Вопрос 16. Творчество Кранаха.

немецкий живописец и график эпохи Возрождения, мастер живописных и графических портретов, жанровых и библейских композиций. Учился живописи, по-видимому, у отца. О ранних годах творчества (до 1500 г.) сведений не имеется. В 1502—1503 гг. работал в Вене, где сблизился с кругом гуманистов. В кон. 1508 г. — нач. 1509 г. посетил Нидерланды. В 1505—1550 гг. работал в Виттенберге при дворе саксонских курфюрстов. Имел здесь большую мастерскую со множеством учеников и помощников. Неоднократно избирался членом городского совета и бургомистром. С 1520 г. тесно связан с М. Лютером, исполнил много его портретов. Последние годы жизни провел в Аугсбурге, Инсбруке и Веймаре.

В своём творчестве художник удачно сочетал художественные черты Возрождения с готическими традициями. Один из основателей «дунайской школы»; выработал утончённый стиль с гармоничным соединением фигур и пейзажа.

Творчество Кранаха в концентрированном виде отразило развитие немецкого Возрождения: в ранних произведениях (первые годы XVI в.) появляются работы, отличающиеся свободой композиции, ощущением естественной гармонии человека и природы, ясностью образного решения. Однако этот период был сравнительно недолгим, и примерно с 1520 г. в искусстве художника нарастают черты манерности и стилизации.

Первыми достоверными произведениями мастера считаются Голгофа и Распятие (ок.1501;1503). Именно в них заметнее всего реминисценции (элемент, отсылающий к ранее прочитанному, услышанному или виденному произведению искусства) готики — в повышенной экспрессивности образов (показательно, что художник в обоих случаях рядом с распятым Христом изображает и двух казнимых разбойников, заостряя внимание на мучительной агонии умирающих), в гротесковой трактовке палачей. В этой небольшой работе лоскутно сочетаются письмо плоскостное и объёмное, прекрасное знание пластики человеческого тела и анатомические погрешности, живые фигуры, наполненные энергией движения и заимствованные штампы, острая наблюдательность и наивность. Взгляд зрителя выхватывает изумительно написанную конскую морду; туповатое, грубое, как камни за ним, лицо воина с копьём; полощущуюся по ветру белую пелену; вылепленный окружающим его золотым светом тёмный профиль крестьянина, изумлённо глядящего на Иисуса. В целом, эта картина прекрасно отражает конфликт между уже «поставленной» годами ученичества техникой и собственным новаторством художника. Вместе с тем обнаруживаются и поиски нового подхода к иконографии традиционной темы, особенно заметные в Распятии: асимметричное расположение крестов, значительная роль природного окружения.

В эти же годы написаны портрет И. Куспиниана и парный к нему портрет его жены (1502—1503).Картина полна символических комментариев - к ним относятся полузасохшее дерево, несущая добычу сова и планета Сатурн. Облик ученого отражает противоречивость его натуры, в которой встречаются мягкость и земная сила, мечтательность и грубоватость, страсть к знаниям и явное желание покрасоваться. Обе фигуры изображены на фоне пейзажа.

Большое значение придается пейзажу и в произведениях на евангельские темы, созданных художником в ближайшие годы.

Равновесие между страстью к деталям и целостностью восприятия художник блестяще использовал в написанной в 1504 году картине Отдых на пути в Египет. Сюжет картины прост и не нов: - беглецы расположились отдохнуть на опушке леса. Мария, в роскошном алом платье, подобна путешествующей знатной даме. Иосиф, словно старый слуга, скромно чуть стоит поодаль. У ног Девы – компания ангелочков развлекает её и младенца пением и игрой на флейте. Фигуры героев образуют устойчивый треугольник, (вершина которого – сияющая лысина Иосифа) цельный за счёт непрерывного контура, дробный из-за весёлой суеты, которую вносит путаница детских голов и рук, золотистых и рыжих кудрей, жёлтых и алых одежд, перламутрового перелива крыльев. Вся эта суматошная волна, кипящая у колен Марии (её «высшая точка» - маленький ангел - совершенный итальянский «путти», подносящий землянику младенцу), разбивается о невозмутимость Иосифа – прислонившись к ели, прижимая к груди шляпу, он искоса смотрит на зрителя.

Яркой, плотно собранной группе героев отдано менее половины пространства – остальное занимает пейзаж – Кранах написал опушку северного леса – так реально, как наверное, никто до него: с сырой сочной травой, замшелыми кочками (на одной из них уютно дремлет толстощёкий «путти»), прозрачным родником, старой елью и тонкой берёзой.

В этой картине мастер нашёл необходимое равновесие, остановив движение статикой (и без того устойчивая поза Иосифа подкреплена вертикалью ели за его спиной) и усмирив цветовое буйство соседством локального яркого пятна одеяния богоматери (эта Мария – бледная рыжеволосая девочка, окружённая, словно алой раковиной, складками своего платья – один из самых трогательных женских образов раннего Кранаха).

На рубеже 1510-х гг. в творчестве Кранаха появляются фигуры античной мифологии. Одно из самых ранних произведений этого ряда — Венера и Амур (1509). На темном нейтральном фоне словно светится тело обнаженной богини. Простая естественная поза, идеальность пропорций, плавная линия контура уподобляют картину немецкого мастера итальянским прообразам. В дальнейшем художник неоднократно обращался к мотиву обнаженной женской натуры. Но позднейшие его создания уступают в простоте и естественности. В движениях появляются нарочитость и изломанность, позы и жесты жеманны, неправильные, миловидные, полные чувственной прелести лица повторяют один и тот же тип красоты: "Венера" (1532), "Лукреция" (ок. 1518), "Нимфа источника" (1518), "Суд Париса" (1530).

Портретное наследие Кранаха не столь велико, однако он не оставлял занятия портретом на протяжении всей жизни. Не углубляясь в психологическую характеристику модели, художник старательно воспроизводил ее физиономические черты. Заостряя внимание именно на лице портретируемого, он добивался большой жизненной достоверности и выразительности образа. Особенно это касается мужских портретов. В женских образах больше проступает излюбленный им стереотип. Часто одежду и аксессуары портретов писали его помощники, позднее и сын — Лукас Кранах Младший.

Особое место в позднем творчестве Кранаха занимает «Охота на оленей». С одной стороны, это историческая картина, так как изображен конкретный случай — охота, устроенная курфюрстом Фридрихом Мудрым в честь императора Максимилиана (правда, картина написана через много лет после самой встречи и охоты). Вместе с тем это — один из лучших видов природы в европейском искусстве. Такого чарующего пейзажа Кранах не создал за всю свою жизнь: панорама с холмами и лесами, лужайками, омываемыми рекой; в ложбине приютился город с остроконечными шпилями церквей; на холме возвышается гордый замок. Темные купы деревьев, светлая зелень лугов, благородный серый цвет реки и голубизна неба создают фон, по которому рассыпаны, как мозаика из драгоценных камней, фигурки людей и животных. Один за другим чередуются эпизоды охоты, и трудно оторвать взгляд от этой веселой, бесхитростной, но бесконечно занимательной картины.

Как и многие немецкие художники той поры, Кранах был также и гравером, работая в основном в технике гравюры на дереве. Им исполнено множество ксилографий на сюжеты из Священного Писания и античной мифологии.

Громадная мастерская Кранаха в Виттенберге весьма способствовала популяризации его искусства. Ученики и подмастерья либо просто повторяли многие картины мастера, либо работали в его манере. Вся продукция мастерской выходила в свет под маркой самого художника, удостоверявшего произведения своим гербом — крылатым драконом.

Поиск по сайту: