...Когда говорят о желательности проведения творческих конференций, я думаю, не следует так ставить вопрос, что раз творческая конференция, так надо касаться только вопросов технологического порядка. По-моему, есть какая-то ошибка в построении программы будущей конференции. Мне кажется, нужно часть нашей конференции и, может быть, большую часть, посвятить обследованию тех вопросов, о которых маловато говорят в среде наших режиссеров. Как-то мало говорят о том, что мы являемся людьми, занимающими в этом деле командные высоты, — не просто творящий режиссер возникает перед нами, а режиссер-организатор, режиссер-администратор, режиссер, который защищает идеологические позиции спектакля, идеологию спектакля.
Затем, мы имеем дело с живыми людьми. Каково наше влияние на актеров? Об этом нужно говорить. Мне приходилось встречаться именно с такой актерской группой, которая, сталкиваясь с режиссером, прежде всего поднимает на него глаза в надежде, что он скажет что-то значительное, большое, — на него смотрят как на своего рода воспитателя. Вот это все обязывает коснуться многих таких вопросов, о которых теперь легче говорить, чем года два тому назад.
Вы знаете, как наша партия поставила сейчас вопрос об интеллигенции, — ведь это в первую очередь относится к нам. Мы и являемся той интеллигенцией, которая должна по зову нашей партии влиять на тех людей, с которыми мы встречаемся. А режиссер занимает всегда положение человека, который стоит на трибуне, — как он входит на репетицию, как он выступает со своими экспликациями, как разговаривает с Главреперткомом, как отстаивает пьесу для того, чтобы она пошла, и т. д. Вся эта работа ставит его в положение какого-то командира, организатора, администратора и прежде всего — воспитателя. Ведь, разговаривая с Главреперткомом, он учитывает вкусы массы, рост масс, насколько они культурно выросли, — вот это все ставит режиссера в какое-то особое положение.
И такой главный вопрос, как вопрос освоения марксизма-ленинизма, изучения истории ВКП(б). Режиссеры должны этим овладеть, потому что в их мировоззрении на каждом шагу, в каждом
миллиметре работы на сцене, везде это должно сквозить. Если надо, чтобы для овладения образом актер овладел основами марксизма-ленинизма и если ему нужно изучить историю ВКП(б), то в первую голову это нужно сделать режиссеру, потому что режиссеру приходится разъяснять <актеру> тонкости образа, ему приходится говорить о том, какое влияние этот спектакль должен иметь на зрителя, какое воспитательное значение имеет данный спектакль. Вот это все круг вопросов, которых нужно коснуться на конференции обязательно. Поэтому неверно, если будут только такие вопросы, как «работа над пьесой», «работа с актером», вопросник «Пути создания спектакля». Как — вопросник? Я был удивлен. Я думаю, что «Пути создания спектакля» это должен быть не столько вопросник, сколько «ответник».
Мы очень любим, чтобы все везде было проблемой, все сложное, все — вопросы: работа над мизансценой — проблема, композиция — проблема, еще что-то — проблема. Если мы будем на конференции мудрствовать лукаво, если все будет проблемой, то нужна будет не одна конференция, а нужно будет устроить пятилетку конференций, каждый год собираться и эти вопросы решать. Нужно избежать на конференции этих наших режиссерских тонкостей технологических. На первой конференции нужно расшевелить мозги и внушить самим себе, что мы — командиры и нам нужно явиться в каком-то новом облике. Новый человек, новая интеллигенция, новая, социалистическая культура, — вот эти вопросы затронуть. Я думаю, что надо добыть такого умного докладчика, который бы расшевелил эти вопросы: что нужно, чем нужно вооружиться современному режиссеру в первую голову. Мне кажется, это надо обязательно, это новая освежающая атмосфера, а «работу над пьесой», «работу с актером» в разных подсекциях конференции можно проработать.
Я вспоминаю, когда я был учеником Филармонии, происходил первый актерский съезд, на котором председательствовал Боборыкин, выступал А. П. Ленский. Удача этого съезда была в том, что вся технологическая работа и организационная работа протекали в секциях в какие-то отдельные часы, когда пленум не собирался. А на пленумах гремели большие вопросы, которые нас всех перевоспитывали. Мы впервые видели Ленского. Ленский говорил большие вещи о культуре актеров. Вы знаете эту знаменитую речь[539]. Нас этот съезд перерождал, мы чувствовали, что должны поднимать нашу общую культуру, мы бросились читать, мы заполнили библиотеки, мы там работали, мы чувствовали: этот зов больших людей, крупных деятелей искусства, которые выступали на съезде, нас переродил. Это были светлые головы, это были прогрессивные элементы общества того времени. Это были настоящие люди с большими мыслями, с большой волей создавать искусство. Они нас заставили подниматься, мы сами себя начали перевоспитывать, мы стали в порядке самообучения толкаться по библиотекам, посещать лекции и т. д. и т. д.
Я думаю, что если так поставить программу конференции, то мы достигнем большого успеха.
II
5 января 1939 года
...Если нам зададут вопрос, почему некоторые театральные организации сегодня катятся по наклонной плоскости, если меня спросят, — я прямо скажу, отчего это происходит. Вот, например, Пушкинский театр в Ленинграде. Там есть режиссеры. Кое-кто из них, наверное, приедет на эту конференцию. Они значатся режиссерами Пушкинского театра. Один из них, Кожич, одновременно является художественным руководителем Комсомольского театра[540]. Жутко сказать, он руководит таким крупным предприятием в качестве художественного руководителя и главного режиссера и в то же время значится режиссером Пушкинского театра. Второй режиссер, Рудник, значится режиссером Пушкинского театра и в то же время является художественным руководителем какого-то молодого театра. Естественно, что он «танцует». Сегодня «оттанцевал» в Пушкинский театр, а завтра «оттанцовывает» в другой театр. Для таких режиссеров присутствовать на спектакле, ими поставленном, не обязательно. Он поставил спектакль, а вечером он хочет быть свободен, потому что у него есть еще предприятие, где он работает. Для таких режиссеров дежурство на спектакле является нонсенсом. Зачем это? Я спектакль поставил и больше меня это дело не касается. Был такой режиссер Евреинов, который вообще считал, что увидеть свой спектакль можно только один раз, а потом он вообще его не мог видеть, потому что, как он говорил: «Я спектакль сшил, а потом его начинают расшивать». Десятый спектакль он и подавно не пойдет смотреть, — что уж, там все расшито.
Организационные вопросы — это очень важные вопросы. С них нужно начинать. На них нужно заострять внимание. Иначе получится, что мы — гениальные творцы, работающие на вдохновении. Ведь можно напридумывать черт знает что, если себя не оседлать. Но если это уложить в какие-то рамки, то вы всевремя будете наталкиваться на вопросы организации.
Я тут очень много слышал о работе с актером — в этих тезисах. Но я не слышал многих очень важных вещей. Вот, например, выгородки. Я не слышал тут о том, что актер может только тогда заиграть, когда на первой же репетиции будут установлены выгородки плюс тот свет, который будет дан на спектакле. Это обязательно, чтобы потом не получить неприятных сюрпризов, ведь свет — это тот раздражитель, который может решить судьбу роли. Если я работаю на так называемом дежурном свете — это одно. А если мне вдруг плюхнут из правой кулисы прожектор да еще оптический, который режет глаза, то это дело совсем другое, к которому нужно привыкнуть.
Аксессуары. Все мы знаем, что у нас делается. Я привыкну к какому-нибудь жестяному стакану, а мне потом художник ставит богемское стекло, причем стакан совсем другого фасона. Я привык уже его хватать так, а оказывается, его нужно обеими руками хватать. Это все существенные вопросы. Вся эта сумма организационных вопросов создает ту репетиционную культуру, которая так нужна при работе актера над образом.
Затем костюм. Все мы знаем, какие безобразия у нас творятся с костюмами. Костюмы бывают готовы позже всего. Между тем идеальный спектакль такой, когда уже на первой репетиции я имею тот самый костюм, который будет моим костюмом на спектакле, с которым я должен сродниться как с этой фуфайкой, которую я ношу ежедневно. Я привык на репетиции к одному костюму, и у меня начинается борьба с костюмом. Я не знаю, как с ним обращаться, и проходит десять спектаклей, пока я наконец привыкаю к костюму. Все эти вопросы нужно поставить и, может быть, мы в конце концов придем к тому, что у нас монтировочная будет предшествовать всем остальным работам.
Теперь относительно плана. Я понял Завадского так, что он боится железного плана, что железный план ему мешает. Ничего подобного. Железный план как раз может создать настоящие условия для работы. Кроме того, он <оберегает> наших режиссеров от дилетантизма. А нужно прямо сказать, что 80% среди нас, режиссеров, на сегодняшний день являются дилетантами. Это нужно подчеркнуть. Что такое дилетантизм? Дилетанты — это как раз те люди, которые не любят железного календарного плана. Дилетантизм возникает именно тогда, когда режиссер нащупывает и пробует, вместо того, чтобы продумать четкий и определенный образ спектакля до встречи с актерами. Разве инженер, придя на «Серп и молот», будет пробовать, как отлить ту или другую деталь? Ничего подобного. У него все это должно быть предусмотрено и выражено в его плане, в его проекте. Тот режиссер, который не видит всего лица спектакля, не имеет права прийти к актерам. Я это и называю дилетантизмом.
Другое дело, как должен быть задуман этот план. Ведь мы тут имеем не только позитивное, но и негативное отражение всего этого процесса. Например, эклектизм является «обязательным» для каждого периферийного спектакля. Немного МХАТа, немного Мейерхольда, немного Вахтангова, немного Охлопкова и т. д. По каждому отдельному куску вы можете определить, откуда взят этот мотив. Этот вопрос нужно поставить.
Насчет экспликации. Я считаю, что экспликацией нужно актеров сразу же грохнуть по голове. Иначе у них не появится желания, не появится вкуса что-то познать, чему-то научиться. Нужно сразу же грохнуть их по голове, и чем больше, тем лучше. Они замечутся. Они выйдут из своего спокойного свинячего состояния. Они забегают по библиотекам. Они услышат какое-то слово, и это слово заставит их бегать по библиотекам. Так что экспликация имеет
очень большое значение. Но на каждом этапе нужно опять давать экспликацию, потому что раскрываются горизонты, что-то определяется, вообще расширяется план, раскрываются все новые и новые участки этого плана. Вы проходите коридор, потом в чулан, добрались до подвала, затем до мансарды, и дальше через отдушину прорываетесь прямо к небу, к звездам. На каждом этапе обязательно нужно грохнуть экспликацией. Это очень важно.
Теперь: «режиссер знает, что он сделает из актера». В устах Завадского это звучит странно. Это опасная фраза. Не дай бог, грохнешь такой фразой на конференции. Мы знаем такого дирижера Мотля. Он как-то, приехав на гастроли, дирижировал оркеетром на репетиции. Оркестранты вспотели, и дирижеру было доложено, что они хотят менять рубахи. Мотль на это ответил: «Они еще не знают, как они будут играть на спектакле». И действительно, на спектакле он дирижировал так, что оркестрантам было уже не до того, чтобы менять рубахи. Им нужно было просто ведра ставить — так с них лил пот. Так что это верно. Но сказать этого нельзя.
Конечно, режиссер, поскольку он продумывает план, проводит с каждым актером большую работу. Этим занимаемся не только мы. Этим занимались и Шекспир и Мольер, поскольку они были не только авторами, но и режиссерами и, кроме того, еще и актерами. Тут, кстати, встает проблема показа и рассказа. По этому вопросу нужно говорить и так и эдак. Может быть такая система, что человек сидит на режиссерском стуле, не отрывается <от него> и только что-то покрикивает. Но может быть режиссер-беллетрист, который мыслит образами и умеет найти тот штрих, который определяет характеристику. Если такая способность у режиссера есть, если он умеет давать эти характеристики не только в рассказе, но и в показе, пусть он это делает. Эту проблему у нас ставят сегодня так, что одно полезно, а другое вредно, одно дает актеру самостоятельность, другое не дает и прочее. Это ерунда, и это нужно сказать решительно. Не нужно забывать, что театр все-таки еще очень беден по сравнению с другими искусствами. Мы все время заимствуем у других искусств — у музыки, у живописи, скульптуры, архитектуры и проч. Театр все берет от них. Нам нет нужды открывать давно открытые Америки. Мы просто переносим к себе законы, установленные в других областях искусства, потому что мы не самостоятельны в этом смысле. Другое дело, если бы у нас были свои собственные законы, которые никто другой вобрать в себя не мог бы. Тогда было бы другое дело. На это нужно указать.
Что касается композиции, то о ней нужно говорить не только как о технической проблеме. Это технологический процесс, но нужно обязательно указать, что ему предшествует. Тут нужно изложить огромнейший тезис о так называемом воображении. Если режиссер лишен воображения, то как бы он ни овладел технически способностью строить композицию, все равно он ничего не сде-
лает. Нужно показать, в чем это выражается. Изучение дневников и записных книжек Достоевского, Чехова, Бальзака, Стендаля и т. д. нам покажет, что нужно делать для того, чтобы у нас появились такого рода записные книжки. Я вам даю честное слово, что если вы соберете записные книжки у всех режиссеров нашего Союза, ни в одной из них не будет отражен этот процесс воображения. <Вот почему необходимы> путешествия, хождения по музеям, чтение беллетристических произведений и проч. Обо всем этом обязательно нужно говорить. А то все думают, что для режиссера самое главное — завести книжку с белыми листами и ставить налево треугольники, направо черточки в виде бобов и проч. Это все чепуха, это дело техническое, наживное. Каждый может делать это по-своему. Сейчас появились так называемые режиссеры-фиксаторы. Хотят теперь учредить такую должность в театрах. Эти режиссеры-фиксаторы должны сидеть и записывать все мизансцены. Я раз заглянул к одному из них в книжку и увидел, что в ней отражено только движение в пространстве, а временная категория не отражена. Между тем ведь важно не то, что я от стола перешел к окну, а то, в каком темпе я это сделал. Если у него в книжке это не отражено, то пусть он эту книжку бросит в огонь.
Еще один организационный вопрос. Завадский сказал «А», следовательно, он должен сказать и «Б» и все остальные буквы алфавита. Он говорил относительно того, что спектакль выпускается, а потом начинается его рост. Благодарю покорно — рост спектакля! Если мне кто-нибудь из режиссеров скажет, что он следит за ростом спектакля, что он видел рост спектакля, я ему в ноги поклонюсь. Все мы видим только падение спектакля, а не его рост. Как только актер дорвался до зрителя, он начинает прощупывать, где зритель с ним вместе, он задерживается на этих местах, он находит ряд таких местечек, и что получается? Все пределы времени летят к черту. Он не замечает, что на проведение какого-то нового трюка уходят секунды, а иногда и целая минута. Да вот вам пример из практики моего театра. «Лес» при тридцати трех эпизодах шел три с половиной часа. Затем актеры выгрались, спелись со зрителем, он дал им свое благословение — и спектакль стал затягиваться до часу ночи. Я выкинул пять эпизодов. Прошло некоторое время — опять спектакль стал затягиваться до часу. Я опять выкинул несколько эпизодов. В конце концов я дошел до четырнадцати эпизодов и кончал все равно около двенадцати. Вот вам показатель так называемого роста.
Вы думаете, что это только у меня одного происходит? Загляните в любой театр — где вы найдете хронометражный контроль? Спасает только халтура. Если актеры торопятся после спектакля на халтуру, они снимают некоторые трюки. Необходимо строго придерживаться хронометража, выработанного на репетициях. Каждого актера нужно подводить к этому хронометражу, который должен быть вывешен на стене, и говорить ему: когда принимал-
ся спектакль режиссером, Главреперткомом и Комитетом по делам искусств, первая картина шла семь минут; почему, позвольте вас спросить, товарищ Чацкий, сегодня она идет не семь минут, а девять минут? Еще когда идет пьеса в стихах, стих держит актера, как в струне. Но если вы имеете дело с прозой, то с семи минут легко можно докатиться до двенадцати. Нужно обязательно рассказать, что делается с теми спектаклями, где режиссер растворяет себя в актерах. Нет, поскольку это меня касается, я растворяться не буду, потому что если я в них растворюсь, то кто же будет следить за тем, чтобы они не превращали спектакль в какую-то халтуру, когда с тридцати трех эпизодов пьеса доходит до четырнадцати? Нет, я на это не согласен. (И. М. Раевский. Есть театры, где спектакль каждый раз кончается все раньше и раньше.) Это тоже плохо. Это бывает в тех театрах, где актеры не хотят дальше работать над ролью. Я за то, чтобы они работали, но в пределах установленного времени. Если монолог длится семь минут, пожалуйста, меняй нюансы, как угодно, но оставайся в пределах этих же семи минут. Я говорю о тех актерах, которые хотят работать. Но нужно все-таки придерживаться каких-то рамок, какого-то русла, какого-то хронометража; это очень важно. В тезисах должен быть пункт, где была бы раскрыта природа актера, актерского искусства, которое все-таки противоположно всем другим искусствам. Актерское искусство в основе своей импровизационно. Поэтому актер и любит трехсотый раз играть одну и ту же роль, поэтому он и говорит: трехсотый спектакль для меня первый, потому что на трехсотом спектакле я нашел нюансы, которых не находил на двести девяносто девятом. Они все время ищут и находят. Я за это. Но давайте все-таки уложимся в какие-то рамки. Тут должны быть рамки не только времени, но и стиля. Общий стиль спектакля, общий ритм спектакля предъявляет известные требования, которые нельзя игнорировать. С этим нужно считаться.
...Монтировка должна прорабатываться заранее. Я не хочу называть фамилий, но есть театр, здесь, в Москве, где монтировку представляют за две недели до премьеры. Вы понимаете, что это означает с организационной точки зрения? Это преступление. Поэтому и получается, что три раза приходится перешивать костюмы, и в последнюю минуту, когда сверстана смета, вдруг возникают новые неожиданности и постановка вместо 200 тысяч обходится в 287 тысяч. Я все это отношу к дилетантизму. С этим нужно бороться, потому что от этого страдает государственная копейка, которую нельзя тратить попусту. О свете у нас почему-то всегда вспоминают в последнюю минуту, и получаются всякие неожиданности. Это ни к черту не годится. Монтировку нужно выдвинуть на первое место. Это очень серьезный вопрос.
Относительно прогонов. Это опасный термин. Режиссер должен проверить в целом то, что складывалось с такими трудностями. Он должен это проверить либо хронометражем, либо еще как-то.
Но на сцене любой этап работы — это не посвистывание, это работа колоссальнейшей трудности. А в слове «прогон» чувствуется какое-то посвистывание, какое-то легкомыслие, какая-то недобросовестность. Этот термин нужно вообще взять под подозрение.
Теперь насчет музыканта и художника. Это аксиома, что художник и музыкант не должны работать вне общего замысла. Я не понимаю, зачем ставить этот вопрос. Неужели не ясно, что они должны работать в общем замысле? Но когда Завадский говорит, что художник и музыкант должны приниматься за работу после того, как актеры уже начнут что-то делать, то это, по-моему, никуда не годится. И художник и музыкант также должны пройти предварительный этап работы. Они являются участниками спектакля. Поэтому экспликация должна быть сообщена им тоже, чтобы они понимали сразу же идею будущего спектакля. Экспликацией, повторяю, нужно грохнуть сразу. Пусть кто-нибудь из актеров бросит роль в лицо режиссеру, как было однажды со мной, когда Аполлонский[541] после моей экспликации вернул мне роль и сказал: «Я в таких делах не участник». В первую минуту я растерялся. Я был тогда еще мальчишкой, которого можно было сапогом по лицу стукнуть. А он был тогда гигантом в театре. Но потом я обрадовался, и сейчас скажу: пусть 90% актеров бросят роли режиссеру в лицо. Тем лучше. По крайней мере потом никаких недоразумений не будет. Те актеры, которые со мной останутся, будут работать. А то бывает так, что актер молчит по разным причинам, но всей душой мне противоборствует. Он хочет быть свободным по вечерам, чтобы сниматься в кино, он терпит, но на самом деле он не со мной. Пусть лучше такие актеры сразу уйдут, зато те, которые останутся, будут от всей души отдаваться работе.
III
И января 1939 года
...Относительно лица. Вы сказали, что если художник начнет искать свое лицо, то получится, что он ищет лицо, а найдет гримасу. Это мысль очень остроумная, но вас опрокидывает история. Возьмите Лермонтова, он начал свою деятельность с того, что завел тетрадочку и просто-напросто переписывал в нее стихи, которые ему нравились. Он переписывал Пушкина, других поэтов, а затем он имел неосторожность переписать «Кавказского пленника» Пушкина, и когда он стал переписывать, он совершенно незаметно стал вписывать туда свои собственные стихи, и кончилось тем, что он написал своего собственного «Кавказского пленника». Что это такое, если взять эту работу Лермонтова? Если литературоведчески подойти к ней — это было стремление найти свое лицо, и он, страшно подражая Пушкину, нашел свое лицо. Я считаю, что вопрос о том, чтобы каждый режиссер во что бы то ни стало искал
свое творческое лицо, искал свою собственную походку, ни на кого не похожую, обязательно нужно поставить. Это и будет борьба с эклектикой, с подражанием совершенно безответственным. Лермонтов, подражая Пушкину, преодолевая это подражание, стремился снять с себя оковы Пушкина. Эйхенбаум утверждает, что это именно была работа над преодолением пушкинского начала и желание создать свое собственное. Я привел пример с Лермонтовым, потому что это был настоящий работяга.
...Вы правильно говорите относительно пушкинского вдохновения. Конечно, можно коснуться и Пушкина, и пусть они Пушкина почитают, но, любя Пушкина (в особенности в области преобразования драматургии он сделал страшно много, мы и сотой доли не взяли из того, что завещал нам Пушкин), я бы все же лучше говорил о режиссере как об инженере искусства, говорил, что он тот же инженер, тот же мастер в цехе. Сейчас в «Правде» ежедневно пишут о роли инженера, мастера в цехе. И когда я читаю «Правду», мое сердце радуется, что мастер это вроде режиссера, — как он организует цех, как он организует рабочее место. А мы разве не должны заботиться о том, чтобы подготовить сцену? Отчего у нас нет должности администратора сцены, который бы поливал водой сцену? Ведь это черт знает что: у нас метут сцену перед самым выходом актеров. А так дешево — налили воду в барабан — и сцена полита. Это же совсем ничего не стоит. Вот об этих мелочах надо говорить.
Затем — соревнование. Идея соревнования, как идея, которая уже выросла в высшую форму — стахановского движения. Применительно к театру неужели нельзя всего этого коснуться?
Потом о лодырях. Вы знаете, какие есть лодыри. «Ах, застольный период — какая замечательная вещь!» И он сидит в кресле, и нужно его, как тритона... Вы знаете, во французских зоопарках за один франк вы можете толкать тритона железной палкой в спину, и он всплывает наверх. И вот нужно железной палкой, как тритона, толкать этого человека, который говорит: «Я еще образа не выносил». Он врет, потому что то, что он выносит за шесть месяцев, — этому грош цена. Так вы лучше выносите сегодня.
Константину Сергеевичу сказали про одного режиссера, что он в два месяца поставил пьесу. «Это потому, — сказал Константин Сергеевич, — что у него фантазии всего на два месяца хватает». Так и тут. Я считаю, что это лодыри.
Потом так называемые «импрессионисты», которые начинают вступать в дискуссии с режиссером. Эрудиции у него нет, а он лезет в спор, чтобы показать статистам, что он с режиссером вступает в дискуссию. Таких людей надо выявлять. Я понимаю, — Мамонт Дальский или В. И. Качалов — они могут противопоставить что-то режиссеру, но какой-нибудь Михрюшкин, который ни черта не знает, — он это делает для форса, а сам оглядывается на статистов — какая реакция (показывает), и он сработал для них, для фигурантов, свое выступление. С этим нужно покончить.
Дальше — нужно говорить об инженерах производства. Нужна сбить фасон с режиссера, когда он приходит такой «вдохновенный», — а придите в рабочей куртке, как инженер производства, и начните вместе с ними работать. Он может сам передвинуть стол, стулья, снимет пиджак, когда нужно.
Прошлый раз нарисовали идеальную фигуру Константина Сергеевича. Я боюсь, что начнется вот такое (изображает К. С. Станиславского, сидящего в кресле), или увидите портрет последних дней Константина Сергеевича, где он на фоне белого дивана. И <режиссер> тоже сядет так же и тоже вдруг книгу начнет писать, — это страшно. Не надо делать из Константина Сергеевича фетиш par excellence. Надо взять Константина Сергеевича таким работягой, а я боюсь, что у нас стерлось это и начинается уважение к нему как <только> к какому-то «изумительному», «почтенному» и т. д. Это все страшновато.
...<Мы> разучились говорить по-русски, стали так говорить по-русски — страшное дело! Я получил от Академии наук опросник — как произносить слова, и я сам запутался. Вот какая история. Мы уже начинаем разучиваться говорить по-русски. Меня иногда актер спрашивает, где поставить ударение. Ах, черт, сам запутался, не знаю. Этот вопрос также нужно поставить, потому что в особенности отдаленные места — Пенза, Уфа, Вятка — в этом очень нуждаются. Воображаю, как в Ростове у вас говорят[542]. (Я. Н. Литовцева. А вот, скажем, советская пьеса. Каким языком должны говорить эти люди? Как они должны говорить — шофер или шофёр?) Если он как образ должен говорить «шофер», то он, конечно, так и должен говорить, но я говорю не об этом.
Вот я был на студенческом спектакле «Чайки»[543]. Там все же Бабанин — мхатовец, а они ужасно говорят. Вот об этом нужно обязательно сказать.
Я вам говорил насчет костюмов. Конечно, на конференции нельзя этого сказать, внести такое предложение, чтобы все репетиции проходили в костюмах, но в голове держать это нужно.
Вы говорите, что с художником будете сговариваться после какого-то периода работы с актерами. Меня вы этим не обманете. Вы все равно с художником будете работать помимо каких бы то ни было требований актеров, потому что недаром вы выбрали этого художника, а не другого, вы недаром его инспирировали и вы недаром проработали образ спектакля.
Вы говорите: «Мы с актерами дружный коллектив, мы сговариваемся, и не только я увидел образ спектакля, но и они увидели».
Вот у нас была мода: против режиссеров, против дирижеров, и был такой Персимфанс[544]. Но, товарищи, ведь это предприятие лопнуло. Во-первых, все равно подмигивал Цейтлин, который играл первую скрипку, и все на него равнялись, потом они вступали не вместе, а главное, они играли по нотам, но духа произведения не выражали. А. Бетховен в исполнении сегодня Малько, а завтра Клемперера звучит по-разному, потому что они <дирижеры> че-
рез ноты пролезают, вытаскивают тот огонь, который вытаскивал Прометей, и произведение становится разным в разных руках. Это нужно прямо сказать. Есть такая тенденция: позвольте, произведение написано, все там сказано — есть ремарки, есть деление на акты, характеристика Хлестакова у Гоголя написана, — и пожалуйста, не вмешивайтесь, и т. д. Это никуда не годится. Нужно сказать о праве истолкователя произведения и провести аналогию с музыкой. Ведь в музыке все предусмотрено, там и такты расставлены, и 1/8, 1/16, 1/32, — но тем не менее мы видим, что одно и то же произведение в трактовке Малько — одно, а в трактовке Клемперера — другое. И тут имеют право по-новому прочесть произведение. Я понимаю Н. П. Охлопкова, который говорил, что нашлись такие люди, которые черт знает что делали, — он из скромности не упомянул мою фамилию и свалил все на Эйзенштейна. И у меня были грехи, и у Эйзенштейна. Но Эйзенштейн не ставил задачу — Островского показать, он вырабатывал в себе походку режиссера, только плохо, что он это делал на зрителе и скомпрометировал целое течение[545].
Мы должны обязательно отвоевать экспериментальную площадку, где государство тратило бы деньги на то, чтобы режиссеры работали, но не показывались, — была бы такая лаборатория. Вот, например, сидит какой-нибудь человек и смотрит в микроскоп на козявок, уйма денег тратится, а потом оказывается, что он не нашел ни одной козявки, полезной для человека, и один Пастер нашел; но нельзя запретить искать козявок. Тут в ВТО возникла какая-то площадка дерзаний, — может быть, это должно сделать ВТО. Я глубоко обижен на всех вас, на режиссеров: у меня был спектакль, назывался он «Одна жизнь», он был снят, но разрешите мне показать из него некоторые куски — в виде закрытого спектакля, десять билетов только, — потому что там сделаны эксперименты, которые должны нас обогащать. Охлопков, например, говорит: «Я знаю, как поставить появление Тени отца Гамлета в «Гамлете». Больше он ничего не знает, не знает, как Розенкранца сделать, как Офелию хоронить, — «ни черта больше не знаю, но знаю, как показать Тень отца Гамлета», — пусть покажет, и мы обогатимся. Если мы долго будем разговаривать, мы погибнем. Никаких совещаний, а молча работать в какой-то комнате и делать эксперименты, потому что без этого ничего не получится, потому что открытия нужно делать. Как-то в Париже кто-то сказал: «Искусство это ряд изобретений, а если нет изобретений, это не искусство». Вот какую штуку махнул, и правильно. Получить право на дерзание — это же будет двигать искусство. Что же вы думаете — Пикассо, мало он ерунды наделал, и тем не менее Пикассо продвинул искусство вперед. Я это утверждаю. А последние рисунки Матисса? Мы должны смотреть их, его рисунки 1936 года, только рисунки, без красок. Я считаю, что у нас должен быть установлен здесь такой режим: никаких совещаний, сидим молча, принес кто-нибудь альбом рисунков, скажем, Матисса, посмотрели, — до свидания, разошлись.
У англичан был такой круглый стол, за который они садились раз в шесть месяцев, причем приходили есть какой-то пудинг, который готовился неделю. Они приходили, разговаривать им было нельзя, они молча ели этот пудинг (это было так вкусно, что только молча можно было его есть), потом вставали и уходили. И раз несли этот пудинг, и человек, который его нес, споткнулся на пороге, упал — и все вылилось. Англичане не вздрогнули, просто посидели молча и ушли. И пусть даже не принесут нам пудинга, мы можем молча посидеть и уйти. Это будет настоящее общение больших художников. Этого у нас нет. Мы ужасно все поумнели в плохом смысле этого слова.
У меня была беседа с Толстым (оказывается, сохранилась ее запись, я ее сейчас разыскиваю, обязательно хочу найти). Толстой мне задал вопрос: «Много ли вы читаете?» Я обалдел, — вот допрос. По-видимому, нужно сказать «много», поднять свою эрудицию в глазах Толстого. Но, думаю, скажу «много», так он же меня поймает. Нет, думаю, уж лучше брякну истину, и говорю: «Мало». Он говорит: «Вот и правильно. Самое ужасное, когда человек много читает и при этом теряет себя. Тогда он становится вроде такого кладезя чужих знаний, а своего ума у него нет».
Вот я и боюсь, что у наших режиссеров это бывает. Вот почему я сказал о воображении. А то наберут восемьсот цитат из Маркса, Энгельса и т. д. и считают, что все в порядке. Между тем, это просто — выписать цитаты, а вот <как> их проработать?
Ко мне сейчас пристают: прочтите лекцию об искусстве, — а я боюсь. Конечно, я неуч. Они хотят, чтобы я: тр-тр-тр и выложил им все цитаты.
Это тоже нужно сказать, чтобы они были свежими <?>. Конечно, читать нужно. Не дай бог, если меня поймут в обратную сторону.
Когда мы будем говорить о технологии, нужно сказать, что такое рационализация производства, что такое монтировочная смета. Опасно говорить: внутренний ритм спектакля. Разделение на внешний и внутренний ритм — это опасно. Если я говорю «ритм спектакля», разве можно делать оговорку — «внутренний ритм»? Ритм есть ритм. Можно все брать в этом эстетическом, внешнем разрезе, раз и навсегда сказать, а потом не говорить. Ритм это есть ритм со всеми его особенностями, он выражен вовне, но внутренне насыщен какими-то мыслями, — иначе он не ритм.
...Вы сказали, что книги для режиссера Константин Сергеевич не написал, а написал книгу «Работа актера». Это неверно. Константин Сергеевич написал «Мою жизнь в искусстве» и там о режиссуре есть. А потом, когда он писал «Работу актера над собой», он смотрел с колокольни режиссера — у него все пронизано этим.
Затем, не нужно даже делать намека на периферийного режиссера, — что, мол, мы не хотим спуститься до уровня периферийного режиссера. Вообще я был удивлен: вы как-то отделяли себя от нас, — я вам даю честное слово, что мы тоже периферийные режиссеры. И это нужно прямо сказать, нужно разоблачить самих
себя, — вы не думайте, что мы благодаря тому, что сидим в Москве, делаем больше и больше знаем, чем вы, — ничего подобного! Я не пропускаю почти ни одного симфонического концерта, но я никогда не видел там ни одного режиссера. Если бы меня спросили: где я получаю еще соки для понимания разнообразных темпов, колорита, смены ритма и прочее, — это на концертах. Я сижу и мотаю себе <на ус>: да, понимаю, в чем дело, — и ухожу насыщенным. А они там сидят и говорят: «Ну, у вас, еще бы! Вы можете ходить слушать Гедике — Баха на органе». Кто ходит? Когда ходит? Никто не ходит. Что вы, право!
У меня есть пасынок. Рядом с нами на Советской площади есть Библиотека иностранной литературы, и Константин повадился туда ходить. Мне немного стыдно перед ним. Он меня немного презирает и прав. Я не хожу. Я спрашиваю: «Что же там, интересно?» — «Я все иностранные журналы просматриваю, — говорит. — Интересно». А я не хожу, а рядом. Ну, где же периферия? Они выше, они видят хоть базары где-нибудь в Уфе. А мы и музыки не слышим, и базаров не посещаем. Мы должны разоблачить, что нет разницы между московским режиссером и периферийным, и еще вопрос, кто из нас более невежествен. Это еще неизвестно.
ЛЕКЦИЯ НА КУРСАХ РЕЖИССЕРОВ ДРАМАТИЧЕСКИХ ТЕАТРОВ 17 января 1939 года
Я боюсь, товарищи, что многое из того, что я вам скажу, вы, вероятно, уже слышали от других режиссеров, здесь выступавших перед вами. Ведь вы уже давно тут работаете. Я прошу вас в таких случаях сказать: мы уже это знаем, слышали, — и я не буду тогда на этом останавливаться. Мне все же хотелось бы сказать вам некоторые вещи, может быть, давно вам известные, но об этом приходится еще и еще раз говорить.
Как-то у нас привыкли считать, что режиссерское дело — это главным образом что-то такое, когда человек приходит очень вдохновленный и перед актерами рассыпает плоды своих размышлений, именно в области такой необузданной фантазии; он все знает, он эрудит и, главное, в области своего дела, специально режиссерского, он всегда приходит наполненный. А между тем мне кажется, что в нашем деле прежде, чем начать фантазировать, прежде, чем садиться на Пегаса, нужно иметь в виду, что режиссеры являются par excellence организаторами. Если мы организаторы, если мы инженеры производства, то нам нужно вооружиться знаниями в области вопросов организационных и знать, что это за штука — организация. И на спектакль лучше посмотреть, как на дело организационное. Тогда возникает другая порода человека. Как вам известно, инженер не может быть дилетантом, у инженера не может быть такого случая, чтобы не было расчета, генерального плана, хорошо проработанного проекта, должны быть хорошие рабочие чертежи. Вот номенклатура, которая не вяжется с тем образом режиссера, который садится на Пегаса.
Если мы даже обратимся в область поэзии, — то есть поэты такие, тоже садящиеся на Пегаса. Но если мы вникнем в ту работу, которую над стихами производил Пушкин, а в наше время Маяковский, — то мы увидим, что это своего рода инженеры. Ознакомьтесь с рукописями Пушкина, и вы увидите, что это процесс сокращения, процесс выкачивания воды из поэм, из баллад — это такая работа, о которой нельзя сказать, что он на Пегасе сидит, витает в облаках. Это изумительный расчет.
Поэтому я предложил бы вам сразу в виде руководства, чтобы вы считали для себя обязательным прочитать работу Маяковского — его замечательную статью «Как делать стихи». Вы увидите, что делание стихов — это прежде всего дело организатора par
excellence. Читая эту работу, попробуйте переводить это на свое дело, и вы почерпнете массу новых сведений, которые вам, с моей точки зрения, неизвестны еще.
Теперь, товарищи, говоря о режиссере-организаторе, я буду брать отдельные участки, которые требуют прежде всего вот этого инженера.
Взять такую область, как формирование труппы. Я не знаю, но я глубоко убежден, что это дело находится в руках дилетантов. Что мы сейчас замечаем на театре? Это — большое количество людей в театре, но как только нужно распределить роли, — то не знаешь, кому дать ту или другую роль. А когда вы произведете анализ этого явления — почему нельзя по-настоящему распределить роли, — то вы увидите, что без толку труппа набрана, без всякой системы и без всякого понимания того, как она должна составляться.
Мне, конечно, стыдно приводить в пример старых антрепренеров, но многие из них и до сих пор дожили, как, например, Собольщиков-Самарин, — они могли бы рассказать, как это делалось в старину. Наверно, был грех, они, наверно, здорово эксплуатировали людей, здорово набивали карманы за счет труда актера. Я этого вопроса не касаюсь. Это безобразие в достаточной мере заклеймлено всеми событиями, которые протекли у нас начиная с 1917 года. Но вот какой-нибудь старый антрепренер так подбирал труппу, что у него лишнего человека не было, а между тем труппа была здорово составлена по амплуа. И не могло возникнуть такого явления, о котором мне недавно рассказывал товарищ 3. — о разговоре, который был между начальником Управления по делам искусств и одним режиссером. Между прочим, товарищ 3. взял сторону режиссера, а я взял сторону начальника Управления по делам искусств.
На какой-то конференции в городе Р. начальник местного управления говорит режиссеру: «Извольте поставить «Ревизора» и «Горе от ума», а режиссер отвечает: «Вот-те раз, но у меня нет ни Хлестакова, ни Чацкого, как же я вам буду ставить «Ревизора» или «Горе от ума»?».
Кто прав? Прав начальник управления по делам искусств. Ему что за дело, что нет Хлестакова, нет Чацкого? А если таких актеров нет, то это безобразие, — почему с этим не борются? И, начиная работать, режиссер должен был поставить об этом вопрос.
Прежде антрепренеры начинали спектакли с «Горя от ума». Начинается сезон — и первой пьесой идет «Горе от ума». Почему это так? Ему не очень интересно — этот спектакль больше любили посещать гимназисты, публике же нужно было что-то поострее, полюбопытнее, а «Горе от ума» «скучная», классическая пьеса, она два раза пойдет и все; но он проверял на этом деле труппу, он выявлял, есть ли у него такие амплуа, как Фамусов, как Чацкий и т. д. Тогда он спокоен, он может любую пьесу играть в сезоне и у него никогда не будет никаких недостатков.
Так что вопрос о формировании труппы — это вопрос очень острый, и я убежден, что Всесоюзным комитетом по делам искусств, который поставил вопрос о стабилизации периферийных театров, вопрос о системе формирования трупп будет очень остро поставлен, будет выработан какой-то модус. Первыми, кто об этом очень скоро заговорит, — будут режиссеры.
Подготовляется конференция <режиссеров>, и в режиссерской секции <Всероссийского театрального общества> мы обсуждаем вопрос, как это формирование производить, и мы обязательно эту проблему провентилируем на этой конференции, потому что это очень важный вопрос.
Теперь дальше — научная организация труда. <Посмотрите> все то, что вокруг этого написано, все то, что сейчас делается в нашей промышленности, в любом комиссариате. А вы видите, что как только нужно налаживать транспорт, если дело касается НКПС, то транспорт налаживается при условии очень тонко разработанной организации труда, то есть НОТ на транспорте на определенном этапе решил много трудных проблем. У нас этот вопрос на театре никем не прорабатывается и поэтому у нас все делается по-любительски.
Вопрос о монтировке, как она должна подаваться, как должна составляться и представляться, и прочие и прочие вопросы.
Экспликация — это знаменитое слово. До сих пор мы плаваем. Одни говорят, что экспликацию нужно давать вначале, другие говорят, что ее нужно делать где-то в середине, а некоторые говорят, что нужно делать в конце. Это, товарищи, очень большой принципиальный вопрос.
Один режиссер говорит (я не буду называть имени этого режиссера, но на конференции, которая будет, он свое лицо откроет), что экспликацию вначале не надо делать, потому что это якобы свяжет по рукам и ногам актера, который должен создавать образ без всякого насилия со стороны режиссера. Тогда проваливается мое предложение: считать режиссера инженером производства.
Как же это так? Могу ли я создавать образ, если я не знаю рамок, в пределах которых я должен этот образ ставить? Я должен знать общий план. Когда мне Шекспир предлагает «Гамлета», то я ведь тоже могу сказать: «Зачем ты написал этакое количество страниц, почему не даешь свободно творить, просто дать маленькую программочку — Гамлет, принц датский и т. д. и т. п., а почему вложил стихи, заставляешь в такой-то картине появляться и т. д.?» Вам драматург это предлагает, значит, уже самоограничение при создании образа является необходимостью в пределах того ограничения, которое предлагает сам драматург. Режиссер становится между вами и драматургом, потому что пьесу написал Шекспир, он ее написал и пустил в века, а кто будет его интересы отстаивать? Что вы хотите? Персимфанс такой создать, то есть режиссера не будет, а только актеры, такой Персимфанс? Но как только расселись — начнется необычайная драка.
Даже в культурных, в очень культурных театрах я столкнулся с таким явлением. Новый режиссер, которому я передал редакцию «Маскарада», мне прислал письмо, в котором пишет: «Вы актера в роли Казарина посадили, чтобы он сидя произносил свою реплику (эта сцена вставлена из новонайденной редакции), а он 11-го числа на спектакле взял, да и встал. Что мне делать с ним?» Посадить. В чем дело?! Когда он сидел, то тут была определенная композиция. Удар был на том, как его слушали, этого сидящего Казарина, чтобы публика воспринимала главным образом через глаза, через внимание слушающих его, поэтому тут имеется более сосредоточенное действие, результатом чего является момент, когда он действительно встает, его окружают, и произносится кульминационная для данного монолога реплика. Там была определенная режиссерская задача, которую он должен был выполнить.
Так вот, я и боюсь, что если режиссер отстранится и не будет в это дело вмешиваться, то все пойдет вверх тормашками.
Я считаю, что экспликация должна быть вначале обязательно. Экспликация — это большая программа, но она может обезоружить актера, который начнет себя чувствовать как бы связанным. Тогда, товарищи, я сразу же говорю, что нужно посмотреть амплитуду, в каких пределах вам нужно эту экспликацию развертывать перед актером, чтобы все время быть в беспокойстве за актера, то есть все время помнить, — не вызовет ли у актера ваша экспликация чувство связанности в его порывах быть мастером.
Поэтому, когда я говорю: экспликация, план, — то я не говорю: сумма мизансцен. Ни в коем случае мизансцены не должны быть рассказываемы актеру и ни в коем случае режиссер не должен записывать мизансцены. У него должен быть большой запас вариаций и на любое предложение актера он сможет дать такую композицию, что порыв актера в этой самостоятелыной работе не будет ущемлен, а он <режиссер> будет максимально удовлетворен, потому что получит возможность сделать то, что он хочет.
Тогда вы мне зададите вопрос: «Как удержать в голове эту сумму мизансцен?». Если этот вопрос ставится, то он совершенно верно ставится, потому что мы сейчас переходим к основному, о чем нам нужно поговорить вплотную, — это о специальном тренинге, которым не занимаются режиссеры, но которым они должны заниматься.
Вы, вероятно, слышали о так называемом «туалете < актера>» в работе Константина Сергеевича. Такой же туалет должен совершать и режиссер. Я полагаю, что первое и основное, обязательное, что должен поставить режиссер, над чем он должен работать, — это воображение. Но не думайте, что я говорю о Пегасе, что я снял то, что я говорил об инженере производства, — нет, но теперь я возвращаюсь к тому, что воображение это есть то, что нужно каждому изобретателю, каждому инженеру, который делает самостоятельный проект. Есть инженеры, которые самостоятельных проектов не делают, есть инженеры, которые не изобретают, не выдумы-
вают, но, конечно, о таких инженерах не стоит и говорить. Это эклектики. Таких людей можно видеть не только в области инженерии. Их можно видеть и у архитекторов, у скульпторов, живописцев, музыкантов, поэтов и т. д.. Я сейчас говорю не об этих людях, которые только подражают, я говорю об идеальном профиле режиссера, который является sui generis[§§§§§§§§§§§§§§§§] изобретателем. Высшей ступенью каждого искусства является изобретательство. Кто-то из современных членов Народного фронта во Франции, кто-то из писателей так определил искусство: «Искусство — это изобретательство». Если в искусстве нет изобретательства, то это уже не искусство. Таким образом, воображение является обязательным. Это, конечно, не то, как, знаете, бывают дети: родился ребеночек, и в восемь лет он поражает своих родителей тем, что у него богатое воображение, ребенок фантазирует. Конечно, можно родиться режиссером с большой фантазией, и из этого восьмилетнего фантазера может вырасти режиссер, но мы не должны полагаться только на то, что природа готовит, что она приносит нам с рождения, что человек родился Вагнером, Мане, Шекспиром. Нет, мы говорим о нас, здесь сидящих, и поэтому мы говорим, что воображение может быть добыто. Это воображение может быть добыто тренингом.
Какой тренинг должен быть для того, чтобы ваше воображение умело бы вскипать?
Это, во-первых, путешествия, большие знания, знакомство с природой и большое знакомство с жизнью, с людьми, с обществом, постоянное наблюдение за природой, за жизнью людей в разных комбинациях, в разных средах. Вы должны брать и рабочих на фабриках и заводах, на железнодорожном транспорте, в шахтах, знать тех, кто добывает уголь, знать летчиков и т. д. и т. п. Вы загружаете этим вашу мозговую кладовую и при умении анализировать явления, сопоставлять, вы накапливаете большое количество материала и, постоянно проворачивая его в своих раздумьях, вы получаете возможность его систематизировать.
Затем — чтение, но тут, товарищи, надо относиться к этому с величайшей осторожностью. У нас в моде теперь говорить, что режиссер должен быть эрудитом. Да, конечно, он должен быть эрудитом, но я расскажу вам свой разговор с Львом Николаевичем Толстым. Я очень сожалею, что этот разговор в архивах врача Маковицкого не отражен в должной мере. Это объясняется тем, что он записывал секретно от Льва Николаевича. Он засовывал себе в карман карточку и на ощупь записывал разговоры Льва Николаевича с теми лицами, которые к нему приезжали. Он этого разговора в должной мере не отразил, но вот что запомнилось мне на всю жизнь. Лев Николаевич опросил меня, — много ли я читаю. Я тогда был начинающим режиссером. Я был актером, кончил свою работу в Художественном театре, но про-
должал работать в провинции и начинал только режиссерскую работу. Это было в то время, когда я приехал к Константину Сергеевичу налаживать с ним Театр-студию. Лев Николаевич спросил меня, — много ли я читаю. Я знал, что ему наврать нельзя, потому что если я совру, то он начнет экзаменовать меня, и я провалюсь. Я сказал, что я читаю немного. А действительно, с детства у меня образовалась такая привычка, — может быть, потому, что мои старшие братья занимались не тем, чем нужно, может быть, в этом сказалась моя немецкая натура, — но я хотел и старался делать только то, что обязательно для меня, не больше того, что требуется. Я берег свои силы, или, может быть, в силу своей болезненности, — а я был очень болезненным, — не знаю по каким обстоятельствам, но, словом, я читал немного, и то, что я выбирал из чтения, это было проверено теми руководителями, которым я доверял. Я сам не схватывал книг, а спрашивал. Даже в таких классах, как в шестом, в седьмом, у меня был какой-то список книг, которые мне советовали читать для того, чтобы я направлял себя вот так, а не иначе. Я говорю Льву Николаевичу, что мало. Тогда Лев Николаевич говорит: «Вот и хорошо. Самое скверное, когда человек страшно много начиняет в себя, тогда он теряет свое лицо, он становится попугаем, или начетчиком, он весь полон какими-то цитатами. Это мешает ему раздумывать. Нужна умеренность».
Он говорил со мной, как художник с художником. Надо принять во внимание, — может быть, он иначе бы сказал человеку другой профессии, но это верно; не заполняйте мозги большим количеством книг.
Но, товарищи, если вы читаете, если вы тщательно отбираете прочитанный материал, то имейте в виду, что для вашей профессии самое важное — это останавливаться на тех кусках, которые наиболее ярко выражают кульминации.
Из беллетристов я особенно рекомендовал бы Бальзака, потому что он наполняет свои романы большим количеством людей и ставит их в такие сложные ситуации, что у вас получается большой запас столкновений, событий, борьбы.
Но при чтении вы должны так проверять себя, чтобы это обратилось в тренинг. Вы должны обязательно прочитываемое не просто запоминать, так, как мы запоминаем какой-нибудь учебник, а вы должны при прочтении обязательно картинно себе представлять, развивать в себе способность переводить прочитанное, изложенное в книге так, чтобы вы могли это нарисовать. Вы можете не быть рисовальщиком. Если вы обладаете способностью рисования — хорошо, если вы просто нарисуете эти сцены; но лучше всего — это себе прямо представить, то есть закрыть глаза и это, изображенное здесь, для себя мизансценировать, уложить в пространство. Тут изложено печатными знаками, буквами, а вы представляете себе, как это живет в пространстве и во времени. Если вы будете себя на этом тренировать, то у вас будут полу-
чаться эти вариации между тем, что получаете через уши и глаза, и прочитанным в книге, вы будете сами это превращать в образы.
Полезно прочитать записки Ленского, которые замечательны тем, что он рассказывает сам, как он готовил роли[546]. Это очень полезно прочитать, потому что постоянное обдумывание вокруг да около какой-ннибудь роли вызывает своего рода галлюцинацию. Бывает такого рода галлюцинация — вдруг вы видите, что на фоне этой шторки стоят две фигуры. Вы до такой степени напряженно воспринимаете и до такой степени страстно относитесь к получаемому материалу, что вы хотите, чтобы обязательно перед вами эти фигуры стояли. Некоторые так делают: ну вот, теперь роль приготовлена, теперь я буду думать над тем, какой у меня будет грим, теперь пора о гриме поговорить. А что же он делал все время? Грим должен органически возникать. Если он грима не имеет тут, сейчас же, то он никуда не годится. «Нет, лучше с бородой», «Нет, лучше без бороды». Или можно услышать такой разговор актера с гримером: «Нет, лучше давайте с лысиной» — «Нет, я предлагаю вам лучше кок сделать» — «А, правда, — давайте, сделайте». Это такая ерундовина — полное непонимание того, что это должно рождаться с первого шага, когда актер только начинает продумывать роль.
Ленский рассказывает о том, как сначала возникает рука, потом он слышит, как действующее лицо говорит. Тут галлюцинация слуха. Он слышит эту речь, не так буквально, как сумасшедший слышит, что в ушах начинает звенеть, не так, конечно, но вроде этого — в том смысле, что интонация у него рождается, потому что он ее как-то конкретно осязает, конкретно ощущает. Я не имею возможности подробно на этом останавливаться, — это может быть особым предметом, не меньше, чем на пять часов.
Затем, товарищи, вам надо обязательно достать (они уже вышли в печати) записные книжки Толстого, Чехова, Достоевского, Максима Горького, чтобы узнать, как выглядит записная книжка беллетриста. Я считаю, что работа режиссера почти идентична. Разговор записать, гуляя, вдруг выдумать разговор и записать его, <сделать> такой ряд заметок — и, занося в записную книжку, вы можете собрать богатейший материал. Не все из записанного Толстым, Чеховым, Достоевским, Максимом Горьким попало в романы. Может быть, 90% отсеивается и никогда этим материалом не воспользуются, но эта способность записывать обогатит вас для той работы, о которой я говорил, что вы не должны записывать мизансцены. Это обогатит вашу кладовую, чтобы у вас были большие запасы вот этих вариаций, о которых я говорил. Мизансцены не надо записывать, а надо иметь большое количество вариаций. Если вы натренировали свое воображение, если вы этой техникой овладели, то вам не нужно будет эти вариации держать в голове, — они сами будут приходить.
Мне рассказывал товарищ Ш. о том, что он был очень удивлен: к нему пришел один композитор, который сказал, — вот, он
не знает, на таком-то такте он не может придумать, что будет лучше: чтобы ударил барабан или чтобы прозвучала медь. Ш. был чрезвычайно этим удивлен. «Это выдает в нем дилетанта, — говорит Ш., — потому что у меня никогда этот вопрос не возникает. Когда я нападаю на какую-нибудь музыкальную фразу или на ряд композиций, то у меня никогда нет потребности решать проблему — это или иное предложение. Это будет течь само собой».
Часто удивляются на моих репетициях моей изобретательности: «Он гениально мизансцены ставит — одна, другая, третья, — из него, как из рога изобилия, сыплется». Это дается громадной работой, чтобы это само собой лилось.
Когда я был в Художественном театре, Антон Павлович Чехов все время убеждал меня стать беллетристом, и, когда он мне об этом сказал, то я завел себе все орудия производства, которые надобны для писателя. Это все у меня сохранилось, записные книжки, по которым можно праследить, как человек готовился быть беллетристом. И это все мне пригодилось. Работа очень похожая. Я записывал комбинации, сцены. Не дальше, как вчера, я пришел домой после большой встречи с очень интересными людьми — с Мясковским, Поповым, Обориным, Шебалиным, Книппером, — и вдруг я в три часа ночи написал стихотворение, так строк на 10 — 11. Я поразился, — что такое, в чем дело? Значит, на базе разговора с музыкантами о ряде музыкальных проблем у меня явилась потребность запеть <записать?> эту музыку втой форме, в какой я могу это сделать, то есть стихотворение, поскольку я не композитор. Это что показывает? То, что сама натура художника такова, что всегда все это живо излагается в каких-то таких штуках.
Мизансцены есть результат упорной, большой работы, работы над воображением. Надо тренироваться над запоминанием этих комбинаций, должен быть большой запас их.
Прочтите знаменитый разговор Тригорина с Ниной Заречной в «Чайке» — как он мучительно ловит себя на том, что ни о чемне думает, кроме того, что вот — плывет облако, и он сейчас подбирает образ: облако, похожее на рояль. Так и профессионал. Он всегда, каждое мгновение живет для своего дела.
О режиме. Вы не имеете права, если вы режиссер, оставлять неразрешенным вопрос о том, как вы должны создавать для себя этот режим.
Маяковский никогда не писал стихов за письменным столом.
Он идет по Кузнецкому мосту. Его сестра Людмила Владимировна встречает его на Кузнецком мосту и думает, что вот хороший случай с Володей поговорить, приближается к нему, задает ему какие-то вопросы, а Маяковский отстраняет ее и говорит: «Не мешай мне, я пишу». Ни ручки нет, ни бумаги, ни карандаша, ни записной книжки, он идет по Кузнецкому мосту и на ходу обдумывает.
Вы должны обязательно для себя поставить вопрос, что такое
на театре композиция. Но почему-то всегда театроведы, режиссеры думают, что если мы будем говорить о композиции, то особо, не так, как все. Начитает такая мания величия обуревать. Никакой Америки не надо открывать, берите и читайте, что называется композицией в музыке. Это есть в любом учебнике музыки, всюду это записано и доступно изложено. Мне часто говорят: «Что это Мейерхольд все с музыкой пристает, сколько лет надо обучаться, одной теории музыки надо учиться не меньше трех лет», — и пошло, и пошло. Надо взять простой, доступный учебник и вы получите все эти сведения.
Это же самое можно сказать о живописи, о скульптуре, об архитектуре, это же самое можно сказать о поэзии, о беллетристике и т. д. Это все вы можете приложить к себе с теми поправками, которые должны быть в силу особенностей театра, но надо понять, что это искусство не самостоятельное. Если вы будете анализировать, из каких элементов состоит театральное искусство, то вы увидите, что построение, расположение декораций на сцене делается по законам изобразительного искусства. Если нужно проработать сценическую площадку, то это делается по законам искусства архитектурного. Если нужно какие-нибудь трехмерные элементы ставить на сцене, это делается по законам скульптуры. Если нужно овладеть стихами «Бориса Годунова» или «Маскарада» Лермонтова, то вам обязательно нужно знать теорию стихосложения. Вы должны обязательно вооружаться. Это не так трудно, но надо работать над этим, работать систематически и настойчиво. Надо завести у себя маленькую полочку каких-то книг, походную библиотечку. Тут рекомендовать нельзя. Один прочтет Томашевского, другой Брюсова, третий Сергея Бовди, четвертый Пяста и т. д.[547]. Но вся эта библиография должна быть наготове. И при случае, — вдруг вы приехали в какой-то новый город, — там уникум лежит у какого-то товарища, — обязательно прочтите это, овладейте. Не нужно думать, что вам это нужно делать так, как поэтам. Вам это нужно в меньшей степени, чем Брюсову, Блоку, Соловьеву, Маяковскому и т. д., но вы должны быть очень ориентированы, как ведет цезура в пятистопном ямбе, что значит золотое сечение в «Борисе Годунове», должны знать природу стиха в «Борисе Годунове». Вам все это нужно знать, потому что вы эти вещи будете ставить. Вы не должны открывать Америку, а суммируйте все то, что связано с соседним искусством.
Когда я говорю, что нужно иметь железный план, то мне часто делают такое возражение: «Вы хотите иметь такой железный план, чтобы моменту экспликации уже предшествовала работа и с музыкантом, и с художником?» Я говорю: «Да, и да», — и буду считать дилетантом всякого, который скажет, что это придет, что надо проделать застольный период с актерами, что надо узнать, чего они хотят. Это неверно. Если вам угодно, привлеките из состава труппы наиболее умных, подкованных, наиболее интересных
творчески людей, — пожалуйста, привлекайте их в свою лабораторию до того, как вы выступите с экспликацией, дайте прочитать им пьесу. Но такие актеры, которые способны нога в ногу идти с режиссером в смысле выдумки, такие актеры на перечет по пальцам в нашей стране, такие способны быстро воспринимать, — а остальные делают все очень большой и длительной работой. Поэтому нужно обязательно заранее сговориться с художником, с музыкантом, обязательно проработать такой план, чтобы вы пришли весь наполненный, весь насыщенный. Вы должны даже принести макеты, эскизы, и лучше всего, если первая экспликация происходит так, чтобы вы атмосферу подняли на большую высоту, заставили бы актера творчески трепетать, волноваться, чтобы он видел тот этнографический <иконографический?> материал, который вы, пользуясь программой, ему отдаете. Устройте выставку, расскажите актерам, как вы дошли сами до жизни такой, но это обязательно нужно для того, чтобы первая же репетиция, первая беседа, первая встреча были бы волнующими. Поймите, что ведь в искусстве самый большой и важный двигатель — это волнение. Если поэт лжив, написал лирическое стихотворение с малым волнением, вы сразу увидите, что оно сделано человеком, мало волновавшимся. А как только прочтете лирические вещи Пушкина, Лермонтова, то вы увидите, что лирическое стихотворение является результатом мучительных ночей человека, влюбленного или в идею, или в женщину, или в мать, или в какой-нибудь подвиг человеческий, — влюбленного; волнение — это обязательно.
Как же можно дать экспликацию в середине или в конце, когда это должно быть обязательно на первой репетиции — это безумное волнение? Вы должны это волнение в актерах зажечь.
...Каждая проблема в нашей промышленности, в том деле, которое называется строительством социализма, всякое волнение возникает в силу того, что мы показываем перспективу, куда мы идем. Пятилетка состоит в том, что я в первый год пятилетки знаю: для чего, — целеустремленность и достижение этой цели меня волнуют, и эта взволнованность будет помогать труд мой нести радостно. Вот такая штука, а не каждодневная жвачка. Этим отличается наш труд, что он построен на волнении; любовь к родине построена на волнении. Достижение — из пятилетки сделать четырехлетку — достигается только этим волнением. Ускорить эту перспективу, раньше сработать, чем я себе наметил, и т. д. и т. д. Это, товарищи, вы должны обязательно уразуметь.
Теперь я перехожу к другому виду режиссера — это режиссер-педагог. Не все способны к педагогической работе. Это дело очень трудное, и сказать, что мы на сегодняшний день можем иметь из среды режиссеров столько педагогов, сколько режиссеров имеется, — это будет ложь, это неверно. Педагогические способности — это особые способности, но можно в себе их выработать.
Как это сделать? Я думаю, что прежде всего нужно вступить в активную, содружескую работу с молодежью. Это значит — надо себя проэкзаменовать, проэкзаменовать свои способности. Не всякий может сделаться столяром, шофером, он себя сначала проверяет или его проверяют, может он таковым сделаться или нет. И вы, столкнувшись с молодежью, работая вместе, должны проверить себя, проверить ваше воздействие на молодежь в качестве педагога.
На периферии вы должны особенно заботливо относиться <к молодежи>, потому что здесь, если молодежьние получит достаточно в каком-то одном театре, она получит это через ВТО, через другие организации, пополнит то, чего ей не хватает у себя в театре. Но вы должны обязательно создать такую обстановку молодежи, чтобы она не была таким гостем на работе, на репетиции, как бывают уборщицы, как счетоводы из бухгалтерии, как пожарные, — тоже ведь и им любопытно посмотреть, как работает режиссер.
Вн должны поставить дело так, чтобы молодежь чувствовала, что она сидит в аудитории, если хотите, в классе с партами, с тетрадями, с карандашами, и пусть они во время репетиций не просто сидят, потому что если они так будут сидеть час, то если это мужчина, то он обязательно сядет с женщиной, а если это девица, то она подберет себе другую девицу и начнется всякое шушукание и сплетни. Надо поставить их в такие условия, чтобы они на репетиции работали параллельно, чтобы пытливо изучали, что делает актер, взаимоотношения актера и режиссера. Они должны не просто записывать, критически не освоив, не подойдя критически, — они, собственно говоря, должны превратить свою тетрадку в своего рода вопросник и задавать каверзные вопросы режиссеру и актеру, почему те делают так, а не так. Надо завести такое обыкновение, чтобы не после репетиции вопросы возникали, когда вы возвращаетесь со сцены в зрительный зал или когда на минуточку отвлеклись от актера и тогда молодежь задает вам вопросы. Нет, во время самой работы. Вы предупредите их, что не на всякие вопросы будете отвечать, но есть вопросы, на которые можно реплику бросить на лету. Процентов пятьдесят вопросов уже отпадет, если актеры будут тут же получать какие-то сведения.
Вы должны подвигать молодежь на самостоятельность. У нас есть большой участок — самодеятельное искусство, но почему-то в театре