Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

Отступление о потерянном и обретенном зрителе



 

Завершая этот обзор современных приемов репортажного наблюдения, необходимо остановиться еще на одном обстоятельстве. Легко заметить, что автор книги, заимствуя примеры из практики телевидения и кино, ни разу не провел между ними какой-либо грани. Фиксируется ли облик мира на кинопленку или доставляется к нам с помощью электромагнитных волн, предстает ли действительность на прямоугольнике полотна или на зыбкой поверхности кинескопа – искусство схватывать жизнь в «момент неигры», по существу, остается тем же. Можно, конечно, принять во внимание зрелищные возможности киноэкрана или то дополнительное напряжение, которое, скажем, дает прямая телетрансляция, однако эффект присутствия лишь подчеркнет, но не изменит природы самого наблюдения.

Другое дело – как телевидение и кинематограф воздействуют друг на друга. Вопрос этот сразу же вводит нас в сферу долгих дискуссий, где новичок себя чувствует так же уютно, как если бы оказался на минном поле. Любое его утверждение, еще не успев родиться, рискует подорваться на десятках чужих аргументов. Правда, при ближайшем рассмотрении становится ясным, что большинство аргументов сохраняет свой взрывоопасный потенциал лишь в воображении тех, кто ими вооружен. И не удивительно: телевидение развивается столь стремительно, что «догнать» его, да еще осмыслить происходящее, исходя лишь из опыта предшествующих искусств, далеко не всегда удается, адекватная же самому телевидению методика его изучения пока еще ждет своих исследователей.

Одна из сторон проблемы – влияние технических средств на творческое самоопределение телевидения и кинематографа. Что с того, что первые 16-мм портативные камеры были созданы для нужд документалистов кино (а точнее, документалистов-этнографов)? Ведь именно телевизионные репортеры и хроникеры приняли их в свое время на массовое вооружение, превратили в основной инструмент фиксации повседневной жизни, продемонстрировав их достоинства и возможности. И лишь впоследствии кинематографисты начали проявлять интерес к этой технике, соблазненные достигнутыми телевидением успехами. Так о чьем же влиянии тут приходится говорить – влиянии кино на телевидение или телевидения на кино? Влияние телетехники на кино продолжается и сегодня, о чем говорит опыт съемок документальных фильмов с помощью телекамер и видеозаписи.

По признанию самих кинодокументалистов, телевидение как бы заново открыло кинематографу «говорящего человека». С первых же своих репортажей оно дало нам синхронный образ события: микрофон неизменно сопровождал телекамеру, покидающую пределы студии, и прямому телевидению, транслирующему жизнь, вообще не пришлось столкнуться с проблемой последующего озвучения видеоряда.

«Первоэлемент телевидения – живой человек на экране», – утверждал В. Саппак в своей замечательной и уникальной книге «Телевидение и мы» (1963). Видеозаписи тогда не существовало, и он настороженно относился к самой возможности кинофиксации изображения для домашних экранов. «Апологетом прямого вещания», не способным оценить фильмизацию эфира, называли его оппоненты. Но критики упускали из виду его реальные опасения – постановочные традиции и экранные имитации жизни, которые так легко достижимы при редакторском вмешательстве в действительность, запечатленную на кинопленку. А между тем именно это вмешательство и происходило на тогдашнем экране.

«Жизнь, как она есть» – для позднего Дзиги Вертова эта формула означала все более осознанное стремление извлечь из реальности заключающуюся в ней образность. Но перед глазами Саппака было то, о чем Вертов мог только мечтать, – жанр портрета (заявки на который так и остались в его дневниках и набросках). «Жизнь, как она есть» превратилась в «человека, каков он есть», оказавшись этапом развития той же эстетики. Сомневаясь в необходимости фильмизации телепрограммы в начале 1960-х, Саппак отказывался принять то, чего, по существу, еще не было. Критики же, упрекающие Саппака в недальновидности, не замечали того, что есть. Эстетика телефильма складывалась под явным воздействием свойств живой передачи, которые в свое время как раз и исследовал Саппак. Через несколько лет после выхода его книги появились первые синхронные фильмы-портреты в кино и на телевидении – «Катюша» и «Нурулла Базетов».

Проявляя «близорукость» в оценке возможностей телефильмов, он проявил поражающую прозорливость в размышлениях над экранным феноменом «говорящего человека». Саппак был, по сути, первым исследователем «синхрона», который с таким трудом утверждал себя в тогдашнем документальном кинематографе и был присущ телевидению, как врожденный дар.

«Что такое телефильм и чем он должен отличаться от кинофильма?» – вопрос, вызывавший бурные дискуссии в 1960-х годах, сегодня звучит риторически, ибо те и другие фильмы демонстрируются на одном и том же экране. Именно телезритель стал для документального кинематографа тем массовым адресатом, коего он не мог доискаться на протяжении ряда десятилетий. Аудитория кинофильмов, транслируемых по телевидению, не идет сегодня ни в какое сравнение с числом посетителей немногочисленных залов хроники, которых практически не осталось. К тому же телезрителю в общем-то безразлично, произведен ли документальный фильм, который он видит дома, киностудией или на телевидении (отношение его к картине от этого не изменится). Вот почему удивительна позиция иных кинематографистов, все еще пребывающих в благостном неведении относительно того, что они давно уже потеряли привычный им кинозал и обрели аудиторию не только неизмеримо большую, но и другую, с иной психологией восприятия.

«Что такое кинофильм и чем он должен отличаться от телефильма?» – вот куда сместился полюс дискуссии, тем более что и само количество документальных картин, выпускаемых киностудиями страны, уже давно уступило первенство стремительно возрастающему числу телевизионных лент.

Скажем прямо: документалистам кинематографа уже нельзя не считаться с психологией восприятия своей новой аудитории (да и старой, ибо в кинотеатр приходит все то же телевизионное поколение зрителей), а эта психология складывается под явным воздействием домашних экранов. Эстетику прямого наблюдения жизни телевидение ратифицирует ежедневно, причем делает это в таких масштабах, о которых не может мечтать кино.

Вспомните лица, настигнутые телекамерой, – на трибунах стадионов, на театральной галерке, в концертных залах. Лица азартные и безучастные. Лица замкнутые и чуткие. Отрешенные и удивленные. Разве мы не имеем тут дела со скрытым наблюдением, когда человек, сам того не подозревая, вдруг оказывается в точке скрещения миллионов взглядов?

Телезрители-ветераны помнят маленькую фигурку в скафандре, только что отделившуюся от корабля и парящую в невесомости («Вижу, вижу небо! Ура!»). Разве этот космический инцидент (крохотный фрагмент среди сотен тысяч метров пленки с изображением, транслируемым из космоса) не был получен методом откровенного наблюдения? «Надо было стараться так держать корабль, – вспоминал впоследствии Павел Беляев, – чтобы Алексей был хорошо освещен солнцем. Иначе бы телезрители на Земле ничего не увидели».

Вспомните трансляции всенародных празднеств или бурных митингов, когда телекамеры черпают сюжеты на площадях, а режиссеры творят экранные образы прямо из образов реального мира. Или длительное наблюдение за действующими лицами – депутатами, политиками всех рангов, а то и крестьянами – постоянными героями теленовостей, еженедельных рубрик и документальных сериалов из жизни села.

Телевизионные фильмы выходят из прямого эфира как живые организмы из океана, это – кристаллы, выпадающие из перенасыщенного раствора вещания и сохраняющие его родовые признаки. В отличие от эфирной передачи мы ждем от фильма более глубокого осмысления исследуемых явлений или постижения изображаемых характеров, не говоря уже о степени художественной организации самого материала – в противном случае он просто не оправдывает тех творческих затрат, расходов пленки и времени, которые вложены в эту часть экранной продукции. К тому же в отличие от передачи фильм – произведение многократного использования. Разумеется, и любая передача может быть повторена не однажды, а неудачную картину иной раз не следует показывать вообще, однако фильм изначально и структурно задуман с таким запасом социальной и эстетической прочности, которая позволяет рассчитывать на его долголетие в сравнении, скажем, с текущими теленовостями. Можно сказать, что живая программа и телефильмы – не что иное, как две стадии одного процесса, они находятся в таком же постоянном взаимодействии, в каком пребывают между собою руда и сталь.

Но и документальный кинематограф не в силах избегнуть воздействия телевидения. Формы общения с аудиторией, которые проповедует малый экран, все чаще (сознательно или безотчетно) заимствуют кинематографисты: это фильм-размышление, фильм-комментарий. Отсюда же появление многочисленных лент-интервью и киноанкет, то есть жанра, с которым чуть ли не ежедневно знакомят нас телепрограммы. Именно «электронная журналистика» вывела на авансцену фигуру ведущего и беседчика (не случайно знакомству с Катюшей на киноэкране мы обязаны дару Сергея Смирнова, чье имя прочно связано с телевидением).

Современная эстетика документализма немыслима вне кардинальных вертовских принципов: утверждения авторской интерпретации мира и фиксации жизни в «момент неигры» (документальное произведение предстает как произведение этих двух взаимосвязанных величин). В равной мере определяя пути развития телевидения и кино, эти принципы затрагивают не только сферу съемки и режиссуры. Они заставляют внести коррективы и в понятие документальной экранной драматургии.

Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 224.

Там же. С. 257.

Михаил Кольцов, каким он был. М.: Советский писатель, 1965. С. 170.

Там же. С. 171.

Горький М. Собр. соч.: В 30т. М.: Гослитиздат, 1956. Т. 30. С. 47.

Здесь и далее цитируются записи бесед автора с документалистами кино и телевидения. В этих случаях выдержки приводятся без ссылки на источник.

Цит. по: Иоффе И. Синтетическая история искусств. Л.: Ленизогиз, 1933. С. 252.

Бек А. Шоссе документалиста//Журналист. 1967. №2. С. 14.

Правда кино и «киноправда». С. 305.

Там же. С. 309.

Ликок Р. Рождение «скрытой камеры». С. 9.

Русполи М. Легкое кинематографическое оборудование для синхронной съемки (IV Международный кинофестиваль в Москве. Симпозиум «Киносъемка в сложных условиях»). М., 1965. С. 39.

Телевидение и радиовещание. 1973. №8. С. 24.

Советская культура. 1967. 6 июня.

Копалин В. Встречи, впечатления, съемки//Документальное кино сегодня: Сб. М.: Искусство, 1963. С. 120.

Советское радио и телевидение. 1968. №4. С. 14.

Советское радио и телевидение. 1965. №12. С. 37.

Кольцов М. Избр. соч.: В 3 т. М.: Гослитиздат, 1957. Т. I. С. 518.

Тийсвяли А. Репортаж со скрытой камерой//Советское радио и телевидение. 1965. №7. С. 3–4.

Правда кино и «киноправда». С. 91.

Там же.

Журналист. 1968. №6. С. 55.

Правда кино и «киноправда». С. 104, 105.

Журналист. 1968. №4. С. 26.

Гобзева Т. Простите меня//Журналист». 1994. №3. С. 47.




©2015 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.