Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

Павел Коган, режиссер кинохроники



 

В собственной практике я столкнулся со скрытой камерой в 1966 году, когда снимал с оператором Мостовым ленту «Взгляните на лицо». Как-то пришел на студию вгиковец Сергей Соловьев и предложил: что если встать возле какого-нибудь выдающегося живописного произведения и наблюдать, как люди смотрят на эту картину. Идея очень понравилась, мы отправились в Эрмитаж и «встали» там на полтора месяца возле «Мадонны Литты». А чтобы не смущать посетителей, попытались сделаться на это время невидимками.

В зале Леонардо да Винчи обе его картины – «Мадонна Бенуа» и «Мадонна Литта» – находятся на особых стойках. От одного из окон мы натянули черную занавеску к картине и укрепили источник света.

Люди, входя в этот зал, сразу шли к «Мадонне», им казалось: раз это место подсвечено, это и есть то главное, что необходимо смотреть. И не догадывались, что свет установлен здесь ради них. За занавеской стояли я и оператор с новой камерой «Дружба» (она совершенно бесшумна) и наблюдали через маленькие прорезанные отверстия. Вероятно, посетители полагали, что за занавеской идет какая-то реставрация, и не обращали на нас внимания. Мы снимали полтора месяца, а в фильм вошла лишь десятая часть отснятого материала.

«Вот сама жизнь такая, как она есть», – не только первая реакция первого кинозрителя. Увидев на экране реальную «жизнь врасплох», мы и сегодня радуемся, как дети. Это ощущение становится понятнее, если принять во внимание, что вообще-то почти никто из нас самого себя никогда не видел. «То есть как не видел? – изумится иной читатель (а тем более читательница), – а в зеркале?» Бывалый психолог на такое возражение лишь усмехнется. Когда мы заглядываем в зеркало, то видим себя не такими, какие мы есть, а такими, какими хотим себя видеть в зеркале. В этом легко убедиться. Достаточно присесть возле зеркала, установленного в фойе театра или концертного зала и понаблюдать, как меняются лица посетителей по мере приближения к своему «двойнику». Меняется не только выражение лиц и взгляд, но и походка, осанка.

Как-то французские документалисты, подметив эту особенность, проделали в таком «общественном» зеркале дырочку, установили за ним кинокамеру и сняли происходящую трансформацию. Пятиминутный фильм так и назывался – «Зеркало». Он вызвал бурю восторга и взрыв негодования. Восторга, потому что интересно подглядывать за своими ближними, когда они об этом не знают. А негодование охватило тех, кто оказались невольными героями кинонаблюдения.

«Зеркалом Гизелла» называют специалисты особый вид стекла, которое пропускает лучи в одну сторону, становясь прозрачным, и не пропускает их в обратную. В наши дни такие стекла все чаще используют архитекторы, конструируя новые здания. Но именно за таким стеклом нередко находиться оператор с камерой. Подобную технику неоднократно использовал в своей практике саратовский документалист-режиссер Дмитрий Луньков. Узнав об уже состоявшейся съемке, его герои подчас возмущенно восклицали: «Почему же вы меня не предупредили? Я бы рассказывал совсем по-другому». Но как раз потому и не предупредил режиссер своего собеседника, что понимал, насколько это «по-другому» – на камеру – разительно отличается от беседы с глаза на глаз.

 

На протяжении десятилетий отношение к «скрытой камере» резко менялось. В 1920–1930-е годы Дзига Вертов считал ее полноправным элементом, проповедуемого им «киноглаза» (то есть «жизни врасплох»). В те годы кинокамеры весили не менее 30 килограммов, а вместе с источниками света, штативами, треножниками, кранами и звукопоглощающими боксами (для первых синхронных съемок) вес аппаратуры увеличивался до полутонны. Все это способствовало утверждению принципа документального «постановочного» кино. Только скрытая съемка позволяла застать человека в «момент неигры».

1940-е годы оказались временем полного отлучения подобного рода техники от практики киносъемок («подсматривание в замочную скважину»). Единственным исключением считались съемки преступников, когда уличный воришка незаметно забирался в карман пешехода, а кинокамера незаметно наблюдала за его действиями («Тени на тротуарах»). Второе открытие «скрытой камеры» произошло, о чем уже говорилось, с начала 1960-х. Это привело к Десяткам дискуссий на страницах газет и журналов, чьи участники обсуждали, насколько универсальна такая техника для раскрытия характера документальных героев и насколько она правомерна с точки зрения этики («вторжения в частную жизнь»). В свою очередь, вызывая живой интерес читателей, дискуссии послужили дополнительной рекламой самой методики. (На 16-й полосе «Литературной газеты» появились шутки типа «Скрытой камеры на тебя нет» или «Особое внимание посетителей выставки привлекла скрытая камера».) Подобные камеры стали использовать в службах социальной терапии и вытрезвителях.

Со временем обозначились три аспекта проблемы. Аспект технологический – каким способом производится съемка? Аспект творческий – для чего? И наконец, аспект моральный – а можно ли вообще? (К последнему аспекту мы вернемся чуть позже.)

 

«Он должен знать, как прятаться в темноте, как избегать резких жестов Он не должен делать ничего такого, что может обратить на себя внимание. Иными словами, он должен сливаться с фоном. Этим искусством “самостушевания” можно овладеть, со временем оно становится второй натурой».

«Он не замыкается в кабинете. Уходит из клетки комнаты. Пишет с натуры. Наблюдает. Маскируется, используя естественные возможности. И в необходимый момент метко стреляет. Киноснайпер».

«Снимать, не будучи видимым, не руководя событиями, проникать в суть событий».

 

Приведенные высказывания принадлежат трем известным режиссерам-документалистам, постоянно прибегавшим в своей практике к этим методам, – французу Марио Русполи, русскому Дзиге Вертову и американцу Ричарду Ликоку.

«Надо ли снимать скрытой камерой?» – сегодня подобный вопрос звучит архаически. Любое непосредственное проявление жизни на киноэкране порождает привычную реакцию «сведущей» публики: «Скрытая камера!» За таким всеобъемлющим «пониманием» стоит неосведомленность зрителей о разнообразии современных средств репортажного освоения действительности.

Чтобы рассеять подобные предубеждения, рассмотрим другие формы журналистского кинонаблюдения.

 




©2015 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.