у Лермонтова она существенно жизненна. У Пушкина "около могилы" играет иная, чужая жизнь; сам он не живет более, слившись как атом, как "персть" с "равнодушною природой"; и "равнодушие" самой природы вытекает из того именно, что в ней эта "персть", эта "красная глина" преобладает над "дыханием Божиим". Осеннее чувство - ощущение и концепция осени, почти зимы; у Лермонтова - концепция и живое ощущение весны, "дрожание сил", взламывающих вешний лед, бегущих веселыми, шумными ручейками.

Но его собственные пророческие, истинно пророческие видения были прерваны фатально-неумелым выстрелом Мартынова. Как часто, внимательно расчленяя по годам им написанное, мы с болью видели, что, отняв только написанное за шесть месяцев рокового 1841 года, мы уже не имели бы Лермонтова в том объеме и значительности, как имеем его теперь. До того быстро, бурно, именно "вешним способом" шло, подымаясь и подымаясь, его творчество. В этом последнем году им написано: "Есть речи - значенье", "Люблю отчизну я, но странною любовью", "Последнее новоселье", "Из-под таинственной, холодной полумаски", "Это случилось в последние годы", "Не смейся над моей пророческой тоскою", "Сказка для детей", "Спор", "В полдневный жар", "Ночевала тучка", "Дубовый листок", "Выхожу один я", "Морская царевна", "Пророк". Если бы еще полгода, полтора года; если бы хоть небольшой еще пук таких стихов... "Вечно печальная" дуэль!..

Владимир Сергеевич Соловьев Судьба Пушкина1897 вестник Европы.

Есть нечто, называемое _судьбой_,- предмет хотя не материальный, но тем не менее вполне действительный. Я разумею пока под судьбою тот _факт_, что ход и исход нашей жизни зависит от чего-то, кроме нас самих, от какой-то превозмогающей _необходимости_, которой мы волей-неволей должны подчиниться.

В житейских разговорах и в текущей литературе слово _судьба_ сопровождается обыкновенно эпитетами более или менее порицательными: "враждебная" судьба, "слепая", "беспощадная", "жестокая" и т. д. Менее резко, но все-таки с некоторым неодобрением говорят о "насмешках" и об "иронии" судьбы. Все эти выражения предполагают, что наша жизнь зависит от какой-то силы, иногда равнодушной, или безразличной, а иногда и прямо неприязненной и злобной.

Хотя _вообще_ мне давно было ясно, что решающая роль в нашем существовании не принадлежит ни "равнодушной природе", ни духовной силе зла, хотя я был твердо убежден в истинности _третьего_ взгляда, но применить его к некоторым особым роковым событиям я долго не умел. Острее всего такое впечатление производила смерть Пушкина. Я не помню времени, когда бы культ его поэзии был мне чужд. Не умея читать, я уже много знал из него наизусть, и с годами этот культ только возрастал. Немудрено поэтому, что роковая смерть Пушкина, в расцвете его творческих сил, казалась мне вопиющею неправдою, нестерпимою обидою и что действовавший здесь рок не вязался с представлением о доброй силе.

Главная ошибка здесь в том, что гений принимается только за какое-то чудо природы, и забывается, что дело идет о гениальном _человеке. Менее всего желал бы я, чтобы этот мой взгляд был понят в смысле прописной морали, обвиняющей поэта за его нравственную распущенность и готовой утверждать, что он погиб в наказание за свои грехи против "добродетели", в тесном значении этого слова.

Такое раздвоение между поэзией, т. е. жизнью творчески просветленною и жизнью действительною или практическою, иногда бывает поразительно у Пушкина. Люди, незнакомые прежде с биографическими подробностями о нем, нашли, конечно, много неожиданного в новейших изданиях его переписки.

Одно из лучших и самых популярных стихотворений нашего поэта говорит о женщине, которая в "чудное мгновение" первого знакомства поразила его "как мимолетное виденье, как гений чистой красоты"; Давно было известно лицо, к которому относилось это стихотворение, и читатель Пушкина имел прежде полное основание представлять себе если не эту даму, то, во всяком случае, отношение к ней поэта, в самом возвышенном, идеальном освещении. Но теперь, после появления в печати некоторых писем о ней, оказывается, что ее образ в стихотворении "Я помню чудное мгновенье" есть даже не то, что в гегельянской эстетике называется Schein der Idee*, а скорее подходит к тому, что на юридическом языке обозначается как "сообщение заведомо неверных сведений". В одном интимном письме, писанном приблизительно в то же время, как и стихотворение, Пушкин откровенно говорит об этой самой даме, но тут уже вместо гения чистой красоты, пробуждающего душу и воскрешающего в ней божество, является "наша вавилонская блудница, Анна Петровна"

Действительность, данная в житейском опыте, несомненно находится в глубоком противоречии с тем идеалом жизни, который открывается вере, философскому умозрению и творческому вдохновению. Из этого противоречия возможны три определенные исхода. Можно прямо отречься от идеала как от пустого вымысла и обмана и признать факт, противоречащий идеальным требованиям как _окончательную и единственную_ действительность. Это есть исход нравственного скептицизма и

Второй исход из противоречия между идеалом и дурною действительностью есть _донкихотство_, при котором идеальные представления до такой степени овладевают человеком, что он совершенно искренно или не видит противоречащих им фактов, или считает эти факты за обман и призрак. При всем благородстве такого идеализма его несостоятельность не требует пояснений после сатиры Сервантеса.

Третий и, очевидно, нормальный исход, который можно назвать _практическим идеализмом_, состоит в том, чтобы, не закрывая глаз на дурную сторону действительности, но и не возводя ее в принцип, во что-то безусловное и бесповоротное, _замечать в том, что есть, настоящие зачатки или задатки того, что должно быть_, и, опираясь на эти хотя недостаточные и неполные, но тем не менее действительные проявления добра, как уже существующего, данного, помогать сохранению, росту и торжеству этих добрых начал и через то все более и более сближать действительность с идеалом и в фактах низшей жизни воплощать откровения высшей.

Все возможные исходы из противоречия между поэтическим идеалом и житейскою действительностью остались одинаково чуждыми Пушкину. Он не был, к счастью, ни мизантропом, ни Дон-Кихотом и, к несчастью, не умел или не хотел стать практическим идеалистом,

Самолюбие и самомнение есть свойство всех людей, и полное его истребление не только невозможно, но, пожалуй, и нежелательно. Этим отнимался бы важный возбудитель человеческой деятельности; это было бы опасно, пока человечество должно жить и действовать на земле.

Допустив над своею душою _власть_ самолюбия, Пушкин старался оправдать ее чувством высшего призвания. Это фальшивое оправдание недостойной страсти неизбежно ставило его в неправильное отношение к обществу, вызывало и поддерживало в нем презрение к другим, затем отчуждение от них, наконец, вражду и злобу против них.

Как поэт, Пушкин мог быть вполне доволен своим общественным положением: он был всероссийскою знаменитостью еще при жизни. Конечно, между его современниками в России были и такие, которые отрицали его художественное значение или недостаточно его понимали. Но это были вообще люди {17}, эстетически до него не доросшие, что было так же неизбежно, как и то, что люди совсем неграмотные не читали его сочинений Главная беда Пушкина были эпиграммы.

Нет такого житейского положения, хотя бы возникшего по нашей собственной вине, из которого нельзя бы было при доброй воле выйти достойным образом. Светлый ум Пушкина хорошо понимал, чего от него требовали его высшее призвание и христианские убеждения; он знал, что должно делать, но он все более и более отдавался страсти оскорбленного самолюбия с ее ложным стыдом и злобною мстительностью.

Потерявши внутреннее самообладание, он мог еще быть спасен постороннею помощью. После первой несостоявшейся дуэли его с Геккерном император Николай Павлович взял с него слово, что в случае нового столкновения он предупредит государя. Пушкин дал слово, но не исполнил его.

Во время самой дуэли раненный противником очень опасно, но не безусловно смертельно, Пушкин еще был господином своей участи. Во всяком случае, мнимая честь была удовлетворена опасною раною. Продолжение дуэли могло быть делом только злой страсти. Когда секунданты подошли к раненому, он поднялся и с гневными словами: "Attendez, je me sens assez de force pour tirer mon coup!"* - недрожащею рукою выстрелил в своего противника и слегка ранил его. Это крайнее душевное напряжение, этот отчаянный порыв страсти окончательно сломил силы Пушкина и действительно решил его земную участь. _Пушкин убит не пулею Геккерна, а своим собственным выстрелом в Геккерна

XI

Последний взрыв злой страсти, окончательно подорвавший физическое существование поэта, оставил ему, однако, возможность и время для нравственного перерождения. Трехдневный смертельный недуг, разрывая связь его с житейской злобой и суетой, но не лишая его ясности и живости сознания, освободил его нравственные силы и позволил ему внутренним актом воли перерешить для себя жизненный вопрос в истинном смысле. Что перед смертью в нем действительно совершилось духовное возрождение, это сейчас же было замечено близкими людьми

XII

Мы знаем, что дуэль Пушкина была не внешнею случайностью, от него не зависевшею, а. прямым следствием той внутренней бури, которая его охватила и которой он отдался _сознательно_, несмотря ни на какие провиденциальные препятствия и предостережения. Он сознательно принял свою личную страсть за основание своих действий, сознательно решил довести свою вражду до конца, до дна исчерпать свой гнев. При такой решимости, которая была несомненна и для друзей, дуэль могла иметь только два исхода: или смерть самого Пушкина, или смерть его противника. Для иных поклонников поэта _второй_ исход представлялся бы справедливым и желательным.

Вот вся судьба Пушкина. Эту судьбу мы по совести должны признать, во-первых, _доброю_, потому что она вела человека к наилучшей цели - к духовному возрождению, к высшему и единственно достойному его благу; а во-вторых, мы должны признать ее _разумною_, потому что этой наилучшей цели она достигла простейшим и легчайшим в данном положении, т. е. наилучшим способом {28}. Судьба не есть произвол человека, но она не может управлять человеческою жизнью без участия собственной воли человека, а при данном состоянии воли этого человека то, что с ним произошло, должно было произойти и есть самое лучшее из того, что вообще могло бы с ним произойти, т. е. _кажется_ возможным.

Владимир Сергеевич Соловьев. Лермонтов. Впервые в "Вестнике Европы", 1901, Произведения Лермонтова, так тесно связанные с его личной судьбой кажутся мне особенно замечательными в одном отношении. Я вижу в Лермонтове прямого родоначальника того духовного настроения и того направления чувств и мыслей, а отчасти и действий, которые для краткости можно назвать"ницшеанством" - по имени писателя, всех отчетливее и громче выразившего это настроение, всех ярче обозначившего это направление Лермонтов, несомненно, был гений, т. е. человек, уже от рождения близкий к сверхчеловеку, получивший задатки для великого дела, способный, а следовательно, обязанный его исполнить. В чем заключалась особенность его гения? Как он на него смотрел? Что с ним сделал? - Вот три основные вопроса, которыми мы теперь займемся. Относительно Лермонтова мы имеем то преимущество, что глубочайший смысли характер его деятельности освещается с двух сторон - писаниями его ближайшего преемника Ницше и фигурою его отдаленного предка. Первая и основная особенность лермонтовского гения - страшная напряженность и сосредоточенность мысли на себе, на своем я, страшная сила личного чувства. Не ищите у Лермонтова той прямой открытости всему задушевному, которая так чарует в поэзии Пушкина. Во все хлюбовных темах Лермонтова главный интерес принадлежит не любви и нелюбимому, а любящему _я_,- во всех его любовных произведениях остается нерастворенный осадок торжествующего, хотя бы и бессознательного, эгоизма. Любовь уже потому не могла быть для Лермонтова началом жизненного наполнения, что он любил главным образом лишь собственное любовное состояние, и понятно, что такая формальная любовь могла быть лишь _рамкой _,а не содержанием его _я_, которое оставалось одиноким и пустым. Это одиночество и пустынность напряженной и в себе сосредоточенной личной силы, не находящей себе достаточного удовлетворяющего ее применения, есть первая основная черта лермонтовской поэзии и жизни. Вторая, тоже от западных его родичей унаследованная черта,- быть может, видоизмененный остаток шотландского двойного зрения - способность переступать в чувстве и созерцании через границы обычного порядка явлений и схватывать запредельную сторону жизни и жизненных отношений. В отроческих и ранних юношеских произведениях Лермонтова (которых сохранилось гораздо больше, чем зрелых), почти во всех или прямо высказывается или просвечивает решительное сознание, что он существо избранное и сильное, назначенное совершить что-то великое. _В чем_ будет состоять и _к чему_ относиться это великое, он еще не может и намекнуть. Но что он _призван_ совершить его - несомненно С ранних лет ощутив в себе силу гения, Лермонтов принял ее только как право, а не как обязанность, как привилегию, а не как службу. Он думал, что его гениальность уполномочила его требовать от людей и от бога всего, что ему хочется, не обязывая его относительно их ни к чему. Судьба или высший разум ставят дилему: если ты считаешь за собою сверхчеловеческое призвание, исполни необходимое для него условие, подними действительность, поборовши в себе то злое начало, которое тянет тебя вниз. А если ты чувствуешь, что оно настолько сильнее тебя, что ты даже бороться с ним отказываешься, то признай свое бессилие Сознавая в себе от ранних лет гениальную натуру, задаток сверхчеловека, Лермонтов также рано сознавал и то злое начало, с которым он должен бороться, но которому скоро удалось, вместо борьбы, вызвать поэта лишь на идеализацию его Сознавал ли Лермонтов, что пути, на которые толкали его эти демоны, были путями ложными и пагубными? И в стихах, и в письмах его много раз высказывалось это сознание. Но сделать действительное усилие, чтобы высвободиться из-под власти двух первых демонов, мешал третий и самый могучий - демон гордости; Итак, натянутое и ухищренное оправдание демонизма в теории, а для практики принцип фатализма,- вот к чему пришел Лермонтов перед своим трагическим концом. Фатализм сам по себе, конечно, не дурен. Если, например, человек воображает, что он роковым образом должен быть добрым, и делает добро, и неуклонно следует этому року, то чего же лучше? К несчастию, фатализм Лермонтова покрывал только его дурные пути. На дуэли Лермонтов вел себя с благородством,- он не стрелял в своего противника,- но по существу это был безумный вызов высшим силам, который во всяком случае не мог иметь хорошего исхода. В страшную грозу, при блеске молнии и раскатах грома, перешла эта бурная душа в иную область бытия. Конец Лермонтова и им самим и нами называется _гибелью_. Выражаясь так, мы не представляем себе, конечно, этой гибели ни как театрального провала в какую-то преисподнюю, где пляшут черти, ни как совершенного прекращения бытия. О природе загробного существования мы ничего достоверного не знаем, а потому и говорить об этом не будем. Но есть нравственный закон, столь жене преложный, как закон математический, и он не допускает, чтобы человек испытывал после смерти превращения произвольные, не обоснованные его предыдущим нравственным подвигом.

В.Я. Брюсов Н.А. Некрасов как поэт города. "Русские ведомости", 1912, 25 декабря.

Действительно, с самых ранних до самых последних стихов Некрасова в его поэзии определенно чувствуется влияние города. Оно сказывается и в отдельных сравнениях, которые понятны и значительны лишь для современного горожанина (например: "Не так ли ты, продажная краса..." и т.д.), и в ряде отдельных штрихов, разбросанных даже по стихам, посвященным деревне, и в самом складе речи торопливой, острой, свойственной нашему веку. Но и непосредственно к городу Некрасов возвращался постоянно то с беспощадным реализмом бытописателя, то с внезапным порывом романтика, то с проклятием, то с гимном, но всегда с сознанием значения города, его величия в современной жизни. То художник-изобразитель, то поэт-обличитель, Некрасов упорно говорил нам и о городе, об его сумрачном влиянии, об его разнообразных, но всегда поражающих обликах.

Надо сказать, что и все стихи Некрасова о городе отмечены той же двойственностью. Как "гражданин", Некрасов видит его отрицательные стороны, почти клянет его; как "поэт" (берем его собственное разделение), чувствует своеобразную красоту города, невольно передает ее в точных, правдивых и вместе с тем - "художественных" снимках. Таким образом, красота городских туманов, уличных фонарей, ярко освещенных магазинных витрин, шумного и пестрого столичного движения, - все то, что любовно разрабатывают поэты наших дней, уже намечено в поэзии Некрасова. Но мы в наших цитатах далеко не исчерпали всего, что он говорит о городе, всех его картин и образов, подсказанных петербургской жизнью. Вспомним, например, и этот "дом - дворец роскошный, длинный, двухэтажный, с садом и решеткой", и призыв уходить "из подвалов сырых, полутемных, зловонных, дымящихся", и пар, ходивший от дыхания волнами "в комнате нашей, пустой и холодной", и то, как "у дома их стоял швейцар с огромной булавою". Разве все это не обличает в Некрасове горожанина и поэта города, зорко всмотревшегося во все многообразие его жизни, в его пышность и в его убогость?

Особенная острота есть в стихах Некрасова, посвященных описанию похорон, - похорон, по самому своему существу "городских". В этих стихах беспощадный реализм Некрасова достигает едва ли не своего высшего напряжения.

Жуткая картина, трагизм которой вполне понятен только жителю города, в котором всегдашнее величие смерти сталкивается с пошлостью и суетой торопливой жизни, в котором нет мира и тишины сельских кладбищ, с их старыми ивами и далью открывающихся за их ветвями полей...

Некрасов был бы не поэтом, а доктринером, если бы он принуждал себя писать исключительно о "народе", если бы он закрывал глаза пред той жизнью, которая шумно кипела вокруг него и в суете которой он сам проводил большую часть своего времени. После Пушкина Достоевский и Некрасов - первые у нас поэты города, не побоявшиеся и сумевшие обратить в художественные создания то, что предшествовавшему поколению "романтиков" казалось "непоэтичным". Это значение Некрасова не должно быть забыто в общей оценке его творчества.

В.Я. Брюсов Испепеленный (К характеристике Гоголя). "Весы", 1909, № 4.

Дружески посвящаю Владимиру Владимировичу Каллашу

Если бы мы пожелали определить основную черту души Гоголя, ту faculte maitresse, которая господствует и в его творчестве, и в его жизни, - мы должны были бы назвать стремление к преувеличению, к гиперболе.Гоголь, хотя и порывался быть добросовестным бытописателем окружавшей его жизни, всегда, в своем творчестве, оставался мечтателем, фантастом и, в сущности, воплощал в своих произведениях только идеальный мир своих видений.

Для Гоголя нет ничего среднего, обыкновенного, - он знает только безмерное и бесконечное. Если он рисует картину природы, то не может не утверждать, что перед нами что-то исключительное, Божественное; если красавицу, - то непременно небывалую; если мужество, - то неслыханное, превосходящее все примеры; если чудовище, - то самое чудовищное изо всех. И в какой бы город, в какую бы усадьбу ни заглянул Гоголь, везде видит он сбивающую с толку нелепость, везде встречает своих невероподобных героев.

Но не только в изображении пошлого и нелепого в жизни Гоголь переходит все пределы. Это еще можно было бы объяснить сознательным приемом сатирика, стремящегося выставить осмеиваемое им в особенно смешном, в намеренно преувеличенном виде. В совершенно такие же преувеличения впадает Гоголь и тогда, когда хочет рисовать ужасное и прекрасное. Он совершенно не умеет достигать впечатления соразмерностью частей: вся сила его творчества в одном-единственном приеме: в крайнем сгущении красок. Он изображает не то, что прекрасно по отношению к другому, но непременно абсолютную красоту; не то, что страшно при данных условиях, но то, что должно быть абсолютно страшно.

Но что такое вся эпопея о Тарасе Бульбе, как не ряд гиперболических образов, где и картины Украины, и удаль казаков, и первобытность их жизни - все изображено в преувеличенном, крайне изукрашенном виде? Идет бой и "летят головы", "снопами валятся ляхи", сияет "сабельный блеск". Андрий целует "благовонные уста", "полный не на земле вкушаемых чувств". Полячка чувствует, что речами своими Андрий "разодрал на части ее сердце".

Впрочем, и другие герои Гоголя все чувствуют, все переживают гиперболически. Иван, в "Страшной мести", ужасает самого Бога своей ненавистью. "Страшна казнь, тобою выдуманная, человече", - говорит ему Бог. Мертвым от страха падает на землю Хома Брут в "Вии". Сама природа, у Гоголя, дивно преображается, и его родная Украина становится какой-то неведомой, роскошной страной, где все превосходит обычные размеры.У Пушкина ночь "тиха", у Гоголя она "божественная"; у Пушкина луна "спокойно сияет", у Гоголя она "посреди неба заслушалась грома соловья"; у Пушкина воздух "дремлет", у Гоголя он "полон неги и движет океан (непременно, океан!) благоуханий"; у Пушкина звезды "блещут", у Гоголя "вверху все див

Поиск по сайту: