В. Э. МЕЙЕРХОЛЬД И ЕГО ЛИТЕРАТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ

Выдающийся мастер режиссуры Всеволод Эмильевич Мейерхольд принадлежит к числу крупнейших деятелей советского те­атра. Постановки Мейерхольда, его творческие идеи, его искания и открытия получили особенно широкую известность в первые годы после Великой Октябрьской социалистической революции и до сих пор продолжают привлекать к себе пристальное внимание, постоянно вызывая настойчивый интерес не только в нашей стра­не, но и далеко за ее пределами.

Без вклада В. Э. Мейерхольда в искусство режиссуры попросту нельзя себе представить развитие передового театра XX века, как нельзя его представить без К. С. Станиславского, Вл. И. Немиро­вича-Данченко и Е. Б. Вахтангова, без М. Рейнгардта и Б. Брех­та. Вместе с тем Мейерхольд занимает свое особое, отмеченное печатью глубокого своеобразия место в ряду самых выдающихся мастеров мировой режиссуры. Повышенный интерес к творчеству Мейерхольда объясняется и яркостью и своеобычностью его блестящего таланта, и крутизной и неожиданностью поворотов, отмечающих вехи его жизни в искусстве, и — главное — его постоян­ным и неустанным стремлением к новому, его всегдашней устремленностью вперед, страстным желанием увидеть в настоящем контуры театра будущего.

Мейерхольду, как никому другому, был неизменно свойствен вызов, нарушение раз найденного и общепринятого, неожиданные переходы от одних художественных решений к другим, порою пря­мо противоположным. Вокруг творчества режиссера, вокруг по­ставленных им спектаклей, как правило, всегда шла напряженная и острая борьба. Эта борьба не утихла и по сей день, ее прямые отголоски слышны и ныне.

Поэтому легко понять, почему суждения о творчестве Мейер­хольда еще при его жизни были столь различны, даже противоположны, и неизбежно порождали непримиримые столкновения мне­ний. Все это, естественно, ставило творчество Мейерхольда в центр борьбы различных тенденций в театре, привлекало к нему повы­шенное, обостренное внимание.

Нельзя забывать при этом и о трагической судьбе художника, которая оказала влияние на восприятие его творчества. В 1938 го­ду руководимый им театр был закрыт, а в 1939 году В. Э. Мейерхольд был незаконно репрессирован. Реабилитирован В. Э. Мей­ерхольд посмертно.

Перед исследователями истории советского театрального искус­ства стоит сейчас задача подлинно научной оценки наследия Мей­ерхольда. Решение этой задачи имеет отнюдь не отвлеченно-акаде­мический смысл. Как известно, в сравнительно недавнем прошлом в подходе к явлениям советской драматургии и театра не раз ска­зывалось мертвящее влияние догматизма и вульгаризации. Доста­точно вспомнить хотя бы о том, что, например, драматургия Мая­ковского в ту пору не только рассматривалась чаще всего как якобы «слабая» часть наследия поэта, но и практически была от­лучена от сцены. Однако, пожалуй, ни в чем так отчетливо не про­явилось влияние догматизма, как в оценке творчества В. Э. Мей­ерхольда. Оно замалчивалось; его положительное значение игно­рировалось вовсе, а то, что могло дать повод для критики, выпя­чивалось на первый план и раздувалось. Восстановление истори­ческой истины оказывается в этом случае задачей первостепенного значения.

Современный этап жизни Советской страны диктует необходи­мость самого широкого использования всех богатств, накопленных за полвека развития советской социалистической культуры. Чтобы двигаться вперед, нельзя пренебрегать уже достигнутым, надо по­стоянно развивать и обогащать традиции передового советского театра.

Мейерхольд принадлежит к числу тех художников, которые с особой остротой и раньше многих других почувствовали победо­носную окрыляющую силу пролетарской революции. В первые же послеоктябрьские годы Мейерхольд не только самым активным образом включился в создание советского театра, но и с необык­новенной энергией провозгласил свое страстное и искреннее стре­мление поставить сценическое искусство на службу идеям комму­низма. В 1918 году Мейерхольд вступил в Коммунистическую пар­тию. Он был первым режиссером-коммунистом.

В годы, непосредственно предшествовавшие Октябрьской рево­люции, Мейерхольд утверждает концепцию театра «l'echo du temps passe» («эхо прошедшего времени»), изучает старинную на­родную театральную культуру России, Италии, Испании, стран Востока. После Октября он сразу же приходит к театру политиче­ски актуальному, злободневному, к революционному, митинговому, агитационному театру.

Мейерхольду всегда была присуща та внутренняя тревога большого художника, которая глубоко чужда мещанской успоко­енности и самодовольству. В своих истоках, в предреволюционную пору, она была связана с острым ощущением того, что в стране бурлят и зреют силы, готовые взорвать существующий порядок.

Ощущение трагизма предреволюционной действительности все более властно овладевало художником. Отсюда и брала свое на­чало основная направленность его устремлений. Не случайно особо ненавистными ему всегда были «нормы» натуралистического, эпигонского буржуазного театра. Именно неприятие натурализма как выражения буржуазно-мещанской ограниченности сблизило его на раннем этапе деятельности с символизмом и в то же время, несомненно, помогло художнику увидеть необъятность возможно­стей, открывшихся перед сценическим искусством благодаря побе­де социалистической революции.

В этом смысле судьба Мейерхольда как художника близка судьбе таких выдающихся представителей символизма в поэзии, как А. А. Блок и В. Я. Брюсов. Как известно, и Блок и Брюсов не только приняли пролетарскую революцию, но и горячо и вдохно­венно откликнулись на нее в своем творчестве, а Брюсов, подобно Мейерхольду, стал членом Коммунистической партии.

Со стремлением поставить искусство театра на службу револю­ции связаны наиболее сильные стороны творческой деятельности Мейерхольда в советские годы. В эволюции его творчества мы ви­дим один из особенно ярких и красноречивых примеров перестрой­ки и обогащения деятельности талантливейшего художника под животворным влиянием социалистической революции.

Это одна из причин, почему издание литературного наследия В. Э. Мейерхольда приобретает особое значение. Его деятельность — большой пласт истории русского театра предреволюцион­ной поры и первых десятилетий жизни советского театра, вплоть до конца 30-х годов. Сама живая история нашего театра говорит с читателем со страниц различных и по содержанию и по жанрам литературных документов, собранных в этом издании.

Конечно, главное значение статей, бесед, речей, докладов и других материалов, включенных в книгу, связано с тем, что их автор является крупнейшим режиссером. Это — документы, позво­ляющие приблизиться к пониманию творчества художника, в ка­кой-то мере вводящие в его лабораторию, характеризующие его позицию в развитии современного ему сценического искусства. Но есть и еще одна особенность у материалов, составляющих предла­гаемую вниманию читателя книгу. Они принадлежат режиссеру, который одновременно был прирожденным и высокоодаренным литератором.

Вспомним, что еще А. П. Чехов дал в одном из писем к О. Л. Книппер чрезвычайно высокую оценку литературным спо­собностям Мейерхольда: «Пишет он хорошо, даже талантливо, от­части и лучше, чем писал раньше. Ему бы следовало сотрудничать в газете»[*]. Как бы выполняя это напутствие Чехова, Мейерхольд на протяжении всего своего пути неизменно обращался к перу, настойчиво и последовательно разрабатывая и закрепляя литера­турно свои театрально-эстетические взгляды, оценки, наблюдения.

Вместе с тем в обращении к литературному обоснованию свое­го театрального «символа веры» сказалась не только литератур­ная одаренность Мейерхольда. Здесь проявились и другие, более общие причины и закономерности. Сами исторические условия, выдвинувшие на виднейшее место в сценическом искусстве ре­жиссера, как создателя спектакля и руководителя театра, делали его прежде всего идеологом, заставляли отстаивать свои идеи, свою программу — и со страниц книги (или газеты и журнала) и с трибуны. В литературном наследии Мейерхольда это прояв­ляется особенно отчетливо.

Статьи и высказывания Мейерхольда — это всегда документы театральных боев. Поэтому в них так приметны полемические преувеличения, «предрассудок любимой мысли», говоря словами Пушкина. Это нисколько не умаляет их значения. Напротив, они приобретают звучание живого исторического свидетельства, без которого невозможно понять действительную картину развития нашего театра.

Особое место среди публикуемых материалов имеют те из них, которые носят характер своеобразной режиссерской экспликации, даже если они и не имеют соответствующего названия. В них четко проступают контуры облика Мейерхольда-художника — замечательного мастера, всегда глубоко оригинального, неожиданного.

Публикация материалов литературного наследия Мейерхольда дает каждому читателю достаточно широкие возможности для са­мостоятельных суждений о большом художнике. И в этом, как мне кажется,— главная ценность подготовленной книги. Она по­может развеять те легенды, порою прямо противоположные по своему смыслу, но в одинаковой мере антиисторичные, которые до сих пор окружают имя Мейерхольда[†]. Сам Мейерхольд со стра­ниц книги будет говорить «о времени и о себе», говорить страст­но, полемично, порой впадая в крайности, в односторонность. И очевидность полемичности многих его выступлений лишь отте­нит то ценное, живое и плодотворное в его наследии, что должно по праву войти в жизнь нашего сегодняшнего театра.

* * *

Всеволод Эмильевич Мейерхольд родился в Пензе 10 февраля (нов. ст.) 1874 года в семье предпринимателя, выходца из Герма­нии. Окончив 2-ю Пензенскую гимназию, в 1895 году он поступил на юридический факультет Московского университета. Однако пребывание в университетской среде не принесло Мейерхольду удов­летворения. В его письмах того времени отчетливо пробивается мотив острой духовной неудовлетворенности, имевшей, несомненно, не последнее значение в принятом вскоре решении целиком отдаться искусству театра. Так, в письме от 20 сентября 1895 года Мейерхольд пишет: «Студенты, те, по крайней мере, в кругу ко­торых мне приходится быть, не только не увлекают меня, не толь­ко не приносят никакой нравственной пользы, но даже повергают в полнейшую хандру и кроме вреда ничего не приносят...». Сход­ную оценку мы находим и в письме от 12 октября того же года: «Мой курс совсем мне не нравится... Никакого общения, никаких общих интересов. Да насколько мне приходилось прислушиваться, нет никаких человеческих интересов, не только в общих, но даже в частных кружках, среди знакомых студентов...»[‡].

Не удивительно, что в этих условиях чуткую и восприимчивую натуру молодого Мейерхольда все сильнее захватывают впечатле­ния, связанные с богатой, насыщенной разнообразными события­ми художественной жизнью Москвы того времени. Все более и более отчетливо кристаллизуется у него интерес к театру. Глубокий след в памяти Мейерхольда оставляет увиденный им на сцене Общества искусства и литературы 29 января 1896 года спектакль «Отелло», поставленный К. С. Станиславским, с его участием в заглавной роли. В 1896 году Мейерхольд поступает на второй курс драматического класса Филармонического училища, которым руководил Вл. И. Немирович-Данченко.

Впервые Мейерхольд как актер выступил еще в 1892 году в Пензе (в подготовленном любителями спектакле «Горе от ума» он сыграл Репетилова и, кроме того, как указано на афише, испол­нял обязанности помощника режиссера). Летом 1896 и 1897 годов Мейерхольд участвовал в спектаклях Пензенского Народного те­атра, созданного любителями, с успехом выступал в пьесах А. Н. Островского, причем образцом для него в ту пору было ис­полнение М. П. Садовского. Однако на путь профессиональной сценической деятельности Мейерхольд стал лишь после окончания Филармонического училища, вступив в труппу Московского Художественного театра.

Молодой театр открылся, как известно, под именем Художест­венно-Общедоступного 14(27) октября 1898 года и сразу привлек к себе внимание широких общественных кругов не только своими спектаклями, но и своеобразными чертами того нового типа акте­ра, который был для него так характерен. Враждебность пошлым актерским навыкам, интеллигентность в самом лучшем смысле этого слова — все это отличало актеров Художественного театра с первых же шагов его деятельности.

Типичнейшим представителем этого нового типа актера был и молодой Мейерхольд. Сценическая деятельность представлялась ему, как и его сверстникам и соратникам по Художественному театру (а до того по драматическому классу Филармонического учи­лища), не просто благодарной возможностью применения своих способностей и склонностей, но прежде всего ответственной и по­четной сферой общественного служения.

Интересны документы, характеризующие умонастроение Мей­ерхольда в пору его артистической деятельности в МХТ. Они под­тверждают, что обращение к театру было для него путем не к уз­копрофессиональному, но к гражданскому самоопределению. Быть может, особенно многозначительны те строки писем Мейерхольда к А. Н. Тихонову (Сереброву), которые прямо и непосредственно перекликаются с горьковскими мотивами. Они связаны с острым ощущением социального неустройства, неурядицы жизни, пред­чувствием и желанием решительных перемен. «Пусть сильнее гря­нет буря» и море зашумит...» — пишет Мейерхольд в письме от 6 мая 1901 года.

Как же складывалась артистическая жизнь Мейерхольда в Московском Художественном театре? На его сцене Всеволод Эмильевич сыграл восемнадцать ролей. В первом спектакле МХТ — «Царе Федоре Иоанновиче» А. К. Толстого — он играл Ва­силия Шуйского, а в «Смерти Иоанна Грозного», в очередь с са­мим К. С. Станиславским,— Грозного. В числе его наиболее при­мечательных сценических созданий мы находим роли Треплева и Тузенбаха в чеховских «Чайке» и «Трех сестрах», принца Арагон­ского в «Венецианском купце» и Мальволио в «Двенадцатой ночи» Шекспира, Иоганнеса Фокерата в «Одиноких» Гауптмана и Петра в «Мещанах» М. Горького. В этих ролях сказалась Склонность Мейерхольда к резко характерному сценическому рисунку, а в образах Мальволио и в особенности принца Арагонского — к гро­тескно-комедийному, даже буффонному заострению образа. Его исполнение роли принца Арагонского было высоко оценено Стани­славским.

Особое место в ряду ролей, сыгранных Мейерхольдом в МХТ, заняли чеховские образы и образ Иоганнеса Фокерата. В них рас­крывалась тема социального одиночества интеллигента, мучитель­но ищущего выхода из круга «проклятых вопросов» современной жизни. Эти роли, в которых Мейерхольд подчеркивал мотив тра­гической безысходности судьбы своих героев, были ему по-особому близки. В наибольшей степени это относилось к роли Треплева. Душевная смятенность, неприкаянность Треплева, порывы к ново­му, трагическая беспокойность исканий — все это было близко Мейерхольду, глубоко волновало его.

Вступив в труппу Художественно-Общедоступного театра, Мей­ерхольд поначалу был безраздельно увлечен пафосом осущест­влявшихся в нем сценических реформ и в особенности режиссер­ским талантом Станиславского. Это увлечение было глубоким и искренним и, конечно, именно от этой ранней поры идет то огром­ное уважение Мейерхольда к Станиславскому, которое не могли уничтожить даже будущие споры и разногласия.

Рассказывая о репетициях «Венецианского купца» в письме от 22 июня 1898 года, Мейерхольд сообщал: «Репетиции идут прекрасно, и это исключительно благодаря Алексееву. Как он умеет заинтересовывать своими объяснениями, как сильно поднимает настроение, дивно показывая и увлекаясь. Какое художественное чутье, какая фантазия». Еще более красноречивы строки письма от 28 июня того же года, в которых Мейерхольд как бы подводит итоги первых впечатлений от пребывания в Художественно-Обще­доступном театре: «Вот какое впечатление выношу я, — кончив школу, я попал в Академию драматического искусства. Столько интересного, оригинального, столько нового, умного. Алексеев не талантливый, нет. Он гениальный режиссер-учитель. Какая богатая эрудиция, какая фантазия».

Казалось бы, при таком восприятии того, что окружало моло­дого артиста в МХТ, не могло быть места для каких-либо сомне­ний и неудовлетворенности. Однако, как видно из других писем и высказываний Мейерхольда, относящихся к тому же самому вре­мени, это было далеко не так. Можно сослаться хотя бы на письмо от 22 июля 1898 года, в котором Мейерхольд рассказывает о чтении на труппе К. С. Станиславским пьесы Г. Гауптмана «Ганнеле». Мы находим здесь, например, такое чрезвычайно кате­горическое высказывание: «Я плакал... И мне так хотелось убе­жать отсюда. Ведь здесь говорят только о форме. Красота, красо­та, красота! Об идее здесь молчат, а когда говорят, то так, что делается за нее обидно. Господи! Да разве могут эти сытые люди, эти капиталисты, собравшиеся в храм Мельпомены для самоуслаж­дения, да, только для этого, понять весь смысл гауптмановской «Ганнеле». Может быть, и могут, да только, к сожалению, не за­хотят никогда, никогда».

Все существенно в этом суждении Мейерхольда — и его очевид­ная несправедливость, и нетерпимость столь резко выраженного радикально-революционного оттенка.

Самый уход Мейерхольда из Художественного театра и был связан с назревшим у него чувством неудовлетворенности, тягой к новым, казавшимся ему более действенными, средствам в искусстве. Замечательны в этом смысле строки из письма Мейерхольда Че­хову от 18 апреля 1901 года, в котором он рассказывает о демон­страции, устроенной зрителями на одном из представлений «Док­тора Штокмана» во время гастролей МХТ в Петербурге и об из­биении полицией участников сходки у Казанского собора 4 марта 1901 года: «Мне хочется пламенеть духом своего времени. Мне хо­чется, чтобы все служители сцены пришли к сознанию своей ве­ликой миссии. Меня волнуют мои товарищи, не желающие под­няться выше кастовых, узких интересов, чуждые интересов обще­ственности. Да, театр может сыграть громадную роль в перестрой­ке всего существующего!»

Искания нового были предприняты Мейерхольдом в пору, ког­да он, покинув Художественный театр (в 1902 году), стал во главе организованного им Товарищества новой драмы, дававшего спек­такли в Херсоне (сезоны 1902/03 и 1903/04), Тифлисе (сезон 1904/05), Ростове-на-Дону, Полтаве (1906) и некоторых других го­родах. К этому времени и относится начало самостоятельной ре­жиссерской работы Мейерхольда, продолжавшего одновременно выступать в эти годы и в качестве актера.

Деятельность Мейерхольда как режиссера и руководителя То­варищества новой драмы обнаруживает несомненную противоречи­вость. Первоначально она была как бы прямым развитием творче­ской программы МХТ. Это сказывалось уже в самом выборе пьес. Среди осуществленных Мейерхольдом постановок мы видим пьесы А. П. Чехова и М. Горького («Мещане» и «На дне», в котором Мейерхольд играл роль Актера). Однако постепенно в деятельно­сти Товарищества все более определенно стала проявляться тяга к символистскому репертуару, к отходу от принципов искусства Художественного театра в сторону совершенно иных приемов по­становки. На его сцене появляются такие пьесы, как «Золотое руно» и «Снег» С. Пшибышевского, «Смерть Тентажиля» М. Метерлинка.

В 1905 году К. С. Станиславский создает Театр-студию, вошед­шую в историю театра под названием Студии на Поварской. По замыслу Станиславского студия должна была стать своего рода экспериментальным филиалом МХТ. К работе в студии Стани­славский привлек Мейерхольда. Рассказывая о причинах, побу­дивших его к этому, Станиславский пишет в «Моей жизни в ис­кусстве»: «...я лишь стремился к новому, но еще не знал путей и средств его осуществления, тогда как Мейерхольд, казалось, уже нашел новые пути и приемы, но не мог их осуществить в полной мере...»[§]

Это высказывание и сама встреча Станиславского с Мейер­хольдом в высокой степени знаменательны и по своим причинам и по последствиям. Станиславского привлекал тот дух исканий, стремления к новому, который он неизменно улавливал (так бу­дет и в дальнейшем) в деятельности Мейерхольда.

Станиславский сам, как известно, в стенах Художественного театра отдал «дань господствовавшему в то время в литературе «символизму и импрессионизму»[**]. В 1904 году он осуществил на сцене МХТ спектакль, куда вошли три пьесы Метерлинка («Сле­пые», «Непрошенная», «Там, внутри»), а в 1907 году поставил ирреальную, как он сам ее определил, «Драму жизни» К. Гамсуна и «Жизнь Человека» Леонида Андреева. Можно было бы при­вести и другие, не менее красноречивые факты, например, хотя бы приглашение в Художественный театр в 1909 году для постановки «Гамлета» английского режиссера Эдварда Гордона Крэга — при­знанного главы и вдохновителя театрального символизма. Отме­тим попутно, что Мейерхольд посвятил Крэгу специальную статью, видя в нем единомышленника и соратника.

Однако для Станиславского сотрудничество с английским режиссером было и спором с ним[††]. Сходной по своему характеру была за несколько лет перед этим и встреча Станиславского с Мейерхольдом в Студии на Поварской. Станиславский видел в работе студии немало ценного и интересного и поначалу был очень увлечен проводившимися там опытами. Достаточно напом­нить хотя бы такие строки, которые мы находим в книге «Моя жизнь в искусстве» в главе, посвященной студии: «Мейерхольд умно и красиво говорил о своих мечтах, мыслях и находил для них меткие слова. Из протоколов и писем я понял, что в основе мы не расходились с ним и искали того, что было уже найдено другими искусствами, но пока неприменимо в нашем»[‡‡].

В экспериментах студии, проводившихся под руководством Мейерхольда, Станиславского привлекали новизна и необычность использования выразительных возможностей живописного и музы­кального построения спектакля, перспективы широкого и целост­ного использования синтетической природы театрального искус­ства, ему были близки поиски преодоления сценических форм, ограниченных рамками бытового правдоподобия, поиски, связан­ные с выходом за их пределы. «Сила нового искусства, — писал Станиславский,— в комбинации, в сочетании красок, линий, му­зыкальных нот, в созвучиях слов. Они создают общие настроения, бессознательно заражающие зрителя. Они дают намеки, которые заставляют самого смотрящего творить собственным его вообра­жением»[§§].

И все же, продолжая и в дальнейшем высоко ценить талант и новаторские устремления Мейерхольда, Станиславский не был полностью удовлетворен работой студии. После просмотра гене­ральных репетиций «Смерти Тентажиля» Метерлинка и пьесы Гауптмана «Шлюк и Яу» Станиславский пришел к выводу, что от­крывать студию опасно «для самой же идеи, ради которой она основалась, так как плохо показать идею — значит убить ее»[***].

В. Я. Брюсов в статье, опубликованной по горячим следам опы­тов Театра-студии (журн. «Весы», 1906, январь), писал, что в нем «во многих отношениях сделаны были попытки порвать с реализ­мом современной сцены и смело принять условность как принцип театрального искусства». Это была достаточно точная характеристика направления, которое приняла деятельность Студии на По­варской. Недаром Мейерхольд привел эти слова Брюсова в статье «К истории и технике Театра».

Новые перспективы открывались для развития театра в ис­пользовании сценической условности, живописно-музыкальных свойств театрального искусства. Если в спектакле «Шлюк и Яу» на первый план выдвигался принцип стилизации, подчинения жи­вописно-музыкальному началу по преимуществу во внешне-деко­ративном смысле, то несколько по-иному было в «Смерти Тентажиля». Характерно свидетельство самого Мейерхольда, которое читатель найдет в книге. В нем передано впечатление, создавав­шееся в третьей картине «Шлюка и Яу» соединенными усилиями режиссера и художника Н. П. Ульянова: «Кринолины, белые па­рики, костюмы действующих лиц скомбинированы в цветах декорации и вместе с ней выражают одну живописную задачу: перла­мутровую симфонию, обаяние картин К. А. Сомова».

В статье «К истории и технике Театра» (1907) Мейерхольд по­дробно рассказал о своих экспериментах в Студии на Поварской и дал развернутое обоснование системы «условного», «неподвиж­ного» театра, ключ к которому он обрел в творчестве Метерлинка. В развитии его мыслей очень рельефно проступает неразрывная внутренняя связь между «философией» метерлинковской драмы, привлекавшей к себе в ту пору повышенное внимание Мейерхольда, и «техникой» ее сценического воплощения. Образцы «непо­движного театра» Мейерхольд видел не только в драмах Метер­линка, но и в трагедиях Древней Греции (он называет «Антиго­ну», «Электру», «Эдипа в Колоне», «Прометея» и др.).

После закрытия Студии на Поварской Мейерхольд работает в качестве главного режиссера в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге (1906—1907 годы). На его сцене он осуществил спектакли «Гедда Габлер» Ибсена, «Вечная сказка» Пшибышевского, «Сестра Беатриса» и «Пелеас и Мелисанда» Ме­терлинка, «Победа смерти» Ф. Сологуба, «Балаганчик» Блока. Постановки Мейерхольда этого времени явились прямым продол­жением его опытов, проводившихся в студии. Именно здесь он в наиболее полном и развернутом виде осуществил свою идею «условного», «неподвижного» театра.

Увлеченная поначалу замыслами Мейерхольда, Комиссаржевская в конце концов пришла к столкновению с ним. Их сотрудни­чество завершилось конфликтом, что и привело к уходу Мейер­хольда из театра.

Среди постановок Мейерхольда на сцене Драматического те­атра В. Ф. Комиссаржевской особое место занимал «Балаганчик». По своему характеру, по стилю и приемам он во многом был ре­шительно несхож с другими спектаклями, созданными режиссером в эту пору, в которых перед зрителем в различных вариантах возникал особый условный мир, неизменно замкнутый в ничем не нарушаемой живописно-музыкальной гармонии. Условность пол­ностью сохранялась как главная эстетическая норма и в «Балаганчике». Более того, здесь она была подчеркнута еще более рез­ко, вызывающе. Но при этом она выступала в новом качестве, придавая совершенно особый отпечаток всему строю спектакля.

Истоки этого лежали в самой пьесе Александра Блока. А чем был для Мейерхольда Блок, читатель этой книги может понять по короткой дарственной надписи: «Александра Александровича Бло­ка я полюбил еще до встречи с ним. Когда расстанусь с ним, уне­су с собой любовь к нему прочную навсегда...». В предисловии к книге «О театре» Мейерхольд прямо указывал: «Первый толчок к определению путей моего искусства дан был, однако, счастливой выдумкой планов к чудесному «Балаганчику» А. Блока».

Редкое единство мироощущения режиссера и поэта только и могло привести к целостному и последовательному сценическому осуществлению столь своеобразной пьесы. Блок назвал постановку «Балаганчика» идеальной, и свидетельством его признания оста­лось посвящение этого произведения Мейерхольду.

В блоковском «Балаганчике» Мейерхольд впервые так отчет­ливо выразил концепцию трагического гротеска, которая стала для него едва ли не определяющей в последнее предреволюцион­ное десятилетие, в пору, когда он утверждал — и в своих высказы­ваниях об искусстве театра, и в спектаклях — программу так на­зываемого «театрального традиционализма». Она получила развернутое обоснование в статье «Балаган» (1912), впервые на­печатанной в книге «О театре», и во второй статье с таким же названием (написана совместно с Ю. Бонди), опубликованной на страницах журнала «Любовь к трем апельсинам» (1914, кн. 2), издававшегося Мейерхольдом под псевдонимом «Доктор Дапер-тутто».

В первой статье «Балаган» Мейерхольд писал, прямо ссылаясь на драмы Блока и имея в виду прежде всего его «Балаганчик»: «Гротеск бывает не только комическим... но и трагическим, каким мы его знаем в рисунках Гойи, в страшных рассказах Эдгара По и, главным образом, конечно, у Э.-Т.-А. Гофмана. В лирических своих драмах наш Блок шел по пути гротеска в духе этих ма­стеров».

С необыкновенной чуткостью и изобретательностью передавая на сцене всю острую парадоксальность сцен «Балаганчика», в по­трясающем своей смелостью контрапункте смыкая трагическое и почти буффонное, приподнято-романтическое и житейское, лириче­скую взволнованность и иронию, Мейерхольд шел к тому «пре­одолению быта в быте», о котором он говорит в конце своей пер­вой статьи «Балаган»

Выступая накануне премьеры «Балаганчика» перед актерами с докладом о пьесе, Г. И. Чулков говорил: «Поэт первоначально приходит к «идее неприятия мира»: эмпирический мир пошатнулся, поколебался под его пытливым взглядом. И вот он создает «Балаганчик», пьесу, которую можно назвать мистической сатирой»[†††]. Эта характеристика была как нельзя более меткой. Она может быть отнесена не только к самой пьесе, но с не меньшим правом и к ее постановке. Прочитав описание спектакля, принад­лежащее перу его режиссера, читатель убедится в этом.

Образы «Балаганчика» в конечном счете еще не выходили на просторы больших общественных проблем. Но они несли в себе тоску по живой действительности, неудовлетворенность замкнуто­стью в заколдованном круге пошлости и метафизики. Сама не­уловимая беспокойная двойственность всего того, что открывалось зрителю в причудливой фантасмагории «Балаганчика», разрывала покров тихой, примиряющей созерцательности, который окутывал, например, постановки метерлинковских пьес.

Пьеро играл сам Мейерхольд. Он создавал образ большой тра­гической глубины. Мейерхольдовский Пьеро — «весь в острых углах, сдавленным голосом шепчущий слова нездешней печали... какой-то колючий, пронзающий душу, нежный и вместе с тем дерзкий»[‡‡‡] — был проникнут внутренней болью, горьким чувством одиночества, непонятости и покинутости. То, что Мейерхольд оказался идеальным истолкователем «Ба­лаганчика», не было случайностью. В одном из его писем, напи­санных накануне встречи с пьесой Блока, мы отчетливо улавли­ваем мотивы, перекликающиеся с тем мировосприятием, которое так явственно заявит о себе в «Балаганчике»: «Подмечаю кошмар всевозможных случайностей, раскрываю курьезы своею обострен­ной наблюдательностью, ловлю всякую ерунду и сумму всяких ме­лочей жизни синтезирую, указываю, как все случайно, как все смешно, как все ненужно. Словом, весел, когда спускаюсь на зем­лю, потому что раскрывается марионеточность, вернее, раскрываю ее на каждом шагу»[§§§],— писал Мейерхольд в письме из Витебска 18 сентября 1906 года. Вот этот мерещившийся художнику неле­пый «кошмар всевозможных случайностей», «марионеточность» житейской повседневности и претворились примерно через три ме­сяца в образы «Балаганчика», придав им особый острый драма­тизм, подчеркнутый резким контрастом комедийно-сатирических мотивов и намеренным примитивизмом отдельных почти буффон­ных приемов.

В постановке пьесы Блока Мейерхольдом была намеренно об­нажена вся механика сценического действия. Этому способствовали декорации художника Н. Н. Сапунова, построившего на сцене вторую сцену — маленького «театрика», имевшего свои подмостки, свой занавес, свою суфлерскую будку, свои порталы и падуги. Как мы узнаем из описания Мейерхольда (в Примечаниях к спи­ску режиссерских работ), верхняя часть этого театрика не была прикрыта, и колосники со всеми веревками и проволоками оказы­вались на виду у публики: «Когда на маленьком «театрике» деко­рации взвиваются вверх, в настоящие колосники театра, публика видит все их движение». Эти особенности формы спектакля были неразрывно связаны с его основным смыслом.

Тем самым именно в постановке «Балаганчика» Мейерхольд впервые «раздел» сцену (в данном случае сцену маленького те­атрика, воздвигнутого на настоящей сцене). Намеренно и целе­устремленно разрушив одноплановость театрального действия (в других его постановках этого времени, при всей их подчеркну­той условности, она тем не менее сохранялась), режиссер остро ощутил заключенные в этом принципе перспективы. И, несомнен­но, многое в его последующей практике в первоистоках своих свя­зано с этим своеобразным «анатомированием» театра.

В самой «трансцендентальной иронии», пронизывавшей дей­ствие (о ней применительно к своим драмам говорил, как извест­но, сам Блок), заключены были возможности совершенно новых трактовок сценического образа, потому что ирония требовала на­рушения однолинейной цельности изображения, его разъятия на контрастные части. Через много лет, уже в советском театре, при решении совершенно иных творческих задач, эти возможности раскроются перед нами то в обличии остранения образа (в постановках самого Мейерхольда и близких ему режиссеров), то его очуждения (в брехтовском смысле). Это всегда будет связано с намеренным нарушением одноплановости, с активным использова­нием и сознательным обнажением условной природы театрального зрелища, порою с применением прямого обращения к зрителю (и неизбежным при этом выходом на передний план сцены), с введением театральной маски (в точном или переносном смысле) как одного из средств контрастного заострения характеристики.

В предисловии к книге «О театре» Мейерхольд писал: «Мне, начавшему режиссерские свои работы в 1902 году, только к концу десятилетия дано коснуться тех тайн Театра, которые скрыты в таких первичных его элементах, как просцениум и маска». Выдвижение на первый план этих двух понятий в статьях Мейер­хольда предреволюционного десятилетия непосредственно связано с той концепцией гротеска, которая впервые приобрела определен­ность очертаний в работе над «Балаганчиком».

В статье «Балаган» (1912)Мейерхольд подчеркивал: «Основ­ное в гротеске — это постоянное стремление художника вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой, которого зритель никак не ожидал». Очевидно, что подобное по­ражающее зрителя своей неожиданностью переключение планов может служить весьма различным и даже противоположным це­лям, может быть наполнено совершенно разным содержанием. Мейерхольд замечает тут же, что «гротеск углубляет быт дотой грани, когда он перестает являть собою только натуральное». Само по себе это несомненно верно. Но весь вопрос опять-таки в том, в каком направлении идет это углубление быта, сознательное заострение его противоречий.

Каждый, кто познакомится с предреволюционными статьями Мейерхольда, в которых он излагает свое понимание гротеска, найдет в «их немало метких, точных и тонких суждений и вместе с тем заметит односторонний и во многом неприемлемый с пози­ций Мейерхольда советского периода подход к решению некото­рых вопросов. Это, конечно, не случайность,

И в своих творческих манифестах и в сценической практике предреволюционных лет Мейерхольд отдал немалую дань симво­листской эстетике, крайностям субъективизма. Достаточно вспом­нить хотя бы такое его заявление: «Прежде всего я, мое своеоб­разное отношение к миру. И все, что я беру материалом для моего искусства, является соответствующим не правде действительности, а правде моего художественного каприза» («Балаган», 1912).

Сложная, противоречивая природа сценических принципов, подсказанных спектаклем «Балаганчик», отчетливо проявляется в постановках Мейерхольда на сцене Александрийского театра в Петербурге (здесь он начинает работать по приглашению директора императорских театров В. А. Теляковского с 1908 года), в режиссерско-педагогических опытах Студии на Бородинской и в ряде других режиссерских начинаний, на первый взгляд имею­щих эпизодический характер, но по существу органически связан­ных с основной направленностью его деятельности. Своеобразный отклик развернутая в предреволюционные годы Мейерхольдом программа «театрального традиционализма» находит и в его постановках на оперной сцене — в петербургском Мариинском театре.

С содержанием этой программы читатель достаточно полно по­знакомится по статьям «Балаган», «К постановке «Дон Жуана» Мольера», «К возобновлению «Грозы» А. Н. Островского на сцене Александрийского театра» и некоторым другим материалам, вошедшим в настоящее издание. Вряд ли есть необходимость огова­ривать те положения этих статей, которые вызывают или безого­ворочное возражение, или желание вступить в спор. Понимая про­тиворечивость самой программы «театрального традиционализма», не так уж трудно в литературных документах Мейерхольда пред­революционных лет отделить «разум» художника от его «предрас­судка».

Еще в записи «Из дневника» 1908 года, включенной во вторую часть книги «О театре», Мейерхольд утверждал, что «Ревизор», «Горе от ума», «Маскарад», «Гамлет», «Гроза» ни разу не были представлены в освещении лучей своих эпох (не в смысле воссоздания этнографических подробностей — не об «археологических» постановках идет речь); названные пьесы ни разу не представали перед нами в красе тех отражений, какие возникают уже при од­ном произнесении этих заглавий. Какое поле для «большого те­атра»!» И вот от этой мечты Мейерхольд и приходит к идее те­атра «l'echo du temps passe» — «эха прошедшего времени». Ос­новная задача этого театра, говорит Мейерхольд, постоянное возрождение старины, но не ее археологическая реставрация и не стилизация под старину. Поэтому, например, Мейерхольд крити­кует спектакли «Старинного театра» в Петербурге, которые несли в себе элементы и реставрации и стилизации. Нет, Мейерхольд хочет нового освещения старых пьес, но при таком подходе к ним, который предполагал бы опору на величайшие традиции сцениче­ского искусства прошлого. Режиссеру видятся шедевры классиче­ского репертуара, воссозданные ветеранами сцены, «до мозга ко­стей пропитанными традициями, унаследованными от Мочаловых. Шуйских, Щепкиных, Каратыгиных».

В этих высказываниях Мейерхольда отчетливо проявляется стремление выйти на широкие просторы творчества, противостоя­щего мелкотравчатости современного буржуазного театра с его убогой эпигонской драматургией. Если бы «эти прекрасные талан­ты,— писал Мейерхольд,— не выступали в стряпне современного репертуара — бытового или в стиле модерн, а любовно и неустан­но играли бы перед нами Островского, Гёте, Шекспира в соответ­ствующем декоративном стиле, с новой углубленностью реализма, какими новыми красками заблестел бы «большой театр»!» Но, формулируя далее суть своего понимания реализма, Мейерхольд подчеркивал: «Это тот реализм, который, не избегая быта, одна­ко, преодолевает его, так как ищет только символа вещи и ее мистической сущности».

Вряд ли нужно доказывать, что в этом высказывании, как и в некоторых других, перекликающихся с ним, дал о себе знать тот «предрассудок» режиссера, который не позволял ему выйти за пределы явно мистифицированных представлении о реализме как художественном методе. Вместе с тем в своей практической ре­жиссерской деятельности Мейерхольд зачастую вступал в проти­воречие со своими теоретическими выводами. Глубоко восприняв­ший в собственном актерском творчестве принципы реалистиче­ского искусства, он оставался им верен даже вопреки тем утвер­ждениям, которые он декларировал как режиссер. В свою очередь это оказывало воздействие и на его теорию.

В ту пору Мейерхольд утверждает принципы трагического гро­теска, который, по его мнению, открывал путь к подлинному по­стижению контрастов жизни, к обнажению сущности явлений, к обобщению, доведенному до остроты и насыщенности символа. Это находило выражение и в творческой практике Мейерхольда и в его высказываниях, в чем может убедиться и читатель нашего издания.

Вспомним, например, такие строки в той же статье «Балаган» 1912 года: «Гротеск, являющийся вторым этапом по пути стилиза­ции, сумел уже покончить всякие счеты с анализом. Его метод строго синтетический. Гротеск, без компромисса пренебрегая вся­кими мелочами, создает (в «условном неправдоподобии», конечно) всю полноту жизни». Все в этом высказывании равно существенно и характерно — и указание на синтезирующую природу гротеска и бескомпромиссное отсеивание мелочей, то есть на стремление к обобщению, и итоговое замечание о полноте жизни как результате использования гротеска. Очень многозначительна ссылка в под­строчном примечании на то, что выражение «условное неправдо­подобие» заимствовано у Пушкина.

Так уже на этом этапе в раздумья Мейерхольда об искусстве театра входит Пушкин. Пусть пока что положения театральной эстетики великого поэта берутся по преимуществу для подчерки­вания условной стороны сценического искусства. Но обращение к Пушкину само по себе имеет необыкновенно важное значение. Оно свидетельствует о расширении и углублении мысли режиссера и оказывает плодотворное влияние на его дальнейшие искания, Начиная с этого времени, Пушкин становится тем, к кому особен­но часто и настойчиво обращается Мейерхольд в своих размышле­ниях о природе и законах искусства театра.

О том, что накануне революции эти новые мысли Мейерхольда отражались в его практике и в непосредственно связанных с нею высказываниях, можно судить, например, по публикуемым замет­кам в первой сценической редакции «Маскарада».

«Маскарад» в постановке Мейерхольда был сыгран в канун свержения самодержавия — 25 февраля 1917 года. Это был един­ственный из всех спектаклей Александрийского театра, успешно продолживший свою сценическую жизнь в течение целой четверти века, уже в советскую эпоху. Напомним, что «Маскарад» испол­нялся и неоднократно возобновлялся Ленинградским академиче­ским театром драмы имени А. С. Пушкина. Во время Великой Отечественной войны великолепные декорации Головина погибли, но в 1942 году спектакль, с участием бессменного исполнителя роли Арбенина — Ю. М. Юрьева, игрался в концертном исполне­нии в Новосибирске, куда театр был временно эвакуирован.

«Маскарад» в большей мере, чем какой-либо другой из пред­революционных спектаклей Мейерхольда, нес в себе то высо­кое художественное прозрение, которое продолжало сохранять свое значение и в последующие годы, вызывая живой интерес но­вого, советского зрителя. Читая заметки Мейерхольда, посвя­щенные «Маскараду», мы можем понять, чем был вызван этот интерес.

Ставя драму Лермонтова, Мейерхольд стремился проникнуть в своеобразную атмосферу романтизма 30-х годов XIX века. Осо­бое значение для него имела фигура Неизвестного, в нем он видел главного носителя тех «черных сил», которые «берут Арбенина», ведут его к гибели, к катастрофе. Мейерхольд пишет на листах своих заметок: «Неизвестный является всегда маской, и Неизвестным он назван только потому, что это вечно таинственная маска». Нетрудно в таком восприятии фигуры Неизвестного услышать от­звуки мотивов, знакомых нам по другим высказываниям Мейер­хольда — по поводу «Дон Жуана» и «Грозы». Эти мотивы слы­шатся и в признании художником особого значения маски как специфического универсального средства, с помощью которого только и можно — по его воззрениям тех лет — уловить «вечное».

В такой трактовке проблемы очевидна прямая зависимость от круга представлений, восходящих к тому мировосприятию, кото­рое, как мы видели, нашло свое особенно яркое отражение еще в «Балаганчике». Но в том-то и дело, что в «Маскараде» эти мотивы оказались отошедшими в тень, а на первый план выдвинулось жи­вое, можно сказать, реально-историческое, социальное содержание драмы. Оно-то и придало такую силу звучания ее сценическому осуществлению.

Это вовсе не значит, что образ Неизвестного и вся атмосфера спектакля обытовлялись, прозаизировались, утрачивали специфи­ческую романтическую окрашенность, что исчезала та атмосфера таинственности, которая окутывает фигуру Неизвестного в самой пьесе Лермонтова. Но «таинственная маска» Неизвестного не за­слоняла от зрителя вполне определенного и отнюдь не иррацио­нального содержания, которое таилось за нею.

Так было в спектакле, и записи Мейерхольда показывают, что это явилось прямым следствием его замысла. Несмотря на свою лаконичность, заметки к «Маскараду» — один из интереснейших и глубоко содержательных документов, в котором дано глубокое раскрытие коллизии лермонтовской драмы. Замечательно, что и фигуру Неизвестного Мейерхольд воспринимает в конечном счете в свете необыкновенно остро и проникновенно понятой реально-исторической перспективы. Так, например, он утверждает: «Надо помнить, что Лермонтов хотел написать резкую критику на совре­менные нравы. Необходимо, следя за драмой ревности, все время видеть ту канву, по которой расшиты узоры драмы Арбенина и Нины... Неизвестный — наемный убийца. Свет нанял Неизвестного отомстить Арбенину... Смерть Пушкина и смерть Лермонтова — стоит вспомнить злые замыслы света тридцатых годов,— две смерти — лучшие источники для уяснения значительности и загадочно­сти Неизвестного». Можно смело сказать, что эти мысли сохра­няют все свое значение и на сегодня.

Так, в гротеске Мейерхольда, в его резких и неожиданных контрастах отчетливо проступают грани, которые сближают соз­даваемые им образы с реальностью, а его творчество в целом — с реализмом. Конечно, это лишь одна сторона в исканиях Мейерхольда предреволюционных лет, но она существенна, особенно в перспективе дальнейшего развития его деятельности уже в совет­ском театре.

Театр гротеска для Мейерхольда — это театр, вбирающий в себя традиции народного площадного искусства с его откровенной зрелищностью, стремительностью, энергией, «шутками, свойствен­ными театру». Так от блоковского «Балаганчика» режиссер при­ходит к идее театра-балагана. Характерно, что этот театр связы­вается в его сознании не только с традициями прошлого — от рим­ских ателлан до итальянской комедии масок, но и с требованиями сегодняшнего дня.

В статье «Балаган» (1912) Мейерхольд пишет: «Великие от­крытия и всевозможные перевороты в жизни духа и техники на­шего времени снова ускорили темп мирового пульса. Нам не хва­тает времени. Поэтому во всем мы хотим краткости и точности. Смелым противовесом декадентству, признаками которого яв­ляется расплывчатость и пересол в выявлении подробностей, мы ставим сжатость, глубину и яркость. И всегда во всем мы ищем лишь больших масштабов». Так «традиционализм» оборачивается стремлением ответить требованиям современности, а художник вступает в прямой спор с самим собой, решительно отмежевы­ваясь от былого увлечения «неподвижным театром» в духе ранне­го Метерлинка.

Мейерхольд по-прежнему ценит условность, но теперь она при­обретает для него уже иное значение. Стремление найти пути к сближению с сегодняшним днем, с широким зрителем становится все более ясным в высказываниях режиссера, обнаруживая острое и настойчивое его желание выйти на просторы подлинно народно­го театра.

И здесь у Мейерхольда снова возникает потребность опереться на Пушкина, на его мысли о народных основах драматического искусства, которые в советские годы приобретут решающее зна­чение в определении его взглядов на театр. В статье «Бенуа-режиссер» Мейерхольд подчеркивает: «Манифест Пушкина — спле­тение двух лейтмотивов: театр — условен и театр — народен». И далее: «Насколько много... Пушкин таил в себе уверенности, что театр доступен пониманию народа и что именно народ рано или поздно составит желанный партер, видно из отношения поэта к современному ему зрительному залу (блестящая характеристи­ка дана в его «Замечаниях об русском театре») и из тех вопросов, ответа на которые он искал у себя: «где, у кого выучиться наре­чию, понятному народу? Какие суть страсти сего народа, какие струны его сердца...»

Мысль Пушкина о том, что «драма родилась на площади», особенно дорога и близка Мейерхольду. Он видит в ней подтвер­ждение своим мыслям о театре, наследующем традиции народно­го балагана, об актере — гистрионе, миме, жонглере, мастере бле­стящих театральных превращений.

Конечно, в размышлениях об этом актере была и своя уязви­мая сторона, связанная прежде всего с полемически односторон­ним противопоставлением его виртуозного мастерства психологизму, даже с прямым отрицанием психологизма. В хронике учебных занятий Студии на Бородинской мы находим, например, такую весьма категорическую формулу на этот счет: «Вера актера. Влюбленность актера. Смерть психологизма»[****]. Нет необходимо­сти доказывать, что «смерть психологизма» таила в себе возмож­ность расхождения с основополагающей пушкинской мыслью об «истине страстей, правдоподобии чувствований в предполагаемых обстоятельствах». Одновременно это означало неизбежное углуб­ление расхождений с принципами Станиславского, с искусством Художественного театра. По существу, в расхождении между Мейерхольдом и МХТ, между Мейерхольдом и Станиславским, с такой наглядностью обнаженным в статье о «Сверчке на печи» (1915), отразилось коренное различие между «искусством пережи­вания» и «искусством представления».

Важное место в системе взглядов Мейерхольда той поры зани­мает статья «Русские драматурги» (1911). Мейерхольд говорит о мировом значении русской драматургии, о Пушкине и Лермонтове как великих драматургах (так тогда о них еще не писали), орепертуаре, «пульсирующем в такт народных переживаний». Правда, в ряде конкретных выводов можно заметить некоторую односторонность и частично даже очевидный отход от историче­ской истины. Например, пьесы представителей «золотого века» ис­панской драмы, с которых Мейерхольд начинает свой обзор, а за­тем и Мольера, интересны для него прежде всего как совокуп­ность «технических приемов», связанных с определенной театраль­ной постановочной системой. Мейерхольд в конечном счете невер­но судит, например, о Гоголе, произвольно подчеркивая в его творчестве «связь с французским театром XVII века» и безоснова­тельно приписывая автору «Ревизора» введение в русскую коме­дию «стихии юмора и своеобразной мистики Мольера». Ошибоч­ны здесь оценки драматургии Чехова и Горького. Чехов для Мей­ерхольда — лишь представитель «театра настроения», которому он предрекает скорый конец («театр Чехова умирает вместе с той общественной апатией, которую уносит с собой в могилу 1905 год»), а Горький — всего лишь подражатель Чехова, эпигон «театра настроения». Нет необходимости доказывать всю несо­стоятельность этих оценок Мейерхольда. Они обусловлены имен­но трактовкой театра как особого мира, в котором царит искус­ство лицедея, виртуоза совершенной актерской техники. Однако следует помнить и о том, что театральная «игра», выдвигавшаяся на первый план Мейерхольдом — провозвестником «театрального традиционализма»,— оказывалась в наиболее значительных его постановках (так это было в «Маскараде»!) не просто «эхом про­шедшего времени», но и способом резкого гротескного изобличе­ния окружающего мира. Недаром, рисуя образ того театра-балагана, о котором он мечтал, Мейерхольд восклицал: «Глубина и экстракты, краткость и контрасты! Только что проскользнул по сцене длинноногий бледный Пьеро, только что зритель угадал в этих движениях вечную трагедию молча страдающего человече­ства, и вслед этому видению уже мчится бодрая арлекинада. Тра­гическое сменяется комическим, резкая сатира выступает на место сентиментальной песенки» («Балаган», 1912).

В контурах такого театра угадывается не только связь с тра­дициями площадного театра прошлого, но и устремленность к те­атру больших масштабов и резких контрастов, театру высокой патетики и разящей сатиры. На создание такого театра Мейер­хольд и направит свои усилия в первые годы после Октября.

* * *

В одной из заметок, включенных в книгу «О театре», Мейер­хольд затрагивает проблему, которую он сам определяет слова­ми — Революция и Театр. Мы читаем в этой заметке: «Ко­гда народ, занятый устроительством жизни, кладет в основу своих действий силу, тогда возникает проблема — Революция и Театр. Теоретически проблему эту пытался разрешить Р. Вагнер первого периода, но, мне кажется, ее уже давно разрешила сама жизнь. Во Франции в конце XVIII века театр превратился в кафедру про­поведей, перестав быть Домом Искусств... Когда же страна пытается выковать лик нового общества путем спокойного культур­ного созидания, тогда встает перед нами другая проблема — Те­атр как Празднество. Тогда Дом Искусств перестает быть сред­ством и становится целью... «Народу», проламывающему себе путь к новой культуре киркой, а не динамитом, не нужен театр, угождающий партеру...»

Конечно, в этих высказываниях можно найти немало поводов не только для уточнений, но и для несогласий. Резкость противо­поставления театра-кафедры и театра-празднества, установление между ними своего рода непереходимой границы явно неоправ­данны. Мысль о театре, органически соединяющем в себе качест­ва «кафедры» и «празднества» — она станет особенно близкой Мейерхольду в первые годы после Октября,— не присутствует в приведенной записи 1909 года. Конечно, здесь есть и тот оттенок, который дает возможность упрекнуть режиссера в утверждении самоценности театра, то есть в эстетизме.

Все это так, и тем не менее ограничиться только этими крити­ческими замечаниями по поводу заметки Мейерхольда значило бы не понять в ней главного. А это главное заключалось в остром ощущении кризисности современного ему буржуазного театра, в предчувствии близости и неизбежности решительных перемен.

Не может быть ничего более ложного, чем приписывание Мей­ерхольду реакционных утверждений о том, что искусство якобы «падает, когда идет навстречу вкусам и желаниям масс», а «революционные эпохи гибельны для искусства:». Такого рода «тол­кования» могут быть лишь результатом непонимания, и притом злостного непонимания подлинной направленности мысли худож­ника. Они встречаются в писаниях некоторых зарубежных авто­ров, стремящихся оторвать Мейерхольда от советской театральной культуры.

Когда Мейерхольд в цитированной заметке пишет о «партере», угождение которому, по его мнению, пагубно сказывается на те­атре, то он имеет в виду как раз не народного зрителя, не широ­кие массы. Речь идет о совершенно определенном зрителе, ограни­ченном и в количественном смысле и в социальном.

Не может быть сомнений, что речь идет о пагубном влиянии на развитие сценического искусства определенных кругов буржу­азной интеллигенции. Это становится совершенно ясным, когда читаешь такие строки: «...что было у нас? «Культурное меньшин­ство», группировавшееся около «Мира искусства», «Нового пути» (потом «Вопросов жизни» и «Факелов»), не воспитало массы, не создало в ней повышенных потребностей, и потому, в сущности, нет у нас театра, современного театра — ни театра изысканного вкуса, ни театра действий и страстей».

Мейерхольд направляет здесь слова весьма острой критики в адрес тех представителей художественной интеллигенции, кото­рые были связаны с различного рода модернистско-символистскими течениями, о чем достаточно ясно говорят упоминаемые им на­звания художественных объединений и печатных органов.

Можно сказать, что в какой-то мере в заметке содержится и самокритика. От этого заключенные в ней мысли становятся еще более красноречивым свидетельством несомненных сдвигов в со­знании художника.

Не менее характерна в этом смысле и та непримиримая враж­дебность к эпигонам модернистско-символистской драмы, которая слышится в реплике Мейерхольда — «так противны все эти рус­ские драмы под Ибсена, Пшибышевского, Метерлинка».

Мечтой о всенародном театральном искусстве, которое преодо­леет раздробленность современного театра, разделенного на все­возможные школки и группочки, проникнута заметка Мейерхоль­да. О том, что будущее театра мыслилось им не в отъединении от народа, можно судить и по его другой заметке, относящейся уже к 1914 году, ко времени начала первой мировой войны. Эта за­метка так и называется — «Война и театр»[††††].

Война воспринимается здесь художником как огромное потря­сение в жизни народа. Это потрясение должно решительным обра­зом сказаться и на театре. Оно поможет — по мысли Мейерхоль­да — отсеять все ненужное, мелкое, устаревшее, поможет укрепить по-новому связь искусства сцены со зрителем, с жизнью страны.

Вот главное в заметке «Война и театр». В ней — прямое развитие мыслей об обновлении театра, которые мы находим в записи «Из дневника» 1909 года, но теперь эти мысли получают куда боль­шую определенность и четкость.

«Слияние зрительного зала со сценой всегда интенсивнее бы­вает именно в такие моменты, когда народ сильно чем-нибудь по­трясен или сильно чем-нибудь взволнован»,— пишет Мейерхольд. И это слияние в момент огромного события, оказывающего влия­ние на всю жизнь народа, воспринимается им как мощный побу­дительный импульс к подъему театра.

Нетрудно увидеть, что оценка Мейерхольдом начавшейся им­периалистической войны не была верной. Война воспринималась им сквозь романтические розовые очки. Ему не был ясен в ту пору ее империалистический характер. Об этом можно судить по фра­зе — «война, на которую идут с ликованиями, это та стихия в дви­жении театра, как ветер в движении парусной шхуны». Но сама по себе мысль о решающем воздействии большого общественно-значительного события на театр не становится от того менее зна­менательной.

«Кому нужна теперь бытовая чепуха? Всякие психологические мотивации, всякие панпсихизмы и усталые люди? Кому теперь нужен фотографический аппарат, чтобы снять то, что теперь про­исходит? Что они могут показать публике, приходящей в театр в волнении от потрясающих зверств, от потерь произведений искус­ства, от разрушения Реймского собора?» — в этих строках заметки Мейерхольда слышатся мотивы, очень близкие тем, которые мы находим, например, в статьях Владимира Маяковского, написан­ных также в 1914 году, в самом начале войны. Уже в первой статье этого цикла (они объединены общим названием «Штатская шрапнель») Маяковский говорит о том, что неизбежно вносит война в привычные восприятия в сфере «красоты»: «Не знаю, пла­кала ли бедная красота; не слышно слабого дамского голоса за убедительными нотами Крупповского баса»[‡‡‡‡].

Из решительного изменения всей обстановки, в которой творит художник, из того нового, что принесла с собой война, Маяков­ский делает в третьей статье цикла «Штатская шрапнель», имею­щей выразительный подзаголовок «Вравшим кистью», требова­тельный и повелительный вывод:

«...теперь — всё война...

Тот не художник, кто на блестящем яблоке, поставленном для натюр-морта, не увидит повешенных в Калише.

Можно не писать о войне, но надо писать войною!»[§§§§]

Этому главному выводу Маяковского особенно близко и по смыслу и даже по самой интонации то, что мы читаем в заметке Мейерхольда «Война и театр»[*****].

На неожиданную перекличку двух художников — Маяковского и Мейерхольда — стоит обратить внимание. Она отчетливо дает почувствовать, что при всем очевидном несходстве их тогдашних позиций между ними уже намечается та общность, которая ста­нет столь значительным и весомым фактом в советскую эпоху. И эта общность, как мы видим, сказывается прежде всего в том, что непосредственно подготавливало радостное, искреннее и, что тоже очень немаловажно, немедленное приятие обоими социали­стической революции.

Восприятие Мейерхольдом февральского переворота, вызван­ные им мысли и практические предложения, непосредственно свя­занные с реформированием театра,— прямое продолжение идей, нашедших отражение в его высказываниях накануне революционных событий и, в частности, в той же заметке «Война и театр».

Существует запись доклада Мейерхольда «Революция и те­атр», прочитанного 14 апреля 1917 года. Знаменательно, что «ре­волюцию в театре и революцию на улице» Мейерхольд здесь «свя­зывает одной датой». Правда, в этом докладе есть ссылка на «Смерть Тентажиля», как на начало «революции в театре», и в одном ряду упоминаются имена столь разных поэтов и писателей, как Блок, Сологуб, Маяковский и Ремизов. Все это свидетель­ствует о том, что необходимая переоценка ценностей — еще дело будущего. Но как-никак — это первое упоминание Мейерхольдом имени Маяковского. Притом Маяковский для Мейерхольда — пре­жде всего автор пьес «для крестьян, солдат, рабочих и той интел­лигенции, которая скажет: довольно спать!».

* * *

Уже по первым документам послеоктябрьского периода дея­тельности Мейерхольда можно судить о том, с каким энтузиазмом встретил он победу пролетарской революции, начало новой исто­рической эры.

В его проекте обращения артистов к Советскому правитель­ству, открывающем вторую часть настоящего издания, отчет­ливо звучит осознание широты новых возможностей творческой работы и новой высокой ответственности — ответственности перед всем миром, перед человечеством. Напомним выступление Мейер­хольда на театральном совещании при Наркомпросе 12 декабря 1918 года. Он говорил о важном значении недавно созданного Театрального отдела (ТЕО), призванного руководить перестрой­кой театра, способствовать его приближению к задачам, выдвину­тым революционной эпохой.

Мейерхольд объяснял свой приход в ТЕО тем, что «надо было искать новую территорию, где, начав новую работу, было бы лег­ко и возможно выковывать новые ценности». Особенно многозна­чительно то место в выступлении Мейерхольда, где он утверждает необходимость в деле «выковывания новых ценностей» опираться на специалистов, идя по пути, указанному В. И. Лениным: «Наш вождь Ленин прав, когда зовет к тому, чтобы широко было ис­пользовано привлечение специалистов к работе на пользу наро­да. Представители организаций только в сотрудничестве со спе­циалистами получают ту силу, без которой невозможен труд но­вого строительства».

Интересен документ, связанный с пребыванием и работой Мей­ерхольда в Новороссийске. Выехав для лечения на юг, Мейер­хольд, застигнутый там наступлением белых, попал в белогвар­дейскую тюрьму. После освобождения Новороссийска Красной Армией он заведовал местным подотделом искусств. К этому вре­мени и относится публикуемый в издании план его доклада на съезде рабочих, поселян и горцев Черноморского округа 26 июня 1920 года.

В этом документе обращает на себя внимание широта про­блем, затронутых Мейерхольдом, и особенно то, что театральное искусство рассматривается им прежде всего как одно из важней­ших звеньев в широкой системе культурно-просветительной работы.

Замечательна мысль, определяющая основную направленность доклада: «Искусство — этот пышный цветущий сад — находится в надежных руках только теперь, в эпоху диктатуры проле­тариата». Эта мысль свидетельствует о глубине политического самоопределения художника, к тому времени уже в течение при­мерно двух лет являвшегося членом Коммунистической партии. Мейерхольд подкрепляет свои положения ссылкой на декрет «Об объединении театрального дела» от 26 августа 1919 года, подписанный В. И. Лениным.

Осенью 1920 года вызванный А. В. Луначарским из Новорос­сийска в Москву, Мейерхольд назначается заведующим ТЕО Наркомпроса и руководит им до весны 1921 года. Однако мы знаем, что еще раньше он развивал не только организационно-админи­стративную и публицистическую деятельность, но и создал ряд спектаклей.

В 1918 году на сцене бывшего Александрийского театра, став­шего теперь Государственным театром драмы, в содружестве с художником А. Я. Головиным Мейерхольд поставил «Петра Хлеб­ника» Л. Н. Толстого и в том же году, руководя Театром Дома рабочих в Петрограде,— «Нору» Ибсена (в 1920 году он поставил эту пьесу в Новороссийске). Но, конечно, наиболее существенное значение имела постановка к первой годовщине Октября на сцене Коммунального театра музыкальной драмы в Петрограде первой советской пьесы — «Мистерии-буфф» Маяковского.

Деятельность Мейерхольда как режиссера советского театра начинается именно этим спектаклем, иными словами — прямым творческим контактом с великим поэтом пролетарской револю­ции. Маяковский помогал организовывать всю подготовку спек­такля, участвовал в режиссировании, работал с актерами и сам играл на премьере целых три роли (Маяковский готовил и играл роль Человека просто, но 7 ноября 1918 года ему пришлось из-за неявки исполнителей выступить также в ролях Мафусаила и од­ного из чертей). Спектакль положил начало прочному творческо­му союзу Мейерхольда и Маяковского, оборванному только траги­ческой гибелью поэта.

Пафос отрицания старого и утверждения нового, революцион­ного мира, пронизывавший пьесу Маяковского, определявший весь ее необычный строй, увлек Мейерхольда. Режиссер сразу почув­ствовал всю широту открывшихся перед ним неизведанных воз­можностей. Как вспоминал К. Н. Державин, «в 1918 году В. Э. Мейерхольд предложил к постановке только что написанную Маяковским «Мистерию-буфф». Читка этой пьесы вызвала у зна­чительной части труппы резкую отрицательную реакцию не толь­ко в связи с ее «футуристической» фактурой, но главным образом потому, что она причудилась своего рода символом пришествия в стены Александрийского театра самого настоящего большевизма, с его особенно пугавшим многих и многих актеров «издеватель­ством» над религиозными чувствами. Слушая «Мистерию-буфф» ряд актеров крестился в ужасе перед расточавшимися в ней бо­гохульствами»[†††††].

Это свидетельство современника — одного из ближайших моло­дых соратников Мейерхольда в пору его работы в петроградском ТЕО — интересно по многим причинам. Прежде всего очень важ­но указание на то, что именно Мейерхольд предложил поставить «Мистерию-буфф» в бывшем Александрийском театре. Рассказ К. Н. Державина позволяет поднять, что означала в тогдашних условиях сама попытка обращения к такой пьесе. Вспомним, что накануне премьеры «Мистерии-буфф» на сцене Петроградского Коммунального театра музыкальной драмы А. В. Луначарск

Поиск по сайту: