Богословие иконы Православной Церкви 17 страница

[14] Лазарев В.Н. Феофан Грек и его школа. М., 1961, с. 113.

[15] Преподобного Иосифа Волоцкого «Отвещание любозазорным и сказание вкратце о святых отцах, бывших в монастырех иже на Рустей земли сущих». Великие Минеи Четьи митрополита Макария. Сентябрь, дни 1—15, Спб., 1868.

[16] Голейзовский К. Послание иконописцу и отголоски исихазма в русской живописи // Византийский временник. XXVI. М., 1965, с. 237.

[17] Нужно сказать, что расцвет русской святости и искусства контрастировал с тягостной действительностью не только в плане государственном, но подчас и в плане церковном, когда церковный мир нарушался периодами смут. Так, в XIV—XV вв. дважды происходило разделение Русской Церкви надвое: в первом случае пролатинский Константинопольский Патриарх Иоанн Калекас выделил из русской митрополии митрополию Галицкую, чем внес раскол в Русскую Церковь. Единство было восстановлено в 1347 г. Патриархом-исихастом Исидором. В 1416 г. под давлением князя Витовта Собор созванных им епископов самочинно «поставил» при жизни св. митрополита Фотия на его место Григория Цамблока, с которого перед тем в Константинополе был снят сан. На московском митрополичьем престоле святые Сменялись людьми весьма недостойными, как, например, Дмитрий (называемый Митяй), Исидор или Зосима. Помимо того, из обличений церковной власти известно, что духовенство и монашество не всегда и не везде было на должном моральном уровне, что способствовало распространению пропаганды еретиков. В западных областях, граничивших с римокатоличеством, встречался целый ряд отклонений от установленных Церковью обрядов и дисциплин, как, например, крещение через обливание или употребление латинского мира во Пскове и др.

[18] Помимо этого отрицательного характера, положительные стороны учения стригольников неизвестны, так же как неизвестно и происхождение этой ереси и ее наименования. Одни считают ее отголоском тайного богомильского предания, так как уже в XI в. на Русь проникали противоцерковные богомильские идеи, принесенные из Византии и балканских стран и нашедшие сторонников в вождях язычества; другие видят в ереси западное влияние; наконец, третьи — социально-политическое движение.

[19] Шабатин И.Н. Из истории Русской Церкви // Вестник Русского Западноевропейского Патриаршего Экзархата, 1965, № 51, с. 192.

[20] Кпибанов А.И. Реформационные движения в России в XIV — первой половине XVI вв. М., 1960, с. 205.

[21] Голейзовский Н.К. Указ.соч., с. 220.

[22] Казакова Н.А., Лурье Я.С. Антифеодальные еретические движения на Руси XIV — начала XVI века. М—Л., 1955, с. 383.

[23] Вероятным автором Послания считался сам преподобный Иосиф Волоцкий. Однако Я.С.Лурье высказал предположение, что автором самого Послания и следующих за ним Слов мог быть не преподобный Иосиф, а преподобный Нил Сорский, поскольку все Послание дословно совпадает с «Посланием к некоему брату» последнего. Кроме того, стилистические приемы Послания иконописцу присущи другим сочинениям Нила (см. там же, с. 331—322). По-видимому, этот памятник представляет собой компилятивный труд, принадлежащий не одному, а двум авторам. Действительно, Слова не только различаются по жанру между собою, но и внутри их встречаются части, явно принадлежащие разным авторам, причем в некоторых вопросах можно даже усмотреть несогласованность (в суждении об изображении Святой Троицы), как мы увидим. Но как бы ни сочетались в Послании иконописцу труды преподобных Нила и Иосифа, произведение это свидетельствует о их согласии в главном, каковы бы ни были их расхождения в некоторых практических областях.

[24] Голейзовский Н.К. Указ.соч., 224.

[25] Там же, с. 221.

[26] Казакова Н.А., Лурье Я.С. Указ.соч., с. 321.

[27] Флоровский Г. Пути русского богословия. Париж, 1937, с. 21.

[28] Казакова Н.А., Лурье Я.С. Указ.соч., с. 334.

[29] Там же, с. 336.

[30] Там же, с. 336.

[31] Там же.

[32] Там же.

[33] Голейзовский Н.К. Указ.соч., с. 226.

[34] Казакова Н.А., Лурье Я.С. Указ.соч., с.337.

[35] Там же, с. 333.

[36] Там же, с. 241.

[37] Там же, с. 335.

[38] Там же, с. 348.

[39] Там же, с. 351—352.

[40] Там же, с. 356.

[41] Там же, с. 358.

[42] Симеон Новый Богослов. Огласительные слова. Русский перевод. М., 1890, вып. 2-й, с. 133. Греческий текст «Catecheses» II, Paris, 1964. Вступление, критич. текст и примечания Архиепископа Василия (Кривошеина). Слово XIV, с. 213—215.

[43] Лихачев Д.С. Указ.соч., с. 58.

[44] Голейзовский Н.К. Указ.соч., с. 238.

[45] Там же, с. 237.

[46] Там же, с. 238.

[47] Судить о русском исихазме, так же как и византийском, как о явлении «противоцерковном», хотя бы и «до известной степени» (см. Лихачев Д.С. Указ.соч., с. 85 и 131), можно только по недоразумению. И конечно, ни о каких «глубоких» или вообще «трещинах в догматическом мировоззрении» в XIV— XV вв. (см. Лазарев В.Н. Рублев. М., 1960, с. 23; его же: Андрей Рублев и его школа. М., 1966, с. 54—55; его же: История русского искусства. М.—Л., 1955, т. Ill, с. 175) не может быть и речи. То, что представляется «противоцерковным» и «трещинами», есть на самом деле не что иное, как нормальное раскрытие этого «догматического мировоззрения» в соответствии с жизнью той или иной эпохи. Иначе говоря, его проявление во многообразии жизненных явлений и переживаний человека.

[48] Жизненное претворение исихастского учения о нетварном Божественном Свете находит в эту эпоху свое отражение в посвящении большого количества храмов Святой Троице и Преображению, а также в особенно широком распространении этих двух тем в иконографии.

[49] В живописи XIV—XV вв. обозначаются два направления, представляемые творчеством Феофана Грека и Андрея Рублева. Среди различных мнений о взаимоотношении их творчества преобладает предположение, что если Рублев и не был прямым учеником Феофана, то, во всяком случае, его творчество сформировалось под влиянием последнего. Более того, от Феофана якобы Рублев унаследовал «исихастекое проникновение в смысл явлений, умение посредством чувственных образов передать мысленное» (Голейзовский Н. Указ.соч., с. 233). Такие утверждения нам представляются спорными, тем более, что делаются они не на основании фактических данных и не на произведениях, которые показали бы зависимость одного мастера от другого, а на основании сотрудничества обоих мастеров в росписи Благовещенского собора (1405 г.) и на характеристике, данной Епифанием Премудрым личности Феофана и его влиянию на русских художников. Нам кажется, что к восторженной характеристике Епифания следует относиться более сдержанно: Епифаний был горячим поклонником Феофана, а в таких случаях трудно избежать преувеличений. «Философ зело хитрый», Феофан Грек по своему духовному складу (судя по его произведениям) был типичный представитель палеологовского возрождения, когда смешение традиционного православного мышления с идеями, которые несло это время, было свойственно многим исихастам. Драматическая напряженность живописи Феофана, «страстность и полный драматизма пафос» его святых (см. Лазарев В. Указ.соч., с. 41), их внутренняя напряженность и неуспокоенность проистекают не только из особенностей его личного характера и темперамента, но и из особенностей палеологовского возрождения, с которыми связана и тематика его росписи церкви Преображения на Ильине улице в Новгороде, если правильны предположения исследователей о ее содержании: поклонение Жертве, древо Иессеево, София и др. Нет сомнения в том, что Феофан оставил значительный след в русском искусстве. Однако творчество его, так же как и манера письма, резко контрастирует со спокойной уравновешенностью и созерцательной умиротворенностью искусства Андрея Рублева, что свидетельствует о совсем другом духовном пути. Андрей Рублев сформировался если даже, может быть, и не в центре русского исихазма — в Троице-Сергиевом монастыре, то, во всяком случае, в среде непосредственных учеников и последователей преподобного Сергия. Здесь и получил он ту исихастскую направленность, то «проникновение в смысл явлений», которые так ярко характеризуют его жизненный и творческий путь. Насколько мы знаем, эта среда, окружавшая Рублева, была столь сильной по высоте своего духовного уровня, что влияние Феофана на него не могло иметь большого значения. Наоборот, судя по изменению, происшедшему в творчестве Феофана за годы, проведенные им на Руси, можно предположить, что сам он подпал под влияние русских исихастов, если, конечно, можно доказать, что приписываемые ему иконы из иконостаса Благовещенского собора были действительно написаны им (см.: Грабар А.Н. Несколько заметок об искусстве Феофана Грека // Труды Отдела древнерусской литературы. XXII. М.—П., 1966, с. 86).

[50] Особенно ярко это выражается в иконах Богоматери с Младенцем типа Умиление, ставшего одной из главных тем и одной из вершин русской иконописи. Здесь просветляются наиболее глубинные и интенсивные переживания человека, связанные с материнством, то есть охватывающие и психическую, и физическую жизнь, роднящие человека со всем животным миром.

[51] Святой Григорий Палама. Защита святых исихастов. Введение, критический текст и примечания И. Мейендорфа. Лувен, 1959. 1-я триада, 2-й ответ, параграф 2, с. 76—77 (по-французски).

[52] В храмах первых веков христианства алтарь отделялся от корабля преградой или завесой, а также иногда колоннадой с архитравом. Употребление завес, по-видимому, древнее преград (см.: Филимонов Г. Вопрос о первоначальной форме иконостасов в русских церквах. М., 1859, с. 29. Завеса продолжает употребляться в армянских и эфиопских храмах). Из древнейших дошедших до нас литературных источников известие о существовании и назначении алтарных преград принадлежит Евсевию Кесарийскому (см. «Церковная история», кн. X, гл. IV, а также «Жизнь Константина», кн.Ill, гл. XXXVIII). Развитие иконографической тематики алтарной преграды, ее превращение в иконостас началось очень рано. Вначале на архитраве высекали или ставили на него Крест. Но уже Юстиниан (VI в.), поставив в константинопольской Святой Софии двенадцать мраморных колонн, поместил на архитраве рельефные изображения Спасителя, Богоматери, Ангелов, Апостолов и пророков. Это все, что мы знаем об иконографическом содержании алтарной преграды до иконоборчества. После него наступил новый период в развитии иконостаса. В XI веке в Византии, по-видимому, уже существовали двухъярусные иконостасы см.: (Weitzmann К. Byzantine miniature and icon Painting the eleventh centure// 13-й Международный конгресс византологов, Оксфорд, 1966. Основные доклады, с. 17). В таком виде и с тем же литургическим значением преграда перешла на Русь. Значение ее разъяснялось Отцами не как разделение, а как объединение двух частей храма. Так, св. Симеон Солунский говорит: «Посему поверх столбов космитис означает союз любви и единство во Христе [...]. Оттого поверх космита, посредине между святыми иконами, изображается Спаситель и по сторонам от Него Богоматерь и Креститель, Ангелы и Апостолы и другие святые. Это научает нас, что Христос находится и на небесах со Своими святыми, и с нами теперь, и что Он еще должен прийти» («О святом храме»). На Руси в преграде был произведен ряд существенных по смыслу изменений как в умножении ярусов, так и в их размещении и распределении икон. Знаменательно, что в своей эволюции в рамках христианского богослужения алтарная преграда нигде не сохранилась в своей первоначальной форме: она или развивается, как в Православной Церкви, или исчезает, как на Западе. (См. нашу статью «Вопрос иконостаса» // Вестник Русского Западноевропейского Патриаршего Экзархата, № 46.)

[53] Два верхних ряда, по существу, воспроизводят непосредственно предрождественский цикл, точнее, последние его две недели, посвященные памяти Праотцев и Отцов. Очевидно, для наглядности эти два пояса разделены на Праотцев и Пророков, хотя в некоторых случаях, в невысоких иконостасах, Праотцы и Пророки помещаются в одном ряду.

[54] Дионисий Ареопагит. О церковной иерархии. Гл. 3, параграф 5. Очень возможно, что Ареопагитики, пользовавшиеся на Руси в эпоху формирования иконостаса большой популярностью и влиянием, способствовали его осмыслению и перемещению ярусов. На Русь они попали в копии митрополита Киприана, сделанной с болгарского перевода в 1371 г.

[55] Ряд этот состоит обычно из икон Пасхи (Жены Мироносицы у Гроба и Сошествие во ад) и главных, так называемых двунадесятых праздников: шести Господних (Рождество, Крещение, Сретение, Вход во Иерусалим, Вознесение, Преображение), четырех Богородичных (Рождество Богородицы, Введение Ее во храм, Благовещение, Успение) и двух собственно экклезиологических: Пятидесятницы и Воздвижения Креста Господня. При наличии свободного места к ним присоединяются иконы других праздников, менее важных, а также икона Распятия. Обычно праздничные иконы располагаются по течению церковного года, но иногда и в хронологическом порядке.

[56] По литературным источникам деисис известен с VII в. В похвальном слове св. Софрония, Патриарха Иерусалимского, св. Киру и Иоанну говорится: «Мы вошли в церковь [...]. Мы увидели величайшую и удивительную икону, на которой в середине был изображен красками Господь Христос и Матерь Божия, Владычица наша и Приснодева Мария, по левую сторону от Него; по правую же — Иоанн Креститель и Предтеча того же Спасителя [...]. Тут были изображены некоторые из прославленного лика Апостолов и пророков, и сонма мучеников, в том числе и эти мученики — Кир и Иоанн» (P.G. 87, 3, 3557).

[57] Поскольку чин выражает порядок будущего века, святые воины и князья, в классических русских иконостасах, в противоположность росписи храма, никогда не изображаются в воинских доспехах и с оружием. Исключения из этого правила встречаются лишь в период упадка — в XVIII— XIX вв.

[58] А.Грабар считает, что уже с V—VI вв. царские двери украшались изображениями (см.: Un portillon d'iconostase sculpte au Musee National de Belgrade // Recueil des travaux de I'lnstitut d'Etudes byzantines. Belgrade, 1961, №7, p. 16).

[59] Встречаются также иногда двери с изображением многих святых.

[60] Флоровский Г. Этос Православной Церкви // Вестник Русского Западноевропейского Патриаршего Экзархата. Париж, 1963, № 42—43, с. 144.

[61] Там же.

[62] Архимандрит Киприан (Керн). Евхаристия. Париж, 1947, с. 342.

[63] Tyciak J. Maintenant II vient (traduit de I’allemand), 1963, p. 34.

[64] Уподобление Апостолом Павлом плоти Христовой завесе храма могло, конечно, способствовать тому, что на грани алтаря и корабля новозаветного храма помещалась завеса. В дальнейшем отождествление значения и функции ветхозаветной завесы переносится на алтарную преграду, а затем на иконостас. Аналогия его с завесой ветхозаветного храма, разодранной в момент крестной смерти Христовой, продолжает жить в церковном сознании.

[65] Мейендорф И. Введение в изучение Григория Паламы. Париж, 1959, с. 225 (по-франц.).

[66] Он же. Христос в византийском богословии. Париж, 1969, с. 260 (по-франц.).

[67] Julian Walter A.A. The Origins of the Iconostasis // Eastern Churches Review, vol. Ill, № 3. 1971, p. 261, 266 и 267.

[68] Флоренский П. Иконостас // Богословские труды. М., 1972, № 9, с. 97.

XIII.
Московские Соборы XVI века и их роль в церковном искусстве

XVI век - один из самых сложных периодов в русском церковном искусстве. С одной стороны, век этот, особенно в первой своей половине, остается одним из самых блестящих, сохраняя в основном направлении духовную насыщенность, простоту, строгость и монументальность образа; с другой стороны, уже в середине века намечается сдвиг, определяющий в дальнейшем развитие течения, которое окончательно кристаллизуется в XVII веке и постепенно приведет к разрыву с традицией. Сдвиг этот обусловлен рядом внешних и внутренних причин, имеющих корни в предыдущей эпохе. Как мы уже отмечали, в послерублевский период начинает частично утрачиваться духовно-смысловая основа образа. Ослабевает исихастская напряженность, спадает духовный подъем. Происходит нечто подобное тому, что было в Византии, где "со времени официального торжества исихастов и канонизации самого Паламы, исповедание его учения стало иногда чисто казенным, без подлинного духовного и творческого усвоения его сущности" [1]. Вследствие этой ущербленности духовной сущности исихазма в Византии живая творческая традиция сменяется консерватизмом, бессильным противостоять в дальнейшем влияниям, идущим с Запада. В разбираемую нами эпоху исихазм постепенно перестает играть ведущую роль и на Руси. В духовной жизни получает перевес то направление, которое возглавлялось преподобным Иосифом Волоцким. Хотя сам св. Иосиф и был приверженцем исихазма, все же внешняя аскетическая жизнь и широкая деятельность занимали у него главное место, и молитвенное делание подчинялось социальному служению. У последователей же преподобного Иосифа первое место стало занимать поучение; духовная жизнь снижается и суживается; она обращается, главным образом, вовне. Параллельно этому переключению духовной жизни на внешнее, уставное благочестие, происходит переключение на внешность и в искусстве. Догматическое содержание образа начинает утрачивать свое доминирующее значение и не всегда ощущается как основное. Увлечение благообразием и благоустройством, свойственное иосифлянству, стимулирует количество в ущерб качеству.

Спаду духовной жизни и соответствующему сдвигу в церковном искусстве способствуют и внешние исторические условия Московской Руси этого периода. С падением Византии (1453 г.) и захватом турками Балкан намечается постепенный процесс переключения Руси из круга единоверных стран Восточной Европы в сферу культуры западноевропейской [2]. Это было началом воздействия западных идей. В церковном искусстве оно выражается пока лишь в заимствовании некоторых тем и деталей иконографического порядка, перерабатывавшихся в духе традиционного иконного письма. Постепенно эти влияния, проникающие через окраинные города (главным образом через Новгород и Псков, бывшие в постоянных сношениях с Западом), все более усиливаются и находят благоприятную почву в характерном для эпохи шатании умов.

На Руси середина XVI века - время собирания и хранения. Так же как Москва становится во главе объединенных княжеств, московская митрополия становится средоточием местных духовных традиций; происходит упорядочение государственной и церковной жизни, своего рода подведение итогов, собирание воедино того, что досталось от исторического и духовного прошлого. Но в это собирание включается уже и то чуждое православному Преданию, что в это время начало проникать в связи со спадом духовной жизни и исторической обстановкой Руси.

Стоглавый Собор

21 июня 1547 года страшный пожар опустошил Москву: сгорели соборы, монастыри, кремлевские палаты... После этого бедствия предстояло восстановить все, в частности, погоревшие иконы. Справиться с этой задачей силами одних московских иконописцев было невозможно. "И государь православный царь [...] разослал по городам по свя-тыя и честныя иконы, в Великий Новгород, и в Смоленск, и в Дмитров, и в Звенигород, и из многих городов многие чюдные святые иконы свозили и в Благовещение поставили на поклонение царево и всем христианом, доколе новые иконы напишут. И послал государь по иконописцев в Великий Новгород и во Псков и в иные города. И иконники съехались, и царь государь велел им иконы писати [...], а иным палаты подписывати..." [3]. В Кремле работа этих иконников велась под наблюдением протопопа Благовещенского собора Сильвестра, родом новгородца, воспитателя царя Ивана Грозного. По его заказу, по-видимому, был написан псковскими мастерами целый ряд символических икон, вошедших впоследствии в научный обиход под названием богословско-дидактических. Тематика этих композиций и послужила, главным образом, предметом соборных суждений и споров XVI-XVII веков. Она отражала начало происходящего сдвига, и притом, что особенно важно, не только в самой иконографии, но и в сознании людей, в их отношении к иконе, в ее понимании. Поначалу процесс этот выражался не столько в положительных, принципиальных позициях, сколько в отсутствии ясности и определенности в суждениях.

В 1551 году в Москве под председательством митрополита Макария состоялся Собор, вошедший в историю под именем Стоглава [4]. Этот Собор был созван для упорядочения разных сторон церковной жизни, в том числе искусства, потому что, по выражению царя, "поисшатались обычаи и самовластие учинилось по своим волям". Среди правил Стоглава, касающихся церковного искусства, одни являются определениями по частным и конкретным вопросам иконографии (глава 41, вопросы 1 и 7), другие относятся к самым основам и принципам иконописания, а также к иконописцам.

Из двух частных вопросов, обсуждавшихся Собором, один (7-й, гл. 41) касается возможности изображать на иконах людей не святых, живых и мертвых. В качестве примера ставивший вопрос царь ссылается на икону "Приидите, людие, триипостасному Божеству поклонимся". Здесь "в исподнем ряду пишут цари и князи и святители и народ, которые живы суще [...], також пишут и Пречистыя Богородицы образ в деянии иж есть на Тифине [...]. И о том рассудити от святых отец писаний, достоит ли писати живых и мертвых на святых иконах молящихся". Собор отвечает, что предания и писания "древних святых отец" и "пресловущих живописцев греческих и русских", так же как и сами иконы, свидетельствуют о таком обычае [5]. Как известно, традиция изображать в церковных росписях и на иконах людей не святых там, где сюжет этого требует, восходит к первым временам христианства. Такого рода изображения, следовательно, не были новшеством, а обычным явлением в практике церковного искусства. Собор и перечисляет в качестве примера существующие в его время такие иконографические темы: Воздвижение Креста, Покров, Происхождение Древ Креста, Страшный Суд. В последнем случае "пишут не токмо святых, но и неверных многие и различные лики от всех язык" [6]. В эту эпоху изображения не святых людей как на иконах, так и в церковных росписях должны были получить особое распространение в связи с новыми темами и композициями, в частности, в житийных иконах. Равновесие нарушалось, и не святым отводилось в композиции слишком часто и слишком большое место. И естественно, что возникает вопрос правильности таких изображений.

Другой вопрос (1-й, гл. 41) более для нас важен. Относится он к иконографии Святой Троицы: "У Святой Троицы пишют перекрестье ови у среднего, а иные у всех трех. А в старых писмах и в греческих подписывают: Святая Троица, а перекрестья не пишут ни у единаго. А иные подписывают у средняго: IC XC СВЯТАЯ ТРОИЦА. И о том разсудити от божественных правил как ныне то писати. И о том ответ. Писати живописцем иконы с древних образцов, как греческие живописцы писали и как писал Ондрей Рублев и прочии пресловущии живописцы, а подписывать СВЯТАЯ ТРОИЦА. А от своего замышления ничтож претворяти" [7]. Как видно из текста, речь здесь идет о традиционном православном изображении Троицы в виде трех Ангелов.

Некоторые исследователи почему-то считают, что ответ отцов Стоглавого Собора на заданный им вопрос не отличается определенностью [8] или что "вопрос так и остался неразрешенным, так как отцы Собора смогли дать лишь общее указание о необходимости придерживаться старых образцов" [9], в частности иконы Андрея Рублева. На самом деле по смыслу вопроса ответ был дан очень определенно и точно и совсем не оставил в силе оба указанных варианта, то есть только с надписанием СВЯТАЯ ТРОИЦА или с дополнением крестчатых нимбов и надписи IC XC, как это понял Покровский. Собор определил делать лишь одну надпись: СВЯТАЯ ТРОИЦА, не сопровождая ни надписью, ни перекрестьями ни одного из изображенных [10]. Правда, Собор не дал богословского обоснования своему предписанию; он ограничился ссылкой на авторитет Андрея Рублева и древних образцов. Как и в других случаях, в этом сказалась слабость Стоглава, имевшая для русской иконописи в дальнейшем печальные последствия.

Возвращаясь к поставленному вопросу, нужно сказать, что большинство из сохранившихся изображений Троицы не имеет ни крестчатых нимбов, ни выделяющей надписи. Однако как в греческой, так и в русской иконографии, и до Рублева, и после него, средний Ангел, который всегда понимался как указание на вторую Ипостась, иногда, на более поздних изображениях, выделялся крестчатым нимбом с буквами O ON [11], надписью IC XC и свитком в руке вместо жезла [12]. На иконе Андрея Рублева никакого выделения не было, как показывает ссылка на нее Стоглава. В эпоху борьбы с ересью жидовствующих, отрицавших Божество Христово и православное учение о Святой Троице, крестчатым нимбом иногда наделялись все три Ангела. Более того, встречаются иконы, хотя и редко, где не только над средним, но и над другими Ангелами помещается надпись IC XC. И то, и другое можно понять как желание подчеркнуть равночестность изображенных. Но и то, и другое является прямым искажением православного вероучения. Хотя выделение среднего Ангела имеет принципиальное основание, во многих святоотеческих толкованиях, в применении к данному изображению надписание IC XC неверно, так как имя Богочеловека применяется к образу, который не является Его прямым и конкретным изображением. "Когда Слово стало плотию, - говорит преподобный Иоанн Дамаскин, - тогда Оно [...] и было названо Иисусом Христом" [13]. Тогда Оно и страдало; поэтому неправильно сопровождать среднего Ангела Троицы крестчатым нимбом. Тем более неправильно присваивать надпись IC XC и крестчатый нимб другим изображенным. В таком случае атрибутами воплощения наделяются другие Лица Святой Троицы, Которым таким образом приписывается специфическая икономия второго Лица. Участие всех трех Лиц в деле искупления в силу единства воли Святой Троицы представляет одну из основных истин христианской веры, "но то же единство Божественной природы и воли Богочеловека с Отцом и Духом Святым исключает всякое перенесение страданий, приемлемых Им по человеческой природе и воле, на общую волю и естество Святой Троицы. Не Святая Троица состраждет Сыну и не единосущное Отцу и Духу Божество Сына терпит страдания и смерть; но Ипостась Сына терпит крестную муку по человечеству, приемля ее человеческой волей, которая одна во Христе отлична от единой Божественной воли, общей со Отцом и Духом" [14]. Таким образом, всякое уточнение в виде надписания или крестчатого нимба представляет собою или просто несуразность: в первом случае три Христа; или же, во втором, - ересь, осужденную Церковью: "Иже Божеству страсть прилагающии, зауститеся вси чуждемудреннии" [15].

В непосредственной связи с иконографией Святой Троицы находится вопрос об "изобразимости Божества" в 43-й главе соборных постановлений: "Да и о том святителем великое попечение и брежение имети, комуждо по своей области, чтобы гораздыя иконники и их ученики писали с древних образцов, а от самомышления бы и своими догадками Божества не описывали. Христос бо Бог наш описан плотию, а Божеством не описан, якож рече святый Иоанн Дамаскин: не описуйте Божества, не лжите, слепии, просто бо, невидимо, незрително есть. Плоти же образ вообразуя, поклоняюся и верую и славлю Рождшую Господа Деву" [16]. Текст, как видим, не отличается ясностью. По прямому его значению он относится как будто к Божеству Христа. Но Христос описуется по человечеству. Неописуемое же Божество Его никто описывать и не пытался. С начала спора об иконах только иконоборцы обвиняли православных в попытке изобразить Божество, то есть Божественную природу. Для православного же мышления вопрос об изобразимости или неизобразимости Божества никогда не ставился, как не имеющий смысла. Теперь же православный Собор своих же православных иконописцев с резкостью обвиняет в попытке изобразить Божество по самомышлению. Таким образом, из противопоставления описуемости плоти Христовой и неописуемости Божества скорее всего можно понять, что здесь имеется в виду какое-то другое изображение Божества, помимо воплощенного Сына Божия. Действительно, известно, что во время Стоглава уже существовало три изображения Святой Троицы: традиционная ветхозаветная Троица, так называемое Отечество - образ Бога Отца с Сыном в лоне и Духом Святым в виде голубя, а также новозаветная Троица: Отец и Сын на престолах с голубем между Ними. Но вопрос о содержании этих последних иконографических тем на Соборе прямо не ставился. В неясности соборного суждения некоторые исследователи видят "замалчивание точной иконографии Троицы" [17]. Но, как мы видели, об иконографии ветхозаветной Троицы, по поводу которой был задан вопрос, ответ был ясным. "Замалчивание", таким образом, относится к сюжету, который Собор, по-видимому, затрудняется определить и который выпадает из основоположного для православного богословия евангельского историзма. Из сопоставления предписания о ветхозаветной Троице с контекстом 43-й главы Г.Острогорский пришел к выводу, что именно этой иконографией Собор стремится ограничить изображения Троицы и таким образом "пресечь путь всякой попытке писать на иконах Троицы Бога Отца, как это делалось на Западе" [18]. Действительно, приведенный текст, а также наказ иконописцам в начале 43-й главы "тщание имети о начертании плотского воображения Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа" и предписание о ветхозаветной Троице в 41-й главе позволяют полагать, что вопрос об изобразимости Божества относится именно к изображению Бога Отца, которое два года спустя вызовет страстные споры, продолжающиеся до сего дня. Нужно напомнить, что изображение Бога Отца, как в росписях, так и в иконах (Отечество), во время Стоглава было, по-видимому, еще необычным. Кроме того, и это, пожалуй," главное, нужно учитывать, что само это изображение, как увидим в дальнейшем из разбора этой иконографии, в течение долгого времени было двусмысленным, не отличалось ясностью и допускало различные толкования [19].

Поиск по сайту: