Живопись без освещения

Таким образом, свет в повседневной жизни служит индикатором пространства, но, как правило, не воспринимается как визуальный феномен или по крайней мере не рассматривается как неотъемлемое свойство мира вещей. Неудивительно поэтому, что на ранних ста­диях развития зрительно воспринимаемых видов искусства свет не изображается. В детских рисунках соотношение яркостей служит только для того, чтобы подчеркнуть различие внутри самого пред­мета. Темные волосы могут подчеркивать светлый тон лица. Источники света, такие, как солнце или электрическая лампочка, часто рисуются с исходящими лучами, но не дается никакого указания на то, что именно они делают предметы видимыми. То же самое характерно и для живописи древних египтян. На греческих вазах фигуры как бы оторваны от фона сильным световым контрастом, но этот контраст кажется результатом яркости самого предмета, а не его освещенности. Литературные источники свидетельствуют, что греческие живописцы в течение столетий обучались искусству поль­зоваться тенями. Это особенно заметно в греческой настенной живо­писи или в египетских мумиях во втором и первом веках до нашей эры. Здесь распределение светотени передавалось с такой виртуоз­ностью, которая появилась лишь в эпоху позднего Ренессанса.

Когда возникает необходимость передать округлость предмета, в изображении используется тень. Впоследствии данный прием был усилен. В физическом пространстве подобные эффекты создаются освещением. Но искусство затенения не обязательно возникает из исследования природы, и, естественно, поэтому оно не всегда исполь­зуется в соответствии с законами освещения. Скорее всего, мы можем предположить, что после того, как художник некоторое время проработал с более простыми в перцептивном отношении линиями контура и однородно раскрашенными поверхностями, он открыл до­стоинства пространственного изображения неравномерно распреде­ляемой яркости. Перцептивный эффект от градиентов становится очевидным. Затенение заставляет поверхность сходиться, удаляться по направлению к контурам, тогда как светлые пятна делают ее как бы выдвинутой. Эти способы используются для изображения круглых форм предметов, и нет необходимости включать в композицию источник света. Очень часто распределение «теней» подчинено раз­личным принципам. Затенение может рождаться в контуре вокруг всего рисунка и постепенно переходить в более светлые тона по направлению к центру рисунка. В симметричных композициях средневековых художников фигуры слева имеют светлые пятна на левой стороне, тогда как фигуры, расположенные справа, имеют светлые пятна на правой стороне. В горизонтально вытянутых ли­цах более широкая часть всегда кажется ярче, тогда как узкая часть лица — темнее. Таким образом, подгоняя яркость к требова­ниям композиции и формы, мы часто распределяем ее в соотноше­нии, при котором она воспринимается «неправильной», если судить с точки зрения освещения.

Это истинно и в тех случаях, когда различия в яркостях исполь­зуются для разделения двух частично перекрывающих друг друга предметов. На греческих вазах эффект взаимоотношения «фигура— фон» усиливался просто контрастом однородных красок предмета (рис. 147). Но когда необходимо показать глубину интервала меж­ду предметами с практически одинаковой яркостью, часто применя­ется затенение. Как видно на рис. 186, контраст яркости, получен-

ный таким путем, служит для усиления эффекта частичного нало­жения, и нет необходимости относить полученный эффект за счет освещения. И действительно, Шефер-Зиммерн указал на тот факт, что подлинное представление художника об освещенности может быть создано только после того, как будут освоены все формальные свойства затенения. Следуя за Бритшем, он приводит примеры из восточной живописи и европейского искусства гобелена, где прин­цип, демонстрируемый на рис. 186, применен для изображения час­тично перекрывающихся предметов, таких, как скалы, здания, де­ревья. Говорить здесь просто о «тенях» означает не заметить глав­ной функции средства изображения.

Подобная интерпретация затенения и контраста становится осо­бенно необходимой, когда обнаруживается, что некоторые художни­ки даже после того, как было достигнуто реалистическое толкование освещения, используют метод сочетания яркостей, который не соот­ветствует установленным правилам, а временами даже противоре­чит им. Джеймс М. Карпентер указывал на то, что Сезанн разделял плоскости в пространстве «(постепенным освещением или затемнени­ем дальней плоскости, где обе плоскости частично перекрываются» [2]. Карпентер показал также, что иногда Сезанн затемнял фон позади светлой фигуры и округлял щеку в портрете, применяя градиент затемненности, что является «абстрактным» использованием перцеп­тивного приема, а не изображением эффекта освещения. Им приво­дятся примеры из творчества Филиппино Липпи и Рембрандта для доказательства того, что Сезанн следует традиции. «Всегда суще­ствует борьба между световым эффектом и формой в рисунке. И все развитие европейской живописи, от Джотто до импрессионистов, представляет собой победу света над формой. Сезанн, находясь на конечной стадии этой тенденции, повернул обратно; устремляясь в будущее, он все же оглядывается назад, на устоявшиеся традиции прошлого».

Символизм освещения

В искусстве раннего Ренессанса освещение являлось, по сущест­ву, средством моделирования объема. Мир ярок, предметы светятся, а тени применяются для достижения эффекта округленности. Впер­вые совершенно другая концепция прослеживается в картине Лео­нардо да Винчи «Тайная вечеря». Вёльфлин назвал Леонардо да Винчи создателем метода распределения светотени. В этой картине свет падает как активная сила в определенном направлении в тем­ную комнату. Это достигается путем накладывания ярких мазков на каждую фигуру, на поверхность стола, на стены. Данный эффект используется до предела в некоторых картинах Караваджо, который как бы подготавливал глаз к восприятию электрических прожекторов XX века. Такой резко сфокусированный свет оживляет простран­ство направленным движением. Иногда он нарушает цельность тел, проводя через поверхности пограничные линии темноты. Он стимулирует чувство зрения, игриво искажая знакомую форму, и возбуждает его сильным контрастом. Сравнение с фильмами Голливуда может оказаться здесь к месту, ибо как там, так и здесь эффект ослепительных лучей, пляска теней, секрет затемне­ния призваны «щекотать» нервы, а не выражать глубокое значение света.

Символизм света, который находит свою волнующую художест­венную выразительность в работах Рембрандта, по всей видимости, так же древен, как и история человека. Я уже указывал, что затем­нение при восприятии не выступает как простое отсутствие света, а является активным противоположным элементом. Дуализм двух антагонистических сил обнаруживается в мифологии и философии многих культур, например Китая и Персии. День и ночь становятся визуальным образом борьбы между добром и злом. Библия отожде­ствляет Бога, Христа, истину, добродетель и спасение со светом, а безбожие и дьявола — с темнотой. Традиция символического ис­пользования дневного света в церковной архитектуре и света свечей во время богослужения прошла через века. Именно она нашла от­клик в душе Рембрандта.

Религиозный символизм света был, несомненно, известен худож­никам средних веков, и изобразительные эффекты освещения нашли свое выражение в теории и на практике со времен Ренессанса. Однако золотистый фон, нимбы и модели геометрически правиль­ных звезд — символическое изображение божественного света — представлялись глазу лишь как сверкающие атрибуты. С другой стороны, правильно воспринимаемые световые эффекты в картинах XV и XVI веков, в сущности, являлись результатом любознатель­ности, изыскания.

Для картин Рембрандта типичным является то, что в них изо­бражено узкое темное место, в котором луч света олицетворяет со­бой оживляющее послание извне, которое не постигается и не наблюдается. Оно воспринимается лишь через свое собственное мощное отражение. Когда луч падает сверху, жизнь на земле суще­ствует не в центре мира, а на его темном дне. Глаз заставляют по­нять, что человеческое жилище есть не что иное, как долина теней, целиком зависящая от истинного существования на божественных высотах.

В тех случаях, когда источник света располагается внутри кар тины, его назначение меняется. Теперь жизнесозидаемая энергия устанавливает как центр, так и границы узкого мира. За этой границей, куда не проникают лучи, ничего не существует. Когда смот­ришь на картину Рембрандта «Святое семейство», создается впечат­ление, что свет исходит от ярко освещенной книги, которую читает Мария. Этот эффект достигается тем, что сама свеча не видна. Свет от Библии освещает спящего ребенка в колыбели, и слушающий Иосиф кажется карликом на фоне возвышающейся над ним собст­венной тени, которая отбрасывается на стену сзади. В другой карти­не Рембрандта невидимый источник света освещает тело Христа, которого снимают с распятия. Церемония происходит в таинствен­ном, темном мире. Но по мере того как свет ниспадает книзу, он усиливает слабое тело и наделяет величием жизни образ смерти. Таким образом, источник света в картине поведал историю из Ново­го завета, то есть историю божественного света, посланного на зем­лю и облагородившего ее своим присутствием.

Картины Рембрандта являются примером использования двой­ного воздействия света на предметы, освещаемые им. Предметы смотрятся как пассивно воспринимающие воздействия от какой-то внешней силы, но в то же время они сами становятся источниками света, активно излучающими энергию. Освещенные светом, они передают его дальше. Невидимая свеча является одним из художе­ственно-изобразительных приемов, устраняющих пассивность проис­ходящих в картине событий. В результате этого приема освещенный предмет сам становится источником света. Таким путем Рембрандт заставляет книгу или лицо излучать свет, не нарушая требований реалистического стиля картины. Пользуясь данным изобразительным методом, он успешно изображает главную тайну библейской истории о том, как свет стал материей.

Каким же образом Рембрандту удается достигнуть такой яркой освещенности? Я уже упоминал о некоторых перцептивных услови­ях. Предмет кажется освещенным не только в силу своей абсолют­ной яркости, но и потому, что он значительно превосходит уровень освещенности остальной части полотна. Таким образом, таинствен­ный свет довольно темных предметов обнаруживается, когда они помещены в еще более темное окружение. Более того, свечение возникает тогда, когда яркость не воспринимается как результат освещения. Для этого тени должны быть устранены или в крайнем случае сведены до минимума, а самый яркий свет должен появиться в границах самого предмета. Совсем нетрудно найти примеры в кар­тинах Рембрандта, где почти дублируется эффект психологического эксперимента с подвешенным диском. Он часто помещает яркий предмет в темном месте, почти не накладывает на него тень и лишь частично освещает предметы вокруг него. Так, в картине «Бракосо­четание Самсона» Далила возведена на трон перед темной зана­весью в виде пирамиды света, и ее блеск и великолепие отражаются на столе и на окружающих ее людях. Точно так же в картине «Вирсавия» тело женщины выделяется сильным светом, тогда как окружающая среда, включая двух служанок, помогающих ей, оста­ется темной. В общем, можно сказать, что яркость красок имеет ме­сто там, где находится источник света или когда в данной точке картины больше яркости, чем этого требуется структурой распреде­ления света на всем полотне. В последнем случае яркое пятно не соответствует величине яркости, которая требуется общей компози­цией картины в данном месте. Здесь, таким образом, создается своя самостоятельная и изолированная система света.

В картинах тех художников, которые не постигли искусства передачи освещенности, символическое и выразительное настроения яркости и темноты передаются свойствами самих предметов. Смерть может выступать в виде темной фигуры, а белизна цвета лилии может означать невинность. В тех случаях, когда изображают осве­щенность, эти настроения передаются через свет и тень. В качестве поучительного примера может послужить гравюра Альбрехта Дюре­ра «Меланхолия». По традиции меланхолия выражалась в виде темно­го лица, потому что считалось, что потемнение крови (буквально слово «меланхолия» означает «черная желчь») вызывает подавленное состояние ума. Дюрер изображает свою меланхолическую женщину спиной к свету, так что ее лицо находится в тени. Таким образом, темный цвет ее лица, по крайней мере частично, оправдывается отсутствием света. Для художника-реалиста такая манера письма имеет преимущество в том, что любой предмет может быть освещен с такой степенью яркости, которая соответствует замыслу художника и не зависит от «объективной» внешности предмета. Он может изобразить белый предмет темным, не допуская мысли, что этот предмет темный сам по себе. К этому методу постоянно прибегает в своих офортах Гойя. В фильмах освещение сзади также служит замыслу придать фигуре зловещее качество темноты. Ощущение таинственности, достигаемое таким образом, частично обязано тому факту, что темная фигура не является цельным и сплошным материальным телом с заметной поверхностной текстурой, а лишь ка­ким-то препятствием свету, ни круглым, ни осязаемым. Как будто тень двигается в пространстве подобно человеку.

Освещение помогает также расставить акценты в зависимости от замысла художника. Внимание зрителя может быть привлечено к определенному объекту, который не изображается ни крупным планом, ни цветным, ни расположенным в центре. Аналогичным же образом второстепенные детали композиции могут быть по желанию художника смягчены. И все это делается без «хирургического вме­шательства», что могло бы нарушить композицию картины. Свет может падать на любой изображаемый предмет или может быть скрытым от него. Свет может передаваться независимо от той сцены, на которую он направлен. Определенная расстановка танцоров на сцене может быть интерпретирована зрителем по-разному в зависи­мости от световой схемы. Рембрандт постоянно прибегает к этому методу, не заботясь о реалистичном оправдании этого эффекта. В картине «Снятие со креста» яркий свет падает на теряющую со­знание Марию, тогда как люди, находящиеся недалеко от нее, изо­бражены в относительно темных тонах. Или мы видим руки Самсо­на, ярко освещенные, когда с их помощью Самсон объясняет гостям на свадьбе загадку, в то время как его лицо остается в темноте, поскольку оно в данном контексте является второстепенным.

Как я уже указывал ранее, существует принципиальная разница между манерой живописи, в которой изображаемые предметы вос­производятся, в сущности, их контурами, а объемность передается с помощью затемнения, и манерой, в которой освещение является основным принципом, применяемым к картине. Затемнение высту­пает атрибутом индивидуального, самостоятельного предмета, тогда как освещение является общим основанием, из которого предметы (или части предметов) возникают как из темного озера с помощью света. В последнем случае предметы тесно соединены с материаль­ной средой темного фона, и часто между ними нет четкой границы. Предметы не определяются их контурами, то есть пространством, наиболее отдаленным от воспринимающего субъекта. Они становятся видимыми, будучи выставленными к свету. Свет овладевает ими, используя их выпуклости, и распространяется по их поверхности от центра. Предмет простирается настолько, насколько он освещен. Вёльфлин назвал эту разницу в подходе различием «линейного» и «изобразительного» стилей. При изобразительном подходе предмет не обладает стабильной, постоянной природой, которая определяет­ся только его формой. Это вызвано объективным принципом, и по­лучающийся в результате внешний вид является объединенным продуктом формы объекта и воздействия света на него. Результат является случайным в том смысле, что нет необходимого и неизмен­ного отношения между двумя компонентами. Свет может падать одинаковым образом на предмет, но объект может выглядеть совершенно различно при разных условиях. Это означает в свою очередь, что освещение усиливает мгновенный, быстротечный характер изо­бражаемого события — свойство, вызываемое также перспективой, которая ориентирует предметы в случайном направлении и искажа­ет их формы. Данное изображение жизни как «проходящей сцены» достигло своих высот в искусстве живописи XIX столетия.

В том случае, когда тень настолько глубока, что создает фон черного «ничто», зритель получает сильное впечатление от предме­тов, возникающих из состояния небытия и, вероятно, возвращаю­щихся в него. Вместо изображения статичного мира с неизменной композицией художник показывает жизнь как процесс возникнове­ния и исчезновения. Целое присутствует только частично, и так для большинства объектов. Одна часть фигуры может быть видима, в то время как остальное спрятано в темноте.

Часто утверждают, что когда предметы частично спрятаны, то «воображение дополняет» их. По-видимому, такое утверждение оказывается вполне приемлемым до тех пор, пока мы не попытаемся понять конкретно, что имеется в виду под этим, и не сравним с тем, что происходит на опыте. Никто, вероятно, не возьмется доказывать, что с помощью воображения ему действительно удается увидеть предмет целиком. Это неверно, и если бы это было так, то это нейтрализовало бы тот эффект, которого художники пытаются до­стичь. В действительности же видимый предмет воспринимается незавершенным, то есть воспринимается как часть чего-то большего. Наше знание о том, на что предметы похожи, в основном не зави­сит от подобной реакции. Если, кроме головы фигуры, ничего не видно, наше знание не только не завершит картину, но даже не за­ставит воспринять ее как незаконченную. Указанный эффект проис­ходит лишь в том случае, если видимая форма предмета является такой, что она указывает на более простую модель, которая может быть достигнута, если изображенный предмет будет продолжен. Так же как окружность с разрывом кажется незавершенной и пред­лагает завершение, однако не осуществляет этого завершения, так и фрагмент лица, «отрезанный» приемлемым образом, потребует за­вершения своей симметрии, но не завершит ее сам по себе, не за­ставит воспринимающего субъекта сделать это с помощью «вообра­жения». С другой стороны, фрагмент достаточно простой формы не будет выглядеть незаконченным, даже если мы будем знать, что он собой представляет. Хорошим примером является фаза Луны: мы видим полумесяц, а не часть диска.

Форма, которая предлагается к продолжению, часто не является очень точной. Мы видим, что предмет выходит за границы видимого, но вместо требуемого смыкания его продолжение исчезает в пустом темном фоне. Совсем не являясь недостатком, эта неопределенность заставляет предмет появляться как бы ниоткуда и исчезать там в зависимости от замысла художника.

Поиск по сайту: