XI. ИЗ ЗАПИСНЫХ КНИЖЕК

Анри-Луи Лекен пишет господину де ла Фертэ:

«Душа — вот первое актера, второе — интеллект, третье — искренность и теплота исполнения, четвертое — изысканный рису­нок телесных движений».

«Voir son art en grand[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] — девиз актера», — еще прибавляет Лекен.

Анри-Луи Лекен — актер французской сцены второй половины XVIII века.

Гордон Крэг и Георг Фукс в начале XX века повторяют мечту Лекена об изысканном рисунке телесных движений на сцене.

Неужели двух веков не достаточно, чтобы считать созревшей истину о том, как важен рисунок, которому следует подчинять наше тело на сцене?

Театром утерян хор.

У древних греков героя окружала группа хора.

И у Шекспира герой в центре кольца второстепенных «ха­рактеров». Не совсем так, конечно, как у греков, а все-таки, быть может, в сонме второстепенных персонажей Театра Шекспи­ра, окружавших первостепенного героя, еще чуть дрожал отзвук греческого хора.

В центре герой — и там, и тут.

Этот центр совсем исчезает у Чехова.

«Индивидуальности» у Чехова расплываются в группу лиц без центра. Исчез герой.

После Чехова Театр наш снова тоскует по герою. Героя по­пытался снова поставить на сцену Леонид Андреев, например. Но это так трудно в наши дни. Чтобы дать громче зазвучать героическому, в «Жизни Человека» надо было закрыть лица второстепенных персонажей масками. И когда закрыли, вдруг показалось, будто эта группа лиц с однородными масками дала отзвук утерянного хора. Неужели второстепенные персонажи «Жизни Человека» подобие греческого хора?! Конечно, нет, но здесь — симптом. Не знаю, скоро ли, но будет день, когда кто-то поможет нам вернуть утрату Театра: хор снова явится на сцену.

Страничка из «Жиль Блаза» Лесажа:

«Актриса Флоримонда сказала: «Кажется, у господина Педро де Мойа (автор пьесы) не очень-то довольный вид».

— Ах, мадам,— воскликнул Росимиро, — стоит ли об этом беспокоиться? Разве авторы заслуживают нашего внимания? Если быть с ними на дружеской ноге, — мне знакомы эти гос­пода, — они сейчас же зазнаются. Будем и впредь обходиться с ними, как с рабами. Не будем бояться выводить их из терпе­ния. Пусть в раздражении они иногда бегут от нас, не беда: — литературная горячка их снова гонит к нам. Они на седьмом небе уж от одного того, что мы соглашаемся играть их пьесы!»

Такой разговор мог бы быть подслушан и у современных актеров. И я не удивился бы, если бы нашел подобную странич­ку у М. Кузмина в его «Картонном домике»[150].

Вот часто говорят, что авторов в нынешних театрах игнори­руют господа режиссеры.

Пусть не думает современный драматург, что, избавившись от режиссера, он не станет рабом актера.

Впрочем, урок истории не пройдет даром, если современный драматург, став лицом к лицу к актеру, последует примеру Еврипида.

Валерий Максим[§§§§§§§§§§] рассказывает, что раз на репетиции неболь­шому числу собравшихся слушателей и актерам не нравилась одна мысль,— все единогласно называли ее противною богам и требовали, чтобы она была выброшена. Это взбесило Еврипида и он, взбежавши на сцену, закричал: «Молчите, болваны, не вам судить о том, что будет приятно и что будет противно богам в моих стихах. Вы ровно ничего не понимаете; когда я даю вам разыгрывать мою трагедию, то не вы меня, а я вас должен учить!»

ТРЕТЬЯ ЧАСТЬ

БАЛАГАН (1912 г.)

I

«Мистерия в русском театре». Так Бенуа озаглавил одно из своих «Художественных писем»[***********]. Можно подумать, что в этом фельетоне[151] речь идет о постановке на русской сцене одной из пьес Алексея Ремизова, связанных с традициями средневековых зрелищ. Или, быть может, Скрябин уже осуществил одно из своих мечтаний, и Бенуа спешит оповестить публику о величай­шем событии русской сцены, о появлении новой сценической формы, повторяющей мистериальные обряды древнегреческой культуры.

Мистерия осуществлена у нас, оказывается, не Алексеем Ре­мизовым и не Скрябиным, она осуществлена, по мнению Бенуа, на сцене Московского Художественного театра, в постановке «Братьев Карамазовых»[152].

Нет никакого сомнения в том, что не от nwnfjpiov[†††††††††††] произво­дит Бенуа слово «мистерия». Кто же станет подозревать Бенуа в том, что он увидел в этом спектакле наследие чудесных элевзинских таинств[153]?

Может быть, мистерия Бенуа близка к ministerium[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡]? Но какие же черты мистерий средневековья лежат в спектакле «Братья Карамазовы»? Или, может быть, здесь очищение древне­греческой мистерии смешалось с чертами средневековой мисте­рии, с ее назидательностью и наглядной демонстрацией?

В романе Достоевского черты очищения и назидательности налицо, но они вложены в гениальное построение тезы и антите­зы: бога и диавола. Зосима и «карамазовщина», символ божества и символ диавола, составляют две неразрывных основы романа.

На сцене центр тяжести в развитии интриги перенесен на Митю. При переделке романа в пьесу исчезла основная триада Достоевского: Зосима, Алеша и Иван в их взаимоотношении. В таком виде «Братья Карамазовы» являются просто-напросто инсценированной фабулой романа, вернее — некоторых глав ро­мана. Такая переделка романа в пьесу кажется нам разве толь­ко кощунством и не только в отношении к Достоевскому, но, если из этого представления устроители хотели сделать мистерию, еще и в отношении к идее подлинной мистерии.

Уж если ждать мистерию в русском театре, так от кого же и ждать ее, как не от Алексея Ремизова или Скрябина?! Но вот вопрос: пришла ли пора? И вот другой вопрос: может ли Театр принять в свое лоно мистерию?

Скрябин в первой своей симфонии пропел гимн искусству как религии, в третьей симфонии раскрыл силу освобождающегося духа и самоутверждающейся личности, в «Поэме экстаза» — человека охватывает радость от сознания, что свободно пройден им тернистый путь и для него настает час творчества. В этих эта­пах Скрябиным добыт немалоценный материал, который готов быть использованным в грандиозном обряде, именуемом мистерией, где сольются в единую гармонию и музыка, и танец, и свет, и опьяняющий запах полевых цветов и трав. Если взглянуть, как чудовищно быстро совершил Скрябин путь от первой симфонии к «Прометею», можно с уверенностью сказать: Скрябин готов пред­стать перед публикой с мистерией. Но если «Прометей» не слил современных слушателей в единую общину, захочет ли Скрябин выступать пред ними с мистерией? Недаром автора «Прометея» тянет на берега Ганга. У него еще нет для мистерии зрительного зала, здесь он еще не собрал вокруг себя истинноверующих и по­священных.

Когда речь идет о мистериях, о возможности их создания у нас для широкой публики, мне всегда хочется указать на два явления из истории французского театра, которые могли бы быть поучительными для нас.

«Les Confreres de la Passion»[154], строго охранявшие заветы подлинной мистерии, должны были замкнуться в тесной общине св. Троицы, давая свои представления лишь для посвященных. Так создался Дом мистерий.

Базошокие клерки[155], опираясь на основы мимизма, ринулись на улицу. И тут только создался подлинный Театр, в этом тесном единении гистрионов с народом.

Строго разграничились две области публичных действ: мистериальная и театральная.

У нас упорно не хотят отъединить эти две столь противополож­ные области.

Ремизов несет свое «Бесовское действо» в театр, туда, где вче­ра еще публику волновал автор «Балаганчика», этот истинный маг театральности[156]. Пусть часть зрительного зала шикала Блоку

Поиск по сайту: