Вернуться к описанию исторических условий поздневизантийского периода

Как всё начиналось

По мнению многих историков, в центре иконоборческого конфликта была не столько полемика между почитателями и гонителями икон, сколько борьба между государством и Церковью, в первую очередь, многочисленным и богатым монашеством, ускользавшим из-под контроля Империи.

Важным свидетельством в пользу такого взгляда является то обстоятельство, что и первый, и второй этапы иконоборчества были инициированы не епископами или богословами, а императорами. Но всё же сама эпоха получила название от религиозного движения, так что сначала мы рассмотрим религиозные и исторические предпосылки как иконопочитания, так и борьбы с иконами.

Что касается иконопочитания, то помимо самого факта его распространённости в ту эпоху, важным аргументом является раннехристианское искусство. В первую очередь, интересны фрески христианских катакомб в Риме.

Слева направо: Лев III Исавр (между 675 (685) — 741), Константин V Копроним (718—775), Лев IV Хазар (750—780), Ирина (ок. 752—803)

Приёмы изображения Христа и евангельских сюжетов ранняя Церковь могла заимствовать как у языческого греко-римского окружения, так и у эллинизированного иудейства: известно немало синагог в Палестине, которые были украшены мозаикой и фресками не просто с орнаментом, но с изображениями библейских персонажей и сцен. Эти изображения были даже не символическими, как у ранних христиан, а вполне реалистическими. Учитывая содержание этих иудейских изображений, их можно считать священными (сакральными), хотя вряд ли им воздавалось поклонение: их функцией было всё же украшение мест молитвенного собрания.

Но основным отличием раннехристианских изображений от более поздних икон является их символический характер. Изображались скорее не Иисус, Богородица или святые, но, можно сказать, одна из их функций.

Так, изображение Доброго Пастыря с ягнёнком на плечах, казалось бы, максимально приближенное к иконному изображению, в действительности не претендовало на создание образа Иисуса, но скорее метафорически передавало один из аспектов Его служения. При этом распространены были и такие исключительно символические изображения Христа, как рыба, агнец, виноградная лоза и т.п.

Рыба, например, изображалась не для напоминания об умножении Иисусом хлебов и рыб, а как зримый образ аббревиатуры, которую видели в греческом слове ihthus: если читать его по буквам, то получается Iesus Hristos Theou Uios Soter — Иисус Христос Сын Божий Спаситель.

Как первые христиане понимали смысл этих изображений, мы точно не знаем, но их символический характер должен был приводить к несколько иному восприятию фресок, в отличие от более поздних периодов иконопочитания. Характерно, что в Византии символические изображения рыбы, агнца или Доброго пастыря будут запрещены одним из церковных соборов.

К VI в. уже можно говорить о сформировавшейся традиции иконописи. Её примерами могут служить мозаики византийской Италии (в первую очередь в Равенне) и иконы монастыря Св. Екатерины на Синае, написанные ещё в технике античного фаюмского портрета. Это настоящие священные образы, выполненные по уже сформированным иконописным канонам, и их нельзя назвать просто символическими изображениями.

Вероятно, одним из основных прототипов изображения Лика Христа была Туринская плащаница, до IV Крестового похода (1202—1204) пребывавшая в пределах Византии. После её подробного изучения в XX в. стало ясно, откуда на многих канонических иконах взялась традиционная форма чуть раздвоенной бороды Иисуса, небольшая прядь волос посреди лба, тень на щеке. Именно плащаница стала прообразом изображения на иконе, которую в восточнохристианской традиции принято называть Спасом Нерукотворным.

При этом имеются свидетельства о своего рода иконоборчестве до иконоборчества. В Византии, если говорить об авторитетных церковных учителях, они сводятся к двум свидетельствам: первое связано с Евсевием Кесарийским (ок. 263—339), второе — с Епифанием Кипрским (ок. 315—403).

На вопрос о том, как найти наиболее удачный образ Христа, Евсевий отвечал, что Его образ должен быть лишь в сердце человека, и что сам он выступает против зримых образов. Епифаний поступил ещё решительнее, содрав в одной из церквей чужой ему епархии занавес со священным изображением. Епифаний отдал его на саван для нищих, а церкви подарил кусок ткани без изображения.

По мнению русского церковного историка В.В.Болотова, эти действия «характеризуют переходную эпоху от священных изображений символических к иконографии исторической и показывают сомнения некоторых в законности или уместности последней» (Болотов В.В. Лекции по истории Древней Церкви. М., 1994. Т. 4. С. 512).

Константин VI (771— после 797), Никифор I Геник (ок. 760—811), Михаил I Рангаве (?—844), Лев V Армянин (?—820)

На Западе был случай с епископом Марсельским Серенном, который в 598—599 гг. выбросил из своего храма иконы, чтобы народ не оказывал им неподобающего поклонения. Дело дошло до папы Григория Великого, который хвалил его за противодействие неправильному поклонению иконам (называя это все же inconsideratum celum — ревностью не по разуму), но порицал за уничтожение икон.

Таким образом, и иконопочитатели (в большей степени), и иконоборцы (в меньшей степени), могли ссылаться на предшествующую традицию. Что касается государства, то у него был здесь свой особый интерес.

Начало гонения на иконы
и первый этап иконоборчества (726—787)

Иконоборческий период связан с императорами Исаврийской династии. Её начало было положено Львом III (717—741; здесь и далее даны годы правления), который происходил из малоазийских крестьян-исавров — эллинизированных варваров. Лев сделал военную карьеру при Юстиниане II — последнем императоре из потомков Ираклия, и взошёл на престол через несколько лет после его свержения. Как и эпоха Ираклия, так и эпоха Исаврийцев началась с тяжелых военных событий, угрожавших Константинополю и самому существованию Империи. С новой династией был связан и выход из кризиса как внешнеполитического, так и внутреннего. Императоры исаврийской династии почти все были успешными полководцами, мудрыми законодателями и горячо почитались народом и в первую очередь армией. Так что даже их противники из иконопочитателей были вынуждены считаться с их достижениями в государственных делах. Возможно, что для этих императоров борьба с иконами, а значит, с монашеством и властью Константинопольского патриарха, была частью их политики централизации и укрепления государства.

В первый же год вступления Льва на престол началась осада Константинополя арабами, которая продолжалась целый год — с августа 717-го по август 718 г. Это была последняя арабская осада столицы Империи, неудача которой знаменовала собой окончание арабской экспансии в Восточном Средиземноморье. Исследователи полагают, что возникновение арабской эсхатологической литературы связано с поражением мусульман у стен главной христианской столицы. Через несколько лет после этого, в 732 г., Карл Мартелл нанёс поражение арабам на юге Франции, между Туром и Пуатье, таким образом остановив их продвижение на Западе.

Возможно, что удачная война с иноверцами подтолкнула Льва к активной политике и во внутренних религиозных делах. Так, в 722 г. он издал указ о крещении иудеев по всей Империи. Речь шла о насильственном крещении, но мы не знаем, был ли этот указ хоть в какой-то мере исполнен. В данном случае важно намерение императора, достаточно необычное для византийской традиции и радикальное по методам реализации.

К 726 г. Лев III решил заняться «упорядочиванием» собственных церковных дел в том смысле, как он это понимал. Поскольку исавры происходили из внутренних областей Малой Азии, где греческое отношение к иконопочитанию было не особенно распространено и восприятие икон было более сдержанным, то для императора народное почитание икон в столице вполне могло казаться проявлением язычества.

В действительности, в то время были распространены некоторые крайности иконопочитания, которые позже не были одобрены VII Вселенским Собором, обосновавшим и сформулировавшим православное отношение к иконам.

В народном почитании икон присутствовали элементы магии, так что бывали случаи соскабливания с икон краски и добавления её в евхаристическую чашу, или «участие» иконы в качестве восприемника при крещении. Поскольку тогда ещё не было сформулировано и соборно утверждено богословие иконопочитания, то христиане не всегда имели здравое представление об иконах, а единомышленники императора могли ссылаться на языческий характер народных обычаев.

Поводом для начала новой религиозной политики стало извержение вулкана около острова Крит. Император и его единомышленники (в первую очередь, из малоазийских епископов) сочли это знаком гнева Божия за «неподобающее» отношение к иконам.

Впрочем, константинопольский патриарх Герман не поддержал это мнение, отказавшись осудить почитание икон без какого-либо соборного рассмотрения вопроса. Императора это не остановило. Есть данные, что сначала он приказал повесить иконы в церквях повыше, так, чтобы они оставались там в качестве украшения, но при этом к ним невозможно было бы прикладываться. Этим дело не ограничилось, но возможно, что у самих иконоборцев вначале не было чёткого плана того, чего именно они хотели добиться. Вскоре от перевешивания икон перешли к настоящей борьбе с ними и их уничтожению. Первым актом такого рода было снятие иконы Христа на Халкопратийских воротах в Константинополе в начале августа 726 г., и здесь же пролилась первая кровь, причём с обеих сторон. Чиновник, посланный снять икону, не внял мольбам народа, и, взойдя по лестнице, стал сбивать изображение топором. Женщины повалили лестницу и растерзали чиновника. Император, в свою очередь, приказал казнить виновниц его гибели. Их смерть была воспринята народом как первое мученичество за иконы.

Подальше от столицы, в тех областях, где почитание икон было делом привычным, иконоборческая политика натолкнулось на настоящее народное возмущение: в 727 г. в Греции и Италии вспыхнули восстания против новой религиозной политики. Одним из центров сопротивления стал Рим, где папа Григорий II (715—731) решительно воспротивился иконоборческому указу императора.

Находясь далеко от Константинополя и, по сути, вне прямого влияния императора, папе Григорию было проще оказывать противодействие этой политике, нежели Константинопольскому патриарху Герману, который просто сложил с себя сан в 730 г., отказавшись подписать иконоборческое исповедание. Император поставил на его место более сговорчивого Анастасия. Это стало участью всех несогласных византийских архиереев; таким образом готовилась почва для иконоборческого церковного собора.

Что касается папы, то его оппозиция была непримиримой, и это сыграло свою роль в том, что три восточные патриархата — Александрийский, Антиохийский и Иерусалимский, находившиеся под властью арабов, не поддержали Константинополь.

Сохранилось два послания папы, направленные им императору Льву по поводу его борьбы с иконами (727, 729). Григорий II приводил императору понятные ему примеры: «Тут находились торговцы из Рима, Галлии, из вандалов, из Мавритании, из готов — словом, из всех внутренних стран Запада. Прибыв на родину, они рассказали каждый в своей стране о твоих ребяческих поступках. Тогда повсюду стали бросать твои портреты на землю, попирать их ногами и уродовать твоё лицо». Возражая на богословские аргумента императора, папа писал в стиле незамысловатой западной полемики того времени:

«Если ты не научился от разумных, то научись от глупых. Пойди в школу, и дети тебя научат. Если ты там отзовёшься непочтительно о Христе и Божией Матери, то дети закидают тебя учебными досками» (впрочем, как раз данная цитата является одним из аргументов в пользу неподлинности послания).

Папа утвердил свою позицию соборным решением: в 727 г., на следующий год после начала иконоборчества в Константинополе, Григорий II собрал в Риме собор, подтвердивший законность иконопочитания.

Если ещё Григорию II Лев III грозил судьбой папы Мартина, замученного в Константинополе, то после его смерти в 731 г. император решил реализовать свои намерения на его преемнике Григории III, также подтвердившем иконопочитание на поместном соборе и осудившем иконоборцев. В 732 г. в Италию был послан византийский флот, однако он был уничтожен бурей в Адриатическом море. Помимо попыток военного и политического воздействия, Лев III предпринял передел епархий между Римом и Константинополем, что стало одной из причин последовавших конфликтов между двумя кафедрами. В течение нескольких веков грекоязычные области Италии и Балкан, находившиеся в пределах Империи и реально управлявшиеся из Константинополя, являлись частью Римского патриархата. Фессалоникийский митрополит считался папским экзархом в этих областях. Иконоборческий император решил «привести теорию в соответствие с реальностью», а на самом деле — хоть как-то ущемить Римскую церковь, и постановил считать эти епархии частью Константинопольского патриархата. В последующее время, даже после прекращения иконоборчества, Константинопольская кафедра не смогла отказаться от такого подарка, а Рим не смог забыть о таком неканоническом поступке со стороны императора-еретика.

11. Древнерусские книжные миниатюры домонгольского периода: самые первые памятники книжного искусства, их датировка, заказчики, характеристика – функция, шрифт, компоновка иллюстраций.

Молитвенник Гертруды (Чивидале, Италия. Cod. CXXXVI). Христос на троне, коронующий князя Ярополка и его жену Ирину

Древнерусская книжная миниатюра имеет свойство влюблять в себя всех, кто начинает ею заниматься. Образовавшись «плоть от плоти» византийской книжной культуры, она развила собственные особенные черты и вошла в сокровищницу мирового искусства. Из-за татаро-монгольского нашествия, опустошившего в 1240 году Киев, мы потеряли огромное количество памятников великой культуры: от XI века до нас дошло лишь три иллюминированных манускрипта. С другой стороны, к XV столетию – веку возвышения Московской Руси – русское книжное искусство стало окончательно самобытным, успев вобрать в себя опыт лучших византийских, сербских и болгарских изографов. Именно поэтому мы ограничимся рассмотрением русской книжной миниатюры от раннего ее шедевра – Остромирова Евангелия (XI в.) до другого шедевра – Евангелия Хитрово (начало XV в.). Русских иллюстрированных книг XI–XIV веков сохранилось немного[1]. Их легко перечислить и оттого нелегко, охарактеризовав, обобщить. Представляется разумным век за веком описать наиболее характерные манускрипты, указав исторический и культурный контекст эпохи, их породившей. Исключительное влияние на Русь и её культуру почти всегда имела Византия, поэтому мы будем говорить не только о Средневековой Руси, её истории и культуре, но и об истории и культуре Византии и её окраин, южных славян, а отчасти и Запада. При описании памятников культуры мы не вдавались в тонкие рассуждения об их датировках, авторстве и месте создания, принимая на веру положения, разделяемые большинством искусствоведов[2]. * * * Что же представляла собой рукописная книга XI–XIV веков? Напомним, что, как и сейчас, она состояла из скрепленных между собою тетрадок, вложенных в переплет. Материалом всех древнейших славянских книг и грамот служил пергамен – особым образом обработанная кожа животных, преимущественно телят. До XIII века пергамен привозили из Греции, по качеству он ничем не отличался от того, на котором сделаны лучшие греческие рукописи XI–XII веков; с XIII века пергамен изготавливался на Руси. Бумага вошла в оборот на Руси лишь с XV века. Для записи текста использовали чернила и гусиные перья. Практически все древнерусские рукописи орнаментально украшены. Заглавия (особый вид орнамента, предваряющий книгу, главу или статью книги) и начальные буквы писались киноварью – краской ярко-красного цвета. В самых роскошных русских книгах, таких как Остромирово Евангелие, Изборник Святослава, Мстиславово Евангелие, заглавия и начальные буквы писались золотом[3]. Помимо орнамента, некоторые южно-славянские и русские рукописи содержат иллюстрации к тексту – миниатюры. Часто миниатюры целиком заимствовались из греческих рукописей (как, например, в Хрониках Георгия Амартола), реже составлены славянскими иллюстраторами. Писец часто работал в паре с изографом. Для книг большого объема требовалось несколько писцов; иногда над миниатюрами одной и той же книги работали несколько иллюстраторов (как, например, над фигурами евангелистов в Остромировом Евангелии и Мстиславовом Евангелии), что приводило к неоднородности миниатюр и по качеству, и по стилю. Рукописные книги часто переписывались, а миниатюры, соответственно, перерисовывались. В работе над книгой писцы допускали ошибки (их не избежал даже переписчик Остромирова Евангелия), некоторые писцы пытались текст выверить и исправить, не всегда удачно. Качество же перерисованных миниатюр почти всегда ухудшалось. Но об этом речь пойдёт дальше. Из описанного процесса изготовления, написания и украшения книг видно, что они не могли быть широко доступны. Пергамен во все времена стоил недешево; работа писцов, трудившихся до нескольких месяцев над одной книгой, была еще дороже, а работу изографа, использовавшего дорогие краски (и в частности, золото), мог позволить себе лишь очень состоятельный человек. Неудивительно, что почти все ранние иллюминированные рукописи создавались на средства богатых князей[4]. Теперь, имея общее представление о древнерусских миниатюрах, книгах и условиях их создания, перейдём к описанию наиболее характерных рукописей XI-XIV веков. Обзор древнерусских иллюминированных рукописей XI–XIV веков XI век В 1081 году в Византии на сто с лишним лет воцарилась Комниновская династия, давшая имя соответствующему периоду в истории и искусстве Византии[5]. Книжная миниатюра достигла пика своего изящества. При императорском дворе и в Студийском монастыре действовали скриптории – мастерские по переписке рукописей. Русь активно впитывала все достижения византийской культуры. Из-за татаро-монгольского нашествия, разорившего Киев с его богатейшими коллекциями, до нашего времени дошло лишь три иллюстрированных манускрипта этого времени. Остромирово Евангелие апракос[6] (Киев, 1056-1057; РНБ. F.п.I.5)[7] Остромирово Евангелие (РНБ. F.п.I.5). Евангелист Иоанн с Прохором. Остромирово Евангелие (РНБ. F.п.I.5). Евангелист Лука Остромирово Евангелие (РНБ. F.п.I.5). Евангелист Марк Напрестольное Евангелие Софийского кафедрального собора в Новгороде. Текст записан диаконом Георгием по заказу новгородского посадника Остромира, родственника киевского князя Изяслава – сына святого Ярослава Мудрого. В Евангелии сохранились три миниатюры: святых евангелистов Иоанна Богослова, Луки и Марка[8]. Миниатюры с евангелистом Матфеем не сохранилось. Одно из самых замечательных произведений искусства Киевской Руси, богато украшенное, наследующее византийскую манеру письма XI века. Изборник Святослава (Киев, 1073; ГИМ. Син. 1043)[9] Изборник Святослава (ГИМ. Син. 1043). Миниатюра. Изборник Святослава (ГИМ. Син. 1043). Отцы Церкви. ФрагментДворцовый манускрипт, написанный для князя Святослава – сына святого Ярослава Мудрого. 266 двусторонних листов содержат «Вопросы и ответы» преподобного Анастасия Синаита, комментарии Святых Отцов на Новый Завет, сочинения по риторике, истории и т.п. Предполагается, что Изборник Святослава был списком сборника для болгарского царя Симеона. В Изборнике сохранились четыре миниатюры, изображающие святителей и преподобных (в обрамлении в виде храмов), а также изображение самого князя Святослава, подносящего книгу Христу. Молитвенник Гертруды; он же – Кодекс Гертруды, Трирская Псалтырь, Псалтирь Эгберта (Трир–Киев; Национальный археологический музей г. Чивидале, Италия. Cod. CXXXVI)[10] Молитвенник Гертруды (Чивидале, Италия. Cod. CXXXVI). Богоматерь на престоле. Молитвенник Гертруды (Чивидале, Италия. Cod. CXXXVI). Апостол ПетрИстория этого манускрипта весьма запутана. Изначально Трирский епископ Эгберт заказал рукописную Псалтирь для кафедрального собора в Трире, которая и была изготовлена немецкими монахами. Через какое-то время Псалтирь вошла в приданое польской княгини Гертруды, выданной замуж за киевского князя Изяслава. К Псалтири добавили листы с латинскими молитвами (Молитвенник Гертруды), и уже в Киеве в кодекс вшили пять миниатюр византийского письма. Эти миниатюры, по-видимому, оригинальны, так как на одной из них содержится изображение известной киевской иконы Божией Матери «Печерская». XII век Во второй четверти XII века Киевская Русь распалась на самостоятельные княжества. Вторая половина XII века стала лучшим периодом равновесия православной духовности и классицизма в византийском искусстве. В храме Святой Софии в Константинополе появился знаменитый мозаичный Дисис. Усилилась роль Сербии. В конце столетия ее король Стефан Неманя заложил великолепный храм в монастыре Студеница. Тогда же в искусстве Византии появился «динамический» и «маньеристический» стиль, который попытались перенять и русские изографы. Мстиславово Евангелие (Новгород, 1103-1117; ГИМ. Син. 1203) [11] Мстиславово Евангелие (ГИМ. Син. 1203). Евангелист Иоанн с Прохором. Мстиславово Евангелие (ГИМ. Син. 1203). Евангелист ЛукаСписок, причем блестящий, Остромирова Евангелия. Создан по заказу князя Мстислава Владимировича для основанной им церкви Благовещения на Городище в Новгороде. В отличие от прототипа, список сохранил миниатюру с изображением святого апостола Матфея. Мстиславово Евангелие (ГИМ. Син. 1203). Евангелист Лука. ФрагментМстиславово Евангелие – один из немногих примеров блестящего копирования, сохранившего свежесть и изящество миниатюр оригинала. Интересно, что уже здесь иллюстратор пожертвовал византийской орнаментальностью ради выявления черт изображаемых евангелистов, так что самые их лица приобрели славянские черты. Учительное Евангелие Константина (Владимир или Ростов, конец XII – начало XIII вв.; ГИМ. Син. 262)[12] Учительное Евангелие Константина (ГИМ. Син. 262)Список с болгарского оригинала, возможно пришедшего с преславской библиотекой в Киев и там погибшего в 1240 году. Оригинальная рукопись конца IX века принадлежала перу священника Константина (в будущем епископа Преславского), ученика равноапостольного Мефодия[13]. В Учительное Евангелие вошли беседы на все воскресные дни года, преимущественно святых Иоанна Златоуста, Кирилла Александрийского и других Отцов Церкви. Список содержит миниатюру князя Бориса – неясно, болгарского царя или русского мученика. Пантелеймоново Евангелие, или Евангелие Тошинича (Новгород, конец XII – начало XIII вв.; РНБ. Соф. 1)[14] Пантелеймоново Евангелие (РНБ. Соф. 1). Святые великомученики Пантелеимон и ЕкатеринаРукопись содержит миниатюру, предположительно изображающую святых великомучеников Пантелеимона и Екатерину. Возможно, речь идёт о святых покровителях заказчиков Евангелия. XIII век XIII век стал трагическим и для Руси, и для Византии. В 1204 году крестоносцы захватили и варварски опустошили Константинополь. С гибелью художественных мастерских прервались многие традиции комниновского времени. Византийская империя распалась на Латинскую империю и ряд греческих государств, в одном из которых (Никейской империи) возродился интерес к античному наследию. Греческие мастера начали активно эмигрировать на Запад и в славянские страны. В 1238–1241 годах татары разорили Ростовское и Ярославское княжества, уничтожили Киев, покорили Владимиро-Волынское и Галицкое княжества. Связь Руси и Византии прервалась надолго. Русская книжная культура сохранялась в одном Новгороде[15], но и там довольно быстро исчезла виртуозность письма, ставшая по тем временам ненужной. В 1261 году основатель Палеологовской династии Михаил VIII восстановил Византийскую империю. Из православных стран по-настоящему развилась и окрепла одна лишь Сербия, давшая мировой культуре в это время дивные храмы Студеницы, Милешево, Сопочан. Толковый Апостол (Ростов, 1220; ГИМ. Син. 7)[16] Толковый Апостол (ГИМ. Син. 7). Святые апостолы Петр и ПавелРукопись времен Ростовского епископа Кирилла (1216–1229) – покровителя искусств и книгописания. Содержит миниатюру, изображающую святых апостолов Петра и Павла в духе «позднекомниновского маньеризма». Евангелие апракос (Ростов, 1220-е гг.; Научная библиотека МГУ. Ag 80)[17] Евангелие апракос (Научная библиотека МГУ. Ag 80). Евангелист Иоанн БогословРукопись из той же библиотеки и той же школы. Сохранилась миниатюра с евангелистом Иоанном Богословом. Служебник Варлаама Хутынского (Юго-Западная Русь (Галицко-Волынская школа), 1224; ГИМ. Син. 604)[18] Служебник Варлаама Хутынского (ГИМ. Син. 604). Литургия святого Иоанна ЗлатоустогоНазвание связано с владельческой надписью XVI века: «Служебник великого чудотворца Варлаама его собинной, прислал ему из Царяградя Никифор патриарх в честь»[19]. Служебник содержит тексты трех литургий: святителей Иоанна Златоуста, Василия Великого и Григория Двоеслова. Соответственно, текст каждой литургии предваряет миниатюра, изображающая ее создателя. Считается, что служебник выполнен по заказу новгородского архиепископа Антония, ученика преподобного Варлаама Хутынского. Беседы Григория Двоеслова на Евангелие (Юго-Западная Русь (Галицко-Волынская школа), середина XIII в.; РНБ. Погод. 70)[20] Беседы Григория Двоеслова на Евангелие (РНБ. Погод. 70). Иисус Христос, святитель Григорий Двоеслов и мученик Евстафий ПлакидаСодержащаяся в рукописи миниатюра изображает Господа Иисуса Христа с предстоящими святыми – Григорием Двоесловом и мучеником Евстафием Плакидой. Евангелие (Юго-Западная Русь (Галицко-Волынская школа), середина XIII в.; ГТГ. № 5348)[21] Галицкое Евангелие (ГТГ. № 5348). Евангелист Галицкое Евангелие (ГТГ. № 5348). Евангелист Один из удачных примеров «позднекомниновского маньеризма». Галицкое Евангелие (ГТГ. № 5348). Евангелист Галицкое Евангелие (ГТГ. № 5348). Евангелист К сожалению, начиная с XIV века, Южные и Западные районы Руси перестали в полной мере воспринимать византийскую традицию, так как на несколько столетий подпали под влияние католицизма. Спасское Евангелие апракос (Ростов, середина XIII в.; Ярославский историко-архитектурный музей-заповедник. № 15690)[22] Спасское Евангелие (Ярославский историко-архитектурный музей-заповедник. № 15690)Эта рукопись является несомненным списком рукописи более древней, восходящей к изысканной комниновской манере письма. Переписчик, как нам кажется, не разгадал виртуозную стилизацию греческого художника. Из-за этого перерисованные фигуры и в особенности лики евангелистов выглядят не просто статично, но и неестественно искаженными. Уваровская кормчая (Новгород, вторая половина XIII в.; ГИМ. Увар. 124)[23] Уваровская кормчая (ГИМ. Увар. 124)Этот сборник канонов содержит миниатюру с изображением двух безымянных святителей, венчаемых Самим Христом. Симоновское Евангелие апракос (Новгород, 1270; РГБ. Рум. 105)[24] Симоновское Евангелие (Рум. 105). Евангелист МатфейОдно из самых замечательных произведений средневековой книжной культуры. Написано писцом Георгием по заказу инока новгородского Юрьева монастыря Симона. Святые евангелисты изображены в полный рост в плоскостной, практически фресковой манере, которая роднит эти миниатюры с каппадокийскими и южно-италийскими рукописями. XIV – начало XV века Начало XIV века было отмечено интересом византийского искусства к реалистическому изображению человека, передаче человеческих чувств и волнений. С победой исихастов на Поместных Константинопольских Соборах середины XIV века в искусстве стал преобладать аскетический стиль, произошёл расцвет иконописания. Расширились связи Константинополя и Москвы[25]. В Москву стали приезжать греческие мастера (в том числе и великий Феофан Грек). На Руси возрос интерес к наследию Афона, Византии, Сербии и Молдавии. В 1389 году в битве на Косовом Поле погиб святой князь Лазарь со всем своим войском, Сербия потеряла независимость, и множество сербских мастеров переехало на Русь. В Москве тем временем оттачивалась техника иконописания. К началу XV века писцы перешли от использования пергамена к бумаге. В совершенстве были усвоены достижения византийского и сербского искусства. Тогда же начал формироваться единый московский стиль миниатюры, по уровню достигающий иконопись дионисиевского круга[26]. Федоровское Евангелие (Ярославль или Москва, первая треть XIV в.; Ярославский историко-архитектурный музей- заповедник. № 15718)[27] Федоровское Евангелие (Ярославский историко-архитектурный музей- заповедник. № 15718). Евангелист Иоанн с ПрохоромЕвангелие содержит две миниатюры: святого Феодора Стратилата и святых Иоанна Богослова с Прохором. Автор миниатюр несомненно знаком с комниновским искусством. Хроники Георгия Амартола (Тверь, первая треть XIV в.; РГБ. Ф. 173. Фунд. № 100)[28] Хроники Георгия Амартола (РГБ. Ф. 173. Фунд. № 100) Хроники Георгия Амартола (РГБ. Ф. 173. Фунд. № 100) Известное византийское сочинение монаха Георгия по истории мира от библейских времен до IX века впервые было переведено на славянский язык в Киеве в XI веке. Этот перевод лег в основу многих русских копий, одна из которых и была изготовлена в Твери. Манускрипт содержит большое количество перерисованных миниатюр иллюстративного характера (что нетипично для Руси), не считая изображений самого Георгия Амартола и заказчиков манускрипта – тверского князя Михаила Ярославича и его матери Ксении перед Христом. Хлудовская Псалтирь (Новгород, вторая четверть XIV в.; ГИМ. Хлуд. 3)[29] Хлудовская Псалтирь (ГИМ. Хлуд. 3). Явление Христа женам-мироносицамРукопись Псалтири создана по заказу новгородца Симона. Помимо множества миниатюр иллюстративного характера содержит два изображения царя Давида и особенно замечательное «Явление Христа женам-мироносицам». На этой миниатюре, вклеенной позднее, Лик Спасителя напоминает известный Синайский Образ. Хлудовское Евангелие (Новгород, 1330-1340-е гг.; ГИМ. Хлуд. 30)[30] Хлудовское Евангелие (ГИМ. Хлуд. 30). Евангелист ЛукаЭта замечательная рукопись украшена чрезвычайно «живими» по композиции миниатюрами в лучших традициях палеологовского искусства. Сийское Евангелие (Москва, 1340; ГРМ БАН. Археогр. ком. 189)[31] Сийское Евангелие (ГРМ БАН. Археогр. ком. 189). Сийское Евангелие (ГРМ БАН. Археогр. ком. 189). Отослание апостолов на проповедьЕвангелие изготовлено по заказу московского князя Иоанна Калиты в качестве вклада в Успенский Лявленский монастырь, откуда в XVII веке она попала в Сийский монастырь. Сохранились имена писцов и художников-миниатюристов. Рукопись содержит две миниатюры, одна из которых – «Отослание апостолов на проповедь», выполнена особенно виртуозно. Псалтирь Грозного (Новгород, вторая половина XIV в.; РГБ. Ф. 304. Троицк. III, 7)[32] Псалтирь Грозного (РГБ. Ф. 304. Троицк. III, 7)По преданию, эта рукопись была вывезена царем Иоанном Грозным из Новгорода. При невысоком качестве миниатюр Псалтирь обильно украшена сложным тератологическим орнаментом (переплетающимися между собой растениями, животными, в том числе мифологическими, и людьми). Стоит сказать, что в период упадка живописного искусства тератологический орнамент (равно как и сложные буквицы) почти всегда вытесняет изящные миниатюры, так как для его перерисовки не требуется большого мастерства. Подобный орнамент можно встретить и на страницах Рогожского Евангелия. Новгородское Евангелие (Новгород, последняя треть XIV в.; ГИМ. Муз. 3651)[33] Миниатюры из этого Евангелия имеют несомненное южнославянское влияние. Апостолы изображены в виде пророков со свитками. Считается, что автором миниатюр является сербский художник. Псалтирь Спиридония, или Киевская Псалтирь (Киев, 1397; РНБ. ОЛДП. F 6)[34] Киевская Псалтирь (РНБ. ОЛДП. F 6). Киевская Псалтирь (РНБ. ОЛДП. F 6). Псалтирь написана в Киеве московским диаконом Спиридонием. По стилю Киевская Псалтирь выделяется среди всех рукописных книг Древней Руси своей несомненной иллюстративностью. Киевская Псалтирь (РНБ. ОЛДП. F 6). Фрагмент. Ее замечательные по изяществу миниатюры содержатся повсюду: на отдельных листах, на полях, посреди текста, что возводит ее к традиции византийских рукописей XI века. Один из владельцев Псалтири прочертил линии от миниатюр к соответствующим им строкам Священного Писания. Евангелие диакона Зиновия, или Переяславское Евангелие (Переяславль, конец XIV – начало XV вв.; РНБ. F. п. I. 21)[35] Переяславское Евангелие (РНБ. F. п. I. 21). Евангелист Матфей. Переяславское Евангелие (РНБ. F. п. I. 21). Спас в СилахСоздана диаконом Зиновием в Переяславле в правление великого князя Василия Дмитриевича. Содержит пять миниатюр, выполненных двумя художниками. Наиболее известна прекрасная миниатюра «Спас в Силах», выполненная в иконописной манере. Евангелие Хитрово (Москва, самое начало XV в.; РГБ. Ф. 304. III. №3/М.8657)[36] Евангелие Хитрово (РГБ. Ф. 304. III. №3/М.8657). Символ евангелиста Матфея Евангелие Хитрово (РГБ. Ф. 304. III. №3/М.8657). Символ евангелиста Иоанна Евангелие Хитрово (РГБ. Ф. 304. III. №3/М.8657). Евангелист Матфей. Евангелие Хитрово (РГБ. Ф. 304. III. №3/М.8657). Евангелист Иоанн БогословЗамечательное московское Евангелие содержит четыре пары миниатюр, изображающих евангелистов и их библейские символы. Миниатюры красивы, изящны и легки. Очевидно, что написавший их художник в совершенстве владел современным ему палеологовским искусством. Лики евангелистов имеют русские черты. Некоторые исследователи на основании многих признаков предполагают[37], что они выполнены самим преподобным Андреем Рублевым. Заключение Невозможно говорить о русском искусстве вне его связи с искусством византийским. Зависимость от последнего в большей или меньшей степени существовала до XV века – века окончательного захвата Византийской империи турками. При этом если миниатюры Византии в первую очередь иллюстративны, органично вписываются в текст рукописных книг, технически совершенны, то русские миниатюры выполняют функцию назидательную, большую, чем простая иллюстрация (исключение составляет Киевская Псалтирь). Многие исследователи замечали, что русские миниатюры по манере исполнения больше похожи на фрески, а иногда и иконы (как, например, миниатюры Евангелия Хитрово). Важнейшим историческим рубежом в истории России и ее искусства стала середина XIII века – начало татаро-монгольского нашествия на Русь. В 1240 году со всем своим богатством был разорен Киев – «матерь городов русских»; прекратилась связь с также порабощенной (но уже латинянами) Византией. Если до первой трети XI века Русь знала только один тип рукописей – драгоценный, изготовлявшийся, как правило, при княжеских дворах, то с началом нашествия татар появились и другие рукописи – скромные, без иллюстраций. Многократное механическое перерисовывание миниатюр делало их статичными. Особенно печально смотрятся результаты неумелой перерисовки изначально динамичных фигур, выполненных в стиле «комниновского маньеризма». Таковы миниатюры Спасского Евангелия. Как следствие, возросла роль орнамента и киноварных буквиц, ставших главным украшением манускриптов. Вместо чрезвычайно сложных для воспроизведения миниатюр появился весьма популярный тератологический орнамент – сложное гротескное переплетение людей, растений, животных и мифических существ, которое можно наблюдать в Псалтири Грозного. Однако уже в XIV веке восстановились связи с Византией; в Москву стали приезжать греческие и южнославянские мастера. У них русские художники перенимали лучшие приемы палеологовского искусства. В книжной миниатюре Руси начал складывается единый замечательный московский стиль, более иконописный, нежели иллюстративный. Русь, окрепшая духовно и политически, готовилась к XV веку – веку обретения собственной государственности и собственной Церкви.

16. Поздневизантийское искусство. Понятие о периоде, хронологические границы, тенденции художественного мышления. «Палеологовский ренессанс» - термин, хронологические границы. Характеристика художественной эпохи, особенности композиции и стилистики на примере мозаик и фресок собора монастыря Хора (Кахрие джами), др. памятников.

Искусство позднего периода существования Византии называют "Палеологовским", по имени последней правящей династии Палеологов. Это время расцвета искусства, изобретательности иконографии, множественности стилистических толкований, высочайшего художественного мастерства. В этот период возрастает интерес к эллинской культуре, повысилось значение местных художественных школ и локальных центров, произошло смещение культуры из столицы в регионы, что привело к расцвету национальных школ. В конце XIII века в искусстве нарастает укрупненность образов, ясность, простота, лаконизм. Монументализм и обобщенность стиля такой живописи родственны старому византийскому искусству первой половины XI века, но аскетическое содержание утратилось, сменившись утверждением величественного спокойствия и великолепия торжествующей церкви.

Церковь Мария Паммакаристос. Константинополь. около 1315год.

Главным стержнем искусства XIII века стал обновленный классический идеал. Это искусство полнее всего выразилось во фресках. Возникает особый тип так называемых житийных икон, в которых образ святого в центре окружен рамой, состоящей из мелких сцен - клейм с изображением событий его жизни и совершенных им чудес. В иконах появились моменты литературности и повествовательности. Так, на иконе св. Николая Мирликийского(Чудотворца) слева вверху и в конце помещены сцены рождения Святителя и его преставления. Последовательность событий жизни святого не всегда соблюдается.

В конце XIII века в византийском искусстве стали создаваться мощные, полные героического подъема образы.

Вернуться к описанию исторических условий поздневизантийского периода

Последний взлёт византийского искусства происходит в XIII-XV веках, после освобождения бОльшей части империи от крестоносцев. Палеологовский период в истории, культуре и искусстве Византии получил свое название по имени правящей династии византийских императоров (1259–1453).

Потеряв всё своё могущество, Византия превратилась в камерное государство, немощное политически и экономически, растерявшее свой международный авторитет, теснимое с Востока и поглощаемое турками. Однако имено в этот период византийское искусство переживает свой последний расцвет, который был подготовлен патриотическими настроениями в условиях политического краха, когда двор императора переместился в Никею - одну из немногих областей, свободных от латинского завоевания, ставшую центром по собиранию политических и духовных сил греков. Здесь, в Никее, культивируется идея восстановления Византийской империи. Здесь утверждается мысль о возрождении древней эллинской культуры, которая понимается как национальное наследие, как гордость греческого народа. Искусство Византии эпохи Палеологов принято называть «палеологовским ренессансом» за его особую приверженность идеалам античной классики, нередко буквальное следование греко-римским образцам, патриотическое культивирование эллинской культуры.

С исчезновением влияния ослабленного Константинополя на периферии становится заметно оживление национальных школ византийского круга. Наиболее ярким было в это время искусство сербских мастеров (циклы фресок в монастырях Студеница, Милешево, Печ, Сопочаны). Однако после возвращения императорского двора в Константинополь решающая роль в искусстве вновь переходит к столичной школе. Классицистический стиль, культивировавшийся в Никее в течение всей первой половины XIII века (в то время как в Константинополе хозяйничали латиняне), становится программным в деятельности столичных художников в конце века.

Христос Вседержитель. Мозаика церкви монастыря Хора.

В Константиниопле в начале XIV века при дворе императора Андроника продолжалась намеренная классицистическая ориентация культуры, камерная и изысканная. Здесь ценились гуманистическая образованность, поощрялось изучение античности. Эстетические идеалы этого периода отразились в ансамбле мозаик и фресок церкви монастыря Хора, название которого означало "за городскими стенами". С XV века эта церковь известна под турецким названием Кахрие-Джами.

Роспись этой церкви представляет собой сцены и фигуры небольшого размера, расположенные на сводах и стенах, и подробно иллюстрируют жизнь Христа и Бгоматери. Они стелются сплошным ковром, хотя и соответсвуют тектоническим членениям здания. Их композиции приближаются к иллюзиоинистическим картинам, детально и подробно обрисовывающим события. Свободный живописный стиль, восходящий к эллинизму, проявляется и в верных пропорциях фигур, и в грациозности поз, и в разнообразии оттенков светлой переливчатой цветовой гаммы.

Другими выдающимися монументальными ансамблями Палеологовского периода являются мозаики церкви Богоматери Памакаристос (Фетие-джами) в Константинополе и мозаики церкви Святых апостолов в Фессалонике. Золотой свет, ранее освещавший лики икон, теперь ими источается, золотой ассист истончает материю — земная природа и земная красота одухотворены и преображены (из самых замечательных образов эпохи — икона Христа Пантократора 1363 года из Эрмитажа в Петербурге).

Новые тенденции, наметившиеся в искусстве палеологовского времени, не получили дальнейшего развития. При всём их блеске, они олицетворяли закат большой культуры. Внутри искусства Палеологовского ренессанса под воздействием мистического богословия исихазма (молчальничества), представителем которого в XIV века стал Григорий Палама, зародилось новое искусство, воспринявшее весь репертуар классического византийского искусства, но с совершенно отменяющей ценности античного художественного языка спиритуальностью, вдохновенностью. С наступлением феодальной реакции, с победой аскетической монашеской партии в главе с Григорием Паламой в духовной и культурной жизни произошёл перелом. В живописи вновь реставрируется строгий плоскостной стиль. Византия осталась верна подчёркнуто спиритуалистическим (от лат. "Спиритус" - дух) идеалам. Искусство стало строгим, вернулось к осознанию символической значительности культового иконного образа, что было значительно утрачено в десятилетия Палеологовского Ренессанса.

Христос Вседержитель. Икона XIII века. Афон.

В середине XIV века основным видом живописи становится икона. Она достигает теперь крупных, иногда очень больших размеров. Сюжеты икон основываются нередко на богословском толковании. Получают распространнение большие композиции Деисусного чина. Они включают в себя несколько икон, поставленных в ряд, с изображением Христа, богоматери, Иоанна Предтечи, архангелов Михаила и Гавриила, апостолов и отцов церкви. Пишутся и единичные, чаще всего поясные изображения Христа, Богоматери, святых.

Привязанность византийских художников к традиции и канонам сковывает творческое воображение, художественный язык теперь немногословен. Образы святых пишут уплощёными силуэтами, возникающими из золотых фонов. Такие скупые простые контуры не дают рассеиваться вниманию. На смену многоцветью палитры Палеологовского Ренессанса приходит тональное единство или свечение немногих густых тонов.

Главная тема византийского искусства последнего периода - духовная просветлённость. В иконах она подчёркнута светом, лучами которого озарены лица. Теперь образы неподвижны, спокойны, погружены в себя и как бы излучают свет.

Идейное брожение, охватившее искусство стоявшей на краю гибели Византии, выразилось и в более экспрессивном направлении, которое выражало мистическую сущность учения Григория Паламы о единении с Богом, возможном на земле благодаря божественным энергиям, передаваемым "свыше" человеку. К этому направлению примыкал самый крупный Константинопольский мастер второй половины XIV века Феофан Грек. Он покинул страну и бОльшую часть жизни провёл на Руси, где расписывал церкви Новгорода, Москвы, Серпухова, Нижнего Новгорода. Феофан Грек был воспитан на традициях константинопольского искусства Палеологовского Ренессанса, но его творения экзальтированностью и мистической окрашенностью далеки от классицизма живописи этого периода. Вместе с тем они далеки и от того, чтобы быть "иллюстрациями" к учению, которое он разделял. Феофан Грек в своём творчествеотразил эпоху в целом, со всеми её противоборствующими тенденциями.

Последний кратковременный расцвет искусства византийского круга связан уже не с самой Византией, откуда стали уезжать наиболее крупные и смелые мастера, а с живописью Сербии конца XIV - начала XV века; в частности с моравской школой живописцев, раписавших сербские монастыри долины Моравы. Сила константинопольского влияния удерживает моравские росписи в общем русле византийского искусства. Но при этом моравские мастера создали лирическое искусство с проникновенными чувствительными образами.

Это приближённое к человеку искуссство было заключительным хрупким всплеском в его тысячелетней истории. После покорения Византии турками в 1453 году греческие художники нашли себе приют в афонских монастырях. Здесь и на Крите в XV-XVII веках ещё сохранялось безжизненное искусство, повторявшее старые византийские образцы и чаще имевшее ремесленный характер.

17. Исихазм – идейно-историческое понятие, идейная полемика «варламистов» и «паламистов». Значение художественной интерпретации доктрины исихазма, памятники (на примере собрания икон Эрмитажа). Феофан Грек, Андрей Рублев – сохранившиеся памятники творчества этих мастеров (дата, место хранения, характеристика).

Со второй половины XIV века Москва становится экономическим и политическим центром Руси. Ее владетели принимают титул великих князей. С переходом в Москву митрополита она сделалась и церковным центром. Огромную роль в сплочении русского народа под знаменем Москвы сыграла Куликовская битва. Расширяются связи Руси с Византией и Южнославянскими странами. Наступает время великого национального и духовного подъема русского государства. В XIV-XV вв. наблюдается небывалый размах монашеского движения. За полтора столетия до середины XV века возникло около 180 обителей, большинство из них в Средней полосе России и на севере. „Крупные очаги духовной жизни, но и в области культуры, — писал Влад. Лосский, — монастыри Синая и Студийский, близ Константинополя, монастырская республика на Афоне, монастырь Тырново в Болгарии и великие Лавры России — Киево-Печерская и Троице-Сергиевская под Москвой — были школами духовной жизни, религиозное и нравственное влияние которых было огромным для христианского воспитания новообращенных народов“ [2; #8, с.15].

В монастырях того времени были благоприятные условия для занятий художеством и науками. Не случайно из среды русского монашества вышли учителя жизни, государственные деятели, писатели, художники: Сергий Радонежский, Кирилл Белозерский, Стефан Пермский, Епифаний Премудрый, Андрей Рублев и другие. Монастыри имели и гражданское значение. Иноки селились в безлюдных местах, развивали там земледелие, несли духовную культуру, искореняли вредные суеверия. Ради достижения высшей духовной цели они преодолевали все трудности. „От силы духовного света падают кругом дремучие леса, населяющие пустыни, желтеют кругом ивы,исчезают суеверия“, — так определял роль монашеского движения митрополит Московский Филарет.

Подъем религиозного чувства выражался не только в количественном росте монастырей, но и в повышении духовного уровня их обитателей. Всплеск религиозной жизни, стремление к личному усовершенствованию вызвало усиленный обмен между Россией, Византией и южнославянскими странами. Оживился приток духовной литературы, представленной авторами-исихастами: Исааком Сириным, Саввой Дорофеем, Симеоном Новым Богословом, Григорием Синаита, Григорием Паламой. В России исихазм оказывал воздействие, главным образом, через Афон. Духовно-нравственные связи русского монашества с Афоном начались с самого возникновения монашества в России. Русские люди смотрели на Афон как на святыню, на духовную колыбель, где протекала жизнь и подвижническая деятельность их великих просветителей и родоначальников православного монашества. Мыслящие люди Средневековой Руси живо откликались и на идеи, связанные с фаворским светом, — ведь за ними стояли проблемы жизни одной человеческой души и целых народов. Исследователи исихазма на русской почве отмечают „отблески Фаворского света“ на листах житийных повестей о Сергии Радонежском. Академик Д.С.Лихачев пишет: „Центром новых мистических настроений стал Троице-Сергиев монастырь, из коего вышел представитель нового литературного стиля — Епифаний Премудрый и главный представитель нового течения в живописи — Андрей Рублев“ [5; стp.86].

Овладение широкой богословской культурой вряд ли возможно без знакомства с разнообразными формами духовной жизни, которые зарождались в недрах исторических церквей, но по своей направленности и содержанию имели общехристианское значение, содействуя богословской мысли и вызывая оживление богоискательства в народе.

Исихастские авторы положили начало созданию богословской дисциплины, известной под названием „Мистическое богословие“. Идеи исихастов оказали влияние на творчество крупнейших богословов XX века, таких, как Павел Флоренский, Владимир Лосский, Иоанн Мейендорф, Конрад Онаш, Ферри Лилиенфельд, которыми написано немало работ, связанных с изучением этого интересного явления в истории Церкви.

В настоящее время всякий здравомыслящий христианин с помощью Божией сумеет собрать все лучшее из богатейшего духовного опыта, накопленного мировым христианством.

КОРНИ ИСИХАЗМА

Родина исихазма — египетское монашество. Термин „исихаст“ встречается еще в литературе IV века. „Исихия" в переводе с греческого означает „внутренний мир, тишина, уединенное место“. Отцом христианского монашества считают Антония, который родился в 251 г. в Верхнем Египте. Он раздал полученное по наследству имущество и поселился в пещере. Примеру Антония в начале IV века последовал Пахомий, который увлек с собой небольшую группу христиан на остров на реке Нил. Так в истории христианства возник первый монастырь. Число их быстро стало расти. Чем было вызвано появление монастырского уклада жизни?

Пламенный дух первых христиан искал возможности наилучшего служения Богу. В Евангелии христиане усматривали два образца жизни святости — один обязательный, доступный для всех уверовавших, а другой — добровольный, для тех, которые —„могут вместить“ образ жизни полного посвящения Богу (Мф.19.12). Отдельные верующие, следуя призыву Спасителя и по примеру Апостолов, отрекаясь от житейских благ, посвящали себя исключительно проповеди Слова Божия, другие, не имея собственной семьи, всецело служили бедным и нуждающимся в помощи членам христианской общины (1Тим.5.5).

С IV века начался новый период в развитии христианства. Соприкосновение христианства с греко-римским языческим миром, превратило большинство верующих в полуязычников. Даже служители церкви постепенно „обмирщались“, совсем не отличаясь высокодуховной жизнью.

Почувствовав упадок духа, ревнители благочестивой жизни усердно стали искать пути духовного усовершенствования. Возвышенный идеал ревностного служения Богу часть христиан увидела в аскетизме. Монашеское движение стало своеобразным продолжением христианского мученичества. Превращение христианства в государственную религию в эпоху императора Константина остановило гонения. Период гонений, как известно, углублял отделение христиан от мира, и жизнь исповедующих учение Христа носила почти монашеский характер. Выход христиан из подполья вызвал ослабление духовной жизни, в Церковь стали проникать люди, далекие от возвышенных устремлений. Поэтому из христианских общин стали выделяться лица,которые ради сохранения духа мучеников добровольно обрекали себя на физические лишения, предаваясь аскетическим подвигам. В среде египетского монашества обозначались и первые ростки особой формы духовной жизни, получившей название „исихазм“.

Основоположником древнего исихазма признают Макария Египетского.

Макарий был сыном пастуха. Пастушество развило в нем склонность к уединению и созерцанию. Он поселился в уединенной келии, где предавался молитве и добывал пропитание плетением корзин. На тридцатом году жизни Макарий ушел в самую отдаленную пустыню Египта - „песчаное море, где можно ходить только по указанию звезд“. Сюда стекалось к нему множество людей, бежавших из городов. Макарий был поставлен для них в пресвитеры. Во время одного из арианских гонений на христианство он был сослан на один из островов Нила, где обратил ко Христу все местное население.

Много размышлял Макарий о спасении души, о взаимодействии Божьей благодати и свободной воли человека: „Грех так сильно слился с природой человека, что сделался как бы его вторым существом. Избавить человека от греха может Тот, Кто его создал. Благодать не принуждает, а побуждает ко спасению. Человек может возродиться к новой жизни лишь при условии свободного решения“ [4; с.31]. В отношении человека к Богу Макарий допускает не только приближение к Богу или Богоподобие, но и настоящее с Ним соединение, когда человек мыслит, чувствует и действует не в себе самом и не для себя, но всецело живет для Бога. Достижение состояния глубокого общения с Богом, созидания Царства Божия внутри себя, хождение во свете Господнем — такие цели ставили перед собой монахи-исихасты.

В число духовных предков исихазма включают и древнего христианского мыслителя Псевдо-Дионисия Ареопагита. Во втоpой половине V в. были написаны четыpе произведения, сыгравшие огромную роль в развитии религиозной мысли средневековья. Трактаты назывались: „О Божественных именах“, „О таинственном богословии“, „О небесной иерархии“, „О церковной иерархии“. Эти произведения были подписаны именем Дионисия Ареопагита, о котором упоминается в Новом Завете (Деян.17.34). Ясно, что в данном случае это был литературный псевдоним. Имя действительного автора до сих пор точно не установлено. Есть только отдельные гипотезы и предположения. В богословской и исторической литературе он фигурирует как Псевдо-Дионисий Ареопагит. В своих богословских трактатах, называемых учеными „Ареопагитики“, автор намечает пути богопознания. Для понимания сущности Бога он выделяет два направления в познании Бога — богословие положительное, или по-гречески —катафатическое,и богословие отрицательное (апофатическое).

Характер первого пути предполагает познание Бога через размышление о Его творении: —„Ибо невидимое Его, вечная сила Его и Божество...—чрез рассматривание творений видимы“ (Рим.1.20).В круг этого метода входит изучение личных свойств Бога, имеющих аналогии в окружающем мире. Богословие апофатическое— берет за исходную точку богопознания всемогущество, бесконечность, непостижимость Бога. Оно говорит об ограниченности всех земных аналогий в процессе наиболее полного определения сущности Бога.

12. Периодизация средневекового искусства Западной Европы. «Каролингский ренессанс»: империя Карла Великого, годы жизни и коронации. Различие понимания ценности сакрального изображения на Востоке и Западе Европы. Памятники искусства каролингской эпохи: типология храмового здания в особенностях протороманики; Ахенская капелла – дата освящения, зодчий, прототип; книжные миниатюры и шрифт эпохи Каролингов.

"Каролингский ренессанс" - условное наименование эпохи подъема раннесредневековой культуры в империи Карла Великого и королевствах династии Каролингов. "Каролингское возрождение" выразилось в организации новых школ для подготовки служебно-административного персонала и духовенства, привлечении к королевскому двору образованных деятелей, внимании к античной литературе и светским знаниям, расцвете изобразительного искусства и архитектуры. В каролингском искусстве, воспринявшем как позднеантичную торжественность и византийскую импозантность, так и местные варварские традиции, сложились основы европейской средневековой художественной культуры.

Из литературных источников известно об интенсивном строительстве в этот период монастырских комплексов, укреплений, церквей и резиденций (среди сохранившихся построек - центрическая капелла императорской резиденции в Ахене, капелла-ротонда Санкт-Михаэль в Фульде, церковь в Корвее, 822 - 885 гг., надвратная постройка в Лорше, около 774 г.). Храмы и дворцы украшались многоцветными мозаиками и фресками.

Когда в 800 г. папа Лев III возложил на франкского короля Карла Великого (768—814) «корону римских императоров», — в Западной Европе возродилась империя. Под владычеством Карла Великого оказалась значительная часть территории бывшей Западной Римской империи. Со времен этого императора европейские государи стали называть себя королями. При Каролингах — так называлась династия, основанная дедом Карла Великого Карлом Мартеллом, — идеалом в искусстве была провозглашена античность. Античным традициям подражали архитекторы и строители, зачастую просто заимствуя детали из древних зданий; римская живопись служила образцом для миниатюристов. Искусство той эпохи получило наименование «Каролингского ренессанса».

Из архитектурных памятников «Каролингского ренессанса» до наших дней дошли немногие. Среди них — капелла императорской резиденции в Ахене (788—805, Германия), «ворота» с надвратным залом в Лорше (ок. 800, Германия) и др. Ахенская капелла и надвратная постройка в Лорше — нетрадиционные сооружения раннего Средневековья. По литературным источникам известно об интенсивном строительстве обширных монастырских комплексов, укреплений, базиликальных церквей и резиденций — «пфальцев».

Храмы и дворцы украшались многоцветными мозаиками (ораторий в Жерминьи-де-Пре, после 806), а также фресками, содержание которых с течением времени становилось все более разнообразным. Церковь Св. Иоанна Крестителя (ок. 800) в Мюнстере (Швейцария), где находятся древнейшие из известных каролингских фресок, была расписана на сюжеты из Ветхого и Нового заветов. Именно в этой церкви впервые появилось изображение Страшного Суда, что впоследствии стало одной из характерных черт средневекового искусства. На фресках пропорции фигур выдержаны в античных традициях, с другой стороны, здесь нет той уравновешенности, которая свойственна античному искусству: жесты персонажей резки, широкие складки их одеяний развеваются, будто подхваченные вихрем. Имеются свидетельства, что в эпоху Каролингов развивалась также светская живопись, однако памятники этого рода до наших дней не дошли.

В эпоху Каролингов необычайного расцвета достигло искусство книжной миниатюры. В 781—89 гг. по заказу Карла Великого в дворцовой книгописной мастерской в Ахене было создано Евангелие Годескалька, названное по имени художника. Среди прочих иллюстраций в книге имеются изображения, повествующие о визите Карла в Рим на пасху в 781 г., а также о крещении его сына Пипина папой Адрианом I. В книге античная стилистика сочетается со средневековой символикой и орнаментикой. Спустя несколько десятилетий традиции ахенской миниатюры стали известны в Туре, Реймсе (современная Франция) и других городах. В изображениях античная величавость постепенно уступает место простым человеческим чувствам.

Одним из замечательнейших произведений «Каролингского возрождения» считается Утрехтская Псалтирь (IX в.), хранящаяся ныне в университете города Утрехта (Нидерланды). В книге сто шестьдесят пять рисунков, каждый из которых соответствует определенному псалму. Например, сцена с двумя мастерами у кузнечного горна иллюстрирует следующий стих псалма: «Слова Бога — чистые слова, как серебро, очищенное в горниле земли, очищенное семь раз». Средневековый художник сумел создать нечто совершенно новое: изобразительное повествование, состоящее из сцен битв и охот, пиров и сельскохозяйственных работ, он наполнил яркими и живыми образами. Его герои испытывают благоговение и страх, волнение и умиротворение. Стиль Утрехтской Псалтири оказал огромное влияние на другие виды средневекового искусства. Подобные изображения стали появляться на книжных окладах, выполненных из слоновой кости и золота, а также на небольших алтарях.

С середины IX в. приобрели известность иллюстрированные рукописи, созданные в монастыре Св. Мартина в Туре. В так называемой библии Карла II Лысого (846—51) изображена торжественная сцена поднесения книги этому государю: процессия монахов в окружении богато одетых придворных, духовенства и стражи предстает перед императором. Эта миниатюра — одно из самых ранних изображений реального события в западноевропейском средневековом искусстве.

В 843 г. империя Каролингов распалась. Всю вторую половину IX столетия на территории бывшей империи не прекращались междоусобные войны, что привело к почти полному упадку культуры.

13. Понятие о романском периоде западноевропейского искусства и хронологические границы периода, термин «романское искусство» и время появления термина. Идейные основы стиля и направление художественных усилий, причины распространения региональной типологии и стилистики. Романское зодчество в художественно-символическом и типологическом определении. Скульптура порталов, интерьеров и клуатров. Живопись (на конкретных примерах памятников романской стилевой эпохи). «Русская романика» - пояснить художественно-идейное понятие на примере стилистики древнерусских памятников.

Русская романика — белокаменная домонгольская храмовая архитектура Северо-Восточной Руси, ряд особенностей которой обусловлен, по мнению ряда специалистов, влиянием западноевропейской романской архитектуры. Термин был впервые предложен Ф. Б. Галле в монографии «Русская романика. Архитектурная пластика Владимиро-Суздальского княжества» (нем. Russische Romanik. Die Bauplastik von Wladimir-Ssusdal; 1929)^[1]. В советское время он практически не использовался^[2]. В постсоветский период проблему специально исследовал А. И. Комеч в статье «Архитектура Владимира 1150—1180-х гг. Художественная природа и генезис „русской романики“» (2002)^[3].

Романское архитектурное влияние в известной степени было связано с работой приезжих архитекторов — в частности, с венгерскими мастерами в Галиче и, предположительно, ломбардскими мастерами, направленными Фридрихом Барбароссой Андрею Боголюбскому^[4].

По мнению С. В. Заграевского, при всей условности понятия «русской романики» основным признаком, который её определяет, является строительство из гладкотёсаного белого камня. Второй важнейший признак романской архитектуры, нашедший воплощение в домонгольском зодчестве Северо-Восточной Руси, — скульптурный декор орнаментального (аркатура, поребрик, орнамент) и зооантропоморфного типов (с изображениями людей и животных). Третий важный элемент романики — перспективные порталы (как в Галиче или Суздале)^[2].

В X—XII вв. (а в ряде мест — и в XIII в.) в искусстве Западной Европы господствовал так называемый романский стиль, явившийся одним из важных этапов развития средневекового искусства. Романский стиль впитал в себя элементы позднеантичного и меровингского искусства, культуры «Каролингского возрождения», а также искусства эпохи Великого переселения народов, Византии и мусульманских стран Ближнего Востока. Формирование романского стиля было обусловлено развитием феодальных отношений и идеологией католической церкви. В области культовой архитектуры главными распространителями романского стиля были монастырские ордена, а строителями, живописцами, скульпторами и декораторами рукописей — монахи. Лишь в конце XI в. стали появляться бродячие артели каменотесов-мирян.

Отдельные романские постройки и комплексы (монастыри, церкви, замки) обычно возводились среди сельского ландшафта и господствовали над округой, как земное подобие «града божьего» или наглядное выражение могущества феодального владыки. Романские постройки гармонировали с природным окружением, их компактные формы и ясные силуэты как бы повторяли и обобщали естественный рельеф, а местный камень, чаще всего служивший материалом, органично сочетался с почвой и зеленью. Облик зданий исполнен спокойной и торжественной сил

Поиск по сайту: