В романе «Собор Парижской богоматери» Виктор Гюго заявил устами одного из героев: «Вот это убьет то. Книга убьет здание» [36, с. 179]. Но процесс экспансии печатного слова все же не поглотил архитектуру. Она выжила, хотя сравнительно с догу- тенберговскими временами изменилась поистине разительно. Распад империи зодчества имел своим важнейшим следствием самостоятельное развитие целого ряда искусств. «...Они освобождаются, разбивают ярмо зодчего и устремляются каждое в свою сторону. Каждое из них от этого расторжения связи выигрывает. Самостоятельность содействует росту. Резьба становится ваянием, роспись — живописью, литургия — музыкой» [36, с. 189].
Выше речь шла по преимуществу о классической живописи — с момента обособления станковой картины до ее состояния в современную эпоху, хотя последнему было уделено сравнительно мало внимания. Об" этом следует сказать особо.
Когда появилась фотография, многие поклонники живописи были готовы повторить вслед за героем Гюго: «Вот это убьет то». Но судьба живописи оказалась подобна судьбе архитектуры. В борьбе за существование живопись лишь уступила часть своих полномочий, что хорошо зафиксировал Анри Матисс: «Фотография может освободить нас от старых представлений. Она очень точно отде- дила живопись, выражающую чувства, от живописи описательной. Последняя стала излишней» [74, с. 32].
Однако, сначала монохромная, а затем многоцветная, сначала неподвижная, а затем «движущаяся», фотография вторгается в сферу человеческих чувств, а тем самым и в сферу «неописательной» живописи. Кроме того, развитие фотографии приводит к тому, что в число ее постоянных объектов включается и сама живопись.
Печать продолжает победное шествие. Техническое совершенство фотографии, развитие полиграфической промышленности приводят к возникновению новой «империи» — империи репродукции.
Разумеется, и живопись не остается в долгу. Современный живописец широко использует соответствующие технические средства. Он экспериментирует в фотолаборатории, вместо кисти пользуется аэрографом *, вводит в картину продукты полиграфии.
Даже те, кто всячески противятся подобным нововведениям, вынуждены считаться с изменившимися условиями творчества. Изготовление живописных оснований, грунтов и красок доверяется фабричной промышленности. Происходит постепенное отделение живописца от средств живописного производства, которые он получает в готовом виде. С другой стороны, и отношение между художником и зрителем становится все более опосредованным. Некуда скрыться от потока журналов и книг, снабженных множеством репродукций, никуда не уйти от потопа визуальной (не говоря о прочей) информации.
Уникальное воспроизводится массовыми тиражами.
Не видеть изменения объективных условий творчества — значит закрывать глаза перед очевидным. Но из этой очевидности вовсе не следует, что искусство утрачивает способность к творчески активной реакции, ибо с утратой функции продуктивного восприятия искусство просто перестает быть искусством.
«Все, что мы видим в повседневной жизни, в большей или меньшей степени искажают в наших глазах усвоенные, привычные представления. Это, быть может, особенно ощутимо в наше время, когда кино, реклама и иллюстрированные журналы затопляют нас потоком готовых образов, которые относятся к видению приблизительно так же, как предрассудки к познанию. Усилие, нужное для того, чтобы освободиться от этих образов-стандартов, требует известного мужества, и это мужество абсолютно необходимо художнику, который должен видеть все так, как если бы он видел это в первый раз. Он должен уметь всю жизнь смотреть на мир глазами ребенка...» [74, с. 89 — 90]. Эту мысль по-разному выражали крупнейшие художники 20 столетия — Матисс, Петров-Водкин, Фаворский...
Разумеется, принцип воспроизведения в искусстве не подлежит сомнению, поскольку сама культура основана на этом принципе. Он может получать самое широкое воплощение, когда художник обращается к культуре как к природе, как к естественной среде, в которой творческое сознание черпает жизненные силы и пищу для своей деятельности. Так поступает, например, Пикассо, производя поистине грандиозный
опыт сотворчества с мастерами различных эпох и национальных традиций, а в конечном счете — с культурой в целом. Речь идет именно о сотворчестве, поскольку обращение Пикассо к африканской и греческой пластике, к Энгру и Веласкесу, к Пуссену и Эль Греко никогда не превращается в произвол потребления, но всегда сопряжено с осмыслением, истолкованием, образной интерпретацией воспринимаемого. Художник никогда не утрачивает чувства ответственности, и коль скоро речь заходит о «деформации» *, то следует подчеркнуть, что деформация у Пикассо является одновременно заострением экспрессивных и содержательных воздействий, потенциально заключенных в исходном образе: так освобождается и доводится до гротескной * выразительности энергия пуссеновской «Вакханалии», так утверждается подлинный масштаб творческой личности в интерпретации «Менин» Веласкеса... Здесь мы имеем дело с актуализацией прошлого в современности, с диалогом творческих сознаний. Именно поэтому можно говорить о воплощении в творчестве Пикассо этического отношения к культуре.
Имя Пабло Пикассо служит символом художественного новаторства. Его «Герника» (1937; Мадрид, Прадо), которую по справедливости можно назвать самой знаменитой картиной 20 века, сближается с языком современного кино и может восприниматься как поражающий воображение фильм, обладающий документальной силой воздействия. Однако при ближайшем рассмотрении композиция обнаруживает сложную комбинацию мотивов, восходящих к глубоко традиционным представле
ниям, равно как и опору на классическую живописную традицию. И вполне естественно отнесение «Гер- ники» к «современной классике» изобразительного искусства.
Но тот же принцип, выведенный из-под этического контроля, порождает иные воплощения. Красноречивым свидетельством может служить «репродуцирование» мирового искусства в живописи Сальвадора Дали. В бесконечном ряде «цитируемых» им источников — Венера Милосская и алтарь Зевса в Пергаме, скульптура Микеланджело и рисунки Леонардо, живопись Рафаэля, Веронезе, Сур- барана, Веласкеса; особое место занимают образы Вермера Делфтского и Милле, которым придается некое символическое значение. Однако к каким бы произведениям ни обращался Дали, он далек от намерения вступать в диалог с их творцом. Исходный образ как таковой не является предметом художественно-пластического анализа и переосмысления; это скорее взятый «напрокат» элемент иной культуры. Из этих элементов Дали создает свои «монтажи», принимающие подчас вид сложнейших художественных построений, с изощренной игрой оптико-геометрических эффектов, при полной технической оснащенности. Игнорируя пластическую и смысловую целостность воспроизводимых образов, Дали претендует на создание новой, сверхсложной целостности, но не достигает цели. Точнее говоря, здесь отсутствует целостность органического характера, ибо «целое называется механическим, если отдельные элементы его соединены только в пространстве и времени внешнею связью, а не проникнуты внутренним единством смысла» [12, с. 5].
Да, воспроизведение должно быть подчинено единству смысла, которым проникнута подлинная культура. Художник же, считающий себя свободным от такого обязательства, с логической закономерностью приходит к потребительству. «Вот чем я питаюсь»,— как бы говорит он, произвольно комбинируя элементы культуры. Сказано об этом прямо или косвенно — не так уж важно. Существенно 'другое: органичность творческого синтеза, целостность художественного образа подменяется демонстрацией «эстетической номенклатуры». В зависимости от обстоятельств живописец творит то «в духе иконы», то «в духе Рембрандта», то «в духе экспрессионизма». Однако такая всеядность далеко не всегда предполагает способность переварить массив культурных ценностей.
С первых своих шагов так назы
ваемый авангард * третировал опи- сательность как величайший грех в искусстве. Но не впадает ли сам, авангард в еще больший грех, когда становится описанием описания, механическим воспроизведением уже воспроизведенного? Ведь неоавангардисты легко идут на воспроизведение фотографии, некогда «освободившей» живопись от функции описания!
Широкое влияние принципа репродуцирования в искусстве давно настораживает проницательную критику, в том числе и отечественную. «За разнообразием стилистических подходов и индивидуальных манер скрывается непривычно легкое отношение к вопросам стиля, которые потеряли свое принципиальное значение. За романтической экспрессией не скрывается протест, а за чеканной отделкой деталей — точное знаниежизни, примитивизм стиля не связан с наивностью, а ренессансные формы — с героикой: это лишь легко меняемые одежды» [52, с. 376]. Наиболее опасной тенденцией становится замена внутренней, образно-смысловой целостности картины чисто внешней слаженностью частей, для удобства потребления. Здесь уместно говорить о подмене композиции экспозицией. В таком случае о воплощении личностного смысла не может быть и речи. Все это порождает специфического зрителя. Этот зритель, оказавшись в ситуации, подобной вавилонскому смешению языков, принимает условия игры (игры ценностями культуры) и испытывает специфического рода удовольствие, определяя состав произведения (как при разгадывании кроссворда) и тем самым как бы приобщаясь к творческому процессу. В конце концов ведь и у зрителя на книжной полке прекрасно иллюстрированный Босх соседствует с не уступающим по качеству набором репродукций русской иконы...
Спрашивается, можно ли прочитать несколько романов одновременно? Вряд ли найдется человек, который ответит утвердительно. А картины? Оказывается, что за час можно «воспринять» сотню полотен, а то и больше. В условиях современной экспозиции это считается вполне естественным и называется «посмотреть выставку». Но смотреть и видеть — разные вещи, о чем говорилось неоднократно.
Деятельность художника и зрителя обусловлена не только эстетически, но и этически. Наше столетие уже показало, во что может обойтись человечеству вненравственная концепция развития культуры и науки.
Нарушение взаимосвязей человека с окружающей средой приводит к экологическому кризису. Биологический смысл проблемы в общем понятен каждому. Но не менее важно другое — экология * культурная, или нравственная. «...Экологию нельзя ограничивать только задачами со хранения природной биологическом среды,— пишет академик Д. С. Ли хачев.— Для жизни человека не менее важна среда, созданная культурой его предков и им сам им/Сох ра пение культурной среды — задачи не менее существенная, чем сохранение окружающей природы. Если природа необходима человеку для его биологической жизни, то культурная среда столь же необходима для его духовной, нравственной жизни. (...) Убить человека биологически может несоблюдение законов биологической экологии, убить человека нравственно может несоблюдение за конов экологии культурной» [68. с. 50-51].
Утрата искусства видеть, замена живого восприятия механическом репродуктивной * функцией чревата экологическим кризисом, и жертвои здесь может стать как культура, так и природа. В замечательной фантастической повести Рэя Брэдбери «451° по Фаренгейту» изображено некое общество, коллективный разум которого помрачен, несмотря на впечатляющие технические достижения. В этом обществе пожарные заняты... сожжением книг. Чтение книг находится под строжайшим запретом, а нарушители могут поплатиться жизнью. Зато стены интерьеров превращены в телеэкраны, круглосуточно транслирующие развлекательные программы. Техника господствует над культурой и природой.