Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЙ НА ЗАСЕДАНИЯХ РЕЖИССЕРСКОЙ СЕКЦИИ ВСЕРОССИЙСКОГО ТЕАТРАЛЬНОГО ОБЩЕСТВА (1938 — 1939 гг.)



I

21 ноября 1938 года

...Когда говорят о желательности проведения творческих кон­ференций, я думаю, не следует так ставить вопрос, что раз творче­ская конференция, так надо касаться только вопросов технологи­ческого порядка. По-моему, есть какая-то ошибка в построении программы будущей конференции. Мне кажется, нужно часть на­шей конференции и, может быть, большую часть, посвятить обсле­дованию тех вопросов, о которых маловато говорят в среде наших режиссеров. Как-то мало говорят о том, что мы являемся людьми, занимающими в этом деле командные высоты, — не просто тво­рящий режиссер возникает перед нами, а режиссер-организатор, режиссер-администратор, режиссер, который защищает идеологи­ческие позиции спектакля, идеологию спектакля.

Затем, мы имеем дело с живыми людьми. Каково наше влия­ние на актеров? Об этом нужно говорить. Мне приходилось встре­чаться именно с такой актерской группой, которая, сталкиваясь с режиссером, прежде всего поднимает на него глаза в надежде, что он скажет что-то значительное, большое, — на него смотрят как на своего рода воспитателя. Вот это все обязывает коснуться многих таких вопросов, о которых теперь легче говорить, чем года два тому назад.

Вы знаете, как наша партия поставила сейчас вопрос об интел­лигенции, — ведь это в первую очередь относится к нам. Мы и яв­ляемся той интеллигенцией, которая должна по зову нашей пар­тии влиять на тех людей, с которыми мы встречаемся. А режиссер занимает всегда положение человека, который стоит на трибуне, — как он входит на репетицию, как он выступает со своими экспли­кациями, как разговаривает с Главреперткомом, как отстаивает пьесу для того, чтобы она пошла, и т. д. Вся эта работа ставит его в положение какого-то командира, организатора, администратора и прежде всего — воспитателя. Ведь, разговаривая с Главреперт­комом, он учитывает вкусы массы, рост масс, насколько они куль­турно выросли, — вот это все ставит режиссера в какое-то особое положение.

И такой главный вопрос, как вопрос освоения марксизма-ле­нинизма, изучения истории ВКП(б). Режиссеры должны этим овла­деть, потому что в их мировоззрении на каждом шагу, в каждом

миллиметре работы на сцене, везде это должно сквозить. Если надо, чтобы для овладения образом актер овладел основами марксизма-ленинизма и если ему нужно изучить историю ВКП(б), то в первую голову это нужно сделать режиссеру, потому что ре­жиссеру приходится разъяснять <актеру> тонкости образа, ему приходится говорить о том, какое влияние этот спектакль должен иметь на зрителя, какое воспитательное значение имеет данный спектакль. Вот это все круг вопросов, которых нужно коснуться на конференции обязательно. Поэтому неверно, если будут только такие вопросы, как «работа над пьесой», «работа с актером», вопросник «Пути создания спектакля». Как — вопросник? Я был удивлен. Я думаю, что «Пути создания спектакля» это должен быть не столько вопросник, сколько «ответник».

Мы очень любим, чтобы все везде было проблемой, все слож­ное, все — вопросы: работа над мизансценой — проблема, компо­зиция — проблема, еще что-то — проблема. Если мы будем на конференции мудрствовать лукаво, если все будет проблемой, то нужна будет не одна конференция, а нужно будет устроить пяти­летку конференций, каждый год собираться и эти вопросы решать. Нужно избежать на конференции этих наших режиссерских тон­костей технологических. На первой конференции нужно расше­велить мозги и внушить самим себе, что мы — командиры и нам нужно явиться в каком-то новом облике. Новый человек, новая интеллигенция, новая, социалистическая культура, — вот эти во­просы затронуть. Я думаю, что надо добыть такого умного доклад­чика, который бы расшевелил эти вопросы: что нужно, чем нужно вооружиться современному режиссеру в первую голову. Мне кажется, это надо обязательно, это новая освежающая атмосфера, а «работу над пьесой», «работу с актером» в разных подсекциях конференции можно проработать.

Я вспоминаю, когда я был учеником Филармонии, происходил первый актерский съезд, на котором председательствовал Боборыкин, выступал А. П. Ленский. Удача этого съезда была в том, что вся технологическая работа и организационная работа про­текали в секциях в какие-то отдельные часы, когда пленум не со­бирался. А на пленумах гремели большие вопросы, которые нас всех перевоспитывали. Мы впервые видели Ленского. Ленский го­ворил большие вещи о культуре актеров. Вы знаете эту знамени­тую речь[539]. Нас этот съезд перерождал, мы чувствовали, что долж­ны поднимать нашу общую культуру, мы бросились читать, мы заполнили библиотеки, мы там работали, мы чувствовали: этот зов больших людей, крупных деятелей искусства, которые выступали на съезде, нас переродил. Это были светлые головы, это были прогрессивные элементы общества того времени. Это были настоя­щие люди с большими мыслями, с большой волей создавать ис­кусство. Они нас заставили подниматься, мы сами себя начали перевоспитывать, мы стали в порядке самообучения толкаться по библиотекам, посещать лекции и т. д. и т. д.

Я думаю, что если так поставить программу конференции, то мы достигнем большого успеха.

II

5 января 1939 года

...Если нам зададут вопрос, почему некоторые театральные организации сегодня катятся по наклонной плоскости, если меня спросят, — я прямо скажу, отчего это происходит. Вот, например, Пушкинский театр в Ленинграде. Там есть режиссеры. Кое-кто из них, наверное, приедет на эту конференцию. Они значатся режис­серами Пушкинского театра. Один из них, Кожич, одновременно является художественным руководителем Комсомольского теат­ра[540]. Жутко сказать, он руководит таким крупным предприятием в качестве художественного руководителя и главного режиссера и в то же время значится режиссером Пушкинского театра. Вто­рой режиссер, Рудник, значится режиссером Пушкинского театра и в то же время является художественным руководителем какого-то молодого театра. Естественно, что он «танцует». Сегодня «оттан­цевал» в Пушкинский театр, а завтра «оттанцовывает» в другой театр. Для таких режиссеров присутствовать на спектакле, ими поставленном, не обязательно. Он поставил спектакль, а вечером он хочет быть свободен, потому что у него есть еще предприятие, где он работает. Для таких режиссеров дежурство на спектакле является нонсенсом. Зачем это? Я спектакль поставил и больше меня это дело не касается. Был такой режиссер Евреинов, кото­рый вообще считал, что увидеть свой спектакль можно только один раз, а потом он вообще его не мог видеть, потому что, как он гово­рил: «Я спектакль сшил, а потом его начинают расшивать». Деся­тый спектакль он и подавно не пойдет смотреть, — что уж, там все расшито.

Организационные вопросы — это очень важные вопросы. С них нужно начинать. На них нужно заострять внимание. Иначе полу­чится, что мы — гениальные творцы, работающие на вдохновении. Ведь можно напридумывать черт знает что, если себя не оседлать. Но если это уложить в какие-то рамки, то вы всевремя будете наталкиваться на вопросы организации.

Я тут очень много слышал о работе с актером — в этих тези­сах. Но я не слышал многих очень важных вещей. Вот, например, выгородки. Я не слышал тут о том, что актер может только тогда заиграть, когда на первой же репетиции будут установлены вы­городки плюс тот свет, который будет дан на спектакле. Это обя­зательно, чтобы потом не получить неприятных сюрпризов, ведь свет — это тот раздражитель, который может решить судьбу роли. Если я работаю на так называемом дежурном свете — это одно. А если мне вдруг плюхнут из правой кулисы прожектор да еще оптический, который режет глаза, то это дело совсем другое, к ко­торому нужно привыкнуть.

Аксессуары. Все мы знаем, что у нас делается. Я привыкну к какому-нибудь жестяному стакану, а мне потом художник ста­вит богемское стекло, причем стакан совсем другого фасона. Я привык уже его хватать так, а оказывается, его нужно обеими руками хватать. Это все существенные вопросы. Вся эта сумма организационных вопросов создает ту репетиционную культуру, которая так нужна при работе актера над образом.

Затем костюм. Все мы знаем, какие безобразия у нас творятся с костюмами. Костюмы бывают готовы позже всего. Между тем идеальный спектакль такой, когда уже на первой репетиции я имею тот самый костюм, который будет моим костюмом на спек­такле, с которым я должен сродниться как с этой фуфайкой, кото­рую я ношу ежедневно. Я привык на репетиции к одному костюму, и у меня начинается борьба с костюмом. Я не знаю, как с ним обращаться, и проходит десять спектаклей, пока я наконец при­выкаю к костюму. Все эти вопросы нужно поставить и, может быть, мы в конце концов придем к тому, что у нас монтировочная будет предшествовать всем остальным работам.

Теперь относительно плана. Я понял Завадского так, что он боится железного плана, что железный план ему мешает. Ничего подобного. Железный план как раз может создать настоящие усло­вия для работы. Кроме того, он <оберегает> наших режиссеров от дилетантизма. А нужно прямо сказать, что 80% среди нас, ре­жиссеров, на сегодняшний день являются дилетантами. Это нужно подчеркнуть. Что такое дилетантизм? Дилетанты — это как раз те люди, которые не любят железного календарного плана. Диле­тантизм возникает именно тогда, когда режиссер нащупывает и пробует, вместо того, чтобы продумать четкий и определенный образ спектакля до встречи с актерами. Разве инженер, придя на «Серп и молот», будет пробовать, как отлить ту или другую де­таль? Ничего подобного. У него все это должно быть предусмотре­но и выражено в его плане, в его проекте. Тот режиссер, который не видит всего лица спектакля, не имеет права прийти к актерам. Я это и называю дилетантизмом.

Другое дело, как должен быть задуман этот план. Ведь мы тут имеем не только позитивное, но и негативное отражение всего этого процесса. Например, эклектизм является «обязательным» для каждого периферийного спектакля. Немного МХАТа, немного Мейерхольда, немного Вахтангова, немного Охлопкова и т. д. По каждому отдельному куску вы можете определить, откуда взят этот мотив. Этот вопрос нужно поставить.

Насчет экспликации. Я считаю, что экспликацией нужно актеров сразу же грохнуть по голове. Иначе у них не появится желания, не появится вкуса что-то познать, чему-то научиться. Нужно сразу же грохнуть их по голове, и чем больше, тем лучше. Они заме­чутся. Они выйдут из своего спокойного свинячего состояния. Они забегают по библиотекам. Они услышат какое-то слово, и это слово заставит их бегать по библиотекам. Так что экспликация имеет

очень большое значение. Но на каждом этапе нужно опять давать экспликацию, потому что раскрываются горизонты, что-то опреде­ляется, вообще расширяется план, раскрываются все новые и новые участки этого плана. Вы проходите коридор, потом в чулан, добра­лись до подвала, затем до мансарды, и дальше через отдушину прорываетесь прямо к небу, к звездам. На каждом этапе обязательно нужно грохнуть экспликацией. Это очень важно.

Теперь: «режиссер знает, что он сделает из актера». В устах Завадского это звучит странно. Это опасная фраза. Не дай бог, грохнешь такой фразой на конференции. Мы знаем такого дириже­ра Мотля. Он как-то, приехав на гастроли, дирижировал оркеетром на репетиции. Оркестранты вспотели, и дирижеру было доло­жено, что они хотят менять рубахи. Мотль на это ответил: «Они еще не знают, как они будут играть на спектакле». И действитель­но, на спектакле он дирижировал так, что оркестрантам было уже не до того, чтобы менять рубахи. Им нужно было просто ведра ставить — так с них лил пот. Так что это верно. Но сказать этого нельзя.

Конечно, режиссер, поскольку он продумывает план, проводит с каждым актером большую работу. Этим занимаемся не только мы. Этим занимались и Шекспир и Мольер, поскольку они были не только авторами, но и режиссерами и, кроме того, еще и актерами. Тут, кстати, встает проблема показа и рассказа. По этому вопросу нужно говорить и так и эдак. Может быть такая система, что человек сидит на режиссерском стуле, не отрывается <от него> и только что-то покрикивает. Но может быть режиссер-беллетрист, который мыслит образами и умеет найти тот штрих, кото­рый определяет характеристику. Если такая способность у режис­сера есть, если он умеет давать эти характеристики не только в рассказе, но и в показе, пусть он это делает. Эту проблему у нас ставят сегодня так, что одно полезно, а другое вредно, одно дает актеру самостоятельность, другое не дает и прочее. Это ерунда, и это нужно сказать решительно. Не нужно забывать, что театр все-таки еще очень беден по сравнению с другими искусствами. Мы все время заимствуем у других искусств — у музыки, у жи­вописи, скульптуры, архитектуры и проч. Театр все берет от них. Нам нет нужды открывать давно открытые Америки. Мы просто переносим к себе законы, установленные в других областях искус­ства, потому что мы не самостоятельны в этом смысле. Другое дело, если бы у нас были свои собственные законы, которые никто другой вобрать в себя не мог бы. Тогда было бы другое дело. На это нужно указать.

Что касается композиции, то о ней нужно говорить не только как о технической проблеме. Это технологический процесс, но нуж­но обязательно указать, что ему предшествует. Тут нужно изло­жить огромнейший тезис о так называемом воображении. Если режиссер лишен воображения, то как бы он ни овладел техниче­ски способностью строить композицию, все равно он ничего не сде-

лает. Нужно показать, в чем это выражается. Изучение дневников и записных книжек Достоевского, Чехова, Бальзака, Стендаля и т. д. нам покажет, что нужно делать для того, чтобы у нас по­явились такого рода записные книжки. Я вам даю честное слово, что если вы соберете записные книжки у всех режиссеров нашего Союза, ни в одной из них не будет отражен этот процесс вообра­жения. <Вот почему необходимы> путешествия, хождения по музеям, чтение беллетристических произведений и проч. Обо всем этом обязательно нужно говорить. А то все думают, что для ре­жиссера самое главное — завести книжку с белыми листами и ставить налево треугольники, направо черточки в виде бобов и проч. Это все чепуха, это дело техническое, наживное. Каждый может делать это по-своему. Сейчас появились так называемые режиссеры-фиксаторы. Хотят теперь учредить такую должность в театрах. Эти режиссеры-фиксаторы должны сидеть и записывать все мизансцены. Я раз заглянул к одному из них в книжку и уви­дел, что в ней отражено только движение в пространстве, а вре­менная категория не отражена. Между тем ведь важно не то, что я от стола перешел к окну, а то, в каком темпе я это сделал. Если у него в книжке это не отражено, то пусть он эту книжку бросит в огонь.

Еще один организационный вопрос. Завадский сказал «А», следовательно, он должен сказать и «Б» и все остальные буквы алфавита. Он говорил относительно того, что спектакль выпускает­ся, а потом начинается его рост. Благодарю покорно — рост спек­такля! Если мне кто-нибудь из режиссеров скажет, что он следит за ростом спектакля, что он видел рост спектакля, я ему в ноги поклонюсь. Все мы видим только падение спектакля, а не его рост. Как только актер дорвался до зрителя, он начинает прощупывать, где зритель с ним вместе, он задерживается на этих местах, он находит ряд таких местечек, и что получается? Все пределы вре­мени летят к черту. Он не замечает, что на проведение какого-то нового трюка уходят секунды, а иногда и целая минута. Да вот вам пример из практики моего театра. «Лес» при тридцати трех эпизодах шел три с половиной часа. Затем актеры выгрались, спелись со зрителем, он дал им свое благословение — и спектакль стал затягиваться до часу ночи. Я выкинул пять эпизодов. Прошло некоторое время — опять спектакль стал затягиваться до часу. Я опять выкинул несколько эпизодов. В конце концов я дошел до четырнадцати эпизодов и кончал все равно около двенадцати. Вот вам показатель так называемого роста.

Вы думаете, что это только у меня одного происходит? Загля­ните в любой театр — где вы найдете хронометражный контроль? Спасает только халтура. Если актеры торопятся после спектакля на халтуру, они снимают некоторые трюки. Необходимо строго придерживаться хронометража, выработанного на репетициях. Каж­дого актера нужно подводить к этому хронометражу, который должен быть вывешен на стене, и говорить ему: когда принимал-

ся спектакль режиссером, Главреперткомом и Комитетом по делам искусств, первая картина шла семь минут; почему, позвольте вас спросить, товарищ Чацкий, сегодня она идет не семь минут, а де­вять минут? Еще когда идет пьеса в стихах, стих держит актера, как в струне. Но если вы имеете дело с прозой, то с семи минут легко можно докатиться до двенадцати. Нужно обязательно рас­сказать, что делается с теми спектаклями, где режиссер раство­ряет себя в актерах. Нет, поскольку это меня касается, я раство­ряться не буду, потому что если я в них растворюсь, то кто же будет следить за тем, чтобы они не превращали спектакль в ка­кую-то халтуру, когда с тридцати трех эпизодов пьеса доходит до четырнадцати? Нет, я на это не согласен. (И. М. Раевский. Есть театры, где спектакль каждый раз кончается все раньше и рань­ше.) Это тоже плохо. Это бывает в тех театрах, где актеры не хотят дальше работать над ролью. Я за то, чтобы они работали, но в пределах установленного времени. Если монолог длится семь минут, пожалуйста, меняй нюансы, как угодно, но оставайся в пре­делах этих же семи минут. Я говорю о тех актерах, которые хотят работать. Но нужно все-таки придерживаться каких-то рамок, ка­кого-то русла, какого-то хронометража; это очень важно. В тези­сах должен быть пункт, где была бы раскрыта природа актера, актерского искусства, которое все-таки противоположно всем дру­гим искусствам. Актерское искусство в основе своей импровиза­ционно. Поэтому актер и любит трехсотый раз играть одну и ту же роль, поэтому он и говорит: трехсотый спектакль для меня первый, потому что на трехсотом спектакле я нашел нюансы, кото­рых не находил на двести девяносто девятом. Они все время ищут и находят. Я за это. Но давайте все-таки уложимся в какие-то рамки. Тут должны быть рамки не только времени, но и стиля. Общий стиль спектакля, общий ритм спектакля предъявляет из­вестные требования, которые нельзя игнорировать. С этим нужно считаться.

...Монтировка должна прорабатываться заранее. Я не хочу на­зывать фамилий, но есть театр, здесь, в Москве, где монтировку представляют за две недели до премьеры. Вы понимаете, что это означает с организационной точки зрения? Это преступление. Поэтому и получается, что три раза приходится перешивать костю­мы, и в последнюю минуту, когда сверстана смета, вдруг возни­кают новые неожиданности и постановка вместо 200 тысяч обхо­дится в 287 тысяч. Я все это отношу к дилетантизму. С этим нужно бороться, потому что от этого страдает государственная копейка, которую нельзя тратить попусту. О свете у нас почему-то всегда вспоминают в последнюю минуту, и получаются всякие неожи­данности. Это ни к черту не годится. Монтировку нужно выдвинуть на первое место. Это очень серьезный вопрос.

Относительно прогонов. Это опасный термин. Режиссер должен проверить в целом то, что складывалось с такими трудностями. Он должен это проверить либо хронометражем, либо еще как-то.

Но на сцене любой этап работы — это не посвистывание, это работа колоссальнейшей трудности. А в слове «прогон» чув­ствуется какое-то посвистывание, какое-то легкомыслие, какая-то недобросовестность. Этот термин нужно вообще взять под подо­зрение.

Теперь насчет музыканта и художника. Это аксиома, что художник и музыкант не должны работать вне общего замысла. Я не понимаю, зачем ставить этот вопрос. Неужели не ясно, что они должны работать в общем замысле? Но когда Завадский говорит, что художник и музыкант должны приниматься за работу после того, как актеры уже начнут что-то делать, то это, по-моему, никуда не годится. И художник и музыкант также должны пройти предварительный этап работы. Они являются участниками спек­такля. Поэтому экспликация должна быть сообщена им тоже, что­бы они понимали сразу же идею будущего спектакля. Эксплика­цией, повторяю, нужно грохнуть сразу. Пусть кто-нибудь из акте­ров бросит роль в лицо режиссеру, как было однажды со мной, когда Аполлонский[541] после моей экспликации вернул мне роль и сказал: «Я в таких делах не участник». В первую минуту я рас­терялся. Я был тогда еще мальчишкой, которого можно было сапогом по лицу стукнуть. А он был тогда гигантом в театре. Но потом я обрадовался, и сейчас скажу: пусть 90% актеров бросят роли режиссеру в лицо. Тем лучше. По крайней мере потом ни­каких недоразумений не будет. Те актеры, которые со мной останутся, будут работать. А то бывает так, что актер молчит по раз­ным причинам, но всей душой мне противоборствует. Он хочет быть свободным по вечерам, чтобы сниматься в кино, он терпит, но на самом деле он не со мной. Пусть лучше такие актеры сразу уйдут, зато те, которые останутся, будут от всей души отдаваться работе.

III

И января 1939 года

...Относительно лица. Вы сказали, что если художник начнет искать свое лицо, то получится, что он ищет лицо, а найдет гри­масу. Это мысль очень остроумная, но вас опрокидывает история. Возьмите Лермонтова, он начал свою деятельность с того, что завел тетрадочку и просто-напросто переписывал в нее стихи, кото­рые ему нравились. Он переписывал Пушкина, других поэтов, а затем он имел неосторожность переписать «Кавказского пленника» Пушкина, и когда он стал переписывать, он совершенно незаметно стал вписывать туда свои собственные стихи, и кончилось тем, что он написал своего собственного «Кавказского пленника». Что это такое, если взять эту работу Лермонтова? Если литературовед­чески подойти к ней — это было стремление найти свое лицо, и он, страшно подражая Пушкину, нашел свое лицо. Я считаю, что во­прос о том, чтобы каждый режиссер во что бы то ни стало искал

свое творческое лицо, искал свою собственную походку, ни на кого не похожую, обязательно нужно поставить. Это и будет борьба с эклектикой, с подражанием совершенно безответственным. Лер­монтов, подражая Пушкину, преодолевая это подражание, стре­мился снять с себя оковы Пушкина. Эйхенбаум утверждает, что это именно была работа над преодолением пушкинского начала и желание создать свое собственное. Я привел пример с Лермонто­вым, потому что это был настоящий работяга.

...Вы правильно говорите относительно пушкинского вдохно­вения. Конечно, можно коснуться и Пушкина, и пусть они Пуш­кина почитают, но, любя Пушкина (в особенности в области пре­образования драматургии он сделал страшно много, мы и сотой доли не взяли из того, что завещал нам Пушкин), я бы все же лучше говорил о режиссере как об инженере искусства, говорил, что он тот же инженер, тот же мастер в цехе. Сейчас в «Правде» ежедневно пишут о роли инженера, мастера в цехе. И когда я читаю «Правду», мое сердце радуется, что мастер это вроде ре­жиссера, — как он организует цех, как он организует рабочее ме­сто. А мы разве не должны заботиться о том, чтобы подготовить сцену? Отчего у нас нет должности администратора сцены, кото­рый бы поливал водой сцену? Ведь это черт знает что: у нас метут сцену перед самым выходом актеров. А так дешево — налили воду в барабан — и сцена полита. Это же совсем ничего не стоит. Вот об этих мелочах надо говорить.

Затем — соревнование. Идея соревнования, как идея, которая уже выросла в высшую форму — стахановского движения. Приме­нительно к театру неужели нельзя всего этого коснуться?

Потом о лодырях. Вы знаете, какие есть лодыри. «Ах, застоль­ный период — какая замечательная вещь!» И он сидит в кресле, и нужно его, как тритона... Вы знаете, во французских зоопарках за один франк вы можете толкать тритона железной палкой в спину, и он всплывает наверх. И вот нужно железной палкой, как трито­на, толкать этого человека, который говорит: «Я еще образа не вы­носил». Он врет, потому что то, что он выносит за шесть меся­цев, — этому грош цена. Так вы лучше выносите сегодня.

Константину Сергеевичу сказали про одного режиссера, что он в два месяца поставил пьесу. «Это потому, — сказал Константин Сергеевич, — что у него фантазии всего на два месяца хватает». Так и тут. Я считаю, что это лодыри.

Потом так называемые «импрессионисты», которые начинают вступать в дискуссии с режиссером. Эрудиции у него нет, а он ле­зет в спор, чтобы показать статистам, что он с режиссером всту­пает в дискуссию. Таких людей надо выявлять. Я понимаю, — Ма­монт Дальский или В. И. Качалов — они могут противопоставить что-то режиссеру, но какой-нибудь Михрюшкин, который ни черта не знает, — он это делает для форса, а сам оглядывается на ста­тистов — какая реакция (показывает), и он сработал для них, для фигурантов, свое выступление. С этим нужно покончить.

Дальше — нужно говорить об инженерах производства. Нужна сбить фасон с режиссера, когда он приходит такой «вдохновен­ный», — а придите в рабочей куртке, как инженер производства, и начните вместе с ними работать. Он может сам передвинуть стол, стулья, снимет пиджак, когда нужно.

Прошлый раз нарисовали идеальную фигуру Константина Сер­геевича. Я боюсь, что начнется вот такое (изображает К. С. Ста­ниславского, сидящего в кресле), или увидите портрет последних дней Константина Сергеевича, где он на фоне белого дивана. И <режиссер> тоже сядет так же и тоже вдруг книгу начнет пи­сать, — это страшно. Не надо делать из Константина Сергеевича фетиш par excellence. Надо взять Константина Сергеевича таким работягой, а я боюсь, что у нас стерлось это и начинается уваже­ние к нему как <только> к какому-то «изумительному», «почтен­ному» и т. д. Это все страшновато.

...<Мы> разучились говорить по-русски, стали так говорить по-русски — страшное дело! Я получил от Академии наук опрос­ник — как произносить слова, и я сам запутался. Вот какая исто­рия. Мы уже начинаем разучиваться говорить по-русски. Меня иногда актер спрашивает, где поставить ударение. Ах, черт, сам за­путался, не знаю. Этот вопрос также нужно поставить, потому что в особенности отдаленные места — Пенза, Уфа, Вятка — в этом очень нуждаются. Воображаю, как в Ростове у вас говорят[542]. (Я. Н. Литовцева. А вот, скажем, советская пьеса. Каким языком должны говорить эти люди? Как они должны говорить — шофер или шофёр?) Если он как образ должен говорить «шофер», то он, конечно, так и должен говорить, но я говорю не об этом.

Вот я был на студенческом спектакле «Чайки»[543]. Там все же Бабанин — мхатовец, а они ужасно говорят. Вот об этом нужно обязательно сказать.

Я вам говорил насчет костюмов. Конечно, на конференции нель­зя этого сказать, внести такое предложение, чтобы все репетиции проходили в костюмах, но в голове держать это нужно.

Вы говорите, что с художником будете сговариваться после ка­кого-то периода работы с актерами. Меня вы этим не обманете. Вы все равно с художником будете работать помимо каких бы то ни было требований актеров, потому что недаром вы выбрали этого художника, а не другого, вы недаром его инспирировали и вы не­даром проработали образ спектакля.

Вы говорите: «Мы с актерами дружный коллектив, мы сговари­ваемся, и не только я увидел образ спектакля, но и они увидели».

Вот у нас была мода: против режиссеров, против дирижеров, и был такой Персимфанс[544]. Но, товарищи, ведь это предприятие лоп­нуло. Во-первых, все равно подмигивал Цейтлин, который играл первую скрипку, и все на него равнялись, потом они вступали не вместе, а главное, они играли по нотам, но духа произведения не выражали. А. Бетховен в исполнении сегодня Малько, а завтра Клемперера звучит по-разному, потому что они <дирижеры> че-

рез ноты пролезают, вытаскивают тот огонь, который вытаскивал Прометей, и произведение становится разным в разных руках. Это нужно прямо сказать. Есть такая тенденция: позвольте, произведе­ние написано, все там сказано — есть ремарки, есть деление на ак­ты, характеристика Хлестакова у Гоголя написана, — и пожалуй­ста, не вмешивайтесь, и т. д. Это никуда не годится. Нужно сказать о праве истолкователя произведения и провести аналогию с музы­кой. Ведь в музыке все предусмотрено, там и такты расставлены, и 1/8, 1/16, 1/32, — но тем не менее мы видим, что одно и то же произ­ведение в трактовке Малько — одно, а в трактовке Клемперера — другое. И тут имеют право по-новому прочесть произведение. Я по­нимаю Н. П. Охлопкова, который говорил, что нашлись такие лю­ди, которые черт знает что делали, — он из скромности не упомя­нул мою фамилию и свалил все на Эйзенштейна. И у меня были грехи, и у Эйзенштейна. Но Эйзенштейн не ставил задачу — Ост­ровского показать, он вырабатывал в себе походку режиссера, толь­ко плохо, что он это делал на зрителе и скомпрометировал целое течение[545].

Мы должны обязательно отвоевать экспериментальную площад­ку, где государство тратило бы деньги на то, чтобы режиссеры ра­ботали, но не показывались, — была бы такая лаборатория. Вот, например, сидит какой-нибудь человек и смотрит в микроскоп на козявок, уйма денег тратится, а потом оказывается, что он не на­шел ни одной козявки, полезной для человека, и один Пастер на­шел; но нельзя запретить искать козявок. Тут в ВТО возникла ка­кая-то площадка дерзаний, — может быть, это должно сделать ВТО. Я глубоко обижен на всех вас, на режиссеров: у меня был спек­такль, назывался он «Одна жизнь», он был снят, но разрешите мне показать из него некоторые куски — в виде закрытого спектакля, десять билетов только, — потому что там сделаны эксперименты, которые должны нас обогащать. Охлопков, например, говорит: «Я знаю, как поставить появление Тени отца Гамлета в «Гамлете». Больше он ничего не знает, не знает, как Розенкранца сделать, как Офелию хоронить, — «ни черта больше не знаю, но знаю, как пока­зать Тень отца Гамлета», — пусть покажет, и мы обогатимся. Если мы долго будем разговаривать, мы погибнем. Никаких совещаний, а молча работать в какой-то комнате и делать эксперименты, по­тому что без этого ничего не получится, потому что открытия нуж­но делать. Как-то в Париже кто-то сказал: «Искусство это ряд изо­бретений, а если нет изобретений, это не искусство». Вот какую штуку махнул, и правильно. Получить право на дерзание — это же будет двигать искусство. Что же вы думаете — Пикассо, мало он ерунды наделал, и тем не менее Пикассо продвинул искусство впе­ред. Я это утверждаю. А последние рисунки Матисса? Мы должны смотреть их, его рисунки 1936 года, только рисунки, без красок. Я считаю, что у нас должен быть установлен здесь такой режим: никаких совещаний, сидим молча, принес кто-нибудь альбом ри­сунков, скажем, Матисса, посмотрели, — до свидания, разошлись.

У англичан был такой круглый стол, за который они садились раз в шесть месяцев, причем приходили есть какой-то пудинг, ко­торый готовился неделю. Они приходили, разговаривать им было нельзя, они молча ели этот пудинг (это было так вкусно, что толь­ко молча можно было его есть), потом вставали и уходили. И раз несли этот пудинг, и человек, который его нес, споткнулся на поро­ге, упал — и все вылилось. Англичане не вздрогнули, просто поси­дели молча и ушли. И пусть даже не принесут нам пудинга, мы мо­жем молча посидеть и уйти. Это будет настоящее общение боль­ших художников. Этого у нас нет. Мы ужасно все поумнели в пло­хом смысле этого слова.

У меня была беседа с Толстым (оказывается, сохранилась ее запись, я ее сейчас разыскиваю, обязательно хочу найти). Толстой мне задал вопрос: «Много ли вы читаете?» Я обалдел, — вот до­прос. По-видимому, нужно сказать «много», поднять свою эрудицию в глазах Толстого. Но, думаю, скажу «много», так он же меня поймает. Нет, думаю, уж лучше брякну истину, и говорю: «Мало». Он говорит: «Вот и правильно. Самое ужасное, когда человек мно­го читает и при этом теряет себя. Тогда он становится вроде тако­го кладезя чужих знаний, а своего ума у него нет».

Вот я и боюсь, что у наших режиссеров это бывает. Вот почему я сказал о воображении. А то наберут восемьсот цитат из Маркса, Энгельса и т. д. и считают, что все в порядке. Между тем, это просто — выписать цитаты, а вот <как> их проработать?

Ко мне сейчас пристают: прочтите лекцию об искусстве, — а я боюсь. Конечно, я неуч. Они хотят, чтобы я: тр-тр-тр и выложил им все цитаты.

Это тоже нужно сказать, чтобы они были свежими <?>. Конеч­но, читать нужно. Не дай бог, если меня поймут в обратную сторону.

Когда мы будем говорить о технологии, нужно сказать, что та­кое рационализация производства, что такое монтировочная смета. Опасно говорить: внутренний ритм спектакля. Разделение на внеш­ний и внутренний ритм — это опасно. Если я говорю «ритм спек­такля», разве можно делать оговорку — «внутренний ритм»? Ритм есть ритм. Можно все брать в этом эстетическом, внешнем разрезе, раз и навсегда сказать, а потом не говорить. Ритм это есть ритм со всеми его особенностями, он выражен вовне, но внутренне на­сыщен какими-то мыслями, — иначе он не ритм.

...Вы сказали, что книги для режиссера Константин Сергеевич не написал, а написал книгу «Работа актера». Это неверно. Кон­стантин Сергеевич написал «Мою жизнь в искусстве» и там о ре­жиссуре есть. А потом, когда он писал «Работу актера над собой», он смотрел с колокольни режиссера — у него все пронизано этим.

Затем, не нужно даже делать намека на периферийного ре­жиссера, — что, мол, мы не хотим спуститься до уровня перифе­рийного режиссера. Вообще я был удивлен: вы как-то отделяли себя от нас, — я вам даю честное слово, что мы тоже периферийные режиссеры. И это нужно прямо сказать, нужно разоблачить самих

себя, — вы не думайте, что мы благодаря тому, что сидим в Москве, делаем больше и больше знаем, чем вы, — ничего подобного! Я не пропускаю почти ни одного симфонического концерта, но я никогда не видел там ни одного режиссера. Если бы меня спросили: где я получаю еще соки для понимания разнообразных темпов, колорита, смены ритма и прочее, — это на концертах. Я сижу и мотаю себе <на ус>: да, понимаю, в чем дело, — и ухожу насыщенным. А они там сидят и говорят: «Ну, у вас, еще бы! Вы можете ходить слу­шать Гедике — Баха на органе». Кто ходит? Когда ходит? Никто не ходит. Что вы, право!

У меня есть пасынок. Рядом с нами на Советской площади есть Библиотека иностранной литературы, и Константин повадился туда ходить. Мне немного стыдно перед ним. Он меня немного пре­зирает и прав. Я не хожу. Я спрашиваю: «Что же там, интерес­но?» — «Я все иностранные журналы просматриваю, — говорит. — Интересно». А я не хожу, а рядом. Ну, где же периферия? Они вы­ше, они видят хоть базары где-нибудь в Уфе. А мы и музыки не слышим, и базаров не посещаем. Мы должны разоблачить, что нет разницы между московским режиссером и периферийным, и еще вопрос, кто из нас более невежествен. Это еще неизвестно.


ЛЕКЦИЯ НА КУРСАХ РЕЖИССЕРОВ ДРАМАТИЧЕСКИХ ТЕАТРОВ
17 января 1939 года

Я боюсь, товарищи, что многое из того, что я вам скажу, вы, вероятно, уже слышали от других режиссеров, здесь выступавших перед вами. Ведь вы уже давно тут работаете. Я прошу вас в та­ких случаях сказать: мы уже это знаем, слышали, — и я не буду тогда на этом останавливаться. Мне все же хотелось бы сказать вам некоторые вещи, может быть, давно вам известные, но об этом приходится еще и еще раз говорить.

Как-то у нас привыкли считать, что режиссерское дело — это главным образом что-то такое, когда человек приходит очень вдох­новленный и перед актерами рассыпает плоды своих размышлений, именно в области такой необузданной фантазии; он все знает, он эрудит и, главное, в области своего дела, специально режиссерско­го, он всегда приходит наполненный. А между тем мне кажется, что в нашем деле прежде, чем начать фантазировать, прежде, чем садиться на Пегаса, нужно иметь в виду, что режиссеры явля­ются par excellence организаторами. Если мы организаторы, если мы инженеры производства, то нам нужно вооружиться знаниями в области вопросов организационных и знать, что это за штука — ор­ганизация. И на спектакль лучше посмотреть, как на дело органи­зационное. Тогда возникает другая порода человека. Как вам из­вестно, инженер не может быть дилетантом, у инженера не может быть такого случая, чтобы не было расчета, генерального плана, хорошо проработанного проекта, должны быть хорошие рабочие чертежи. Вот номенклатура, которая не вяжется с тем образом ре­жиссера, который садится на Пегаса.

Если мы даже обратимся в область поэзии, — то есть поэты та­кие, тоже садящиеся на Пегаса. Но если мы вникнем в ту работу, которую над стихами производил Пушкин, а в наше время Маяков­ский, — то мы увидим, что это своего рода инженеры. Ознакомьтесь с рукописями Пушкина, и вы увидите, что это процесс сокращения, процесс выкачивания воды из поэм, из баллад — это такая работа, о которой нельзя сказать, что он на Пегасе сидит, витает в обла­ках. Это изумительный расчет.

Поэтому я предложил бы вам сразу в виде руководства, чтобы вы считали для себя обязательным прочитать работу Маяковско­го — его замечательную статью «Как делать стихи». Вы увидите, что делание стихов — это прежде всего дело организатора par

excellence. Читая эту работу, попробуйте переводить это на свое дело, и вы почерпнете массу новых сведений, которые вам, с моей точки зрения, неизвестны еще.

Теперь, товарищи, говоря о режиссере-организаторе, я буду брать отдельные участки, которые требуют прежде всего вот этого инженера.

Взять такую область, как формирование труппы. Я не знаю, но я глубоко убежден, что это дело находится в руках дилетантов. Что мы сейчас замечаем на театре? Это — большое количество лю­дей в театре, но как только нужно распределить роли, — то не знаешь, кому дать ту или другую роль. А когда вы произведете анализ этого явления — почему нельзя по-настоящему распреде­лить роли, — то вы увидите, что без толку труппа набрана, без всякой системы и без всякого понимания того, как она должна со­ставляться.

Мне, конечно, стыдно приводить в пример старых антрепрене­ров, но многие из них и до сих пор дожили, как, например, Собольщиков-Самарин, — они могли бы рассказать, как это делалось в старину. Наверно, был грех, они, наверно, здорово эксплуатирова­ли людей, здорово набивали карманы за счет труда актера. Я это­го вопроса не касаюсь. Это безобразие в достаточной мере заклеймлено всеми событиями, которые протекли у нас начиная с 1917 го­да. Но вот какой-нибудь старый антрепренер так подбирал труппу, что у него лишнего человека не было, а между тем труппа была здорово составлена по амплуа. И не могло возникнуть такого яв­ления, о котором мне недавно рассказывал товарищ 3. — о разгово­ре, который был между начальником Управления по делам искус­ств и одним режиссером. Между прочим, товарищ 3. взял сторону режиссера, а я взял сторону начальника Управления по делам искусств.

На какой-то конференции в городе Р. начальник местного уп­равления говорит режиссеру: «Извольте поставить «Ревизора» и «Горе от ума», а режиссер отвечает: «Вот-те раз, но у меня нет ни Хлестакова, ни Чацкого, как же я вам буду ставить «Ревизора» или «Горе от ума»?».

Кто прав? Прав начальник управления по делам искусств. Ему что за дело, что нет Хлестакова, нет Чацкого? А если таких акте­ров нет, то это безобразие, — почему с этим не борются? И, начи­ная работать, режиссер должен был поставить об этом вопрос.

Прежде антрепренеры начинали спектакли с «Горя от ума». Начинается сезон — и первой пьесой идет «Горе от ума». Почему это так? Ему не очень интересно — этот спектакль больше любили посещать гимназисты, публике же нужно было что-то поострее, полюбопытнее, а «Горе от ума» «скучная», классическая пьеса, она два раза пойдет и все; но он проверял на этом деле труппу, он выявлял, есть ли у него такие амплуа, как Фамусов, как Чацкий и т. д. Тогда он спокоен, он может любую пьесу играть в сезоне и у него никогда не будет никаких недостатков.

Так что вопрос о формировании труппы — это вопрос очень острый, и я убежден, что Всесоюзным комитетом по делам искусств, который поставил вопрос о стабилизации периферийных театров, вопрос о системе формирования трупп будет очень остро поставлен, будет выработан какой-то модус. Первыми, кто об этом очень ско­ро заговорит, — будут режиссеры.

Подготовляется конференция <режиссеров>, и в режиссер­ской секции <Всероссийского театрального общества> мы обсуж­даем вопрос, как это формирование производить, и мы обязательно эту проблему провентилируем на этой конференции, потому что это очень важный вопрос.

Теперь дальше — научная организация труда. <Посмотрите> все то, что вокруг этого написано, все то, что сейчас делается в на­шей промышленности, в любом комиссариате. А вы видите, что как только нужно налаживать транспорт, если дело касается НКПС, то транспорт налаживается при условии очень тонко разработанной организации труда, то есть НОТ на транспорте на определенном этапе решил много трудных проблем. У нас этот вопрос на театре никем не прорабатывается и поэтому у нас все делается по-люби­тельски.

Вопрос о монтировке, как она должна подаваться, как должна составляться и представляться, и прочие и прочие вопросы.

Экспликация — это знаменитое слово. До сих пор мы плаваем. Одни говорят, что экспликацию нужно давать вначале, другие гово­рят, что ее нужно делать где-то в середине, а некоторые говорят, что нужно делать в конце. Это, товарищи, очень большой принци­пиальный вопрос.

Один режиссер говорит (я не буду называть имени этого ре­жиссера, но на конференции, которая будет, он свое лицо откроет), что экспликацию вначале не надо делать, потому что это якобы свя­жет по рукам и ногам актера, который должен создавать образ без всякого насилия со стороны режиссера. Тогда проваливается мое предложение: считать режиссера инженером производства.

Как же это так? Могу ли я создавать образ, если я не знаю ра­мок, в пределах которых я должен этот образ ставить? Я должен знать общий план. Когда мне Шекспир предлагает «Гамлета», то я ведь тоже могу сказать: «Зачем ты написал этакое количество стра­ниц, почему не даешь свободно творить, просто дать маленькую программочку — Гамлет, принц датский и т. д. и т. п., а почему вло­жил стихи, заставляешь в такой-то картине появляться и т. д.?» Вам драматург это предлагает, значит, уже самоограничение при создании образа является необходимостью в пределах того ограни­чения, которое предлагает сам драматург. Режиссер становится между вами и драматургом, потому что пьесу написал Шекспир, он ее написал и пустил в века, а кто будет его интересы отстаи­вать? Что вы хотите? Персимфанс такой создать, то есть режиссе­ра не будет, а только актеры, такой Персимфанс? Но как только расселись — начнется необычайная драка.

Даже в культурных, в очень культурных театрах я столкнулся с таким явлением. Новый режиссер, которому я передал редакцию «Маскарада», мне прислал письмо, в котором пишет: «Вы актера в роли Казарина посадили, чтобы он сидя произносил свою репли­ку (эта сцена вставлена из новонайденной редакции), а он 11-го числа на спектакле взял, да и встал. Что мне делать с ним?» Посадить. В чем дело?! Когда он сидел, то тут была определенная композиция. Удар был на том, как его слушали, этого сидящего Казарина, чтобы публика воспринимала главным образом через глаза, через внимание слушающих его, поэтому тут имеется более сосредоточенное действие, результатом чего является момент, ког­да он действительно встает, его окружают, и произносится кульми­национная для данного монолога реплика. Там была определенная режиссерская задача, которую он должен был выполнить.

Так вот, я и боюсь, что если режиссер отстранится и не будет в это дело вмешиваться, то все пойдет вверх тормашками.

Я считаю, что экспликация должна быть вначале обязательно. Экспликация — это большая программа, но она может обезоружить актера, который начнет себя чувствовать как бы связанным. Тогда, товарищи, я сразу же говорю, что нужно посмотреть амплитуду, в каких пределах вам нужно эту экспликацию развертывать перед актером, чтобы все время быть в беспокойстве за актера, то есть все время помнить, — не вызовет ли у актера ваша экспликация чувство связанности в его порывах быть мастером.

Поэтому, когда я говорю: экспликация, план, — то я не говорю: сумма мизансцен. Ни в коем случае мизансцены не должны быть рассказываемы актеру и ни в коем случае режиссер не должен записывать мизансцены. У него должен быть большой запас вариа­ций и на любое предложение актера он сможет дать такую компо­зицию, что порыв актера в этой самостоятелыной работе не будет ущемлен, а он <режиссер> будет максимально удовлетворен, по­тому что получит возможность сделать то, что он хочет.

Тогда вы мне зададите вопрос: «Как удержать в голове эту сумму мизансцен?». Если этот вопрос ставится, то он совершенно верно ставится, потому что мы сейчас переходим к основному, о чем нам нужно поговорить вплотную, — это о специальном тренин­ге, которым не занимаются режиссеры, но которым они должны заниматься.

Вы, вероятно, слышали о так называемом «туалете < актера>» в работе Константина Сергеевича. Такой же туалет должен совершать и режиссер. Я полагаю, что первое и основное, обязательное, что должен поставить режиссер, над чем он должен работать, — это воображение. Но не думайте, что я говорю о Пегасе, что я снял то, что я говорил об инженере производства, — нет, но теперь я воз­вращаюсь к тому, что воображение это есть то, что нужно каждо­му изобретателю, каждому инженеру, который делает самостоя­тельный проект. Есть инженеры, которые самостоятельных проек­тов не делают, есть инженеры, которые не изобретают, не выдумы-

вают, но, конечно, о таких инженерах не стоит и говорить. Это эк­лектики. Таких людей можно видеть не только в области инжене­рии. Их можно видеть и у архитекторов, у скульпторов, живопис­цев, музыкантов, поэтов и т. д.. Я сейчас говорю не об этих людях, которые только подражают, я говорю об идеальном профиле ре­жиссера, который является sui generis[§§§§§§§§§§§§§§§§] изобретателем. Высшей ступенью каждого искусства является изобретательство. Кто-то из современных членов Народного фронта во Франции, кто-то из пи­сателей так определил искусство: «Искусство — это изобретатель­ство». Если в искусстве нет изобретательства, то это уже не ис­кусство. Таким образом, воображение является обязательным. Это, конечно, не то, как, знаете, бывают дети: родился ребеночек, и в восемь лет он поражает своих родителей тем, что у него богатое воображение, ребенок фантазирует. Конечно, можно родиться ре­жиссером с большой фантазией, и из этого восьмилетнего фантазе­ра может вырасти режиссер, но мы не должны полагаться только на то, что природа готовит, что она приносит нам с рождения, что человек родился Вагнером, Мане, Шекспиром. Нет, мы говорим о нас, здесь сидящих, и поэтому мы говорим, что воображение мо­жет быть добыто. Это воображение может быть добыто тренингом.

Какой тренинг должен быть для того, чтобы ваше воображение умело бы вскипать?

Это, во-первых, путешествия, большие знания, знакомство с природой и большое знакомство с жизнью, с людьми, с обществом, постоянное наблюдение за природой, за жизнью людей в разных комбинациях, в разных средах. Вы должны брать и рабочих на фабриках и заводах, на железнодорожном транспорте, в шахтах, знать тех, кто добывает уголь, знать летчиков и т. д. и т. п. Вы за­гружаете этим вашу мозговую кладовую и при умении анализиро­вать явления, сопоставлять, вы накапливаете большое количество материала и, постоянно проворачивая его в своих раздумьях, вы получаете возможность его систематизировать.

Затем — чтение, но тут, товарищи, надо относиться к этому с величайшей осторожностью. У нас в моде теперь говорить, что режиссер должен быть эрудитом. Да, конечно, он должен быть эрудитом, но я расскажу вам свой разговор с Львом Николаеви­чем Толстым. Я очень сожалею, что этот разговор в архивах врача Маковицкого не отражен в должной мере. Это объясняет­ся тем, что он записывал секретно от Льва Николаевича. Он за­совывал себе в карман карточку и на ощупь записывал разговоры Льва Николаевича с теми лицами, которые к нему приезжали. Он этого разговора в должной мере не отразил, но вот что за­помнилось мне на всю жизнь. Лев Николаевич опросил меня, — много ли я читаю. Я тогда был начинающим режиссером. Я был актером, кончил свою работу в Художественном театре, но про-

должал работать в провинции и начинал только режиссерскую работу. Это было в то время, когда я приехал к Константину Сергеевичу налаживать с ним Театр-студию. Лев Николаевич спросил меня, — много ли я читаю. Я знал, что ему наврать нель­зя, потому что если я совру, то он начнет экзаменовать меня, и я провалюсь. Я сказал, что я читаю немного. А действительно, с детства у меня образовалась такая привычка, — может быть, по­тому, что мои старшие братья занимались не тем, чем нужно, может быть, в этом сказалась моя немецкая натура, — но я хотел и старался делать только то, что обязательно для меня, не боль­ше того, что требуется. Я берег свои силы, или, может быть, в силу своей болезненности, — а я был очень болезненным, — не знаю по каким обстоятельствам, но, словом, я читал немного, и то, что я выбирал из чтения, это было проверено теми руководи­телями, которым я доверял. Я сам не схватывал книг, а спраши­вал. Даже в таких классах, как в шестом, в седьмом, у меня был какой-то список книг, которые мне советовали читать для того, чтобы я направлял себя вот так, а не иначе. Я говорю Льву Николаевичу, что мало. Тогда Лев Николаевич говорит: «Вот и хорошо. Самое скверное, когда человек страшно много начиняет в себя, тогда он теряет свое лицо, он становится попугаем, или начетчиком, он весь полон какими-то цитатами. Это мешает ему раздумывать. Нужна умеренность».

Он говорил со мной, как художник с художником. Надо при­нять во внимание, — может быть, он иначе бы сказал человеку другой профессии, но это верно; не заполняйте мозги большим количеством книг.

Но, товарищи, если вы читаете, если вы тщательно отбираете прочитанный материал, то имейте в виду, что для вашей профес­сии самое важное — это останавливаться на тех кусках, которые наиболее ярко выражают кульминации.

Из беллетристов я особенно рекомендовал бы Бальзака, по­тому что он наполняет свои романы большим количеством людей и ставит их в такие сложные ситуации, что у вас получается большой запас столкновений, событий, борьбы.

Но при чтении вы должны так проверять себя, чтобы это обра­тилось в тренинг. Вы должны обязательно прочитываемое не просто запоминать, так, как мы запоминаем какой-нибудь учеб­ник, а вы должны при прочтении обязательно картинно себе пред­ставлять, развивать в себе способность переводить прочитанное, изложенное в книге так, чтобы вы могли это нарисовать. Вы мо­жете не быть рисовальщиком. Если вы обладаете способностью рисования — хорошо, если вы просто нарисуете эти сцены; но лучше всего — это себе прямо представить, то есть закрыть глаза и это, изображенное здесь, для себя мизансценировать, уложить в пространство. Тут изложено печатными знаками, буквами, а вы представляете себе, как это живет в пространстве и во времени. Если вы будете себя на этом тренировать, то у вас будут полу-

чаться эти вариации между тем, что получаете через уши и глаза, и прочитанным в книге, вы будете сами это превращать в образы.

Полезно прочитать записки Ленского, которые замечательны тем, что он рассказывает сам, как он готовил роли[546]. Это очень полезно прочитать, потому что постоянное обдумывание вокруг да около какой-ннибудь роли вызывает своего рода галлюцинацию. Бывает такого рода галлюцинация — вдруг вы видите, что на фоне этой шторки стоят две фигуры. Вы до такой степени напряженно воспринимаете и до такой степени страстно относитесь к полу­чаемому материалу, что вы хотите, чтобы обязательно перед вами эти фигуры стояли. Некоторые так делают: ну вот, теперь роль приготовлена, теперь я буду думать над тем, какой у меня будет грим, теперь пора о гриме поговорить. А что же он делал все время? Грим должен органически возникать. Если он грима не имеет тут, сейчас же, то он никуда не годится. «Нет, лучше с бо­родой», «Нет, лучше без бороды». Или можно услышать такой разговор актера с гримером: «Нет, лучше давайте с лысиной» — «Нет, я предлагаю вам лучше кок сделать» — «А, правда, — да­вайте, сделайте». Это такая ерундовина — полное непонимание того, что это должно рождаться с первого шага, когда актер только начинает продумывать роль.

Ленский рассказывает о том, как сначала возникает рука, по­том он слышит, как действующее лицо говорит. Тут галлюцина­ция слуха. Он слышит эту речь, не так буквально, как сумасшед­ший слышит, что в ушах начинает звенеть, не так, конечно, но вроде этого — в том смысле, что интонация у него рождается, по­тому что он ее как-то конкретно осязает, конкретно ощущает. Я не имею возможности подробно на этом останавливаться, — это может быть особым предметом, не меньше, чем на пять часов.

Затем, товарищи, вам надо обязательно достать (они уже вы­шли в печати) записные книжки Толстого, Чехова, Достоевского, Максима Горького, чтобы узнать, как выглядит записная книжка беллетриста. Я считаю, что работа режиссера почти идентична. Разговор записать, гуляя, вдруг выдумать разговор и записать его, <сделать> такой ряд заметок — и, занося в записную книж­ку, вы можете собрать богатейший материал. Не все из записан­ного Толстым, Чеховым, Достоевским, Максимом Горьким попало в романы. Может быть, 90% отсеивается и никогда этим материа­лом не воспользуются, но эта способность записывать обогатит вас для той работы, о которой я говорил, что вы не должны записы­вать мизансцены. Это обогатит вашу кладовую, чтобы у вас были большие запасы вот этих вариаций, о которых я говорил. Мизан­сцены не надо записывать, а надо иметь большое количество ва­риаций. Если вы натренировали свое воображение, если вы этой техникой овладели, то вам не нужно будет эти вариации держать в голове, — они сами будут приходить.

Мне рассказывал товарищ Ш. о том, что он был очень удив­лен: к нему пришел один композитор, который сказал, — вот, он

не знает, на таком-то такте он не может придумать, что будет лучше: чтобы ударил барабан или чтобы прозвучала медь. Ш. был чрезвычайно этим удивлен. «Это выдает в нем дилетанта, — гово­рит Ш., — потому что у меня никогда этот вопрос не возникает. Когда я нападаю на какую-нибудь музыкальную фразу или на ряд композиций, то у меня никогда нет потребности решать про­блему — это или иное предложение. Это будет течь само собой».

Часто удивляются на моих репетициях моей изобретательности: «Он гениально мизансцены ставит — одна, другая, третья, — из него, как из рога изобилия, сыплется». Это дается громадной работой, чтобы это само собой лилось.

Когда я был в Художественном театре, Антон Павлович Чехов все время убеждал меня стать беллетристом, и, когда он мне об этом сказал, то я завел себе все орудия производства, которые надобны для писателя. Это все у меня сохранилось, записные книжки, по которым можно праследить, как человек готовился быть беллетристом. И это все мне пригодилось. Работа очень похожая. Я записывал комбинации, сцены. Не дальше, как вчера, я пришел домой после большой встречи с очень интересными людьми — с Мясковским, Поповым, Обориным, Шебалиным, Книппером, — и вдруг я в три часа ночи написал стихотворение, так строк на 10 — 11. Я поразился, — что такое, в чем дело? Значит, на базе разговора с музыкантами о ряде музыкальных проблем у меня явилась потребность запеть <записать?> эту музыку втой форме, в какой я могу это сделать, то есть стихотворение, поскольку я не композитор. Это что показывает? То, что сама на­тура художника такова, что всегда все это живо излагается в каких-то таких штуках.

Мизансцены есть результат упорной, большой работы, работы над воображением. Надо тренироваться над запоминанием этих комбинаций, должен быть большой запас их.

Прочтите знаменитый разговор Тригорина с Ниной Заречной в «Чайке» — как он мучительно ловит себя на том, что ни о чемне думает, кроме того, что вот — плывет облако, и он сейчас под­бирает образ: облако, похожее на рояль. Так и профессионал. Он всегда, каждое мгновение живет для своего дела.

О режиме. Вы не имеете права, если вы режиссер, оставлять неразрешенным вопрос о том, как вы должны создавать для себя этот режим.

Маяковский никогда не писал стихов за письменным столом.

Он идет по Кузнецкому мосту. Его сестра Людмила Владимировна встречает его на Кузнецком мосту и думает, что вот хо­роший случай с Володей поговорить, приближается к нему, за­дает ему какие-то вопросы, а Маяковский отстраняет ее и гово­рит: «Не мешай мне, я пишу». Ни ручки нет, ни бумаги, ни ка­рандаша, ни записной книжки, он идет по Кузнецкому мосту и на ходу обдумывает.

Вы должны обязательно для себя поставить вопрос, что такое

на театре композиция. Но почему-то всегда театроведы, режиссе­ры думают, что если мы будем говорить о композиции, то особо, не так, как все. Начитает такая мания величия обуревать. Ника­кой Америки не надо открывать, берите и читайте, что называется композицией в музыке. Это есть в любом учебнике музыки, всюду это записано и доступно изложено. Мне часто говорят: «Что это Мейерхольд все с музыкой пристает, сколько лет надо обучаться, одной теории музыки надо учиться не меньше трех лет», — и по­шло, и пошло. Надо взять простой, доступный учебник и вы по­лучите все эти сведения.

Это же самое можно сказать о живописи, о скульптуре, об архитектуре, это же самое можно сказать о поэзии, о беллетри­стике и т. д. Это все вы можете приложить к себе с теми поправ­ками, которые должны быть в силу особенностей театра, но надо понять, что это искусство не самостоятельное. Если вы будете анализировать, из каких элементов состоит театральное искусст­во, то вы увидите, что построение, расположение декораций на сцене делается по законам изобразительного искусства. Если нужно проработать сценическую площадку, то это делается по законам искусства архитектурного. Если нужно какие-нибудь трехмерные элементы ставить на сцене, это делается по законам скульптуры. Если нужно овладеть стихами «Бориса Годунова» или «Маскарада» Лермонтова, то вам обязательно нужно знать теорию стихосложения. Вы должны обязательно вооружаться. Это не так трудно, но надо работать над этим, работать система­тически и настойчиво. Надо завести у себя маленькую полочку каких-то книг, походную библиотечку. Тут рекомендовать нельзя. Один прочтет Томашевского, другой Брюсова, третий Сергея Бовди, четвертый Пяста и т. д.[547]. Но вся эта библиография должна быть наготове. И при случае, — вдруг вы приехали в какой-то новый город, — там уникум лежит у какого-то товарища, — обяза­тельно прочтите это, овладейте. Не нужно думать, что вам это нужно делать так, как поэтам. Вам это нужно в меньшей степени, чем Брюсову, Блоку, Соловьеву, Маяковскому и т. д., но вы дол­жны быть очень ориентированы, как ведет цезура в пятистопном ямбе, что значит золотое сечение в «Борисе Годунове», должны знать природу стиха в «Борисе Годунове». Вам все это нужно знать, потому что вы эти вещи будете ставить. Вы не должны открывать Америку, а суммируйте все то, что связано с соседним искусством.

Когда я говорю, что нужно иметь железный план, то мне ча­сто делают такое возражение: «Вы хотите иметь такой железный план, чтобы моменту экспликации уже предшествовала работа и с музыкантом, и с художником?» Я говорю: «Да, и да», — и буду считать дилетантом всякого, который скажет, что это придет, что надо проделать застольный период с актерами, что надо узнать, чего они хотят. Это неверно. Если вам угодно, привлеките из со­става труппы наиболее умных, подкованных, наиболее интересных

творчески людей, — пожалуйста, привлекайте их в свою лаборато­рию до того, как вы выступите с экспликацией, дайте прочитать им пьесу. Но такие актеры, которые способны нога в ногу идти с режиссером в смысле выдумки, такие актеры на перечет по паль­цам в нашей стране, такие способны быстро воспринимать, — а остальные делают все очень большой и длительной работой. Поэтому нужно обязательно заранее сговориться с художником, с музыкантом, обязательно проработать такой план, чтобы вы пришли весь наполненный, весь насыщенный. Вы должны даже принести макеты, эскизы, и лучше всего, если первая эксплика­ция происходит так, чтобы вы атмосферу подняли на большую высоту, заставили бы актера творчески трепетать, волноваться, чтобы он видел тот этнографический <иконографический?> ма­териал, который вы, пользуясь программой, ему отдаете. Устройте выставку, расскажите актерам, как вы дошли сами до жизни такой, но это обязательно нужно для того, чтобы первая же ре­петиция, первая беседа, первая встреча были бы волнующими. Поймите, что ведь в искусстве самый большой и важный двига­тель — это волнение. Если поэт лжив, написал лирическое стихо­творение с малым волнением, вы сразу увидите, что оно сделано человеком, мало волновавшимся. А как только прочтете лириче­ские вещи Пушкина, Лермонтова, то вы увидите, что лирическое стихотворение является результатом мучительных ночей человека, влюбленного или в идею, или в женщину, или в мать, или в ка­кой-нибудь подвиг человеческий, — влюбленного; волнение — это обязательно.

Как же можно дать экспликацию в середине или в конце, когда это должно быть обязательно на первой репетиции — это безумное волнение? Вы должны это волнение в актерах зажечь.

...Каждая проблема в нашей промышленности, в том деле, ко­торое называется строительством социализма, всякое волнение возникает в силу того, что мы показываем перспективу, куда мы идем. Пятилетка состоит в том, что я в первый год пятилетки знаю: для чего, — целеустремленность и достижение этой цели меня волнуют, и эта взволнованность будет помогать труд мой нести радостно. Вот такая штука, а не каждодневная жвачка. Этим отличается наш труд, что он построен на волнении; любовь к родине построена на волнении. Достижение — из пятилетки сде­лать четырехлетку — достигается только этим волнением. Уско­рить эту перспективу, раньше сработать, чем я себе наметил, и т. д. и т. д. Это, товарищи, вы должны обязательно уразуметь.

Теперь я перехожу к другому виду режиссера — это режиссер-педагог. Не все способны к педагогической работе. Это дело очень трудное, и сказать, что мы на сегодняшний день можем иметь из среды режиссеров столько педагогов, сколько режиссе­ров имеется, — это будет ложь, это неверно. Педагогические спо­собности — это особые способности, но можно в себе их выра­ботать.

Как это сделать? Я думаю, что прежде всего нужно вступить в активную, содружескую работу с молодежью. Это значит — надо себя проэкзаменовать, проэкзаменовать свои способности. Не всякий может сделаться столяром, шофером, он себя сначала проверяет или его проверяют, может он таковым сделаться или нет. И вы, столкнувшись с молодежью, работая вместе, должны проверить себя, проверить ваше воздействие на молодежь в ка­честве педагога.

На периферии вы должны особенно заботливо относиться <к молодежи>, потому что здесь, если молодежьние получит достаточно в каком-то одном театре, она получит это через ВТО, через другие организации, пополнит то, чего ей не хватает у себя в театре. Но вы должны обязательно создать такую обстановку молодежи, чтобы она не была таким гостем на работе, на репе­тиции, как бывают уборщицы, как счетоводы из бухгалтерии, как пожарные, — тоже ведь и им любопытно посмотреть, как ра­ботает режиссер.

Вн должны поставить дело так, чтобы молодежь чувствовала, что она сидит в аудитории, если хотите, в классе с партами, с тетрадями, с карандашами, и пусть они во время репетиций не просто сидят, потому что если они так будут сидеть час, то если это мужчина, то он обязательно сядет с женщиной, а если это девица, то она подберет себе другую девицу и начнется всякое шушукание и сплетни. Надо поставить их в такие условия, чтобы они на репетиции работали параллельно, чтобы пытливо изучали, что делает актер, взаимоотношения актера и режиссера. Они должны не просто записывать, критически не освоив, не подойдя критически, — они, собственно говоря, должны превратить свою тетрадку в своего рода вопросник и задавать каверзные вопросы режиссеру и актеру, почему те делают так, а не так. Надо заве­сти такое обыкновение, чтобы не после репетиции вопросы воз­никали, когда вы возвращаетесь со сцены в зрительный зал или когда на минуточку отвлеклись от актера и тогда молодежь за­дает вам вопросы. Нет, во время самой работы. Вы предупредите их, что не на всякие вопросы будете отвечать, но есть вопросы, на которые можно реплику бросить на лету. Процентов пятьдесят вопросов уже отпадет, если актеры будут тут же получать ка­кие-то сведения.

Вы должны подвигать молодежь на самостоятельность. У нас есть большой участок — самодеятельное искусство, но почему-то в театре

 




Поиск по сайту:

©2015-2020 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.