Древнебрахманское и буддийское искусство Индии

Семинар № 4

Вопрос № 3. Архитектура буддизма.

С.703-720

ИСКУССТВО ИНДИИ

Древнебрахманское и буддийское искусство Индии

Индия, ограниченная с севера высочайшим в мире горным хреб­том с его снежными, уходящими за облака вершинами, с северо-запада - долиной Инда, с северо-востока - областью Брахмапутры, величайшего из притоков священного Ганга, с прочих же сторон омываемая темными водами океана, представляет собой роскош­ный тропический мир, в котором богато возделанные местности чередуются с непроходимыми первобытными лесами, болота, по­росшие бамбуком, сменяются непроходимой чащей джунглей, плос­когорья - речными долинами. Носителем исторической культуры древней Индии было одно родственное нам арийское племя, кото­рое, явившись с севера за 2000 лет до н. э., проникло до Инда, а потом и до Ганга, постепенно, хотя и не вполне, покорило себе туземцев и распространило свою культуру, могучую и плодотвор­ную, на весь полуостров. Это было племя, уже прожившее свои каменный и бронзовый века, вполне ознакомившееся с употребле­нием металлов, вполне научившееся земледелию и скотоводству, но променявшее свою северную родину на знойный юг; это был народ жрецов и воинов, касты которых резко отделились от двух низших каст, от рабочих и слуг, - народ пророков и поэтов, унасле­довавший от предков богатую в художественном отношении пись­менность и изложивший в священных песнях вед свои верования, благочестие, право и обычаи.

За временем сложения гимнов вед последовало время возник­новения героических поэм «Махабхараты» и «Рамаяны», которое следует отнести к 1000 г. до н. э. В этих поэмах подготавливалось на почве пантеистических общих представлений эпохи вед древне-брахманское учение о богах, приведшее в конце концов к призна­нию трех великих, главных божеств: Брахмы как творца, Вишну как охранителя и Шивы как разрушителя, причем в отдельных го­сударствах этой громадной страны первенство переходило то к одному, то к другому из этих божеств, со всей его свитой бесчис­ленного множества второстепенных богов и полубогов. Около 500 г. до н. э. реформатором брахманской религии явился Гаутама Сиддгарта из рода Сакьямуни, в качестве Будды, то есть «просвещенного». История его жизни преисполнена легендами. Достоверно лишь то, что он «перешел в Нирвану», то есть умер в 477 г. до н. э После того как Ашока, царь могущественного индусского государства Магады, в 250 г. н. э. возвел учение Будды на степень государ­ственной религии, оно широко распространилось и, завоевав в своем быстром, победоносном шествии большую часть Южной, Средней и Восточной Азии, сделалось первой религией в мире. Основанием мудрости буддистов, вероятно, была мудрость брахманов. Панте­изм и вера в переселение душ остались абсолютно неприкосно­венными, но место богов заняли многочисленные святые; само­бичевание сменилось удалением от мира в монастыри. Нирвана получила значение высшего блаженного состояния, конечного пун­кта всех странствований души, для которой в этом состоянии на­ступает вечность без снов и забот. Разумеется, в народной буддий­ской религии сам Будда довольно скоро превратился в божество. Лассен говорил: «Характер буддизма заставляет предполагать, что первоначально он был чужд всякой мифологии; но так как его пос­ледователи были индусы, обладавшие обширным учением о богах, то ему недолго пришлось оставаться свободным от влияния этого учения». Сами будды размножились. Истинные будды рождались еще раньше Гаутамы, могли рождаться и после него. Эти второ­степенные будды носят название «бодхисатва», и каждый благо­честивый человек может стремиться к тому, чтобы по смерти сво­ей снова явиться в виде бодхисатвы. Таким образом, к сонму небожителей присоединилось целое полчище второстепенных бо­гов и демонических полубогов, которые нередко олицетворяют собой отвлеченные понятия, как, например, богиня красоты, Шри (Шири).

Между тем как буддизм утверждался все более и более на Цей­лоне, в Индокитае, на Зондских островах, в Тибете, Китае и Япо­нии, в самой Индии он был начиная с VI в. н. э. поглощаем старой политеистической народной религией, которая получила преобла­дание как новобрахманизм. Уже с VII в. буддийские памятники в Передней Индии встречаются все реже и реже, а в VIII в. почти совершенно исчезают. Только немногие из них относятся к XI сто­летию.

Новобрахманизм, бывший, подобно буддизму, силой не только религиозной, но и художественной, находился в полном расцвете, когда ислам начал в конце XI в. покорять себе Индию. Миллионы индусов обратились в магометанство, и рядом с храмами Вишну и Шивы появились многочисленные мечети. Однако в истории ин­дийского искусства рассмотрению подлежат только художествен­ные произведения брахманизма и буддизма.

Несмотря на всю добросовестность, с какой такие исследовате­ли, как Фергюссон, Бёрджесс, Кеннингем, Смит, Коль, Ле-Бон, Мендрон, Бюлер и Грюнведель, изучали и описывали многочислен-ные уцелевшие памятники индийского искусства, его история еще только что начинает получать научную постановку. Правда, мы уже умеем различать местные особенности, которые могут быть при­писываемы различным влияниям; но о внутреннем прогрессивном развитии индийского искусства мы знаем очень немногое. Грюнве­дель, взгляды которого мы разделяем во многих случаях, даже ут­верждал, что видит в индийском искусстве лишь движение назад.

Так как уцелевшие древнеиндийские художественные произве­дения есть почти исключительно памятники монументального рели­гиозного искусства, то можно думать, что за тысячелетним древне-брахманским искусством (до 250 г. до н. э.) следовало тысячелетнее же буддийское (до 750 г. н. э.), а за ним снова тысячелетнее ново­брахманское. От древнебрахманской эпохи, однако, не сохрани­лось никаких индийских художественных памятников. Древнейшие из них принадлежат уже времени царя Ашоки и признания буддиз­ма государственной религией. Но было бы ошибочно заключать из этого, что древнебрахманского искусства совсем не существова­ло. Бесследное исчезновение произведений этого искусства, отли­чавшегося богатством красок и воспетого в великих индийских героических поэмах, объясняется непрочностью материалов, ко­торыми пользовались индийские зодчество и ваяние; то были пре­имущественно дерево, и как это доказано Земпером, оштукатурен­ные кирпич и битая глина. Разумеется, в жарком климате Индии ни тот, ни другая не могли сохраниться по прошествии нескольких веков.

Таким образом, история индийских художественных памятни­ков начинается приблизительно лишь с 250 г. до н. э. - с того вре­мени, как индийское искусство перешло к каменным постройкам. Очевидно, индийское каменное зодчество возникло благодаря ре­лигиозности царя Ашоки, желавшего увековечить многочисленные сооружения, воздвигнутые им в честь Будды. При этом переходе к каменным постройкам отдельные их формы были заимствованы из зодче ства великих соседних западных государств, что было весьма естествен но, так как эти государства Уже в течение веков находились в сноше нии с Индией. Прежде всего нужно указать на некоторые формы, заим ствованные из Передней Азии через посредство Персии, каковы, напри мер, колоколообразная, похожая на опрокинутую цветочную чашечку ка питель колонн, фигуры животных над капителями, поддерживающие архитрав, крылатые животные и фантастические существа, рассеянные повсюду в орнаментах, и так называемые пальметтные и лотосовые орнаменты, стилизованные в духе западного искусства. Затем надо указать на найденные в Матуре, в верхней области Ганга, даже совершенно греческие по виду, несколько более поздние статуи (см. рис. 554). В искусстве северо­западного, пограничного края Индии, в искусстве Гандхары в обла­сти Сват, в течение первых веков н. э. греко-римский элемент до такой степени преобладает во всей совокупности художественных форм при чисто буддийском содержании, что все знатоки истории искусства приходят в изумление (см. рис. 553). Спрашивается, однако, достаточно ли этих фактов для того, что­бы соединять, как это вошло в обыкновение с легкой руки Кеннингема, все буддийское искусство Индии в одно персидско-индийское и греко-индийское, так что для национального индийского искусст­ва вообще уже не остается никакого места? Ответ на этот вопрос, по нашему мнению, может быть только отрицательный. Прежде всего, что касается так называемого персидско-индийского искус­ства, то в его орнаментике уже с самого начала мы находим, ря­дом с формами заимствованными, формы несомненно местных жи­вотных и растений; кроме того - и это еще важнее! - все индийское зодчество и ваяние в своих формах и содержании отнюдь не слепо придерживались персидских образцов. Если бы сохранились ос­татки древнейших из деревянных художественных произведений Индии, то вопрос был бы поставлен, надо полагать, совершенно иначе. Далее, что касается греко-буддийского искусства Индии, то, если не считать упомянутых памятников Матуры, область его рас-пространения ограничивалась лишь крайним северо-западом ны-нешней Индии, который первоначально никто и не причислял собственно к Индии. Искусство Гандхары следует признавать не одним из источников индийского искусства, но отпрыском греко-римско­го. Грюнведель, державшийся вообще английской классификации, говорил: «Тогда как в древнейшей персидско-индийской группе на­ционально-индийский элемент составляет главное ядро и получа­ет дальнейшее развитие на индийской почве, школа Гандхары ус­ваивает себе чужеземные, античные формы. Впоследствии эта школа повлияла на индийское искусство, но осталась сама изоли­рованной и удержалась наиболее прочно в религиозном искусстве северной внеиндийской школы». Так называемое персидско-индий­ское искусство выступает для нас на первый план как древнебуд-дийское искусство Индии. Сохранившиеся буддийские памятники этой страны есть троякого рода: памятные столбы, ступы и пещерные сооружения.

Остановимся прежде всего на памятных столбах, снабженных надписями (stambha, lat). На вершине их стройных фустов мы находим вышеупомянутую колоколообразную персидскую капитель, которая нередко бывает сверху и снизу отделена от прочих частей памятника рельефными нитками перлов и шнурами; иногда на стволе, иногда на абаке столба, над капителью, мы встречаем вполне раз­витый пальметтный или лотосовый орнамент, заимство­ванный из западного искусства; но тут же, на верхней площадке памятника, находим символические религиоз­ные изваяния чисто индийского характера, например, колесо со спицами, или слона (рис. 557), чаще же всего любимую во всей Азии фигуру льва. Памятников этого рода, относящихся ко времени царя Ашоки, отчасти раз­рушенных, отчасти перенесенных с одного места на дру­гое, дошло до нас довольно много во всей долине Ган­га, например, в Дели, Аллагабаде, Тиргуте и Санкисе. Такой столб стоит перед знаменитым пещерным храмом в Карли, неподалеку от Бомбея. Изображения подобных памятников встречаются на рельефах времен Ашоки.

По стройности этих столбов, которой отличается в особенности аллагабадский, можно заключить, что их родоначальниками были стволы деревьев, обращенные в мачты.

В большом числе сохранились огромные куполообразные памятники Будды воздвигнутые в воспоминание его земного странствия или для храненияего мощей. Эти сооружения, называемые ступами (англ. topes), при­надлежат к наиболее своеоб­разным произведениям ин­дийского национального ис­кусства. Если в них помеща ются останки Будды, то они носят преимущественно название дагоб (dhatugharba to dagoba). На четырехугольной террасе высится массивный купол, сложенный из небольших камней, напоминающий своей формой водяной пузырь. Эта форма символически выражает непрочность всего земного. На приплюснутой вершине купола находится надстройка, служащая напоминанием о священной смоковнице, под которой Будда получал откровения. Широкий цоколь⁴ здания обычно бывает окружен каменной оградой с высокими входными воротами вроде триумфальных и с обильными скульптурный ми украшениями. Эти каменные ограды (англ. railings) с их ворота ми, сохранившими на себе отпечаток стиля древнейших построек этого рода, принадлежат к важнейшим, а нередко и к самым блестящим памятникам индийского искусства. Местами, в различных областях Индии, ступы сохранились вместе с их каменными оградами или без них, местами же уцелели одни каменные ограды, без ступ или с их развалинами. От 25 до 30 ступ, из которых наиболее знаменита ступа в Санчи (рис. 558), находится недалеко от Бильсы, у северного подножия виндгиянского горного кряжа, в самом

сердце Индостана. На берегу Ганга, близ Бенареса, находится сарнатская ступа. На границе горной Индии стояла ступа Амаравати; фрагменты ее ограды хранятся в Лондонском индийском музее. В Сарагате (Баргуте, между Бильсой и Саратом) и в Мату ре уцелели только каменные ограды с воротами; еще дальше к востоку, в Буд-да-Гайе, каменная ограда перед «храмом» принадлежит древнейшим буддийским временам Индии. Но самые многочисленные и замечательные памятники древнедадийского искусства - пещерные постройки, служившие то местами молитвенных собраний (чайтьи), то монастырями с большим количеством келий (вигары), но нередко состоявшие из храма и Примыкающих к нему келий. Пещерные храмы мы уже видели у египтян (см. рис. 133); но собственно буддийскому стремлению удаляться от мира суждено было расширить, усложнить, довести до монументальности и наделить обильными украшениями те пе­щерные жилища, о которых мы уже упоминали, говоря о перво­бытных народах, и к которым эти последние прибегали по необхо­димости. Кое-где для устройства таких храмов и монастырей пользовались естественными пещерами, но по большей части они были с великим трудом вырубаемы искусственно в твердых гор­ных породах. План этих экскаваций был вообще сообразуем с их назначением; в монастырях квадратное или прямоугольное сред­нее помещение с потолком, подпираемым столбами, окружено небольшими квадратными кельями. С точки зрения истории искус­ства, без сомнения, более важны собственно храмы, то есть залы для молитвенных собраний, внутренние помещения которых по­ходят на помещения древнехристианских базилик, хотя их отнюдь нельзя считать предшественниками этих последних. В рассматри­ваемом случае одинаковые потребности приводили к устройству одинаковых помещений. Эти продолговатые залы, в которых сто­рона, противоположная входу, имеет форму полукружия, настолько обширны, что их потолки нуждаются в подпорках - в столбах, ко­торые, как и в греческих храмах, отделяют узкие боковые нефы от широкого среднего, а иногда, как, например, в пещерных храмах Бедсы и Карли (рис. 559), стоят полукругом перед задней закруг­ленной стороной храма. Здесь, впереди них высится куполообраз­ная дагоба, увеличенное навесом хранилище мощей; у таких дагоб, или вместо них, впоследствии явились колоссальные изваяния Буд­ды, столь характерные для многих из этих молитвенных залов. Свет проникает лишь со стороны входа, в которой иногда дверь и громадное окно составляют одно отверстие; обычно же лукруглая, стрельчатая, подковообразная или килевидная арка окна помещается над настоящим порталом, и перед этим последним находится род сеней (веранда), ограниченных с боков скалами. Само отверстие заслонено ажур ной, роскошно орнаментированной загородкой (айШ screen). Потолок внутри пещерных залов вырублен в виде полуциркульного или даже подковообразного свода,так что производит впечатление правильного или выпуклого коробового свода. Замечательно, что такие своды o6ычно покрыты ребрами, очевидно заимствованными из стиля де ревянных построек и которые иногда, как воспоминание о таких постройках под открытым небом, существовах ших до этих пещерных храмов и одновременно с ними бывают на самом деле деревянные.

К древнейшим пещерным сооружениям рассматриваемого рода, принадлежащим еще III или II столетию до н. э., причисляются храмы в Бигаре и Удайяджири, бенгальском востоке великого индийского полуострова.

Гораздо многочисленнее и важнее пещерные храмы и монастыри иссеченные в твердом красном граните горного хребта Гат, на западе Передней Индии. Пещерные сооружения в Бхаджи, Кондаве, Бедсе, Насике, Питалькгоре, Аджанте (Адъюнте), относящиеся ко II в., и в Карли - к I столетию до н. э., а равно и позднейшие зала в Аджанте и грот в Кенгери на острове Сальсетт, в бомбейской гавани, представляют длинный ряд важных по своему значению со­зданий древнеиндийского искусства.

Единственная буддийская каленная постройка под открытым

небом, которую относят ко времени царя Ашоки,- знаменитый девятиэтажный храм Будды-Гайи в древнем царстве Магада. По преданию, Ашока воздвиг это святилище напротив смоковницы, под которой Будда достиг высшей степени просветления. Каменная ограда, окружающая храм, действительно может быть отнесена к эпохе царя Ашоки. Сам храм в виде великолепной башни, причис­ленный, впрочем, Фергюссоном к разряду ступ, построен многи­ми столетиями позже ограды, но тем не менее принадлежит к древ­нейшим первоначальным башенным храмам Индии. Что касается деревянных построек под открытым небом древнеиндийского стиля с вышеупомянутыми персидско-индийскими колоннами и чисто индийскими мотивами оград и арок, то с ними мы можем ознако­миться только по их изображениям в рельефах. Ход исторического развития древнеиндийского буддийского искусства можно проследить при помощи пещерных храмов и каменных оград ступ.

Хронолотпя Древнейших пещерных храмов Индии, определяе­мая, впрочем, только приблизительно, дает нам понятие о посте­пенном переходе древних деревянных построек в каменные. Пер­воначальный деревянный храм, стоявший под открытым небом, представлялся как бы вдвинутым в пещеру. В Бхаджи еще ясно видны гнезда в скале, в которых помещались бревна деревянного сооружения; деревянные ребра еще сохранились в храме Карли (78 г. до н. э.); остатки загородки, которая отделяла внутренние помещения храма от портика и которая вначале везде была дере­вянной, можно еще различить в чайтьи в Кондане. Там, где эта де­ревянная загородка не была потом заменена каменной, как, напри­мер, в Бадже, в десятой (старейшей) пещере в Аджанте и в одном из глотов в Питалькгоре, она совсем отсутствует, а там, где была ка­менная, как, например, в Бедсе, Насике, Кар­ли и в прочих позднейших пещерах, она со­хранилась.

Каменотес вначале просто подражал фор­мам деревянной постройки, что особенно ясно видно в одной из бигарских пещер и в конданской чайтьи, фасад которой отличается от дру­гих наибольшей полнотой и наибольшим един­ством, но потом строитель постепенно стал применять мотивы деревянного зодчества по своему усмотрению, нередко как бы шутя, например в Бедсе и Насике (рис. 560), и еще произвольнее в Карли; даже вполне закончен­ный стиль каменных фасадов, каким мы его видим в V в. до н. э. в позднейших гротах в Аджанте, все еще представляется как бы под­ражанием плотницкой работе. Все фризы и стенные поля фасадов богатейшим образом украшены скульптурой, причем орнаментными мотивами иногда служат рельефные изображения дагоб, как, например, в Бхаджи и Питалькгоре. Но любимым орнаментом в Бхаджи и Бедсе, равно как в Кондане и Карли, является подражание плетню, бывшему сначала настоящими потом выделывавшимся из дерева и, наконец, из камня. Потолочные подпоры внутри сооружения и их изображения на фасадах, вначале приземистые, про­стые, четырехгранные или восьмигранные, постепен­но превратились в совер­шенно развитые колонны с базами и капителями, состо­ящими из нескольких частей, и с коротким восьмигран­ным фустом. База их состоит из высокой подушки, выступающей своим краем вперед и ле­жащей на четырехугольной ступенчатой плите; капитель сперва состояла из упомянутого выше западноазиатского колокола, име­ющего вид цветочной чашечки, перевернутой вверх дном, а затем стала состоять из нее, из лежащей над ней такой же ступенчатой плиты, как и в базе, только перевернутой низом вверх, и из поме­щенных на этой плите вышеупомянутых человеческих фигур или изваянии животных, непосредственно служащих подпорами балок. Фантастические фигуры вроде сфинксов появляются на капителях уже в Бхаджи, а в Питалькгоре мы видим даже настоящих крыла­тых сфинксов. В Насике эта древнеиндийская колонна, которая, не­смотря на то что отдельные ее части западноазиатские, носит на себе вообще индийский отпечаток, является в своем полном разви­тии; вверху она украшена фигурами лежащих индийских быков. Наибольшим благородством пропорций отличаются 30 колонн пе­щерного храма в Карли, имеющего 38 метров в длину и более 30 в ширину. На абаке каждой колонны помещено по два слона, опус­тившихся на колени, с сидящими на них индийскими принцами. Общий вид этого храма, красивейшего из всех в Индии, в высшей степени необычен, и несмотря на некоторую неорганич­ность перехода отдельных форм его архитектуры одних в другие, он производит впечатление спокойствия и праздничного величия.

Совершенно другое впечатление производят внутренние помещения позднейшего пещерного храма в Анджанте, относящегося уже к V в. н. э., а именно благодаря иным соотношениям между его подпорами и потолком. Здесь колонны еще очевиднее составляют подражание былым деревянным подпорам, потому что над их ка­пителями находятся консоли, как бы поддерживающие балки, при­чем фусты отчасти покрыты растительными арабесками или изящ­ными, похожими на ювелирные орнаментами, отчасти же обильно украшены рельефными изображениями и пластическими круглы­ми фигурами, в числе которых теперь главную роль играют мно­жество раз повторяющиеся фигуры Будды, тогда как в прежнее время напоминали о нем только символы,- например, колесо, щит, крюч­коватый крест (свастика) или следы ног Будды.

Фигуры Будды дают нам повод перейти к истории развития буддийско-индийской пластики. Независимо от некоторых по-древ­нему неуклюжих изваянии на скалах северо-запада, например близ Гвалиора, мы застаем даже древнейшие из сохранившихся скульп­турных произведений Индии, соответственно времени их проис­хождения, на той ступени развития, на которой уже пережиты характерные признаки собственно примитивного искусства, око­ченелость членов тела и неверность их пропорций,- на ступени, на которой искусство уже ушло дальше фронтальности, насколько последняя не удержалась еще в изображениях, задуманных в на­строении благочестия, и иногда в фигурах богов, играющих роль архитектурных частей. В рельефах передаются, без малейшего стес­нения. всяческие положения, начиная со строго профильного и за­канчивая поворотом en face; в круглой пластике воспроизводятся самые свободные и трудные мотивы движения. При этом индийская камен­ная скульптура с самого начала получила опре­деленно выраженный национальный характер. Мягкость форм и гибкость членов индийского племени, верно подмеченные, отражаются в изваяниях. Но скульптура индийцев отличается поразительным отсутствием даже намека на ана­томические особенности человеческого тела. Нигде мы не находим резко схваченной инди­видуальности изображаемой личности, нигде не удостаивается воспроизведения даже внешняя игра мускулов, ни один мотив движения нигде не прослежен до его анатомимической причинности. Нагота привлекала к себе внимание индийских художников в меньшей степени чем роскошь золотых украшений и нежность тканей, покрывающих тело. Целый ряд скорее искусственных, чем естественных за. конов красоты вскоре навел на индийских скульпторов слепоту и заставил их создавать схемы вместо живых существ.

Историческое развитие индийской скульптуры можно проследить лучше всего по тем сценам, которые представляют нам изваяния на каменных оградах. Приблизительно к 200 г. до н. э. относят» ограды перед Барагатом (Баргутом) и Будда-Гайей. Более древними признаются рельефы Барагата, изображающие шествия слонов и львов к священным деревьям, отчасти же, больше чем на сотне. отдельных рельефов, буддийские легенды с объяснительными надписями. Стиль этих рельефов, как настаивал на том еще Фергюссон и подтверждал Винцент Смит, представляется, если не принимать в соображение некоторых фигур, заимствованных с запада, фигур кентавров, капителей колонн и растительных орнаментов, во всех отношениях более индийским, еще более сухим, строгим и индивидуальным, чем стиль последующего времени. Почти такой же стиль мы видим на обломках рельефов Будда-Гайи, изображаю­щих частью поклонение деревьям и буддийским символам, частью домашние сцены и растительные орнаменты. В Берлинском музее народоведения находятся некоторые оригинальные обломки этой ограды с изображениями крылатых антилоп и лошадей рядом с ес­тественными фигурами индийских животных - баранов, зебу, буй­вола и коня.

Ко II в. н. э. относятся, судя по исследованию надписей, произ­веденному г. Бюлером, также знаменитые изваяния на четырех во­ротах каменной ограды вокруг большой ступы в Санчи. Южные ворота, которые, во всяком случае, древнее остальных и до сей поры были приписываемы первой трети I столетия н. э., на основании оз­наченных исследований должны быть отнесены к 140 г. до н. э. Про­чие ворота были прибавлены несколько позже. Оба вертикальных столба каждых ворот, значительно превосходящие высотой саму ограду, связаны между собой вверху тремя поперечными перекла­динами, которые оканчиваются спиральными дисками; между эти­ми перекладинами находятся три вертикальных столбика помень­ше, так что над воротами получается нечто вроде решетки. Все вертикальные и горизонтальные части этого каменного сооруже­ния, представляющего собой подражание плотницкой работе, сверху донизу сплошь покрыты скульптурными украшениями. Изображения растений и животных в деко­ративной части этих рельефов обычно не лишены символического значения, что можно утверждать, по крайней мере, относительно крылатых животных на столбах и поперечных перекладинах; но растительный Орнамент преобладает в удивительных полосах на внешней стороне приворотных столбов и состоит из натуральных и стилизованных, местных и занесенных с запада растительных элементов. На одном из краси­вейших орнаментированных полей восточных ворот средняя полоса украшена цветами лотоса, расправлен­ными в виде колес, и бутонами таких цветов, тогда как узкие боковые полосы заполнены гирляндами чис­то индийских цветов (рис. 563) - гирляндами, для ко­торых, как замечал Грюнведель, образцом послужили гирлянды натуральных цветов, «развешиваемые в свя­щенных местах».

Среди рельефов повествовательного содержания в Санчи можно опять-таки различить изображения поклонения людей и животных священным деревьям, священным ступам, священным столбам, от сцен из жития Будды и его поздней­ших возрождений (джатаки). Замечательно, что при этом сам Буд­да никогда не изображается, даже в эпизодах из его жизни, и рель­еф воспроизводит только побочные обстоятельства эпизодов, иногда с пейзажным задним планом, исполненным неумело, но в достаточной степени понятно. Зато индийские скульпторы несчет­ное множество раз повторяли типичные изображения древнего бога вед Индры с перунами в виде палицы и Шри (Лакшми), богини кра­соты. Богиня изображалась сидящей на чашечке лотоса с поджаты­ми под себя ногами; справа и слева от нее помещалось по слону, лившему ей на голову воду. Из второстепенных божеств индий­ской мифологии встречаются Наги, люди-змеи, царь которых наде­лен пятью змеиными головами, и Кинпарис, дух женского пола с туловищем птицы; из баснословных животных изображаются пти­цы гаруды, на которых, по народному поверью, ездят боги, львы с головами грифов и собак и вышеупомянутые быки с человеческим лицом, остроконечной бородой и львиной гривой, образующей прямые пряди, - фигуры, несомненно заимствованные у Запада. Таким образом, например, изображение поклонения всего царства животных священной смоковнице имеет довольно много чужес транного рядом с фигурами индийских зверей, срисованными с на туры. Точно так же живо и натурально, насколько было доступно для индийского искусства, воспроизводились человеческие фигуры, например, в Санчи. В их продолговатых головах, больших глазахи толстых губах сказывается индийский народный тип. У женских фи гур мы находим уже необыкновенно тонкие талии, шарообразные большие груди и очень широкие бедра - особенности, которые и до сего времени считаются в Индии главными признаками женской красоты.

О скульптурных украшениях древнейших буддийских пещерных сооружений мы отчасти уже говорили при описании архитектур ных форм этих сооружений (см. рис. 558). Рельефы знаменитой пещеры в Удайаджири относятся, вероятно, к 150-м гг. до н. э.; эта изображения отдаленных, отчасти еще не разъясненных легенд исполненные смело, напыщенно и по художественным приемам в национальном индийском духе, способны сильно действовать на воображение зрителей. К первым векам до нашей эры можно отне­сти реалистично выполненные группы животных на колоннах фа­сада в Бедсе, пары человеческих фигур на внешней стороне храма в Карли и наиболее древние из вышеупомянутых великолепных фигур на слонах, которые украшают собой колонны внутри храма. Все эти 120 принцев на 60 слонах над капителями колонн подзем­ного храма в Карли, чисто индийские по своим непринужденным декоративно-красивым позам и свободным мягким формам.

Рельефы каменной ограды в Амаравати, изваянные лишь около 200 г. н. э. и находящиеся теперь в Индийском музее в Лондоне, еще более закончены и выглажены, но во многих отношениях и более ординарны по исполнению, чем все произведения, указанные выше. Но мы не можем с уверенностью сказать, в первый ли раз являются здесь, рядом с обычными сценами поклонения, изображениями легендарных событий и декоративно повторяющимися фигурами животных и мальчиков, сам Будда и нимб, сияние святости вокруг его головы; однако учитель изображается еще стоящим среди своих учеников и еще не превращается в идола, сидящего с поджатыми ногами. Фергюссон и Грюнведель полагали, что эти рельефы исполнены уже под влиянием гандхарской школы; но Вин-цент Смит, оспаривая это мнение, находил в них, по-видимому большей основательностью, хотя и легкое, малозаметное, но пря­мое эллинистическое влияние, которое может быть прослежено наряду с персидским во всем этом древнейшем индийском искус­стве и, по мнению названного ученого, отразилось здесь настоль­ко сильно, что возникает сомнение в национальности основного характера этих произведений.

Лишь позднее, хотя, быть может, и непосредственно вслед за временем исполнения рельефов Амаравати в Гандхаре развилось вышеупомянутое римско-буддийское искусство, изображавшее буддийские легенды с фигурами в костюмах эпохи греко-римского упадка (см. рис. 555). Эти скульптуры имеют значение не столько для истории индийского искусства, сколько для буддийской ико­нографии. Тем не менее было совершенно в порядке вещей, что это гандхарское искусство вначале восприняло индийские образы в их индийской обработке. И саму фигуру стоящего Будды, вместе с которым появляется злой дух Мара, гандхарские художники заим­ствовали скорее из рельефа Амаравати, чем она, наоборот, перешла от них в него. Грюнведель замечал, что и настоящий идол Буд­ды, сидящего в созерцании с поджатыми под себя ногами во фронтальном положении, - изобретение не гандхарской школы, причем высказывает предположение, что этот древнеиндийский тип Будды сохранился в глиняном изваянии из Будды-Гайи, относящемся к VI в. Поэтому мнение, что господствующий тип Будды возник в гандхарской школе под влиянием греческого идеа­ла Аполлона, ничем не оправдывается. Скорее, гандхарская школа заимствовала индийский тип Будды, место возникновения которо­го неизвестно, и притом в его чисто индийском виде, с его чисто индийскими отвислыми мочками ушей, с его клочком волос между бровями и выпуклостью черепа на затылке, но не со всеми осталь­ными особенностями, принадлежащими к числу 33 великих и 18 малых признаков красоты «великого существа», данных ему пись­менным преданием и признанных за ним религией, каковы, напри­мер, короткие прямые волосы на голове, которые образуют одина­ковые завитки, а иногда имеют вид крючковатых крестиков (свастики). Что гандхарские художники старались приблизить черты Будды к чертам греко-римского Аполлона - весьма возможно, но отнюдь не так очевидно, как принято утверждать. Довольно и того, что они приближали к греко-римскому идеалу красоты голову обоготворен­ного Индры, хотя иногда и оставляли ему небольшие восточные усы и вместо выделки волос на его голове в виде сухих кольцеобразных локонов придавали им форму в позднегреческом вкусе, прикры­вая темя аполлоновским пучком волос, а драпировки укладывали свободно . Грюнведель неопровержимо доказал, что этот Будда -андхарской школы, лишь слегка измененный в греко-римском духе, рдужил образцом для всей тибетской и вообще для всей северной буддийской школы. Но мы не менее того убеждены, что этот Буд­да, со всеми своими подробностями,- чуждое, проникшее извне явление, не в индийском, а в гандхарском искусстве.

Начиная с IV в. статуи Будды уже перестают быть редкостью во всей индийской скульптуре. К числу любопытнейших изображе­ний в Аджанте принадлежат «Детство Будды» во 2-й и «Искуше­ние Будды» в 26-й пещере (по английскому счету). Пластика V в. представляется здесь уверенной, но по формам несколько надутой, а по содержанию мистическо-буддийской; к этому позднейшему времени буддийского искусства относятся также два часто упоми­наемых изваяния Будды высотой 7 метров, находящиеся на концах портика пещерного храма в Кенгери.

В Аджанте мы имеем возможность ознакомиться также и с ин­дийской стенной живописью, от которой кроме малоисследован­ных остатков в других пещерах важные, но, к сожалению, все более и более разрушающиеся следы сохранились только в 13 подземных залах. Самые значительные или, по крайней мере, самые большие фрагменты этих картин на стенах и потолках, писанных частью а fresco, частью a tempera по тонкому слою штукатурки, находятся в 1, 2, 9, 10, 16-м и 17-м залах. Древнейшие из них, в 9-м и 10-м залах (б), приписывают концу II в. н. э., то есть тому же времени, что и рельефы в Амаравати; позднейшие, к числу которых принад­лежат картины в 1-м и 2-м залах, быть может, нисходят до VII в., но большинство их написано в V или VI в. Их копии, находившие­ся в Соут-Кенсингтонском индийском музее, отчасти уничтожены пожаром, но выставленные вместо них рисунки дают прекрасное понятие об этой живописи. Джон Гриффитс издал их в двух рос­кошных томах. Картины эти изображают сцены существования Будды до его воплощения и последних лет его земной жизни, а также из истории его учения и его останков. Свобода, с которой нарисованы отдельные фигуры со всех сторон и во всякого рода движениях, соответствует свободе, господствовавшей в современ­ном этим картинам стиле индийских рельефов. Но ракурсы пере­даются только приблизительными и бывают верны лишь случайно; о правильной перспективе фона нет и помина ни в отношении ли­ний, ни в отношении красок. Наброски ландшафтов, если в них не обозначены те или другие породы деревьев посредством изображения их листьев в большом размере, несколько кудреваты и спутаны. Дворцы, как и в европейских средневековых рисунках и картинах, изображаются без передних стен, так, чтобы было видно все, что происходит внутри них, за колоннами и стенами фасада. Формы человеческого тела - индийского типа и шаблонного характера; тем не менее беглая моделировка нагого тела внутри резких коричневых контуров выказывает некоторое понимание живопис­ности. Общая композиция иногда отличается строгой симметричностью; но обычно картина бывает переполнена фигурами, нагро­можденными несколько беспорядочно.

Древнейшие из картин 9-го и 10-го залов отличаются от остальных особенно тщательным и тонко прочувствованным исполнени­ем. На одной из картин 9-й пещеры Будда торжественно восседает на троне между двумя второстепенными буддами. Голова у всех трех окружена сиянием, ноги покоятся на раскрытых чашечках лотоса; прислуживающие им духи осеняют их зонтиками. На боль­ших картинах 10-й пещеры, передающих сказание о белом слоне Бодхисатве с шестью хоботами, изображены типы диких народов слоны, антилопы и тропические деревья, причем рисунок отлича­ется большой живостью и подробностью. В 16-й пещере наше вни­мание приковывают к себе полное внутренней жизни изображение Будды среди его учеников и еще более глубоко прочувствованная картина, в которой Будда, прячась за колоннами, смотрит на женс­кое отделение своего дома, чтобы незамеченным проститься с же­ной и детьми, спящими (на переднем плане) на богатом ложе. Наи­более важная из больших картин 17-й пещеры изображает высадку на Цейлон и коронование князя Виджайи среди оживленной толпы людей, слонов и пальм. Как на важнейшие из картин 1-й пещеры позднейшего времени должно указать на «Посольство» и на «Ис­кушение Будды», напоминающее христианские изображения «Ис­кушение св. Антония». Одно из стенных украшений этой пещеры переносит нас к орнаментике; здесь повторяются, подобно узорам ковров, фигуры Будды, то стоящего, то сидящего на цветках лото­са, между которыми весь фон заполнен цветочными гирляндами с длинными стеблями.

Потолки и фризы в этих пещерах покрыты обильными, роскош­ными и вместе с тем свежими и стильными орнаментами. Римские аканфовые листья, переплетающиеся с индийскими животными и цветами, листы индийского лотоса, звездчатые цветы, розетки вся­кого рода, меандр, зубчатые и разные другие полосы, - все это, представляя крайне разнообразные сочетания и блестя великолеп­ными колерами, образует одно целое, поразительно фантастичное и полное вкуса.

По мнению Фергюссона, в Гандхаре должна была существовать школа живописи, из которой выходили произведения, подобные описанным, и которая имела влияние на школу Аджанты. По мне­нию же Винцента Смита, художники Аджанты находились под не­посредственным влиянием искусства Римской империи эпохи упад­ка. Нельзя отрицать, чтобы при сношениях, существовавших между Индией и Западом, художественные формы этого последнего по­немногу не проникали в Индию. Но и в этом случае все ограничи­валось заимствованием и переработкой отдельных чужеземных мотивов и, быть может, технических приемов искусством, кото­рое или было с самого начала национальным индийским, или сде­лалось таковым.

Поиск по сайту: