Богословие иконы Православной Церкви 13 страница

В проповеди Православия искусство играло роль проводника, повторяем, не культуры, а веры, будучи одним из основных, органических ее элементов. Принимающие христианство народы принимают и его образный язык, выработанный в центре христианского мира, принимают как опытное выражение получаемой ими истины, запечатленное в художественных формах. Каждый народ, входящий в Церковь, принимает ее интегрально, с ее прошлым, настоящим и будущим. Ереси Ария, Нестория или иконоборцев были для них не чем-то чужим, а искажением их собственной веры и истины. Поэтому и ответ на них Церкви воспринимался как противоядие всегда возможных их возрождений в той или иной форме. И в то же время именно поэтому каждый народ, входя в Церковь, вносит в нее свои национальные особенности, раскрывается в ней в соответствии со своим характером, как в святости, так и во внешнем ее проявлении — искусстве. Образный язык Церкви воспринимается не пассивно, а творчески, сопрягается с местными художественными традициями, и каждый народ на общей основе вырабатывает свой собственный художественный язык. Таким образом и осуществляется многообразие в единстве. Проявлению самобытности в искусстве православных стран способствует то, что единство веры в Православной Церкви не только не исключает разнообразия в формах культа, в искусстве и других выражениях церковной жизни, обуславливаемых национальными и культурными особенностями, но, наоборот, его вызывает, так как требует постоянно нового переживания Предания, всегда самобытного и творческого. В отличие от Рима, Православие развивало именно национальный аспект Церкви в каждом народе [59]. Православные миссионеры не только не навязывали своего языка, но, наоборот, составляли азбуку и грамматику для перевода Священного Писания и богослужения на местные языки. Сама же основа образного языка Церкви оставалась неизменной, и на этой основе художественный язык каждого народа вырабатывался непосредственным переживанием принятой им истины [60]. Святость и образ, так сказать, творятся заново на получаемой основе. И святость, и образ получают национальную окраску и форму потому, что они — результат живого опыта. Рождается специфический тип русской, сербской, болгарской святости, в соответствии с этим и специфический тип иконы.

Результатом деятельности святителя Фотия в области миссии и искусства было просвещение славян и расцвет искусства в X веке. Этот расцвет был широко и бурно воспринят славянскими народами.

«Со второй половины XI века Константинополю принадлежит совершенно исключительная роль [...]. Его влияния радикально расходятся во всех направлениях: мы сталкиваемся с ними в Каппадокии, на Патмосе, на Кавказе, в России, в Сербии, Болгарии, на Афоне, в Италии. Они спаивают воедино творческие устремления почти всех народов христианского Востока, придавая им какую-то особую печать» [61].

XI и XII века в Византии представляют собою период напряженной жизни, как в плане государственном, так и в плане церковном. В государственном плане XI век — решающий момент в истории империи, уже несущей в себе «зародыш смертельной болезни, неизбежно ведущей к катастрофе 1204 года» [62]. Но в то же время в области культуры и богословия эти два века являются периодом расцвета.

Уже в X веке Наступает то возрождение духовной жизни, вершиной которого явился преподобный Симеон Новый Богослов (949—1022). Распространяется литература об умном делании. Переводятся на греческий язык труды преподобного Исаака Сирина, появляются творения Филофея Синаита о молитве Иисусовой и писания Илии Экдика (дата жизни которого, правда, точно не установлена) [63]. В церковных и литературных кругах Константинополя широко распространяются творения преподобного Симеона Нового Богослова его учениками и последователями, как при его жизни, так и особенно после его смерти [64]. В духовной жизни Православия, наряду с Константинополем, особое значение приобретает в это время Афон, тесно связанный со всеми православными странами. На Балканах и на Руси расцветает усиленная переводческая деятельность, и возникают монастыри, связанные с Афоном и Константинополем. Духовная жизнь в этих странах начинает приобретать национальный характер, который ярко выражается в святости. Этот духовный расцвет является той главной основой, на которой расцветает и церковное искусство.

С другой стороны, XI век отмечен в истории Церкви страшной катастрофой, не изжитой и до сих пор: отпадением западной части христианства. Полемика Православных Церквей с Западом и ересями богомилов и катаров, а также борьба против искажений внутри самой Церкви были факторами, послужившими расцвету богословской мысли.

Мы видели, что до сих пор Восток и Запад были не всегда согласны, и их индивидуальные действия бывали иногда связаны с серьезными недоразумениями. Но тем не менее эти действия были действительно совместными действиями членов одной Церкви, и победа над иконоборчеством была общим торжеством и Востока, и Запада. Римская Патриархия была частью Вселенской Церкви, и потому недоразумения, как бы они ни были глубоки и многочисленны, все же не нарушали единства ее с остальными членами Церкви, ее участия в общей сакраментальной жизни. Это был член Тела Христова, причащавшийся от одной чаши и от одного хлеба с другими Поместными Церквами. Поэтому все, чего недоставало Римской Церкви, всегда имело возможность быть восполненным общим достоянием, и наоборот: духовные богатства Запада входили в общую сокровищницу Церкви. Но в XI веке Рим отделяется от остальной Церкви, общение в таинствах прекращается, и Римская Церковь перестает принимать участие в общей жизни Церкви в пневматологический период ее истории. Поэтому даже необычайный взлет ромайского искусства, когда Запад творчески использовал полученные с Востока формы, оказался лишь краткой вспышкой. В дальнейшем, уже с конца романского периода западное церковное искусство идет по пути все большего и большего обмирщения, изменяя своему смыслу и назначению.

В 1053—1054 гг. в центре споров с Римом стоит вопрос об опресноках; в то же приблизительно время разгорается спор вокруг основного догматического вопроса: вставки в Символ Веры «Филиокве» [65]. «К концу XI века спор о Филиокве усиливается. Об этом вопросе говорится в каждом византийском трактате. В XII веке вопрос этот доминирует, если не в смысле количества посвященных ему страниц, то, во всяком случае, по своей важности. Споры греческих и латинских богословов на Соборах 1098 года в Бари и 1112 года в Константинополе касаются, главным образом, исхождения Святого Духа» [66]. На Соборе 1062 года осуждается Иоанн Италос и то эллинистическое философское направление, представителем которого он является. Нужно отметить, что в числе причин осуждения Италоса было и обвинение его в противодействии почитанию икон [67]. В XII веке возникает спор против латинствующих западников по поводу слов Литургии непосредственно перед Херувимской Песнью — Ты еси Приносяй и Приносимый, и о том, кому приносится евхаристическая жертва: Богу Отцу или всей Святой Троице [68]. Соборы 1156 и 1157 гг. осуждают сторонников неправославного истолкования Евхаристии, как «изобретателей новых, иноплеменных учений» [69].

В XI и XII веках догматическая и богословская борьба была основной темой жизни Православной Церкви. Подъем духовной жизни и богословская полемика против ересей находят яркое выражение в спиритуализации церковного искусства. По выражению В.Н. Лазарева, оно, может быть, никогда, ни до, ни после, не достигало такой высоты идеологической насыщенности [70]. Блестящий расцвет XII века в этом смысле лишь продолжает XI век, искусство которого стало «нормой, можно даже сказать, каноническим стилем для последующих веков» [71]. Искусство это обретает ту форму, которая с наибольшей полнотой передает духовный опыт Православия. В этот период образ достигает вершин четкости и ясности адекватной формы: искусство нераздельно сливается с самой действительностью духовного опыта. Это искусство, в котором форма мыслится и осуществляется как наиболее убедительная и ясная передача содержания, направляющая и фиксирующая внимание молящегося на первообразе, облегчающая ему путь уподобления первообразу. Здесь с особой силой проявляется соответствие искусства тому типу духовного опыта, ярким выразителем которого был преподобный Симеон Новый Богослов: «Христос страдающий и униженный для него всегда и прежде всего в то же время Христос воскресший и преображенный во славе» [72]. Искусство находит средства выразить, насколько возможно, ту красоту, которая была характерна для духовного видения Симеона Нового Богослова и его последователей. Вырабатывается художественный язык Православной Церкви, одновременно изменчивый (поскольку формы его — формы живого опыта и, естественно, разнообразны и меняются во времени) и постоянный, так же как постоянен в своем существе сам духовный опыт.

К концу XII века в силу внешних и внутренних причин государственная машина Византийской империи приходит в полное расстройство. Империя теряет территории в Европе и на Востоке, неудержимый прогресс феодализма порождает социальную борьбу внутри страны, широко распространяется латинское влияние, не пользующееся популярностью у греков, и антагонизм к латинянам еще более усиливается после откола Рима от Вселенского Православия. В этих условиях постоянные попытки императоров династии Комнинов по политическим причинам решать вопрос о «соединении Церквей» лишь подливали масла в огонь. Все это обессилило империю и в начале XIII века привело к краху. В пасхальный понедельник 1204 г. рыцари Четвертого крестового похода ворвались в Константинополь. Столица мирового искусства была опустошена. «Памятники классического искусства и святыни апостольских времен погибли или рассеялись по всем углам Европы» [73]. «От латинского разорения Константинополь никогда не оправился: обедневшему царству было не под силу восстановить тысячелетние несравненные богатства, накопленные с IV—V вв.» [74]. Его падение было величайшей катастрофой, которую пережила духовно и материально Византийская империя. Поругание его святынь оставило глубокий след в душе греческого народа и отозвалось во всем православном мире. С разгромом Константинополя прекращается блестящий расцвет искусства XII века. Византийские художники массами бегут на Балканы, на Восток и на Запад.

Однако ни культурно, ни духовно Византия не была побеждена. Если в отношении национально-политическом роль ее была уже кончена, то в плане культурном и особенно в плане вероисповедном ей еще предстояло сказать свое слово. Это слово было сказано в эпоху Палеологов, в XIV-XV веках.

[1] Грабар А. Византийское иконоборчество. Париж, 1957, с. 12 (по-французски).

[2] Для общей характеристики этого периода см. статью аббата Ф.Дворника «Патриарх Фотий и иконоборчество» (The Patriarch Photius and Iconoclasm // Dumbarton Oaks Papers, Cambridge, Mass, 1953, № 7Б p. 67—98.

[3] Первый с 847 по 858 г. и с 867 по 877 г., второй с 858 по 867 г. и с 877 по 886 г.

[4] Личность и дело святителя Фотия долгое время представлялись на Западе крайне одиозно, Истинное положение дела восстановлено только в наше время трудами аббата Ф. Дворника. См. преимущественно его труд: Схизма Фотия, история и легенда. Париж, 1950 (по-французски).

[5] Васильев А.А. История Византийской империи. Париж, 1932, т. 1, с. 390 (по-французски) и Дворник Ф. Схизма... С. 31.

[6] Грабар А. Религиозное искусство Византийской империи при Македонской династии. (L’Art religieux et I’Empire byzantin a I’epoque des Macedoniens // Ecole pratique des Hautes Etudes, Annuaire 1939—1940, p. 19.)

[7] Дворник Ф. Патр. Фотий и иконоборчество, с. 87 и 91.

[8] P.G. 102, 569 D.

[9] P.G. 101.949D.

[10] Слово 73. Греч. издание Аристарха. Константинополь, 1901, т. 2, с. 304—305.

[11] Об этом свидетельствует переписка папы Николая I с императором Михаилом III. (Манси XV, 243). См. также: Дворник Ф. Указ.соч., с. 77; Хефеле X. История Соборов. Париж, 1911, т. IV, 1, с. 272. Ссылка на письмо Николая I: Посл. 1-е, X (Манси XV, 161, 261).

[12] Хефеле X. Указ.соч., т. IV, 1, с. 239.

[13] Манси XVI, 400. Хефеле X., там же, с. 869—870.

[14] Конечно, нельзя сказать, что в наше время роспись римокатолического храма Матиссом, Шагалом или абстрактной живописью представляет собою «библию для неграмотных». Но здесь сам образ, там, где он вообще есть, предназначен уже не для духовного научения, а для эстетического восприятия.

[15] P.G. 99, 1537D.

[16] Манси XIII, 377—380.

[17] Лосский В. Боговидение. Нешатель, 1962, С. 140 (по-французски).

[18] Там же, с. 140.

[19] Слово на освящение храма Нерукотворного Образа, 17 ноября 1855 г. (Слова, т. V, Москва, 1885, с. 340—341). Как мы видим, митрополит Филарет в XIX веке объясняет значение для верующего и действие на него образа Христова в том же контексте, что и св. Иоанн Дамаскин.

[20] Седьмое правило Собора гласит: «Устроение святых и честных икон и обучение ближних учениям Божественной и человеческой мудрости очень полезно. Нехорошо, чтобы это совершалось недостойными. Поэтому ни в каком случае мы не разрешаем писать иконы в святых церквах анафематствованным, так же как, по этой же причине, тем же учить, пока они не обратятся от своего обмана. Если же кто-нибудь после этого нашего постановления как бы то ни было восприимет деятельность писания святых икон в церкви, если он клирик, извержется из своего сана, если же мирянин, исключится и лишится Божественных таинств» (Манси XVI, 402).

[21] Дворник Ф. Патр. Фотий и иконоборчество, с. 96.

[22] «Я (первый легат папы, Павел, епископ Анконский) признаю почитаемого Фотия законным и канонически избранным Патриархом и согласно папским письмам и коммониторию заявляю, что нахожусь в общении с ним. Одновременно я осуждаю и анафематствую Собор, бывший против него в Константинополе (8-й Вселенский), так же как и все, что было сделано против него при Адриане. Кто отделяется от него — отделяется от Церкви. Кроме того, я признаю Второй Никейский Собор Седьмым Вселенским». Следуют подписи. Оба других легата высказались в том же смысле (Хефеле, там же, с. 601). Отметим, что признание ограничилось, собственно, только высшей церковной властью в Риме. Что же касается Западной Церкви в целом, то здесь дело обстояло не так определенно. Так, например, когда по разным поводам западные епископы говорят о Вселенских Соборах, то одни считают их шесть, другие всего четыре и некоторые даже два. Седьмой же Собор или отрицается, или просто выпадает из поля зрения. См.: Дворник Ф., Схизма..., 424—428. Как видим, игнорирование соборных определений, сказывающееся по отношению к иконоборчеству, проявляется также и в отношении других ересей, осужденных предыдущими Соборами.

[23] Дворник Ф. Патриарх Фотий и иконоборчество, с. 96.

[24] Хефеле (текст декларации, с. 602—603). См. также: Васильев А.А. Указ., соч., т. 1,с. 438.

[25] Гию Ле М.Ж. Дух греческого и русского Православия. Париж, 1961, с. 45 (по-французски).

[26] Флоровский Г. Ориген, Евсевий и иконоборческий спор, с. 3.

[27] Ропс Даниэль. Перед иконами // Экклезия. № 34, янв. 1952 (по-французски). Приходя к правильному выводу, Д. Ропс, будучи римокатоликом, воспитанным на неправильном представлении об образе, допускает грубую ошибку, не придавая значения» праву изображать Бога и святых», которое и представляет собою одно из «высших данных веры»; «несказанная реальность», о которой он говорит, только и может проявиться через реальность историческую.

[28] Демус О. Византийское искусство в рамках Европы // Каталог выставки «Византийское искусство». Афины, 1964, с. 93—64 (по-французски).

[29] Считается, что эта мозаика восстановлена святым Лазарем, иконописцем и исповедником Православия в период иконоборчества (память 17 ноября). См. Грабар А. Византийское иконоборчество, с. 190—191.

[30] Слово 73 (изд. Аристарха, Константинополь, 1901, т. II, с. 294—300). А. Грабар относит это слово к 858-865 г. (указ.соч., с. 19).

[31] Грабар А. Указ., соч., с. 192.

[32] Характерным примером здесь может служить мозаика, восстановленная в Успенском соборе в Никее в епископство св. исповедника Феофана Начертанного (память 11 октября). Здесь крест в апсиде заменен образом Богоматери с Младенцем, над Которой из символического неба исходят три луча и рука. Над этим в конхе помещено символическое изображение Святой Троицы, престол с Евангелием и голубем. По кайме надпись: «Из чрева прежде денницы родих Тя» (Пс. 109). Здесь, как и в службе Рождества Христова, сопоставляются два рождения Спасителя: вневременное от Отца, непостижимое и потому неизобразимое, на которое может быть лишь указано текстом, и человеческое от Девы Марии — изобразимое. В.Н.Лазарев датирует эту мозаику концом VIII века (см.: История византийской живописи, т. 1, с. 68). А.Грабар и Фролов относят мозаику ко времени после 843 г.

[33] Таковы, например, изображения четырех православных Патриархов, борцов за иконы, вместе с двенадцатью Апостолами в зале при константинопольской Святой Софии.

[34] Например, Хлудовская Псалтирь (Афон, Пантократор, № 61), Псалтирь Британского музея. См. Грабар А. Указ., соч., с. 61,196, 202; иллюстрации 141, 143, 144, 146, 152, 155, 157.

[35] См. приведенный пример Никейской мозаики и позже, напр. в иконографии Преображения в XIII - XIV вв., очевидно, в ответ на символическое истолкование Преображения и, в частности, горы, вводится тема восхождения Христа с Апостолами на гору и схождения с нее.

[36] Грабар А. Византия. Париж, 1963, с. 51—52 (по-французски).

[37] Грабар А. Император в византийском искусстве. Париж, 1936, с. 173 (По-французски).

[38] Грабар А. Там же, с. 100. Так, в мозаике Кенургиона (IX в.) император Василий I с женой и детьми простирает руки ко Кресту. Над входом в неф Святой Софии (IX в.), над тем местом, где император перед входом в храм выслушивал входную молитву и трижды клал земной поклон, изображен Спаситель на троне с коленопреклоненным перед Ним императором (Львом VI ?). См. Грабар А., там же, с. 101. Из надписи на раскрытом Евангелии в руке Спасителя — «Мир вам» и «Аз есмь Свет миру» (Ин. 8,12) — А. Грабар заключает, что Христу здесь приписываются два главных свойства императора: быть миротворцем и носителем римского света, так как в панигириках, начиная с III—IV вв., императоры именовались именно так (см. там же, с. 103—104). К сожалению, мы здесь не можем согласиться с автором, так как Евангелие с этими словами Христа предшествовало панигирикам, и если в этих последних и приписывается императору как бы отраженный свет Христа, то нет основания, наоборот, приписывать Христу как бы отраженный свет императора.

[39] Манолис Хаджидакис, Грабар А. Византийская живопись раннего средневековья. Париж, 1965, с. 22 (по-французски).

[40] Лазарев В.Н. Мозаики Софии Киевской. М., 1960, с. 36; Алпатов М. Всеобщая история искусств. Т. 1, с. 229; Диль Ш. Учебник византийского искусства. Париж, 1926, с. 486 и 796; Лемерль П. Византийский стиль. Париж, 1943, с. 83 (по-французски).

[41] В Византии этот тип храма существовал уже в V—VI вв. В Салониках известен такой храм V века, в Эдессе — Vl-гo. Кубом, увенчанным куполом, является и часовня св. Зинона в Риме (VIII в.). См. Грабар А. Византия, с. 90, 92.

[42] Онаш К. Иконы. Берлин, 1961, с. 85 (по-немецки).

[43] Михелис П. Эстетика византийского искусства. Париж, 1959, с. 62 (по-французски).

[44] Кацнельсон Р.А. К вопросу о взаимоотношениях архитектуры восточных и южных славян и Византии // Византийский временник. М., 1957. Т. XII, с. 242—262; его же рецензия на: Мавродинова Н. Византийская архитектура // Византийский временник. М., 1958, т. XIV, с. 277—283.

[45] Какой именно это был храм, в точности неизвестно. В.Н. Лазарев (Мозаики Софии Киевской, с. 36), Дженкинс и Манго (Dumbarton Oaks Papers, 8,1956) считают, что это была церковь Богоматери Фарос; А.Грабар (Византийское иконоборчество, с. 183—184) — что это был Одигон.

[46] До иконоборчества Христос изображался в апсиде, например в Риме, в храме свв. Космы и Дамиана, в Равенне, в храме св. Виталия. В Египте и Армении церкви и часовни VI—VII вв. представляют много примеров такой иконографии. На Западе так было в средние века и продолжается иногда и теперь. То же, вероятно, было и у христиан Азии. В областях под византийским влиянием продолжали изображать Христа в апсиде в Малой Азии. При этом изображался не только Христос, но и различные пророческие видения Бога (с добавлением некоторых апокалиптических мотивов). В Малой Азии такие композиции повторяются до XI в. включительно. В Константинополе же в IX в., в храме Богоматери, построенном Василием I, и в Святой Софии, а также в храмах X в., в апсиде уже Богоматерь, а Спаситель переносится в купол. Но образ Богоматери появляется в апсиде уже в VI в. (См.: Грабар А. Об изображениях богоявлений в нартексе // Cahiers archnologiques. Paris, 1962,) Кроме того, по литературным источникам известно, что в V в., в константинопольской Влахернской церкви было изображение Богоматери. С XI в. все церкви, как в Византийской империи, так и в России, на Балканах и на Кавказе, помещают в апсиде Богоматерь, Спасителя же — в куполе. (Грабар А. Указ., соч., с. 274—375.)

[47] Слово 82; P.G. 102, 293.

[48] Грабар А. Византийское иконоборчество, с. 186.

[49] Шульц Х.И. Византийская литургия. Фрейбург / Брейсгау, 1964, с. 22 (по-немецки).

[50] Трубецкой Е. Умозрение в красках. Три очерка о русской иконе. Париж, 1965, с. 43.

[51] Там же.

[52] О символике храма и его росписи см.: Успенский Л. Символика православного храма и иконы // Серия «Символика религий». Штутгарт, 1962, с. 56—68 (по-немецки).

[53] Cogniat R. Architectures de la foi // Le Figaro, 10 sept. 1964.

[54] Грабар А. Византия, с. — 52.

[55] Грабар А. Византийское иконоборчество, с. 223. В 833 г. св. братья Константин и Мефодий направляются в Моравию. После их смерти ученики их, преследуемые немецким духовенством, бегут в Богемию и, через Сербию, в Болгарию. В 867 г. в Послании к Восточным Патриархам святитель Фотий говорит об обращении народа Рос и посылке к нему епископа. Грегуар (Etudes sur le XX-e siecle // Byzantion, VIII, 1933, p. 533, 538) считает, что епископ, о котором пишет святитель Фотий, был послан не в Крым или на Кавказ, а именно в Киев.

[56] В IX—X вв. вновь завоевываются Малая Азия, Сирия и Южная Италия.

[57] И все же трудно считать обоснованным, что «проповедники христианства, как обычно, преследовали политические цели, скрытые под религиозно-просветительной оболочкой», или что «Церковь ловко подсовывала народу в качестве гарантии безопасности [...] феодальную систему, установленную якобы Самим Богом» (см.: Домбровский О. Фрески средневекового Крыма. Киев, 1966, с. 6). Такого рода категорические утверждения скорее следует объяснять не исторически обоснованными фактами, а темпераментом автора, уводящем его не только из рамок науки, но подчас и простого приличия (см., например, с. 101).

[58] Грабар А. Византия, с. 122. Между тем вероисповедные различия отражаются в искусстве даже родственных этнически и объединенных политически народов.

[59] Моравчик Г. Византийская миссия у тюркских народов северного побережья Черного моря // 13-й Византийский конгресс. Оксфорд, 1966, с. 14 (по-немецки). См. также: Дуйчев И. Центры византийско-славянского общения и сотрудничества // Труды Отдела древнерусской литературы, XIX, 1863, с. 107—108.

[60] В наше время марксистское понимание социалистической культуры как единой по содержанию и множественной по национальным формам по существу представляет собою вариант этого основного положения Православной Церкви.

[61] Лазарев В.Н. История византийской живописи, с. 105.

[62] Эверт-Каппесова X. Добавление к докладу И. Свороноса // 13-й Византийский конгресс. Оксфорд, 1966, дополнительные доклады, с. 121 (по-французски).

[63] Симеон Новый Богослов. Слова, Т. 1. Вступление, критический аппарат и примечания Высокопреосвященного Архиепископа Василия (Кривошеина). Париж, 1963, с. 41, прим. 2 (по-французски).

[64] Там же, с. 61. Самое имя, данное ему еще при жизни — «Новый Богослов», означает «обновитель духовной жизни» (там же, с. 53, прим. 1).

[65] Поппе А. Трактат об опресноках // Byzantinion, t. XXXV, 1965, p. 507 (по-французски).

[66] Там же, с. 508.

[67] Васильев А.А. Указ., соч., с. 126.

[68] Черемухин П. Константинопольский Собор 1157 г. и Николай, епископ Мефонский // Богословские труды. Москва, 1959, № 1, с. 157—158. Его же: Учение о домостроительстве спасения в византийском богословии //Богословские труды. Москва, 1964, № 3, с. 154—156. См. также: Архиепископ Василий (Кривошеин). Символические тексты Православной Церкви // Вестник Русского Западноевропейского Патриаршего Экзархата. 1964, №48, с. 211.

[69] Черемухин П. Константинопольский Собор 1157 г. и Николай, епископ Мефонский. С. 154—156.

[70] 13-й Византийский конгресс. Оксфорд, 1966. Из ответа на доклад К. Вейцмана.

[71] Вейцман К. Византийская миниатюра и иконопись одиннадцатого века. Доклад на том же конгрессе. Отчеты, VII, с. 18.

[72] Симеон Новый Богослов, там же, с. 147, сноска.

[73] Успенский Ф.И. История Византийской империи. М.—Л., 1948, т. Ill, с. 339.

[74] Там же.

XI.
Исихазм и гуманизм - палеологовский расцвет

До возвращения греков в Константинополь в 1261 году, на фоне государственной разрухи, нищеты, эпидемий, гражданских войн (три войны на одно поколение) и новой игры с унией (Лионская уния в 1274 году), продолжаемой Михаилом Палеологом, наступает новый расцвет церковного искусства, последний для Византии, условно называемый палеологовским [1].

Этот расцвет в наше время принято объяснять возрождением национального сознания греков в период Никейской империи. После падения Константинополя Никея становится политическим и церковным центром независимых греков. Здесь сосредоточиваются лучшие национальные и духовные силы Византии [2]. В Никею эмигрирует духовенство, спасшееся из Константинополя, и учеными монахами здесь создается богословская и философская академия, ставшая хранительницей православного просвещения в XIII веке [3]. Здесь родилась и окрепла идея нового подъема эллинства. При создавшемся положении «обращение к старым традициям, сознательно противопоставлявшимся ненавистной латинской культуре, было не только естественным, но и в какой-то мере неизбежным» [4]. Возрождение национального самосознания играло, несомненно, большую роль, и это тем более, что оно происходило и в плане политическом, и в плане культурном, и в плане религиозном. Империя сознавала себя православной. Поэтому не было, как уже отмечалось, резкого разграничения между жизнью культурно-политической и жизнью религиозной. Носителем же этой религиозной жизни «был наиболее устойчивый элемент в Византии — Православная Церковь» [5]. Именно она сумела сохранить свое монолитное единство в трагический момент для империи. И конечно, борьба с латинством была не только национальной, но и культурной, и в первую очередь религиозной задачей. Попытки унии особенно не могли не вызвать в плане церковном реакции православной Византии на римокатолический Запад, то есть еще более интенсивного переживания сокровищ Православия [6]. Не учитывая роли Церкви, «вынесшей на своих плечах борьбу» [7], то есть того основного фактора, который играл первенствующую роль в жизни греческого народа, не учитывая ее внутренней жизни, действительно невольно поражаешься, — как говорит В.Н. Лазарев, — тому, как Византия палеологовской эпохи могла проявить в столь тяжелых условиях такую активность в области мысли и искусства [8]. Ведь неопровержимым остается факт: «В области изобразительного искусства палеологовский расцвет выразился почти исключительно в живописи религиозной» [9]. Именно внутренняя жизнь Церкви, ставшая в дальнейшем предметом споров, сыграла основную роль в искусстве этого времени. В столкновении исихазма с так называемым гуманизмом определилась дальнейшая судьба Православной Церкви и ее искусства, когда Константинопольской Церкви еще раз выпала задача формулировать православное вероучение перед лицом всплывших искажений.

Споры, волновавшие в XIV веке Византийскую Церковь, касались самой сущности христианской антропологии — обожения человека, как оно понималось, с одной стороны, в традиционном Православии, представляемым исихастами со св. Григорием Паламой во главе, с другой строны, в религиозной философии, питавшейся эллинистическим наследием, представляемой гуманистами во главе с калабрийским монахом Варлаамом и Акиндином. Этим спорам в основном и были посвящены так называемые исихастские Соборы в Константинополе в 1341, 1347 и 1351 гг. Эпоха, предшествовавшая этим спорам, была для Византии, как мы уже говорили, эпохой внешнего кризиса, внутренней борьбы и умственного возрождения. В конце XIII века вновь обостряются споры об исхождении Святого Духа, которые и подготовили окончательную формулировку учения об обожении человека [10].

Обычно термин исихазм применяется к богословским спорам, возникшим в Византии этого времени. Однако эти споры лишь побудили Церковь раскрыть православное учение об обожении человека и соборными определениями дать богословское обоснование просвещению человека Духом Святым, то есть тому, что с самого начала христианства было живым импульсом его искусства, той основой, которая питала его и определяла его формы. Исихазм же, в собственном смысле слова, не представляет собою нового учения или явления; он — одно из направлений духовного опыта Православия, который восходит к истокам христианства [11]. Неверно поэтому ограничивать исихазм одной палеологовской Византией. И в своем подлинном смысле, как древне-христианская аскетическая практика, и в более узком, как богословские споры XIV века, это явление — общеправославное [12]. По утверждению Собора 1347 г., «благочестие Паламы и монахов» является «верным и воистину общим благочестием христиан» [13].

Поиск по сайту: