Самопроверка контрольного задания.

Вильям Бурхгард Дюбуа

Аллаh акбар…

(араб. Боже Всемогущий…)

Бог сам с собой кончает в листопад,

И всякий рай – наполовину ад…

Эдвард Арлингтон Робинсон

Бог же не есть Бог мертвых, но Бог живых…

Ап. Павел

Волшебный край, очей отрада,

Всё живо там…

А. С. Пушкин

14.05.99.

«Бахчисарайский фонтан»: фабула и композиция

(М. А. Новикова – режиссер спектакля Ахтем Сейт-Аблаев)

М. А.: Давайте еще раз вспомним, о чем мы говорили раньше: о фабуле и сюжете. Во всех своих вещах Пушкин двухэтажен. У него не только события идут на двух этажах одновременно, но даже реплики персонажей тоже могут звучать на двух этажах.

Нижний этаж – повседневное наше житье-бытье. Люди живут в какую-то определенную эпоху, - в том числе, и далекую. При каких-то обстоятельствах, – в том числе, и чрезвычайных. У них есть какая-то «психология», они кого-то любят, кого-то ненавидят, кого-то не замечают. То же самое и в речи: у них есть свои любимые темы, свои намеки, умолчания, подтексты… Все это – нижний этаж. Там же идет работа актера и работа с актером: как он выстраивает свою роль? Свои взаимоотношения с партнерами?.. Это всё и есть фабула. Она отвечает на вопросы: что и почему. Что происходит на сцене? Что происходит в душе других персонажей: что они испытывают друг к другу? А второй, верхний этаж, отвечает на другие вопросы: как и зачем? Как – события происходят, а герои так действуют и так чувствуют? И зачем все это происходит имен но так?

Заодно меняется время: его масштабы. Для фабулы интересно время короткое. Ситуация – смена ситуаций – блок соседних ситуаций: в театре его называют эпизодом или картиной. Для сюжета важно время длинное: то, которое строит композицию всего спектакля. Фабула утилитарна. Она управляется бытовой логикой: «почему?» – «потому-то». Почему герой так поступил? Да потому, что… Ответ – в соседней ситуации или в соседнем эпизоде… Сюжет всегда – больше или меньше – символичен. Его логика крупнее бытовой.

Масштабы пространства тоже укрупняются. Фабула – в пределе – работает на «здесь и сейчас». Сюжет – в максимуме – на «везде и всегда». Его пространство – мир: мир всего текста, мир всей культуры, за этим текстом стоящей.

Нижний этаж, таким образом, отвечает: что герои говорят? Верхний: что их устами говорится? (Пауза.) Нижний: что герои делают? Верхний: что с ними при этом делается? Этот верхний уровень – сфера преимущественно режиссерская.

Иногда – но редко! – бывают моменты, когда эти два уровня соприкасаются. Это моменты озарения, просветления, понимания. Тогда какое-то действие или какая-то реплика объединяют в себе сразу оба этажа. Играть такие места очень трудно. С одной стороны, актеры остаются людьми «обычного» мира. С другой стороны, режиссер должен дать нам, зрителям, понять: именно сейчас между ними происходит что-то сверхважное – там, наверху.

Иногда, наоборот, эти два уровня расходятся, и круто. Понизу идет (как говорил Пушкин) «жизни мышья беготня». А поверху в это время совершаются вещи поворотные. (Пауза.) Романтики любили так противопоставлять. Вот быт: в нем ничего существенного не происходит. А вот бытие: там решаются вопросы настоящие, великие. Для души человека, для истории народа… Пушкин такого резкого противопоставления избегал – с самого начала. И потому главная сложность для театра в чем? Любая часть композиции: и экспозиция, и завязка, и кульминация, и развязка – могут в «Бахчисарайском фонтане», на двух его этажах, – совпадать. А могут и не совпадать.

Начнём? (Ахтем затаился.) Экспозиция. Для литературы экспозиция – это появляется, наконец, главный персонаж: «Гирей сидел, потупя взор…» Но театральная экспозиция – это ведь не просто показ? Это включение персонажа? Хоть в какое-то, но в действие? (Ахтем кивает.) А действие у нас начинается когда? Когда Гирей сам себе принимается ставить вопросы.

Ахтем: «Что движет гордою душою?..»

М. А.: И так далее… Тут он получает у Вас заодно и свой первый жест?

Ахтем: «Махнул рукой нетерпеливой…»

М. А.: То есть от этой «руки» начинается динамика спектакля? (Ахтем кивает опять.) Тогда почему же дальше, к «польской княжне», спектакль пойдет от «гордой души», а не от «усталой руки»?

Ахтем: Я скажу, почему. В работе с актером «устала» сажает энергетику.

М. А.: И еще: это уже готовый ответ. Сначала надо задать вопрос: «Что движет гордою душою?» – а уж потом на него ответить.

Ладно. Ставим пока на экспозицию «гордую душу». Нарисуем всю композиционную схему – тогда всё вместе и проверим.

Я задавала Вам вопрос: а завязка? На нижнем этаже?.. Вы мне: у нас в спектакле – это появление на сцене Марии. До этого мир Гирея остается примерно тем же?

Ахтем: (Учуял подвох.) Не совсем! Что-то в нем уже случилось, но что именно – мы еще не знаем.

М. А.: Я имела в виду другое. До появления Марии – в мире этом, может, что-то и случилось. Но сам по себе этот мир…

Ахтем: (Мгновенно.) …еще не изменился.

М. А.: Когда мы со студентами тренируемся: как отличить экспозицию от завязки? – я говорю: экспозиция может рассказывать массу всяких интересных вещей. У завязки главное отличие одно. После нее действие уже не может продолжаться иначе. В той точке, где следующий эпизод уже не может быть хоть таким, хоть иным, – там и завязка. (Пауза.)

Экспозиция – это военная карта. Войска на местах, но где пойдет прорыв, – неизвестно. Завязка – это прорыв. Вот здесь! (Пауза.) Так Вы продолжаете считать, что завязка – это появление Марии?

Ахтем: Если по тексту?.. Пушкина?..

М. А.: (Не без ехидцы.) Желательно.

Ахтем: «С тех пор, как польская княжна в его гарем заключена».

М. А.: Ну что ж: для нашего спектакля это логично. Мы же ведем отсчет событий от Гирея? Мария еще не появилась на сцене физически, – но она уже появилась в душе Гирея.

Ахтем: В его мире.

М. А.: Не спорю. Поставили на завязку «польскую княжну»…Кульминация? (Пауза.) Тут Вы как-то заколебались. И мне, честно сказать, это понравилось. Там, где при разборе текста всё поначалу ясно, – там ничего не ясно потом. (Ахтем со вкусом смеется.)

Вы сказали – явно пытаясь сделать мне реверанс… (Преувеличенно послушным голосом.) … Вообще-то, конечно, да… очень уныло сказали… Конечно, кульминация – это «Божественная ночь»… постно-масляным таким голосом сказали… (Ахтем хохочет.) Как дразнили Валентина Семеновича Непомнящего, его работы о духовном пути Пушкина: так могло бы заговорить ожившее лампадное масло… А Вы сказали так, будто заговорило масло постное. (В роли.) Но вообще-то, сказали Вы, оживившись… для наших актеров… это встреча Марии с Заремой! (Пауза.)

Хорошо: поверим пока тому, что в театре называют «правдой чувств». Это же, в конце концов, уровень фабулы? Уровень страстей?

Ахтем: Да. (Азартно.) Но я не сказал третьего! Для меня бы, – вот честно, сидя перед Вами, говорю, – было бы замечательно, если бы наша кульминация - при всем при том… при всем накале встречи Заремы с Марией, их диалога… Если бы кульминация протянулась еще и дальше. К «поклоннику муз, поклоннику мира…» и к выходу на «Волшебный край…» Я уж не знаю: как там сделать высшую точку эмоционального напряжения?.. (Властно.) Но как-то – надо.

М. А.: То есть Вы – как Марина Цветаева? Женщина она была бешеная, никаких развязок терпеть не могла и говорила: «– У хороших писателей кульминация стоит к развязке как можно ближе, а еще лучше – совпадает; у плохих – наоборот: от кульминации до развязки ползти и ползти…». Так где же у Вас?

Ахтем: (Мысленно прокрутил всё своё кино.) Свадебный танец Заремы и Гирея.

М. А.: В присутствии?..

Ахтем: Марии.

М. А.: Кульминацию я тоже объясняю студентам просто. Как говорят: я человек простой, и потому буду разговаривать по-французски… (Ахтем фукает.) Где действие началось, – понять легче. Где кончилось, – тоже. А где его пик? (Пауза.) А пик, кульминация – на том месте, после которого развязка уже не может быть другой.

Ахтем: Это как с завязкой?

М. А.: Совершенно верно. После завязки действие уже не может потечь по другому руслу. А после кульминации действие уже не может кончиться иной развязкой. Нам, зрителям, только покажут: как события поведут именно туда? Но куда они поведут, – это уже определено. (Пауза.) Итак, Вы настаиваете на танце Гирея с Заремой?

Ахтем: (Настойчиво.) Но в присутствии Марии.

М. А.: Хорошо, записали и это… Развязка? Где она? (Пауза.) Понимаю. «Бахчисарайский фонтан» – все-таки не пьеса, а поэма. Притом романтическая. В поэме развязка может быть размытой. В спектакле – нет. (Пауза.) А с развязкой дело еще проще. После развязки с персонажами уже покончено. Если автор что-то еще говорит сверх того, – это он уже говорит не персонажам, а нам: читателям или зрителям. Эпилоги могут быть длиннейшими. Но это уже не актерская, это уже чисто режиссерская работа. Всё, что героям надо высказать друг другу, они выскажут при развязке. (Пауза.) И где же она у Вас?

Ахтем: «Я в память горестной… Воздвигну мраморный фонтан.»

М. А.: Хорошо: фонтан так фонтан… А теперь проверим: что же у нас получилось в целом? Свою композиционную логику спектакль должен иметь и поверху, и понизу. Иначе актеры Вам не поверят и реализовать Ваш замысел не смогут. (Пауза.) Итак: экспозиция?

Ахтем: «Гордая душа».

М. А.: Завязка?

Ахтем: «Польская княжна».

М. А.: Дальше – кульминация, на нее у Пушкина почему-то слов не хватило… (Ахтем хохочет. М. А. – невозмутимо.) Скудный, видно, был. Это Вам не режиссер Ахтем… (Ахтем заливается. М. А. – мнимо-свирепо.) Нечего так радоваться! (Отсмеялись.) Чему все-таки этот танец соответствует для Вас в тексте? (Пауза.) Подумайте. (Пауза.) Вам, кстати, понятно? Я не о пиетете забочусь – даже перед Пушкиным. Я сама была за то, чтобы часть текста заменил этот танец. Но Ваше молчание означает: вместо того, чтобы опереться на текст, Вы его просто выбросили, а дыру закрыли самим собой, Режиссером. То есть можно перевести автора на другой язык, – скажем, на язык пластики. А можно подменить автора…

Ахтем: (Задумчиво.) Я понимаю.

М. А.: Обопритесь на текст, – и тогда Вы имеете право переводить его хоть светом, хоть танцем, хоть свистом: любым театральным языком. (Пауза.) Оставляем пока танец, но с вопросительным знаком… И развязка?

Ахтем: Фонтан.

М. А.: Что ж: теперь проверка. Давайте двигаться по Вашему маршруту. Почему «гордая душа» выводит на «польскую княжну»? Почему это стрелка туда? Знаете: как дорожный указатель?..

Ахтем: Да…

М. А.: Не торопитесь. У Вас есть время поразмыслить… Следующий перегон. Почему «польская княжна» требует того, чтобы высшей точкой спектакля стал свадебный танец Гирея? (Пауза.) И наконец: почему этот танец требует потом Фонтана? Именно Вашего Фонтана: с триадой Гирей-Мария-Зарема… (Пауза.) Опустите сейчас все детали, нас интересует общее движение событий. И отношений. (Пауза.) Вы обратили внимание? – как удобно с такими схемами работать режиссеру? Мне со студентами – тоже. (Пауза.) Только, Ахтем, будьте честны. Не рассказывайте: что бы Вам хотелось сделать? Расскажите: что получилось реально? (Пауза.) Как Мустафа-Гирей: я его спрашиваю, в «Божественной ночи»: «– Вы что тут делаете? Кому свою реплику: «Как милы темные красы / Ночей роскошного Востока!..» – посылаете?..» Он мне: «– Это я Марии говорю, про свою любовь…» Ну, и славно. По крайней мере, честно. Сегодня – он это делает так. Завтра, может, он сумеет послать эту реплику и как объяснение в любви – Крыму, и как Татарскую песню-молитву – Небу… (Пауза.) Так почему же «гордая душа» ведет у Вас к «польской княжне»?

Ахтем: (Весь в спектакле.) Потому, что она никуда и не могла привести – кроме, как туда… У Гирея – духовный разлад: «распалась цепь времен», если по-гамлетовски… В первом же монологе он потерял свою нужность, своё понимание окружающего мира. Раньше он был с миром в ладу – сейчас нет. (Голос Ахтема крепнет.) И спрашивает он не потому, что не знает. Интуитивно-то он ощущает, что причина там: в польской княжне. Но пока он этой своей мысли не произнесёт, – он еще не понял умом. Только хребтом ощутил… Произнес? – и понял!..

М. А.: Почему от «польской княжны» стрелка идет на танец Гирея и Заремы?

Ахтем: Я лично исходил из чего? Та польская княжна, которую мы старались воплотить, – она же выросла не в монастыре? Она же росла «в отцовском замке меж подруг»? И дни свои «одним забавам посвящала»? И «толпы вельмож» руки ее искали?..

М. А.: Скажу попутно, – чтобы на память осталось. Какой бунт у зрительниц вызвала наша Мария! Вы такие реакции собирайте. То, чем в Ваших спектаклях будут восхищаться, – это Вы можете пересказать актерам и забыть. Это выполненная задача. Хотя Марлена, Евнуха нашего, по-моему, малость перехвалили, – ну, и пусть! Пойдет ему на вырост… А вот то, что зрителей царапнуло, – это Вы копите. Это Вам для анализа и размышлений… Никак не могут женщины примириться с нашей Марией! «– Какое тут, говорят, «упованье в тишине»? С какой «смиренной верой обитает»? Тут, говорят, такая бесовка внутри!..»

Луиза, конечно, свои внутренние перепады пока не доигрывает. У ее Марии ведь, как у Евнуха. У того: раб – хозяин, хозяин – раб. А у нее: взрыв – и смирение, смирение – и взрыв. Все время!.. (Пауза.) А так – ну, что ж? Действительно: движения – «живые», досуг – «независимый». Душа «любви не знала» – но поклонники зачем-то упомянуты?

Ахтем: (Очень охотно.) Зачем-то – да.

М. А.: Не читала же она с утра до вечера, не четки перебирала?.. Но для Гирея? В центре-то у нас он? Почему для него «польская княжна» уводит к танцу?

Ахтем: Вот! Тут мы подходим к тому замечательному действу, которое мы с Вами замыслили. К «Божественной ночи». (Смущенно смеется.) Для меня в этом спектакле с каждым днем открываются все новые и новые глубины. И новые задачи, конечно… Так вот: «Божественная ночь», монолог Гирея. И сама организация этого эпизода…

М. А.: Смена света? На контровой, лунно-голубой? (Ахтем кивает.) И эти резные тени от решеток – как они плывут по всем героям… И музыка душ…

Ахтем: Марию как бы убаюкивают-завораживают-уговаривают. Вовлекают-раскрывают перед ней другой Крым… (В роли. Трепетно.) Девочка!.. Сестра… Доченька… Любимая… Не всё здесь так плохо… так горестно. (Выйдя из роли.) И Мария уже вся в этом сне…

М. А.: В грёзе…

Ахтем: … в грёзе – завлеченная этим действом… и над нею что-то от любви уже веет… Вот почему И от этой грёзы стрелка перемещается на свадебный танец Гирея. И в этом танце Мария… (Споткнулся.) …может, пока мы это делаем грубовато… но и у Марии должен здесь быть какой-то порыв: присоединиться, прикоснуться к их танцу вдвоем, к их счастью…

М. А.: (Скептически.) Угу. Луиза этот порыв отрабатывает на 120,3%.

Ахтем: (Смеется.) Тут я согласен.

М. А.: Только что ножками не притопывает, ручками не прихлопывает.

Ахтем: (Отсмеялся.) Поднимаю руки вверх… Но все же момент вовлеченности быть должен.

М. А.: Прошу прощения – скажу по ходу нашего разговора. Зареме надо постоянно помнить, что она не рабыня, не игрушка, она – краса гарема, она – грузинка: это ее точки опоры для сопротивления. А у Луизы свои точки. Польскую княжну она освоила – теперь ей предстоит освоить смирение. (Как бы заучивая.) «Здесь упованье – в тишине – с смиренной верой – обитает…» Это ведь ее ответ Гирею. И сочувственный, любовный, и одновременно ответ-отказ.

Ахтем: (Напряженно-озадаченно.) Ага?!

М. А.: А Луиза всё пытается сдаться.

Ахтем: Ага?! Ответ-отказ?!

М. А.: А что же еще? Луиза у нас, как Мустафа: человек простодушный. Любишь? – так пошли скорее в постель… (Имитирует-пародирует. Сладко.) «Здесь упованье в тишине» – дорогой, я уже жду тебя, я уже готова… А ее дорога, по Пушкину, – к возгласу ужаса: «О Боже!..»

Ахтем: Вы здесь проводите параллель к Татьяне из «Евгения Онегина»? Вчера Вы об этом говорили?..

М. А.: Да! Татьяна спасает Евгения – чем? Она говорит: я тебя люблю – именно потому здесь этого не будет. (Ахтем весь слух.) Потому что если это произойдет здесь, на земле, – ни ты, ни я никогда не скажем друг другу, не сделаем друг для друга того, что мы призваны сказать и сделать. (Пауза.) Это согласие там, наверху, – и отказ здесь, внизу… А, значит, для Марии это уже первое согласие на смерть.

Ахтем: (Режиссерски.) Да, но вот как это сделать практически?

М. А.: Ничего. Наработайте вместе с Луизой больше силы. Ей силы не хватает. (Пауза.) Зарема в этом танце стала ведь отчасти Гиреем? По страсти, по готовности рисковать, по решимости. Главное ведь здесь – помните наш замысел? – даже не эротика. Главное: Гирей выучил Зарему идти навстречу судьбе. Идти! – даже если ты не знаешь еще: куда она ведет?

Ахтем: (Полная солидарность.) Угу.

М. А.: А Мария – она ведь тоже берет на себя, хотя бы частично, характер Гирея? Но в другом смысле. Гирей – как хан, как мужчина – привык отвечать не только (и не столько) за одного себя? Так и Мария. (Пауза.)

Маленькое отступление – необходимое… Слово «смирение» мы сейчас понимаем неверно. Это опорное слово для всех культур, выросших на религиях Откровения. На исламе. На христианстве. На иудаизме… Но из нас официальный атеизм, за десятилетия, понимание этого слова вытравил. Нам сегодня легче прочитать весь Коран или всю Библию, – и даже их изучить, – чем душой ощутить: что же оно такое: смирение?

Ахтем: (С горечью.) «Незнанья жалкая вина»?

М. А.: Именно… Западные культурологи называют такие слова культурными концептами. За каждым таким словом стоит целый мир! И понять такое слово – значит, вырасти в этом мире. Или суметь войти в него – нутром.

К сожалению, за смиреньем часто видят что-то… (Унылым голосом.) …безвольное. Униженное. Что-то рабское. (Пауза.) Всё наоборот! Смиренье – чувство очень сильное. Как и терпенье… Сейчас у Вас нет времени, но когда-нибудь я Вам прочитаю стихи в моем переводе. Джерарда Мэнли Хопкинса – был такой английский поэт-священник. Перевела я из него только три сонета – на большее духу не хватило. У него такая энергетика! – один текст переведешь, и в санаторий надо, передохнуть!.. (Сбивая патетику.) Пока Вашей государственной комиссии можете сказать: вы же помните Хопкинса? Как и Саади?.. (Ахтем радостно смеется, вообразив лица комиссии.) Кстати: ведь и в династии Гераев-Гиреев были ханы-поэты-аскеты? Даже суфии?.. Так что, возможно, не столь уж Хопкинс далек от нашего Гирея…

Один из трех этих сонетов – как раз о терпенье: чего оно от человека требует? (Цитирует.) «Терпенье – труд. Груз даже для мольбы, // Для просьбы. Крик: « – Терпенья дай!..» А шепот: // «– Сраженья!..» (Пауза.) То есть: открытый бой ярче, а потому легче скрытого, тихого терпенья… И дальше: «Терпенье – клёкот // В груди, глаза, набрякшие в крови, // Сердца-самосожженцы…» (Пауза. Опять сбивая патетику.) Ну, глаза у Марии в крови, может, и не набрякли. Но в груди клокочет, но сердце само себя сжигает. И всё это – молча, в одиночестве.

Ахтем: «И ночи хладные часы проводит мрачный, одинокий…»?

М. А.: Да, духовная битва у Марии подстать Гирею. И оба бьются со своим внутренним мраком. (Пауза.) Луизе Вы объясните попроще. А Вам я объясняю, как поэты объясняли. (Пауза.)

Смиренье – это сила. Это работа. А не дряблая покорность: делайте со мной, что хотите, – лишь бы я сама ни за что не отвечала! О таком смирении говорит Мария. (В роли.) Я на службе! И служба у меня, по песне, и опасна, и трудна.

Ахтем: Да… Это и с театральной точки зрения интересней. Тогда есть что играть.

М. А.: Точно такое же слово – «упованье». Кстати, если какие-то слова нашим актерам не знакомы, – не стесняйтесь переспрашивать. Я до сих пор не уверена: «преступною стезёю» – наш Евнух знает, что это значит «криминальным путем»? Слова-то старинные, их и русские не всегда уже помнят…

Упованье – это надежда. Вера, надежда, смиренье: Мариин бастион. Крепость!.. (В роли.) «– Это крепость для нас обоих: там, на небесах. Но здесь этиворота ни я тебе, ни ты мне – открыть не можем. Именно потому, что крепость эта – для нас обоих. Именно потому, что я знаю: и ты сильный. И ты не отречешься. Ты не Зарема: ты не сменишь «веру прежних дней». И я не сменю. (Пауза.) А здесь нам быть вместе – значит, сменить нашу веру и провалиться в «безумную негу». (Пауза.) Вот и получается: слова эти для Марии – признанье в любви, но и выход на смерть.

(Меняет интонацию.) Ну – слишком уж нагнетать не надо! У нас и так все живьем умирают. Евнух умирает, Зарема умирает – все по психофизике своей слезу размазывают. Пускай Луиза этого не делает. Но для Вас, режиссера, «Здесь упованье в тишине с смиренной верой обитает», – это: «– Я верю: главнокомандующий пришлет приказ нам обоим. Какой и когда – еще не знаю. Но Он не может приказать тебе совершить измену, и не может приказать этого – мне.» (Пауза.)

Хорошо. С Марией разобрались – вернемся к Гирею. Его-то что ведет от «польской княжны» на свадебный танец с Заремой? (Долгая пауза.)

Ахтем: Ведь у Гирея с Марией?.. в нашем сценическом варианте?.. тоже есть какое-то подобие танца? Только с Заремой у него танец двух возлюбленных, которые открывают для себя друг друга: «Мы в беспрерывном упоенье дышали счастьем...» А у Марии с Гиреем их «танец» – тоже их первая встреча. Когда Гирей – впервые – замечает Марию. (Тихо.) Медленно ее обходит – протягивает ей мараму… Но это танец отца и дочери…

М. А.: Как ответ на реплику, с которой Мария бросается к Гирею?

Ахтем: «Седой отец гордился ею!..».

М. А.: Так я же не про то Вас пытаю! А про дорогу Гирея – от польской княжны к танцу с Заремой. (Пауза.) Вы же сказали: танец с Заремой – это для Гирея кульминация? Как же он движется-то к этой своей кульминации?

Ахтем: Гирей?

М. А.: Гирей, Гирей.

Ахтем: (Лукаво. Не попался.) А Гирей – он же в «танце»-встрече с Марией пошел по накатанному? Начал-то с нежности, а соскользнул на страсть? А страсть – это и будет потом танец с Заремой.

М. А.: Тогда он – не кульминация, тогда он – перипетии, отвлекающие обстоятельства. (Пауза.) Проверим по дальнейшему маршруту. Если танец с Заремой – кульминация, – от него Гирею дорога на Фонтан слез. И как же он туда идет? (Долгая пауза.) С женщинами я поняла. А Гирей? (Пауза.)

Вот почему я просила, чтобы в развязке, возле Фонтана, женщины наши работали с Гиреем по-разному. Зарема, из ее прошлого, говорит Гирею своей интонацией что-то такое: «– Да! – у нас не будет ребенка. Да! – мы не дойдем, рука с рукой (как у Пушкина в другой вещи сказано) до гроба. И внуки нас не похоронят… Но вот этот фонтан – наш ребенок». Зарема работает с Гиреем не напрямую, а через фонтан… Отсюда – «младые девы <…> преданья старины узнали…». То есть: « - мы с тобой остались: в этом краю, в его памяти, в его преданьях. В них – наш с тобой вечный дом».

А Мария говорит иначе. Перед нею-то у Гирея вины больше? Он-то пока еще тут, а Мария-то уже там? И оттуда – она Гирея прощает. Теперь она старше его, теперь она сама – как мать. Пришел к ней блудный сын, упал в ноги: «– Мама, кабы я знал, кабы ведал!..» А она ему: «– Безумец, полно, перестань!.. Дурачок ты, дурачок! Ну, было, было. Теперь у тебя начинается другая жизнь».

Возвращаемся: и как же Гирей от танца с Заремой идет к Фонтану? (Опять пауза.)

Ахтем: Но Вы же говорили: и в Зареме есть Мария, только Зарема не успела Марией стать? И танец Гирея-Заремы не начинается сразу с апогея страсти? Он же начинается… как бы с бутона?

М. А.: (Терпеливо-устало.) Фонтан слез - это для Гирея вина и прощение?

Ахтем: (Прервал полёт.) Да. Одновременно.

М. А.: А танец? Где здесь вина? где прощение? (Пауза.) Хотя бы дорога туда?

Ахтем: От танца?

М. А.: От танца. Стрелку-то Вы нарисовали? (Пауза.) Ну, что ж. Значит, дорога от танца к фонтану, от кульминации к развязке дорога осталась пока под вопросом. (Конец записи.)

БФ.Thea

03.-05.2005

“Бахчисарайский фонтан”: Мустафа-Гирей

(Рабочие записи на репетициях и после.)

1. Рассказывает Ахтем: « – А у нас на репетициях Мустафа объявился!» – М.А

1. Рассказывает Ахтем: « – А у нас на репетициях Мустафа объявился!» – М.А.: « – Это каким же образом? » – Ахем (Посмеивается.): « – Да по своему обыкновению. С неделю выжидал: гордость держал. Прислушивался: что о репетициях рассказывают?.. А вчера прихожу в наш «бахчисарайский» зал – рано, до начала репетиций. А Мустафа уже там: спит. На столе!..» (Все мы трое беззлобно смеемся.) – М.А.: « – И что же дальше?» – «Досмотрел репетиция до конца…» – М.А.: « – И что сказал?» – Ахтем: « – Непонятно. Но интересно».

2. С Мустафой шагу вперед не сделаешь, пока он не разберется: почему? Почему Гирей говорит – действует – относится к другим так, а не иначе?.. При первой же разработке первого же сюжетного эпизода («Гирей тоскующий»)Мустафа тут как тут: « – Ну, полюбил хан другую – что здесь такого особенного?»

3. Единственное, что Мустафа принял (я бы сказала: сам себе поручил) сразу – это роль хана. Гирей (т.е. он, Мустафа) – хан прежде всего. А раз хан, – за все в своем ханстве должен отвечать лично… Так что у Ахтема быстренько появился второй режиссер, он же зав. пост (заведующий постановочной частью), он же неформальный лидер спектакля. Можно сказать: Мустафу к нам привел не «Бахчисарайский фонтан», а собственноручно хан Керим (Крым) Герай.

4. Но работать ханом трудно. Подчиненными своими Мустафа доволен не часто. Замечания предпочитает делать не им – напрямую, даже не Ахтему, а им и Ахтему – через меня. Садится рядом, с неизменной фразой: « – Я тут подсяду, пока место свободно…» Сидит вполоборота ко мне – вполоборота к репетирующим. И комментирует: не то, чтобы вслух, но и не то, чтобы шепотом… А когда начал сам репетировать Гирея, – вопросы пошли куда-то в промежуточное пространство: между Ахтемом и мной.

5. Рассказываю (восстанавливаю) возможную до-сценическую биографию Евнуха. Дошла до пункта: мог ли он согласиться, чтобы его кастрировали? Добровольно?.. Мог, – говорю, – ради мести. Женщинам – или одной женщине: той, в его прошлом, – чей «лукавый нрав» он испытал когда-то сам, «на свободе»… А мог и по другой причине – ради власти, ради власти, ради близости к хану. (Последнюю ремарку адресую хану-Мустафе.) Тот вскидывается немедленно: « – Да чтобы я на такое согласился! Да ни за что – даже за власть надо всем миром!..»

6. Диалог (начальный) Гирея – Евнуха. Мустафа: (Опять ко мне: обиженно.) «Чего он ко мне в душу лезет?..»

7. Диалог-перебранка Евнуха – Заремы. Мустафа: (Наблюдает со стороны. Сочувственно – к себе, Гирею; презрительно – к тем двоим.) «Никакого порядка в ханстве не стало!..»

8. Диалог (начальный) Гирея – Заремы. Мустафа: (Всё ко мне же: я у него обрела свое место: Валиде-ханум; по-нашему – вдовствующей императрицы.) «Мне от Заремы все время отодвинуться хочется. Чего она меня лапает? (Примечание 2000 года. То же самое говорит и на нынешних репетициях «Красавца-мужчины». Это при том, что актеры-мужчины с видимым удовольствием целуются здесь на сцене с актрисами – под задорный крик режиссера, Вл. Андр. Аносова, из зала: « – Целуйтесь по-настоящему!»)

9. Выход Марии. Ее рассказ о себе – вплоть до финальной реплики: «Отец – в могиле, дочь – в плену!..» – и сдавленного рыдания. Мустафа: (Взрывает немую мизансцену.) « – Мы тут что-то сделать должны! А то зрители скажут: какие крымские татары бесчувственные!.. У человека горе, отца убили, – а мы стоим себе в стороне и смотрим.»

10. Отрабатываем связку пластики-интонации. М.А. – Зареме: « – Вы когда негодуете на Гирея: «И ночи хладные часы проводит мрачный! Одинокий! – выделите слово одинокий». И не отыгрывайте интонационно ревность – отыгрывайте недоумение, почти презрение. Еще и руку вперед выбросьте – к Гирею, ниже пояса… Вы же почувствовали? – на что Ваша Зарема, женщина Востока, женщина гарема, этой фразой намекает?» – Зарема: (Порозовевши и поколебавшись.) «Что он… Гирей… импотент? Из-за Марии?..» Лучше бы и не проговаривала – Мустафа спикировал на нее, как беркут: « – Вот! Вот теперь я понял: за что ее (Зарему) утопили!!! Да за это ее и надо утопить!!! Что говорит? – хан импотентом сделался…»

11. Татарская песня-молитва. М.А. – Гирею: « – В том четверостишии, которое произносите Вы, – не делайте ударение на слово «смерть». («Блажен, кто славный брег Дуная // Своею смертью освятит…») Ставьте ударение на «своею». Вы же тут не за то «блаженный», что убиваете, а за то, что гибнете сами – за свою веру, свою истину». Мустафа: (Глаза вспыхнули изнутри, как прожектора: принял сердцем мгновенно.) «Да? А почему мне раньше этого не говорили?»

12. Русский текст дается всем нелегко. (Так было и в русской версии «Макбета».) Старинные или редкие слова непонятны. А главная сложность – как произносить текст естественно. Плюс – не всегда слышат непроизвольные фонетические (произносительные) ловушки. Эпизод перед финалом: Гирей снова в походе. Мустафа (С невидимой саблей в руках и горящим взором.) « – …подъемлет саблю – и с разма- (Оттяжка. Невидимый удар.) -ху!..» М.А. (Мягко.) « – Мустафа. Вы реакцию зала учитываете?» – Мустафа: (Искренне.) «А что я такого сказал?» – М.А.: (Кротко). «Вы сказали: ху!..» (Пауза. Актеры сначала думают – потом начинают прыскать – потом заливаться – потом покатываться.) С той поры Мустафа на каждой репетиции ходит в сторонке и повторяет: «С раз-ма-ха!..» – «С раз-ма-ха!..»

13. Первая встреча с Марией. Гирей берет ее руки в свои. М.А. с Ахтемом: (Наперебой.) «Мустафа! Она вам тут дочь! – Доченька. – Маленькая.– Птенчик у Вас в руках. – Руки маленькие такие! – У Вас большие, сильные, к сабле привыкли. – А у нее – маленькие совсем!..» И снова Мустафа принял сразу – и снова глазами весь засветился. (Эпизод 2000 года. Приехали с гастролей в Турции. У Мустафы полные карманы конфет: « – Это я дочке привез. В подарок. Она любит. Иногда по городу идем, просит: « – Ата, купи то, купи это!…» А у нас зарплату задержали – как обычно. Я ей: « – Доченька, у аты денежки нету.» А она найдет где-нибудь монетку, бежит: « – Ата, ата! Возьми! – вот денежка!..»)

14. Свадебный танец Гирея – Заремы. Поскольку спектакль камерный, ролей всего четыре, – даже с дублерами актеров занято немного, – остальные следят за процессом. Издали. Но придирчиво-ревниво. И обсуждают. Больше критически… Мустафа – М.А.: (Обиженно-сердито.) «Чего они мне говорят?.. (Передразнивает.) …хан не танцует, хан не танцует!.. Хан, наверно, лучше

– и подружки, возмущенно: « – Нет, до какой наглости эта шпана дошла! Иду домой, подстерегли меня у подъезда – и ультиматум мне: « – Или ты нам споешь, или…» Подруги, сгорая от любопытства: « – А ты что?» – « А фиг же я им спела!..» Вот и мы: спрашивали Ахтема после очередной репетиции: « – Ну? как Мустафа? – «так плачет мать…» Спел все-таки – или нет?» – «Фиг же он нам спел!..» (В мае 2000-го, на показе спектакля в Киеве, «спел-таки». Про это – диалог М.А. и Шевкет-аги, «Бахчисарайский фонтан»: поездка в Киев».)

16. Сразу пошло другое: вина Гирея. Никаких долгих объяснений не потребовалось. М.А.: « – Вы про что играете – в эпизоде с двумя марамами на руках?» Мустафа: « – Я виноват.» М.А.: « – В чем?» Мустафа: « – Они умерли, а я живой.» (На обсуждении спектакля, в Крымском индустриально-педагогическом институте (ныне университете), был у студентов вопрос к Мустафе: « – Как Вы, Герай, почувствовали себя с Евнухом братьями?» Ответ: « – Он считает: он виноват. На 100 %. Я считаю: я виноват. На 100 %… Так и стали братьями.»)

17. А в самом конце спектакля, – все четверо, воскресшие (но уже как бы лишь наполовину «литературные персонажи» или «исполнители ролей», а наполовину – люди Крыма: вчерашние, позавчерашние, но и сегодняшние), – они все выдвигаются в зал – под шум моря и заключительные слова Мустафы-Поэта: «И зеленеющая влага // Пред ним и блещет и шумит // Вокруг утесов Аю-Дага…» Мустафа и говорит М.А.: (После прогонов.) – «Так хочется, – почему-то, – чтобы на этом месте эхо разошлось – по всему залу!» (И показывает голосом.) «Аа-юю-Даа-гаа!..»

18. Ревнив смертельно. Отнюдь не только (и не столько) сугубо по-мужски – по-всячески: национально, профессионально, семейно.

Принесла Атлас автомобильных дорог: показываю Каушаны, где исторический Керим (Крым) Герай умер, – а, может, был отравлен. Общее оживление: все столпились у карты. Мунир-ага: (Быстро, эрудиционно.) « – Смотрите: тут рядом Татарбунары есть!..» Все переключились на поиски татарских топонимов… Мустафа посмотрел искоса, как породистый конь, – и отошел в сторонку. (Хан! – как у Бабеля, одесситы про Беню: « – Король!»)

Но когда, – после премьеры, – был «вечер для своих», и кто-то сказал: « – А Вы, М.А., нашего Мунира на румбе переплясали!» – Мустафа вмешался тут же: « – Мунир у нас национальные танцы лучше всех танцует!..» Я улыбнулась про себя: а хан? Гирей? то есть Мустафа?..

Или «Макбет». На крымскотатарский его перевел тесть Мустафы, поэт и журналист Шакир Селим. Мустафа: (Ревниво.) « – Я по-тюркски смотрел: перевод «Макбета», – там везде рифмы. А у Пастернака рифм почти нет.» (Вопрос: а у Шекспира как? – простодушный Мустафа мне не задавал.)

Марина Новикова, профессор,

г. Симферополь,

АР Крым

Вчитываемся в «Бахчисарайский фонтан»

1. Предварительные замечания. Предлагаемый ниже материал – это анализ поэмы А. С. Пушкина в ходе спецкурса «Методы и принципы анализа художественных произведений». Чтобы занятие стало диалогом, в нем призваны участвовать все. А для этого нужен хотя бы один текст, анализируемый сообща. Желательно – известный заранее. Обязательно – высокой пробы. Предпочтительно – сюжетный и «персонажный». «Бахчисарайский фонтан» идеально отвечает всем этим требованиям.

Шел анализ по двум направлениям: по композиции (через нее и сюжету) – и по персонажам. Принципы анализа будут видны ниже. Выделю наперед лишь один: «вчитывание» в текст. Слово за словом, строка за строкой, эпизод за эпизодом. Любые комментарии: вокруг-текстовые, дотекстовые, послетекстовые, – не заменяют и не отменяют этой стержневой встречи со Словом. Тем, которое «было в начале» и мира нашего, и мира поэта, и мира произведения.

В статье использованы рефераты и выступления студентов.

2. Начало. Название. Начало поэмы – это не только первая строка; это название, эпиграф, первый «строфоид» (до пробела). Название – всегда конспект всей вещи, а лучше сказать – ее бутон в свернутом виде. Особенность Пушкина в том, что, во-первых, «разворачивается» у него все: не только словесные формулы, но и персонажи, ситуации, сюжеты. Разворачиваются внутри текста; вырастают в большой общепушкинский контекст; перерастают и его, уходя в духовную биографию писателя, в духовную биографию Европы, Востока, Причерноморья, Крыма – и дальше, дальше, дальше… Во-вторых, у Пушкина нет «общих мест». Возьмет ли он реально-историческое имя человека, места, предмета, – они у него тоже «разворачиваются», наполняясь особым смыслом: культурным – по «земной» горизонтали, духовным – по ценностной, «идеальной» вертикали.

(Из магнитозаписи занятий.) Мы имя поэмы и имя фонтана получаем уже обкатанным. Но единственное ли оно – для фонтана? А для поэмы? – (Голоса.) «Фонтан называется у крымских татар «Сейсебийль», «Райский источник»… Поэму Пушкин хотел сначала назвать «Гарем»…» – Стало быть, варианты были. А Бахчисарай? Что означало это название для мира пушкинских современников? (Пауза.) Хорошо, я помогу. Забываемую уже историческую реалию. Война-то в Крыму закончилась полвека назад. Крымское ханство становилось «глухой провинцией у моря» (И. Бродский). Гораздо актуальней в имени «Бахчисарай» для читателей Пушкина необычное звучание, романтическая экзотика, наподобие «Акнаморския битвы» в переводе В. Жуковского из В. Скотта (Г. Гуковский). Для тюркского мира – обратное: историческая реалия незабываемая, жг ущая «гневом и печалью». Справку о столице Гераев подготовьте сами, дайте историческое объяснение Бахчисарая, «дворца-сада» (или «в садах»). А символически – что такое на языке мировой культуры «дворец» и «сад»?

(Из рефератов.) «Дворец – символ центра и одновременно модель всего подвластного мира. Самые древние дворцы возникали вокруг святилищ, потом храмов, потому что власть считалась священной. Правитель – земной наместник Бога, дворец – земное подобие рая. Сад – символ границы между пространством социальным, человеческим и природным, космическим. Сад – идеальная, добрая к человеку природа, часто волшебное или райское пространство. В его центре сокровище, дающее высшее благо. И дворец, и сад – сакральное место, куда не каждому дано попасть».

(Из магнитозаписи.) «А мирно ли соседствуют оба символа? – (Голоса.) «Дворец – рукотворный, сад – рукотворный только наполовину, он растет, он живой… И в конце поэмы сад живой, а дворец мертвый… Дворец – это политика, двор, власть, история. Сад – природа, красота, вечность… Но оба огражденные, не свободные… Как Гирей «в своих чертогах» и его жены «за стеклами теплицы»… Теплицы – темницы: сад рифмуется с неволей…»

– А фонтан? Какой «Фонтан слез»? – фонтан бьет водой, льется, но не сочится по капле. (Пауза.) И слово французское. Неужели Пушкин не чувствовал его чужеродности в бахчисарайском мире? – (Угадали, радостно.) «Это скрытое напоминание об «одной женщине», Пушкин любил ее… Легенда, рассказанная по-французски… Светские люди в те времена в России разговаривали между собой на французском…» – Так что в смеси «бахчисарайского с французским» есть и стилистическая игра, и что еще?.. – «В названии уже встречаются два мира».

Итак, смысл первый: встреча истории и легенды. Смысл второй: встреча Востока и Запада. Смысл третий: встреча мира очень личного, лирического, и надличного, эпического… «Фонтан» означает источник. И что же такое источник как символ?»

(Из рефератов.) «Источник, во-первых, символ жизни, как любая вода. Во-вторых, он «живая», текучая, целебная вода, у всех народов почитались святые источники. Ключ, родник, источник – своеобразная мировая ось. Он соединяет глубины родной земли, мир человека и верхний мир».

– Теперь нам отчасти понятна не только ретроспектива, но и перспектива такого названия, понятно, что оно предвещает: антиномию, «неслиянное единство». И пройдет оно в поэме через всё: через время и место, вероисповедания и судьбы, смерти и бессмертие.

3. Эпиграф. Фонтан.Тот же принцип бутона приложим к эпиграфу, цитате из Саади («Сади»). Заметим: два поэта, Саади и Пушкин, пересекутся еще не раз. И в «крымской антологии» Пушкина («Любили Крым сыны Саади…»), и в Дневнике Онегина (опосредованном дневнике «южной», романтической поры самого поэта). Знал ли Пушкин, что крымские Гиреи (Гераи) – династия не только ханов, но и стихотворцев? Причем в дошедшей до нас «антологии Гераев» доминируют два знакомых мотива: бурно-воинственный («гнев») и тоскующе-любовный («печаль»)?.. Если и не знал, то угадал; если не Пушкин, так «вещий дух» (В. Шекспир) в нем.

Что же гласит эпиграф? А это зависит от того, как мы прочитаем его: внутри ли одного текста поэмы – пушкинской ли биографии – биографии исторического Герая – внутри метаистории, на языке вечности.

(Из рефератов.) «Уже нет» в финале Заремы и Марии, «странствует далече» (в походах) сам Гирей. Позднее нет уже крымских ханов, их жен и невольниц, оставшиеся Гераи уехали в эмиграцию. Нет и многих таврических спутников Пушкина, а сам он странствует далече, что можно прочитать как метафору северной ссылки. Пушкин встречал в Крыму многих декабристов или близких к ним людей. Он словно предчувствует их дальнейшую судьбу. Исторический Герай через год после сооружения фонтана тоже будет сослан Портой, а через шесть лет его тайно отравят».

Иных уж нет, а «источник, льющий истину живую» (словами св. Тересы Авильской), – живет. Иные странствуют далече, а источник нерушим. В реальности-то его уже после «эпохи Гераев» переносили от надгробья «княжны», Диляры Бикеч, внутрь дворца. В поэме фонтан не «странствует с кладбища на кладбище» (как Вольтер из пушкинского послания «К вельможе»), – он пребывает. И таким образом в горизонтальном времени событий и страстей с самого начала вырастает вертикаль, а с нею – точка зрения вечности.

4. Первый «строфоид». Гирей. И опять (по принципу бутона) всё, что мы здесь и сейчас узнаем про Гирея, развернется в последующем «сюжете Гирея». Начинаем с имени и портрета.

(Из магнитозаписи.) «– Гирей (Герай) – имя династическое, от племени киреи. Разве у пушкинского персонажа не было личного имени? – (Голоса.) «Керим, по-арабски: великодушный, благородный…» – А «хан»? Он ведь тоже в поэме есть? «Раболепный двор» не вокруг Гирея – вокруг «хана», Евнуху «закон» не воля Гирея – «воля хана»… (Голоса.) «Хан» – титул, это функция, социальная роль…» – Тогда почему не Керим?.. Почему в прологе он «сидел»? – могло быть любое движение, дан нуль движения. Почему «потупя взор»? – для правителя взгляд, мягко говоря, не из самых типичных.

И далее: «кальян» был бы логичным, восточный быт; но почему «янтарь… в устах его дымился»? Что означает курение на языке ритуала и мифа? А безмолвие? Сколько здесь безмолвий? Как может вышколенный, церемонный восточный двор «тесниться» вокруг хана? Почему настроение хана, «благоговея, все читали»? – благоговение – слово и даже термин религиозные (ср. у Пушкина, в другом стихотворении: «…благоговея богомольно пред святыней…»). На лице Гирея «гнев» – на кого? «и печаль» – возможна ли «гневная печаль»? Наконец, отчего повелитель «махнул рукой нетерпеливой», – разве кто-то ему докучал?»

(Из рефератов.) «Личное имя Гирея скрыто от всех, как и его душа. Для других он прежде всего хан, повелитель, даже для Заремы. Неподвижное сидение – символическая поза центра: Божества, правителя, созерцателя-аскета. Гирей и то, и другое, и третье, смотря для кого. Движение – поиск, направленный вовне. Гирей ищет в своей душе. Он не хочет контакта со двором, с привычным миром. Курение – ритуализованная связь с верхним иномирием, способ погрузиться в священное состояние. Янтарь привозился с Балтики; по преданию, основатель династии Гераев, Хаджи Герай, был призван в Крым из Литвы. Янтарь – солнечный камень; солнце – атрибут Бога и царя. Но это и слезы дерева, окаменевшие: как бы слезы и камень будущего фонтана. Гнев Гирея – на мир, ставший чужим ему: официальный, внешний. Он давит, «теснится», хочет забраться в душу. А печаль потому, что другой мир Гирей почувствовал, но не может в него попасть».

«– Так что же все-таки делает Гирей в поэме? Сидит – встает – идет (в гарем), но вроде бы не доходит: эпизодов с Гиреем в гареме нет… Не спит – не входит к Марии – «недвижим остается» в сражениях: не, не, не… А Гирей воинствующий в тексте есть? – (Голоса.) «Есть. «На Русь… идет войною, несет… Польше свой закон»…» – Так это в авторских вопросах, и автор же дает на них отрицательный ответ («Нет, он скучает бранной славой…») – (Голоса.) «А «ужасные набеги», «злой набег», «он снова несется… мрачный», «опустошив огнем войны»? – А эти «бури боевые» или в прошлом, в пересказе (автора или Заремы), или парализованы немыслимой «недвижностью» Гирея (посреди сабельного боя! – еще бы не хохотать над этим пушкинским описанием сыну боевого генерала А. Раевскому), – или бессмысленны после смерти любимой. Всё это для Гирея поэмы внесюжетно; сюжетно одно-единственное деяние – какое? – «…и в память горестной Марии воздвигнул мраморный фонтан». – И сюжетен отказ от привычных действий: Гиреево бездействие».

(Из рефератов.) «Исторический Керим Герай прославился своей отчаянной храбростью, но был беспощаден и в военных походах, и в борьбе за власть. По преданию, он занял трон, вернувшись с верным ему войском в Крым, и приказал вырезать всех мальчиков из династического рода, чтобы никто другой не смог при его жизни стать ханом. Такого Гирея Пушкину не нужно. Герай был очень образованным, завел много новшеств: актеров и театр, музыку при своем парадном выходе, другие элементы западноевропейского быта. Народ прозвал его «Шальной хан». Но Гирей в поэме – не «западный», он просто особый. А если и «шальной», то в смысле «не от мира сего». Герай был также хозяйственным: очистил источники в Бахчисарае, улучшил сад, поощрял экспорт пшеницы. Пушкину Гирей нужен в связи с одним источником, «райским», и с садом тоже таким же. Он центр центра, он в раю, но одновременно не может достичь рая, по тому что в раю свобода, в раю любовь, а у Гирея их нет».

«– Что делает Гирей Пушкина? Мыслит и страдает. («Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать!..») Этим (и с этим) он остается «вечно живым». В натуре-то Пушкин посещал не только «ханское кладбище», но и особняком стоящее у мечети надгробие Керим Гирея. В поэме оно отсутствует. Будто остался Гирей навечно – где? – (Голоса.) «В фонтане… В каплях слез…» – И еще: кто появляется в поэме, когда ее покидает Гирей? – (Пауза. Переговоры.) «Я»… «Поэт»… – Значит, остался еще и в Поэте. Поэт «покинул север», «пиры» – Гирей «оставил дворец», где «буйный пировал»; в сердце Гирея «пламень безотрадный» – в сердце Поэта «тоска напрасная»; «летучая тень» девы видится Поэту то ли Марией, то ли Заремой, то ли «тенью» его собственной «любви несчастной»…

Так от самого начала поэмы мы перешли к самому финалу и обнаружили, что поэма взята в композиционное кольцо».

5. Эпилог. Поэт. Природа. Эпилог – вторая из сильных позиций текста, второй – решающий, итожащий и переосмысляющий весь текст – «глас» бытия. У Пушкина эпилоги действуют по принципу зеркала: возвращают к началу, но на новом витке духовной высоты. Отсюда новое понимание всего, что произошло. Плюс – «открытость» пушкинских финалов, являющихся скорее новым вопрошанием бытия, нежели готовым ответом на «грозные» и «вечные» вопросы его. Внешне это часто выглядит и как «незавершенность», и как «загадочность».

(Из магнитозаписи.) «– Что это такое странное мы имеем в эпилоге? Поэма про Бахчисарай, а в эпилоге почему-то Гурзуф, «утесы Аю-Дага», Медведь-горы. Поэма про фонтан, а в эпилоге море, – из Бахчисарая его вообще не видать. И не море, а «зеленеющая влага». Поэма про любовь, а в финале «забыв и славу и любовь». Ни Гирея, ни Заремы, ни Марии, – вместо них сам Поэт, «я». И еще какой-то безымянный «путник», – откуда он и зачем? А ведь именно ему дано право последнего взгляда: сверху, с «гор», объемлет он последние (значит, самые важные), завершающие «впечатленья бытия».

Начнем с Поэта. – (Голоса.) «Поклонник муз» – это античность, это Эллада в Крыму… А музы – не просто символ творчества, они – священное, божественное начало в творчестве… А «мир» – не только конец войнам в Крыму и за Крым, это мир в душе человека… Поэтому «забыть и славу и любовь» – не заботиться больше о внешнем, об успехе на войне, в свете или среди читателей… Вообще – о том, что про тебя думают окружающие… Ну, да, тот самый «раболепный двор»… – А «забыв любовь»? – «А это про любовь-страсть, «безумство», «мятежные сны». – Это касается только «я» Пушкина? – «Нет, и пушкинского Гирея». – Как?! Он же умер! – (Пауза. Переговоры.) «Он… не совсем умер… Он остался в Фонтане слез… В легенде… А может, это он в ссылке, на острове Родос, мечтает о Крыме». – Хорошо, остави м вопрос для ваших рефератов. А путник откуда? – «Пушкин любил ездить верхом, когда жил в Гурзуфе». – Тогда и напиши: все мои чувства, мой конь бежит, предо мной «влага». (Пауза.) А где еще будет путник у Пушкина последующих лет? – «Дорожные стихи»… «Странник»… У него почти все герои путники…»

Досказываю, – из И. Сурат: о символике пути у Пушкина (путь-возвращение к истинным ценностям и путь-побег от ценностей ложных); из В. Непомнящего: как «путник» в черновиках «Бесов» всё приближается ко внутреннему «я» автора, в беловике с ним сливаясь. Так путь эмпирический и эпический переливается в путь сперва лирический, эмоционально-«душевный», а там и метафизический, духовный.

Удивительные вещи происходят при этом со временем. Чудеса начинаются с появлением «я».

«Я», Поэт, первым делом заявляет о забвенье прошлого, но попадает в «забвенное» настоящее («в забвенье дремлющий дворец»). Зато здесь, как в сказке о спящей красавице, «поныне дышит» природа. Ее дыханье и голос («дыханье роз, фонтанов шум») повергают Поэта в новое «забвенье», – и тут является «летучая тень», дева. Она опять возвращает к «мятежным» воспоминаньям. Но как только Поэт отрекается от страсти-«безумства» («Безумец! полно! перестань…»), словно от волшебного заклятия, наступает «тишина» пробела, – и следует эпилог («Поклонник муз, поклонник мира…»).

Получается некая модель взлета. Над «севером» (и «западом»: лицеистских и петербургских «пиров», не только гастрономических, но и пиров чувства, пиров ума). Над «югом» (и «востоком» «буйного» Бахчисарая). Над настоящим. Над прошлым – и вылет в будущее («о, скоро вас увижу вновь…»).

Последний «строфоид» эпилога повторяет ту же спираль взлета, набирая все большую высоту. Над страстями – любыми, внешними и внутренними («слава и любовь»). Над собственным «я» (оно исчезает). Над историей (она тоже пропадает – и личная, и «общественная»). И в конце концов – над самим временем.

(Из магнитозаписи.) Смотрите: вначале еще есть будущее-как-настоящее, оно еще как-то определяется («в час утра безмятежный»), хотя мы понимаем: и «час» – это уже не час по часам, и «утро» – не часть суток, а состояние бытия. А потом время истаивает: конь путника «привычный», а у «влаги» временных ограничителей нет и быть не может.

Где же в тексте скрыт переключатель из времени в вечность?.. До «волн» – личное прошлое, личное будущее: зона времени, хотя бы и всё более одухотворяющегося. «Таврические волны» как бы промывают память души окончательно. И следом – «Волшебный край!». Переключатель. Времени больше нет. «Волшебный», оказывается, не простая метафора: волшебство совершилось. «Всё живо там» – и будет живо вечно. Виноград, долины, струи, тополя?.. (Голоса.) «Будут вечно». – Дорога, путник?.. (Голоса: крещендо.) «Будут вечно». – Влага, утесы Аю-Дага?.. (Голоса: громко, ликуя.) – «Будут вечно!»

Почему «влага», а не море, теперь ясно?.. – (Голоса.) «Символ первичного Океана… Начало Мирозданья… Воды из Библии…» – Но Аю-Даг-то что нам преподносит?

Есть современная гипотеза: Медведь-гора – это позднейшее народное перетолкование (и переименование, по созвучию). А изначально гора по-тюркски называлась Айя-Даг: как Ай-Петри, Ай-Даниль, Ай-Тодор, то есть, святой Петр, святой Даниил, святой Феодор. Понятно: тюркские народы пришли в Крым не на пустое место. Здесь были уже древние христианские святилища (монастыри, часовни, храмы); они воздвигались на вершинах самых приметных мысов, утесов, гор и нарекались именами святых. Нередко они ставились на месте еще более архаичных, языческих капищ. Раскопки на Аю(Айя)-Даге обнаружили остатки древних сооружений… Для поэмы, для ее символического мирозданья самые последние слова могут, значит, быть такими: «Святая Гора». Мировая ось, возносящаяся из одной живой, глубинной вечности («зеленеющая влага») в другую живую вечность – высшую.

6. Середина. Евнух.Третья сильная позиция текста (традиционно именуемая медиальной) – кульминация. Но, в отличие от начала и конца, кульминацию отыскать не так-то легко. У Пушкина это нелегко вдвойне: у него сюжет «нижний», «горизонтальный», «физический», событийный и сюжет «верхний», «вертикальный», духовный, бытийный сопряжены, но не тождественны. Памятуя удивительную духовную и структурную «стройность» пушкинской композиции, пробуем наипростейший вариант: «сгибаем» текст поэмы пополам (исключив Татарскую песню – см. ниже). Получаем результат поразительный.

Отсчитывать половину можно по-разному: по числу строк или по числу «строфоидов», разделяемых пробелами. Во втором случае середина приходится на «лирическое отступление», далеко уходящее от «нижнего» сюжета страстей: «…святыню строгую скрывает // спасенный чудом уголок. Так сердце, жертва заблуждений, // среди порочных упоений // хранит один святой залог, // одно божественное чувство…» Эти, как бы другим шрифтом напечатанные, строки – впервые звучащий прямой голос автора. За ними следует огромная пауза, поддержанная композиционно, рифмически и графически: 1) многоточием, 2) резким обрывом «неоконченного» фрагмента, 3) отсутствием рифмы к «божественному чувству» (не с чем сравнить – не с чем рифмовать), 4) двумя строками отточий (больше такого в поэме нет нигде). Слово текста отлетает в область бессловия, неизреченности…

Однако и по строкам середина выпадает на «место свято»: 1) тоже «лирическое отступление», 2) тоже сюжетное не для «нижнего», а лишь для «верхнего» уровня поэмы: движения не душевных страстей, а духовных состояний, 3) тоже отграниченное отточием, 4) тоже исполненное мотивов святыни, укромности, безмолвия, тайны: «Как милы темные красы // ночей роскошного Востока! // Как сладко льются их часы // для обожателей Пророка!» – и дальше, до «…все полно тайн и тишины, // и вдохновений сладострастных!»

(Из магнитозаписи.) «– У эпилога нашлась вторая, после названия, композиционно-смысловая рифма. Гармония рифмует с гармонием; одна ночная мистерия, христианская, – с другой, исламской. «Спасенный уголок» Марии возвращает слову «гарем» его исконный смысл: «сокровенное место». В противопоставлении Зареме гарем какой? – (Голоса.) «Скучный», «унылый…» – А рядом с «уединеньем» Марии? – «Безумная нега»…» – Но вот настает ночь Тавриды; нега делается какой? – «Безмятежной». – Невольничий гарем словно растаял, а гаремы «обожателей Пророка» теперь «тихи», «безопасны», полны «тайн» и «вдохновений»…

Успеваю коротко сказать о суфизме: могучем мистическом течении ислама, соединившем аскетическую «тишину» духа с «тайнами» Богообщения, «вдохновенье» религиозного экстаза с уподобленьем его «восторгу сладострастья». Суфизм повлиял не только на персо-тюрко-арабскую классическую поэзию (Саади и Гераев, в том числе), но и на поэзию, а шире, на духовно-психологический климат Европы. На мистику любви у провансальских трубадуров. На культ Мадонны, Небесной Дамы, и Сладчайшего Иисуса в католичестве. На «новый сладостный стиль» позднесредневековой Италии, а следом – Данте, Петрарка, всеевропейский девятый вал сонетов: вся «романтическая» любовь новоевропейской культуры…

И когда же настанет эта ночная мистерия Тавриды? Как только засыпает Евнух. До того, начавшись («Настала ночь…»), она обрывается (вопреки словам «не прерывается ничем спокойство ночи…»), ибо «пробуждается» Евнух. Только когда «сон его объемлет», после пробела, вступает на полную мощь ночная симфония, «гимн Творцу миров».

(Из магнитозаписи.) «– Что выделяет Евнуха изо всех четырех действующих лиц? Начнем с имени. – (Голоса.) «У него нет имени… Поэма про любовь, а он один любить не может, потому что… (Смех.) И не только поэтому. Он не может любить, потому что не хочет любить… Не верит в любовь…».

– А когда он появляется в событийном сюжете? И где? – (Голоса.) «У двери, на границе дворца и сада… На пути Гирея в гарем». – А кто стоит, по Библии, у врат Эдема, райского сада, после грехопадения человека? – «Ангел с мечем». – Получается, Евнух как-то подспудно соотносится с ангелом: как «зеркальная», темная пародия его. Гарем, кстати, прямо рифмует в поэме с Эдемом, и ангел в том «эдемском» фрагменте есть, только не пародийный. Мария в ту же ночь спит, плачет во сне… – (Голоса.) «Спорхнувший с неба сын Эдема, // казалось, ангел почивал // и, сонный, слезы проливал // о бедной пленнице гарема».

– Так кто же он, Евнух? Где его место в пространстве поэмы? (Дворец-сад-гарем-«уголок» Марии)? Как расшифровывается символика его портрета? Перемещений? Речи? – (Голоса.) «У него нет речи». – Хорошо, его минус-речи, бессловесности. У Гирея тоже нет реплик – это что, одинаковое безъязычие?.. Как он вписан в систему персонажей?»

(Из рефератов.) «Евнух – властелин в гареме и раб во дворце. Хан – его Бог («святую заповедь Корана // не строже наблюдает он»). Там, где есть другой, не земной Бог, нет места для Евнуха (в «уединенье» Марии). Евнух – тайная полиция гарема. Он всюду, всё подслушивает, за всеми «примечает». Его сопровождают какие-то сдавленные звуки: «вздох», «ропот», «трепет», «шепот сонный», «шорох». Он словно уже и не человек, а некто из иномирия: безымянный, немой, неслышный, вездесущий. Он сравнивается с «истуканом». Гирей не говорит вслух, но мы понимаем его внутреннее состояние, речь его души. Евнух не говорит, потому что он «равнодушный» ко всему, кроме «воли хана». Его время – отмеченное: полдень и ночь. Он – черная тень Гирея. Пока Зарема – «звезда любви», Евнуха рядом с ней нет. Когда она идет к Марии, Евнух преграждает ей путь. Когда она переходит к угрозам , выбирает зло, она становится добычей таких, как он».

Но почему Евнух стал таковым (внешне и внутренне)? И в какую пушкинскую цепь персонажей он встраивается? Этот вопрос, несмотря на мои усилия, завис. Вспомнили пушкинских «скопцов»: Черномора из «Руслана и Людмилы», Звездочета из сказки о петушке (у Евнуха, между прочим, тот же эпитет: «седой»); вспомнили «равнодушную и жестокую», прижизненно «неживую» Старуху-Графиню из «Пиковой дамы» (ср. в финале поэмы мотив старения гарема: «забытого, преданного презренью», «под стражей хладного скопца»)… Но совсем не знакомы с историей скопчества, с двоякой его семантикой в религиозно-ритуально-мифологическом словаре: отмеченность – всегда, но или негативная («недостача»), или позитивная (особая сила духа, в обмен на бессилие плоти). От свиты Кибелы и жрецов Исиды, от христианского мотива «духовного скопчества» до яростных сект самоистязателей (в их ряду и некоторые разновидности дервишей), до «лу кавых царедворцев»-евнухов – повсюду оценка скопца зависела от оценки противоположного полюса: плоти, «огня желанья»… Выпал из поля зрения студентов и романтический аспект: насколько биография (и «эротическая психология») Евнуха есть образчик биографии (и психологии) «байронического» демониста. Вообще, «сверхчеловек» романтизма обречен на обе «сверхчеловеческие» крайности (либо вместе, либо порознь): на гиперстрастность – или гиперхолодность (ср. героев «восточных поэм» и лирики Байрона, Шатобриана, Лермонтова; ср. юность Онегина; ср. пародию на эту модель поведения: Наину из «Руслана и Людмилы»). В итоге «рейтинг популярности» Евнуха среди других персонажей поэмы оказался самым высоким, но трактовки – самыми разноречивыми.

(Из рефератов.) «Евнух стал таким не от рождения, он испытал непостоянство женщин, значит, любил. Его могли сделать таким насильно, в плену, а он мстит. Он мог сам на это согласиться, тоже из мести своему прошлому. Или чтобы заполучить этот «порядок вечный», эту власть навсегда. В конце, когда хан «презрел» гарем, Евнух лишается смысла своего существования, – осталась ненужная внешняя функция «стража». Он, как Кощей, остается в царстве вечной старости».

7. Вторая кульминация. Зарема и Мария. Итак, текстовая кульминация поэмы – кульминация «верхнего» сюжета: духовное раздорожье, откуда еще можно выйти к «святыне», «миру», «тишине», но уже нужно выбирать между нею и «неволей», «страхом», «хладом». Есть в поэме и кульминация «нижнего» сюжета: выбор, после которого разных земных путей для каждого из героев уже нет. Эта вторая кульминация – встреча Заремы и Марии.

(Из магнитозаписи.) «– Расшифруем смысл их имен. Зарема? – «Это по-арабски «залог». – А где в поэме был уже «залог»? – «В середине, про сердце: оно «хранит один святой залог»… – Вот, какая, значит, формула заложена в имени и сюжете Заремы: «сердце, жертва заблуждений». А Мария? – «По-древнееврейски «госпожа» или «горькая». – И оба значения «работают» в сюжете Марии. Плюс, конечно, сильнейшие ассоциации, для христианского мира прежде всего с кем? – «С Девой Марией… С Богородицей». – Для Пушкина у имени Мария есть закон: его носят только положительные героини (не отрицательные, по крайней мере). Пушкин вообще памятлив на звучание имен, «звук» имени для него символичен. В «Цыганах» страстная героиня (тип Заремы) будет называться?.. – «Земфирой». – А «милая», близкая автору? – «Мариулой».

Как же и где первый раз упоминается Зарема? – «В Татарской песне». – А песня внутри непесенных пушкинских вещей – это особый голос: не быта, а бытия. Песня как бы преграждает Гирею вход в гарем, она – истинный страж у ворот рая. Ибо песня эта – своеобразные «три блаженства» ислама. I строфа – блаженство аскетизма, II строфа – блаженство праведной битвы, III строфа – блаженство мирной любви. Три возможные дороги для Гирея. Третье блаженство и связано с Заремой.

Но разве сюжет Заремы – это сюжет «мира», «тишины»? – (Голоса.) «Когда Гирей ее любил, они «дышали счастьем»…» – Это она так думает. А вы заметили: даже слово «любовь» в ее рассказе не употреблено? Только «упоенье»: стихия, страсть. Зато есть другое описание: «На мне горят его лобзанья, он клятвы страшные мне дал…». А ее лобзанья «язвительные». Зарема действительно берет и дает «залог» – физический и душевный отпечаток страстей. Она и предъявляет его Марии: вот клятвы Гирея, вот следы его поцелуев, вот его «все думы, все желанья». Гирея отдельно уже нет, он – это я. Отсюда «обмолвка»: не – верни Гирея мне, а «клянись» (опять клятвы) «Зарему возвратить Гирею».

Что же это за любовь, если после нее Гирей «равнодушный и жестокий»? К слову, у Пушкина потом будут стихи о подобной любви: бурной, «тяжелой», – а возлюбленная умерла, и поэт «равнодушно» (то же определение!) «внимал» вести о ее смерти. Почему? (Пауза.) А «забыв и славу и любовь»? – (Голоса.) «Любовь-страсть…» – Вот оно! Татарская песня воспевает любовь; Гирей и Зарема подменили ее страстью. «Упоенье» беспамятно. Зарема забыла о своем прошлом – Гирей забыл о своем, с Заремой.

После чего же Зарема «исчезла вдруг» как действующее лицо? – (Голоса.) «После угрозы убить». – Разве она сказала: я убью тебя? – (Голоса.) «Но она же убила Марию…» – Где это написано? Пушкин оставляет нам несколько версий конца Марии: «тоска», «болезнь», «другое зло». Убило зло – вот что важно. А не как именно убило. А Мария как входит в сюжет и как покидает его? – «Недавно юная Мария узрела небеса чужие… – Уж ей пора, Марию ждут и в небеса, на лоно мира родной улыбкою зовут». – Что повторяется? – (Голоса.) «Небеса… И «мир», он уже был в Татарской песне…» – «Мир», получается, и впрямь есть любовь, а любовь

Поиск по сайту: