Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

Богословие иконы Православной Церкви 16 страница



Исходя из исторической реальности, автор Послания с не меньшей настойчивостью подчеркивает духоносность и святость первообраза иконы, и именно духоносность эта обуславливает и определяет содержание иконы и отношение к ней. В этом контексте он часто возвращается к известному положению: «Се бо почесть иконнаа на первообразное восходит и в иконах и иконами почитается и покланяется истина». Эта связь образа с первообразом переживается автором настолько конкретно, что об изображениях он говорит: «Образы [их] почитаем и покланяемся и яко живых их стоящих с нами от ненасыщаемыа любве помышляем» [36].

Человеческое тело Бога Слова «плотиу явльшагося и с человеки пожити благоизволившаго и ради видимыя плоти мое спасение устроившаго» [37] — то же самое тело, в котором «Божество неразлучно бе от плоти [...] и ученикам [Христос] явися, плотию нетленною уже и обоженною по въскресении и на небеса възнесеся с плотию, и одесную Отца седе с плотию обоженною, а не в рассыпании тлениа, якоже мы» [38]. Поэтому, подчеркивая абсолютную неизобразимость Божества, он образ, начертание Спасителя называет не только пречистым, что обычно, но и богочеловечным и боговидным; это образ «обожествленнаго Его человечества». Именно это сочетание двух реальностей, человеческой и Божественной, является необходимым условием содержания иконы как выражения Богочеловечества Христова. После апологетов VIII-IX веков нигде еще не было с такой настойчивой последовательностью изложено это сочетание двух реальностей, тварной и нетварной, как необходимого содержания православного образа. Вероучебная сторона иконы, как «всякому христианину потребная», на что указывает заглавие второго Слова, сопровождается здесь чисто исихастским поучением: «Егда убо Господу Богу твоему покланяешися [...] всем сердцем твоим и умом и помышлением да въздееши зрителное ума к Святей Единосущней и Животворящей Троици, в мысли твоей и в чистом сердци твоем [...] чювственнеи же очи да въздееши к божественной и всечестней иконе Святыя и Единосущныя и Животворящыя Троицы, или богочеловечьнаго образа Господа нашего Иисуса Христа или Пречистыа Его Матери или когождо святых [...] и покланыйся сим душею мыслене, и телом чювьствене [...] и всего себе к небеси преложи» [39].

Характерно, что Послание при этом уделяет много места (стр. 351—360) наставлению, проникнутому духом умного делания, давая советы для молитвенного и жизненного подвига. «Да и ты, любимче, убо где еси, или на мори, или на пути, или в дому, или ходя, или седя, или спя [...] непрестанно молись в чистей совести, глаголя сице: Господи Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя, и Бог послушает тебе» [40]. Или: «Сомжи очи свои от видимых и прозри внутреннима очима на будущее» [41]. Эти наставления, будучи адресованы иконописцу, приобретают особое значение в контексте Послания: они показывают, что в глазах автора должно стать жизненной нормой и руководить художником в его творческой деятельности.

Послание иконописцу не вносит ничего принципиально нового в учение об иконе. Но оно раскрывает в свете исихазма практическую сторону отношения к ней, полагая исихастскую практику умного делания в основу ее почитания, вернее, ее действенного восприятия, и в основу ее творчества. Поскольку икона онтологически связана с православным учением об обожении человека нетварным Божественным Светом, отношение к ней и ее творчество органически вытекают из молитвенной практики христианского умного делания. Иначе говоря, в свете исихазма содержание образа предполагает, как для его действенного восприятия, так и для его творчества, необходимость определенного духовного устроения, то есть, по существу, для того и для другого духовное перерождение человека, когда «новотворящим Духом стяжает он новые очи и новые уши, и не смотрит уже просто как человек на чувственное чувственно, но как ставший выше человека, смотрит на чувственное духовно» [42].

То, как автор Послания понимает содержание образа в свете учения исихазма, показывает, какие высокие требования предъявляются им к художественному творчеству. Художник должен ясно сознавать ответственность, которая возлагается на него при создании иконы. Его произведение должно соответствовать высоте изображаемого им первообраза, чтобы передаваемое им становилось действенной, живой силой, созидающей мировоззрение людей, их нравственный облик. Подлинный художник должен быть причастен изображенному первообразу не только в силу своей принадлежности телу Церкви, но и в силу своего собственного опыта освящения, то есть художник — творец, воспринимающий и раскрывающий святость другого через свой личный духовный опыт. От этого личного опыта или степени причастности художника первообразу зависит и действенная сила его произведения.

Как мы уже отметили, в Словах Послания никогда нет речи о теоретических утверждениях. В эту эпоху, как известно, не было теории искусства в современном понимании этого слова. Эстетическая оценка произведения неразрывно сливалась с оценкой богословской, и искусство богословствовало в эстетических категориях. Красота иконы мыслилась как отблеск святости первообраза. Иначе говоря, теорией искусства было учение Церкви об обожении человека. Из этого учения вытекает и практическая духовная жизнь, и искусство. Это — органическое единство духовной жизни. Поэтому принципы мировоззрения являются одновременно и принципами стилистическими изобразительного искусства [43].

Предполагаемый Н. Голейзовским адресат Послания, иконописец-мастер Дионисий вместе с сыновьями расписывал между 1500 и 1502 гг. храм Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Исполненная им роспись представляет собою непосредственное соответствие Посланию как в своей тематике, так и в плане духовного созвучия. Основная тематика росписи — это утверждение православного вероучения против отклонений еретиков, перечисленных Собором 1490 года: здесь подчеркивается Божество и человечество Спасителя, особое место занимает прославление Богоматери, святых и подчеркнуто значение Вселенских Соборов. В плане духовного созвучия роспись Ферапонтова монастыря, по словам исследователя, является наглядной иллюстрацией психологической теории исихазма [44]; изображения Дионисия проникнуты неземной красотой; «это результат умного делания» [45]. Художник отказывается «от частностей, мешавших художественному восприятию идеи, он показывал главное: духовную собранность — ума блюдение, сосредоточенность, силу мудрости, светящейся в проницательных и одновременно углубленных в себя взглядах, добротолюбие и смирение.

Подобно Нилу Сорскому и составителю Послания, он выбирал понятие идеала, воплощал его в конкретный образ и предоставлял человеку путем сопоставления судить о самом себе» [46].

Послание иконописцу, по своему богословскому содержанию и своей внутренней настроенности, представляет полное созвучие не только творчеству Дионисия, но и, более широко, русскому искусству эпохи расцвета, которое являет то же неразрывное единство догматического учения, молитвенной практики и художественного творчества. Искусство этого времени достигает высшего уровня, отвечающего тем требованиям, которые предъявляет ему православное вероучение. Конечно, как и в Византии, не все русские художники, так же как и не все духовенство, разбирались в учении исихазма и следовали его практике. Но именно исихазм играл ведущую роль в сферах духовной и практической деятельности человека [47]. Как мы уже говорили, расцвет русского искусства не родился в догматической борьбе. На русской почве особенно проявился практический характер того, что было в центре византийского богословия этого периода. Именно здесь оно нашло наиболее полное воплощение в жизни и искусстве [48].

Как и в Византии, здесь происходит усложнение и обогащение тематики; особенно проявляется общий для эпохи повышенный интерес к душевному миру человека [49].

Характерно, что как житийная литература, так и изобразительное искусство стремятся не только показать святость, но наиболее полно раскрыть ее: явить «царство Божие внутри человека» в полноте человеческой природы, просвещенной нетварным Божественным Светом [50], показать ту целостность, нерасчлененность жизни, которую несло обновленное в исихазме христианство. Именно в русском искусстве достигнуто наиболее адекватное выражение внутренней гармонии человека, примиренного с Богом, с самим собою и с миром, наглядное показание того, что исихасты называют священным безмолвием, когда властью Духа, по слову св. Григория Паламы, «устанавливается закон всякой силе души и всякому члену тела» [51]. Русская икона показывает не столько борьбу с падшей природой, сколько победу над этой природой, стяжанную свободу, когда закон Духа творит красоту души и тела, уже не подчиненных закону греховному (Рим. 7, 25; 8, 2). Центр тяжести здесь не в труде подвига, а в радости его плода, в благодати и легкости бремени Господня, о которых говорит Евангелие, читаемое в дни святых преподобных: Возмите иго Мое на себе, и научитеся от Мене, яко кроток есмь и смирен сердцем; и обрящете покой душам вашим. Иго бо Мое благо и бремя Мое легко есть (Мф. 11, 29—30). В области искусства русская икона и есть высшее выражение богоподобного смирения. Поэтому при необычайной глубине ее содержания она по-детски радостна и легка, полна безмятежного покоя и теплоты. И можно утверждать, что нигде жизнерадостное и жизнеутверждающее христианское мировоззрение не нашло столь яркого выражения, как в русской иконе.

Можно сказать, что если Византия богословствовала по преимуществу словом, то Россия богословствовала по преимуществу образом. В пределах художественного языка именно России дано было явить глубину содержания иконы, высшую степень ее духоносности.

Одним из наиболее значительных плодов исихастского расцвета в России, расцвета не только святости и церковного искусства, но и литургического творчества, является иконостас в своей классической форме.

Как в Византии, так и на Руси в это время мы видим попытки разъяснить смысл Таинства Евхаристии путем иллюстрации некоторых моментов литургии. Однако одновременно с этими попытками и как бы в ответ на них развивается преграда, отделяющая алтарь от средней части храма. Преграда эта превращается в многоярусный иконостас и становится одной из основных принадлежностей Православной Церкви. Она скрывает алтарь от взгляда верующих. В наше время иконостас часто представляется ненужным; он шокирует, и притом не только инославных, но подчас и некоторых православных. Поэтому нам представляется полезным вкратце остановиться на иконографическом содержании иконостаса и его смысле, попытаться показать проявившуюся в нем силу и точность выражения, свойственную исихазму [52], В своей классической форме, завершенной в XV веке, иконостас состоит из пяти рядов икон, увенчанных Крестом.

Верхний ряд, или чин, праотеческий, представляет первоначальную ветхозаветную Церковь от Адама до закона Моисеева, период дозаконный, в лице ветхозаветных праотцев с соответствующими текстами на развернутых свитках. В середине этого яруса помещается образ Святой Троицы — явление Аврааму у дуба Мамврийского, как первый завет Бога с человеком и первое откровение Триединого Бога.

Ниже — ряд пророческий, представляющий ветхозаветную Церковь от Моисея до Христа, период подзаконный. Он состоит из изображений пророков, также с развернутыми свитками в руках, на которых написаны тексты из их пророчеств о Боговоплощении. В центре этого ряда образ Знамения Богоматери — образное переложение пророчества Исаии (7, 14): Сего ради даст Господь Сам вам знамение: се Дева во чреве пришлет и родит Сына и нарекут имя Ему Еммануил; ...еже есть сказаемо, с нами Бог (Мф. 1, 23).

Оба эти ряда показывают предображение Церкви Новозаветной, ее предуготовление в предках Христа по плоти и предвозвещение в пророках. Таким образом, икона Боговоплощения посреди пророческого ряда указывает на непосредственную связь между Ветхим и Новым Заветом [53]. Каждый из этих чинов представляет определенный период Священной истории, подготовительный процесс во времени, и каждый соотносится со своим центральным образом — вершиной предуготовлений и пророчеств.

Следующий ярус иконостаса — праздничный; он представляет собою период новозаветный, благодатный, выражая исполнение того, что предвозвещено в верхних рядах: «Один [Завет] говорил о Христе, другой же совершил; один написал в образах, другой ясно показал Истину» [54]. Здесь изображены те события Нового Завета, которые, составляя годовой литургический круг, особенно торжественно празднуются Церковью, как своего рода главные этапы промыслительного действия Божия в мире, постепенное осуществление спасения [55].

Следующий ряд иконостаса называется деисисным (деисис значит молитва). Здесь Ангелы и святые — Апостолы, их преемники — святители, преподобные, мученики и т.д. в определенном порядке присоединяются к центральной теме — деисису в соответственном смысле — трехчастной иконе, где по сторонам Спасителя стоят в молитвенной позе Богоматерь (справа от Него) и Предтеча слева [56]. Весь чин этот есть не что иное, как развернутый деисис. Он являет результат Боговоплощения и Сошествия Святого Духа, исполнение Новозаветной Церкви, то есть осуществление того, что показано в трех верхних рядах иконостаса. Этот чин является поэтому центральной и главнейшей его частью. Основная тема его — моление Церкви за мир. Это — эсхатологический аспект Церкви [57].

Нижний ярус иконостаса — местный: по обеим сторонам от царских врат помещаются две большие иконы, обычно Спасителя, и направо от Него (налево от зрителя) Богоматери с Младенцем. Из этого правила бывают исключения, и икона Спасителя иногда заменяется храмовой иконой. Перед этими двумя иконами читаются включенные во входные молитвы (очевидно, после иконоборчества) исповедание образа Спасителя перед самим этим образом и обращение к Божией Матери перед Ее иконой. Эти местные иконы представляют собой предмет наиболее непосредственного общения и почитания: к ним прикладываются, перед ними ставят свечи и т.д.

На северных и южных вратах изображаются Архангелы или святые диаконы, как сослужители при совершении Таинства. На южной двери Архангел иногда заменяется благоразумным разбойником, чем подчеркивается понимание этих дверей как входа в небесный рай, символом которого является алтарь (днесь со Мною будеши в раи [Лк. 23, 43]). Если остается свободное место по сторонам дверей, оно заполняется другими иконами. Этот ярус не только не имеет строго ритмического распорядка других ярусов, но часто вообще асимметричен. Составляющие его иконы обычно крайне разнообразны и зависят от местных потребностей и характера данного храма.

Средние двери, царские или святые (иногда райские), существуют со времени первоначального устройства алтарной преграды. Украшаться иконами они также стали «с древнейших времен» [58]. Обычно здесь помещается Благовещение и под ним четыре евангелиста. Менее часто здесь изображаются святые Василий Великий и Иоанн Златоуст с Евангелием в руках или с развернутым свитком с литургическим текстом [59]. Символически Царские врата представляют вход в Царствие Божие. Благовещение здесь — начало, главизна нашего спасения, открывающее человеку вход в это Царствие; оно — олицетворение той вести, которая возвещена евангелистами, и здесь благовестие их относится непосредственно к человеку, приходящему сюда для приобщения к этому Царствию. Здесь, на солее, на грани между алтарем и кораблем совершается причащение верующих. Поэтому над вратами помещается изображение Евхаристии. Это литургический перевод Тайной Вечери — причащение Апостолов Самим Христом. Обязательность причащения под двумя видами выражается двойным изображением: с одной стороны Спаситель преподает шести Апостолам хлеб, с другой — шести другим чашу. Тема причащения Апостолов подчеркивает и выделяет первосвященническое служение Христа, выраженное здесь в прямых Его действиях как Первосвященника.

Это иконографическое строение иконостаса, этот порядок его ярусов есть образное соответствие литургической молитве непосредственно перед эпиклезой: Ты, и Единородный Твой Сын, и Дух Твой Святый: Ты от небытия в бытие нас привел еси, и отпадшия восставил еси паки, и не отступил еси вся творя, дондеже нас на небо возвел еси, и Царство Твое даровал еси будущее.

Непосредственно перед взором верующего, на одной плоскости, легко обозреваемой с любого расстояния, иконостас показывает пути домостроительства Божия: историю человека, созданного по образу Триединого Бога, и пути Бога в истории.

Сверху вниз идут пути Божественного Откровения и осуществления спасения. Начиная с образа Святой Троицы, Предвечного Совета и источника бытия мира и промышления о нем, идут ряды предуготовлений Ветхого Завета и пророческих предвозвещаний к ряду праздников — исполнению предуготованного, и к грядущему завершению домостроительства Божия, деисисному чину. Все это как бы стягивается к Личности Иисуса Христа, Единого от Святыя Троицы. Этот центральный образ Господа — ключ ко всему иконостасу. «Ибо Христос никогда не один: Он всегда — Глава Своего Тела. Ни в православном богословии, ни в благочестии Христос никогда не отделяется от Девы Богоматери и от Своих друзей, святых; Искупитель и искупленные неразделимы» [60]. И деисис показывает, что «конечной целью Боговоплощения и было [...] то, чтобы у Воплощенного было тело, которым и является Церковь, новое человечество, искупленное и вновь рожденное в своей Главе» [61]. Этот ярус иконостаса есть завершение исторического процесса, и образ Церкви в ее эсхатологическом аспекте. Вся жизнь Церкви здесь как бы резюмируется в ее высшем и постоянном назначении — предстательстве святых и Ангелов за мир. Все изображенные объединены в единое тело. Это сочетание Христа с Его Церковью: totus Christus, Caput et corpus, сочетание, осуществляемое и созидаемое Таинством Евхаристии.

В ответ на Божественное Откровение снизу вверх идут пути восхождения человека: через принятие евангельского благовестия (евангелисты на Царских вратах), сочетание воли человеческой с волей Божией (образ Благовещения здесь и есть образ сочетания этих двух воль), через молитву и наконец через причащение Таинству Евхаристии осуществляет человек свое восхождение к тому, что изображает деисисный чин, к единству Церкви. Церковь есть продолжающаяся Пятидесятница, и силою Духа Святого человек включается в Тело, возглавляемое Христом, Который присутствует здесь и телесно (в Дарах), и в образе. Если Литургия осуществляет и созидает Тело Христово, то иконостас его показывает, ставя перед глазами верующих образное выражение того, во что они входят как члены, показывает Тело Церкви, созидаемое по образу Святой Троицы, помещаемому вверху иконостаса: это многоединство лиц по образу Божественного триединства. К этому образу и возводит верующего икона Христова, и «перед его взором открывается [...] иное откровение, а именно небесная Литургия, вечная евхаристическая жертва, начавшаяся в недрах Святой Троицы от вечности, и продолжающаяся всегда, ныне и присно и во веки веков» [62].

В науке встречается взгляд на иконостас как на своего рода замену или повторение церковной росписи. Действительно, основные элементы росписи храма существуют и в иконостасе и многие сюжеты встречаются и там, и тут. Однако это нисколько не упраздняет их существенного различия. Правильно понять соотношение росписи храма и иконостаса можно лишь исходя из назначения того и другого, из той роли, для которой они предназначены. Роль же эта различна.

Храм есть литургическое пространство, вмещающее собрание верующих и символически включающее в себя все мироздание; он представляет космический аспект Церкви. Роспись его, хотя и подчиненная определенной схеме, требующей в одних частях храма постоянной тематики, допускает в других частях большое разнообразие и более или менее произвольный выбор сюжетов.

В иконостасе тематика строго последовательна, как в целом, так и в отдельных своих частях. Он показывает становление Церкви во времени и ее жизнь вплоть до увенчания Парусией. Излагая последовательное исполнение Церкви от Адама до Страшного Суда, иконостас раскрывает осмысление временного процесса через приобщение его к вневременному акту — Евхаристии. Таинство это «охватывает все времена и все поколения [...]. Оно — приведение истории к единству, будучи возобновлением спасительного события, через которое мы соприкасаемся со всеми временами, как до нас, так и после нас» [63]. Иконостас показывает нарастание во времени того, что творится в сотрудничестве (синергии) Бога и человека: люди и события, осмысляющие и освящающие историю, а вместе с тем и место в ней каждого человека и то время, которое для него является настоящим. Так наглядно показывается значение грани между алтарем и кораблем храма, между вечным и временным. Значение это — во взаимопроникновении того и другого, в их единении. В новозаветное Святое Святых, Царствие Божие человеку открыт вход через завесу сирень плоть Христову (Евр. 10, 20), заменившую собою разодранную завесу ветхозаветного храма [64]. Напомним, что, по слову св. Григория Паламы, «обоженная Его плоть получила и сообщает вечную славу Божества; эта-то плоть и изображается на иконах и покланяема, поскольку она являет Божество Христово, она и преподается нам в Таинстве Евхаристии» [65].

Итак, значение иконостаса не только назидательное. Здесь — онтологическая связь между Таинством и образом, показание того же прославленного Тела Христова, реального в Евхаристии и изображаемого в иконе. Поэтому для защитников икон иконоборческого периода икона была не только доказательством воплощения, как свидетельство историчности Христа; она тем самым есть свидетельство и истинности Таинства Евхаристии. «Если это образное свидетельство невозможно, то и сама Евхаристия теряет свою реальность» [66]. Здесь проявляется истинное богословское значение иконоборческого спора; этим объясняется и непримиримость защитников икон.

В этой перспективе роль иконостаса заключается в том, чтобы на грани алтаря явить то, что именно не образ и от чего образ отличается по своей природе. Христос в Святых Дарах не показывается, а дается; показывается же Он в иконе. Созерцаемая сторона реальности Евхаристии есть образ, который никогда не может быть заменен ни воображением, ни созерцанием Святых Даров.

То новое, что русский исихазм внес в формирование иконостаса, было порождено глубоким жизненным проникновением как в Таинство Евхаристии, так и в икону Христову. Отсюда и особенно четкое осмысление и выразительное показание соотношения между ними. Это медленное становление Тела Христова в Ветхом Завете (здесь уместно сравнение с тем вниманием, которое евангелисты Матфей и Лука уделяют точности генеалогии Христа) и его осуществление в Новом. Иначе говоря, здесь образное доказательство историчности спасения, исключающее всякое отвлеченное представление. Напомним, что в глазах иконоборцев Святые Дары были образом, и притом единственно возможным. Отрицая икону и тем самым, косвенно, реальность воплощения, они с необходимостью отрицали и реальность евхаристического Тела и Крови Христовых. Характерно, что формирование иконостаса на Руси совпало с новым противодействием, в русских ересях, как Таинству Евхаристии, так и иконе. В наше время, как это часто и раньше бывало в истории, вопрос этот приобретает большое значение.

Но самым значительным результатом исихастского осмысления алтарной преграды было, нам кажется, раскрытие трехчастной иконы деисиса в целый ряд заступников святых, обращенных ко Христу — Судии Второго Пришествия. Эту свою находку иконописцы считали настолько важной, что сильно увеличили размер этого яруса (3,15 м высоты в Успенском соборе Владимира), придав ему таким образом доминирующее значение, очевидно, в связи с его непосредственной близостью к причастникам (деисисы, написанные исихастами Андреем Рублевым, Феофаном Греком и их сотрудниками). Действительно, реальность евхаристического Тела и Крови предполагает и реальность суда. Это подчеркивается во всех молитвах перед причащением (суд себе ям и пию...). Причастник становится сотелесником Христовым (Еф. 3, 6), приобщаясь к прославленному Его телу Второго Пришествия. Поэтому и помещается этот ряд непосредственно над тем местом, где происходит причащение верующих; он подчеркивает этот аспект суда и заступничества. Только через суд включается человек в то, что показывает иконостас и что соответствует евхаристической молитве о всех, соединенных воедино таинством Тела и Крови: о в вере почивших праотцех, отцех, патриарсех, пророцех... — в Ветхом Завете; об Апостолех, мученщех, исповедницех... — в Новом; и, наконец, о всех живых, вместе с находящимися в храме верующими. Таким образом, сочетание реального тела с образом и молитвой дает полноту участия в Литургии: телесное причащение и общение в молитве через образ.

Как мы видим, иконостас далеко не является повторением храмовой росписи или случайным нагромождением икон, не имеющим воспитательного значения, ставшим «ложным фокусом византийского храма», не связанным с Таинством Евхаристии; более того — препятствием, «держащим в отдалении мирян, как тварей недостойных» (sic!) [67]. Такая точка зрения на иконостас до сих пор еще продолжает существовать. Но, как пишет священник Павел Флоренский, «иконостас не прячет что-то от верующих — любопытные и острые тайны, как по невежеству и самолюбию вообразили некоторые, а напротив, указывает им, полуслепым, на тайны алтаря, открывает им, хромым и увечным, вход в иной мир, запертый от них их собственной косностью, кричит им в глухие уши о Царствии Небесном» [68].

Разумеется, там, где нет материальной возможности иметь полный иконостас, можно ограничиться одним лишь деисисом, в самом крайнем случае — только иконой Христовой. Однако произвольный отказ от полноты иконостаса есть отказ и от всего того, чему Церковь учит нас через него.

[1] Мошин В. О периодизации русско-южнославянских литературных связей // Труды Отдела древнерусской литературы. XIX. М. —Л., 1963, с. 52. Говоря о присяге, приносимой при договоре князя Игоря с греками, летописец сообщает: «Мы же, елико нас хрестилися есмы, кляхомся церковью святого Илье в съборней церкви, и предлежащем честным Крестом...». Церковь св. Илии, «яже есть над Ручаем [...] се бо бе сборная церкви, мнози бо беша варязи хрестеяне и козаре» (Повесть временных лет. Изд. АН СССР. М.—Л., 1950, с.38—39).

[2] Лазарев В.Н. Михайловские мозаики. М., 1966, с.9.

[3] Греков Б.Л. Киевская Русь. М., 1953, с. 497.

[4] Левченко М.В. Очерки по истории русско-византийских отношений. М., 1956, с. 551.

[5] Д.С.Лихачев справедливо замечает: «В грозные годы татарщины единство церковной власти для всей Руси имело большое политическое значение. В общерусской церковной власти митрополита обрисовывался прообраз грядущего объединения и ее светской власти...». Не случайно после митрополита титул «всея Руси» принимают и князья (см.: Лихачев Д.С. Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого. М.-Л., 1962, с. 10).

[6] Характерно, например, что Димитрий Донской, который «всех князей русских привожаше под свою волю» (Никоновская летопись. ПСРЛ, XI, 1897, с. 10), даже после Куликовской битвы не мыслил в общерусских государственных категориях. Перед смертью он честно, по его княжеским понятиям, разделил собранные вокруг Москвы земли между своими сыновьями, чем создал классическую возможность для новых, к счастью, не последовавших усобиц.

[7] Лихачев Д.С. Указ.соч., с. 88.

[8] Лазарев В.Н. Андрей Рублев и его школа. М., 1966, с. 60. «Житие Сергия Епифания Премудрого» // Памятники древней письменности и искусства. Вып. 58. Спб., 1885. Характерно, что большинство монастырей, так или иначе связанных с именем преподобного Сергия, были посвящены именно Пресвятой Троице (см.: Федотов Г. Святые Древней Руси. Париж, 1931, с. 154) — антитезе «ненавистной розни мира сего».

[9] В течение 80 лет (с 1420 по 1500 гг.) преставилось 50 святых, впоследствии канонизованных. Характерен для этого времени и рост количества монастырей: если с XII по XIV век на Руси было около 90 монастырей, то в следующее столетие (с 1340 по 1440 год) их было основано 150. Ученики преподобного Сергия еще при его жизни основали 50 новых монашеских общежитий.

[10] Трубецкой Е. Умозрение в красках. Париж, 1965, с. 135.

[11] Кондак службы всем святым, в земли Российстей просиявшим. Изд. Московской Патриархии, М., 1946.

[12] Определения Константинопольского Собора 1341 г., одобрявшие учение св. Григория Паламы и осуждавшие ересь Варлаама, были посланы русскому митрополиту, св. Феогносту (память 14 марта). С догматическим учением св. Григория был хорошо знаком и преемник Феогноста, св. митрополит Алексий (1298—1378. Память 12 февраля), пробывший в Константинополе с 1353 по 1355 год, то есть непосредственно после Собора, осудившего Варлаама и Акиндина. Убежденными сторонниками учения Григория Паламы были и митрополиты св. Киприан (память 6 сентября; к его времени относится принятие в Русской Церкви празднования св. Григория) и Фотий (память 2 июля). Величайший представитель русского монашества преподобный Сергий Радонежский (память 25 сентября) находился в сношениях с представителями исихазма, Константинопольскими Патриархами Филофеем и Каллистом. Частым гостем в Константинополе был племянник преподобного Сергия — св. Феодор (впоследствии архиепископ Ростовский; память 28 ноября; он был известным иконописцем и по преданию написал первую икону своего дяди). Основав Симонов монастырь под Москвой, он сделал его ставропигиальным Константинопольского Патриарха (см.: Левченко М.В. Очерки по истории... С. 532).

[13] «Во второй половине XIV в. в Константинополе и на Афоне существовали целые колонии русских, живших в монастырях и занимавшихся списыванием книг, переводами, сличением русских богослужебных книг с греческими и т.д.» (Лихачев Д. Культура Руси... С. 30). Помимо богослужебных книг и житий, на русский язык переводятся творения Василия Великого, Исаака Сирина, Аввы Дорофея, Дионисия Ареопагита, Григория Синаита, Григория Паламы, Симеона Нового Богослова, Иоанна Лествичника, Иоанна Златоуста, Патриарха Каллиста, Евфимия Тырновского, Максима Исповедника и др. (см. Лихачев Д. Указ.соч., с. 33—34 и 85).

 




Поиск по сайту:

©2015-2020 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.