Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

Этот страшный «киноглаз»



 

Обратимся к некоторым из принципов вертовской «программы кинонаступления на действительность», к которым нам еще не раз придется возвращаться по ходу книги.

1. Открытая авторская позиция. Подчеркнутое отношение к схваченной кинокамерами реальности. Понимание функции документалиста не как регистратора, а как идеолога, стремящегося к «коммунистической расшифровке мира», под которой он подразумевал идею всемирного братства и справедливости (все это неоднократно вкладывалось самим режиссером в определение «киноправда»). «С Вертовым достоверность изображаемого стала идеологическим оружием», – утверждал известный французский исследователь кинематографа Марсель Мартен. После фильмов Вертова впервые стал очевиден факт: документальное кино еще не говорит правды лишь оттого, что берет материал из реальной жизни. Для правды этого недостаточно.

В лентах Вертова впервые в документальном кино появилось в титрах слово «режиссер» вместо бытовавшего прежде «инструктор». «Надо сказать, что среди работников кино это нововведение было принято настороженно, – вспоминает оператор А. Лемберг. – Многие считали, что режиссером может быть только тот, кто работает с актерами». (В подобном положении, как известно, оказалась и Эсфирь Шуб: в связи с выходом ее первой картины сомневались, надо ли указывать в титрах имя автора, в гонораре же ей было отказано на том основании, что проделанная работа не художественная, а техническая.) Но, разумеется, дело было не в том, что имя автора упоминалось в титрах. «Вертов перевернул само понятие – хроника. Была хроника, стало искусство» (Михаил Ромм).

2. Вертов заявил о категорическом размежевании с постановочными традициями игрового кинематографа: «Мы, киноки, условились называть подлинным, стопроцентным кино такое кино, которое строится на организации зафиксированного киноаппаратом документального материала. Кино же, основанное на организации зафиксированного киноаппаратом материала актерской игры, мы условились считать явлением “вторичного театрального порядка”». Утверждаемые Вертовым принципы неигрового кино («киноглаз», или «жизнь врасплох») исключали не только участие в фильме профессиональных актеров, но и всякого рода инсценировки, вынуждавшие становиться «актерами» героев документальных лент.

В противовес различного типа инсценировкам Вертов разработал многообразные методы прямого наблюдения за реальностью. По существу, режиссер положил начало всем основным направлениям современной техники репортажной съемки.

3. Практика Вертова подвела к созданию синхронного портретного кинематографа и овладению всеми подступами к съемке действующего и не подчиняющегося никаким сценариям «живого человека»... Использование звука и подлинной речи людей рассматривалось режиссером как средство дальнейшего образного исследования жизни и проникновения во внутренний мир героя.

«В сущности, все, что я сделал в кино, было прямо или косвенно связано с моим упорным стремлением к раскрытию образа мыслей “живого человека”, – писал он в своих итоговых размышлениях, опубликованных посмертно. – Иногда этим человеком был не показываемый на экране автор-режиссер фильма».

 

Надо думать, будущих историков-киноведов заинтересует удивительная настойчивость, с которой современные режиссеру критики противопоставляли одни его фильмы другим его фильмам, противопоставляли Вертова-практика Вертову-теоретику.

Безусловно, его высказываниям не была свойственна осторожность формулировок. Будучи по натуре мятежником и поэтом, он оставался им в своих манифестах и декларациях. Утверждая эстетику документализма, Вертов на первых порах вообще отрицал за игровым кинематографом право на самостоятельное исследование жизни. («Долой буржуазные сказки-сценарии! Да здравствует жизнь, как она есть!») Это шло от опьянения стихией самой реальности, вздыбленной революцией, от пафоса художника, выражавшего на документальном экране поэзию преображенного бытия. К тому же манера лозунговой категоричности вообще характерна для 20-х годов, особенно среди сторонников «литературы факта». («Беллетристика – платеж фальшивыми монетами по счетам действительности...») Убежденность в преимуществе фактов перед любыми художественными обобщениями заключала в себе и своего рода реакцию на слащавые и безнадежно устаревшие мелодрамы, какими выглядели игровые картины первых лет революции.

Если взгляды Вертова и заслуживали тогда упрека, то не в приписываемых ему критиками противоречиях (со временем стало ясно, что этим страдают главным образом сами критики), а, скорее, в доходящей до передержек пристрастности в проведении собственных принципов. Недостатки Вертова-полемиста были продолжением достоинств Вертова-реформатора.

Но пытались ли оппоненты Вертова всерьез проанализировать сущность и исходные моменты его позиции? Нет, куда чаще отрицание им в пылу полемики значения игрового кинематографа представлялось удобным поводом бросить тень на всю его эстетическую концепцию. «Я – киноглаз. Я – глаз механический, я, машина, показываю вам мир таким, каким только я смогу его увидеть», – охотно цитировали критики режиссера, открыто призывавшего «к раскрепощению киноаппарата, пребывающего в жалком рабстве, в подчинении у несовершенного, недалекого человеческого глаза».

«“Кинематографический глаз”, – подхватывает эту оценку итальянский теоретик Г. Аристарко в “Истории теорий кино”, – рассматриваемый столь фетишистски, объявлялся более совершенным, чем глаз человека, одушевлялся и наделялся даже особым «мировоззрением». Он приобретает некий надчеловеческий характер. Здесь мы имеем дело не с чем иным, как с приписыванием кинокамере каких-то чудодейственных свойств». Аристарко мог и не знать, что Вертов в те же годы категорически настаивал на необходимости «мыслящего кинока-пилота» и на том, что «результатом подобного совместного действия раскрепощенного и совершенствуемого аппарата и стратегического мозга человека, направляющего и наблюдающего, учитывающего (курсив мой. – С.М.), явится необычайно свежее, а потому интересное представление даже о самых обыденных вещах...». Но могли ли об этом не знать современники Вертова, его оппоненты – ведь приведенные здесь высказывания взяты из одной и той же статьи?

Хирургическое вмешательство в манифесты Вертова, представляющие собою своего рода поэтические эссе, явно вступало в противоречие с интонацией их автора. (Разве не странно было бы, например, воспользовавшись знаменитым выражением Виктора Гюго, который, дописав последнюю строчку «Собора Парижской Богоматери», воскликнул: «Вот что заключено в бутылке чернил!», – попытаться всерьез указать писателю, что содержимое чернильного пузырька еще не определяет содержания литературных произведений и что фраза его представляет собою приписывание чернилам каких-то чудодейственных свойств?)

Пожалуй, никому еще из проповедников новой музы за полемические издержки не приходилось платить столь высокой ценой. Но все же опрометчиво полагать, что именно эти издержки и предопределили отношение критики к Вертову.

Действительные причины лежали значительно глубже.

 

Вертов оставил далеко позади себя не только пределы, отмеренные тогдашней съемочной техникой, но – и это куда существенней – уровень сложившихся к тому времени представлений о природе документального кинематографа, о его назначении и возможностях.

Совмещение вертовских требований активной идеологической расшифровки мира с его же принципом репортажного наблюдения за реальностью, со «съемкой врасплох» многим представлялось вопиющим противоречием. Позвольте, выражали недоумение оппоненты, если публицист не скрывает своего отношения к той реальности, на которую направлены объективы, если он берет киноаппарат, чтобы с его помощью вторгнуться в окружающую действительность, чтобы утвердить на экране свою позицию, то как может он в то же самое время стремиться наблюдать и эстетизировать «жизнь, как она есть»? И напротив, если он демонстрирует «жизнь, как она есть», то как можно всерьез принимать декларации автора об активности занимаемой им позиции?

Предположение, что позиция автора и подлинность жизни, которую фиксирует кинокамера, не только не исключают, но, напротив, обусловливают друг друга, находясь в постоянном взаимодействии, представлялось вызывающим парадоксом. Принцип мышления, выдвинутый в свое время Гегелем: противоречие есть критерий истины, отсутствие противоречия – критерий заблуждения – оказался слишком высоким барьером для многих вертовских оппонентов.

Одномерная логика («или-или») не только не допускала совмещения репортажных методов съемки с авторской интерпретацией мира, но и всякое стремление показывать не преображенную режиссурой жизнь неизменно связывала с объективизмом. Следы такой логики мы находим нередко и в последующих рассуждениях.

«Характерно для Д. Вертова противоречие между его теоретическими высказываниями и практикой», – писал один из исследователей творчества Вертова в 1962 году, отдавая дань традиции прошлых лет. В чем же это противоречие? В том, что, «отрицая за художественным фильмом способность объективного отражения мира и приписывая ее только кинокамере, непосредственно фиксирующей действительность, Дзига Вертов сам же опровергал себя в установках, написанных им для кинооператоров и членов кружков киноглаза, требуя от них активного коммунистического вторжения в жизнь». Надо ли говорить, что Вертов никогда не упоминал об объективном – а в контексте фразы объективистском – отражении мира (сама эта мысль несовместима с его поэтической страстной натурой), но лишь настаивал на возможности непосредственной записи жизни, минуя призму актерской игры.

«“Жизнь врасплох” предполагала точное отражение реального материала, фотографически достоверную его копию», – утверждает Т. Селезнева, в 1973 году все еще продолжая смотреть на Вертова глазами вчерашних его оппонентов. Но если поиски Вертова были связаны, как считает Т. Селезнева, с «натуралистическими устремлениями», то решительно невозможно понять, откуда берет начало публицистичность, пронизывающая созданные им фильмы. Ведь она в этом случае должна казаться вызывающим недоумение феноменом. Т. Селезнева так и пишет: «Своеобразный Колумб 1920-х годов, Дзига Вертов, пустился в путь на поиски обетованной Индии “чистого факта” и нашел Америку – кинопублицистику», то великолепное «нашел» в параллели с Колумбом словно дает понять сообразительному читателю, что открытия режиссера совершались, так сказать, вопреки его собственным принципам и сознательным целям, по счастливой случайности морехода, который сбился с заданного курса. Тут уж не Вертов нашел кинопублицистику, а, скорее, кинопублицистика нашла Вертова.

«Жизни врасплох», еще категоричнее высказывались некоторые критики, следует противопоставить искренность идейной целенаправленности. Снова и снова документалистам навязывалась альтернатива: либо идейная целенаправленность, либо «жизнь врасплох». Перед лицом такой логики всякий бессилен, не исключая того, кто ее формулирует. Действительно, в состоянии ли критик, исходящий из этой альтернативы, допустить, что технология вертовской «съемки врасплох» своим появлением как раз и обязана его идейной целенаправленности и была разработана в противовес позиции бесстрастного и безучастного отношения к жизни?

«...Критики не понимали, что нет никакого “киноглаза” ради “киноглаза”, и нет жизни врасплох ради жизни врасплох, – писал режиссер в 1934 году, упоминая о подобного рода обвинениях, – и нет скрытой съемки ради скрытой съемки. Это не программа, это средство. “Киноправда”, которую признавали, делалась средствами “киноглаза”».

На протяжении десятилетий упоминание о «киноглазе» или «съемке врасплох» сопровождалось уничижительными эпитетами и рассматривалось как антитеза активному вторжению в жизнь. Но всякий раз, когда подчеркнуто активное отношение к жизни противопоставлялось вертовским принципам, в то время, как бесстрастность фотографической копии соотносилась с его манифестами, – все тут ставилось с ног на голову. Именно стремление зачерпнуть кинокамерой настоящую жизнь, показать на экране мир, преобразованный революцией, бескомпромиссная совесть художника не позволяли ему выдавать за подлинную действительность ее постановочный суррогат. «Все киносредства, все киновозможности, все киноизобретения, приемы, способы, – чтобы сделать невидимое видимым, неясное – ясным... чтобы сказать правду о нашей революции, о социалистическом строительстве, о гражданской войне. Отсюда и стремление снимать людей так, чтобы они этого не замечали, стремление прочесть на лицах обнаженные “киноглазом” мысли».

Три года спустя он вновь размышляет в своем дневнике: «Когда критики пишут, они большей частью выдают наши средства за цель. И нападают на средства, думая, что нападают на цель. Неумение отличить средства от цели – вот беда наших кинокритиков».

«Беда» кинокритики заключалась в стремлении подойти к документальному искусству экрана с масштабами хроники. Подчеркнем еще раз: представление о том, что позиция автора и подлинность жизни не только не исключают друг друга, но находятся в постоянном взаимодействии, – у многих в те годы, когда Вертов уже утверждал это в теории и на практике, все еще не укладывалось в сознании. Для того чтобы не просто допустить эту мысль, но и принять такое взаимодействие как решающее условие освоения мира средствами документалистики, необходимо было менять само эстетическое сознание.

Как мы знаем, процесс этот не был кратким.

 




©2015 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.