Глава 5. Спор со сталинистской эстетикой

5.1 "Театр борьбы"

В первой теоретической статье "Разомкнутое пространство действительности" А.А.Васильев сформулировал тезис о "разомкнутой структуре" в драматургии и в жизни. Теперь об этом вполне уместно вспомнить, поскольку именно "разомкнутая" структура и соответствующая ей релятивистская эстетика легли в основу концепции театра и драмы, которую разрабатывал режиссер с конца 1970-х и в 1980-е годы.

Открытие "разомкнутой" структуры и релятивистской эстетики для Васильева было сколь спасительным, столь же и рискованным. Оно требовало соблюдения равновесия, сохранения покоя в той предельной точке, срыв с которой означал смятение, крушение, смерть...

Релятивистская эстетика -- рискованная эстетика в том смысле, что она содержит живой энергетический заряд в тот, в сущности, непродолжительный миг, когда происходит процесс разрушения. Если процесс заканчивается, принимает некие устойчивые формы, то все грозит обернуться либо новым гармоническим порядком, либо хаосом и дисгармонией. Релятивистский художественный образ трудно удержать в колеблющемся равновесии.

Художественная интуиция и талант Васильева позволяли удерживать это равновесие, эту одномоментность красоты и безобразия. Но Васильев строил свой театр как бы на грани. И вошел, как теперь уже можно сказать, в историю театра 1970-1980-х годов как поэт этого кратчайшего мига, как поэт мгновения, соединившего в себе разрушительную и созидательную энергию.

Если понять в теории и практике Васильева именно это, тогда будут понятны и его опасения по поводу тупика психологической школы, "могильной плиты психологизма". Такого рода опасения выдают в нем постоянный страх приближения к концу, к финалу, к смерти. Отсюда же объясняется и его нелюбовь к принципу отрицания как таковому, он чувствует разрушительность нигилизма при том, что сам во многом нигилист и строит свою эстетику и театр на принципе отрицания.

Становятся понятны и его дальнейшие поиски цельности, Бога, абсолюта, которые возникают в период работы над спектаклем "Серсо". К идее цельности Васильев, как весьма противоречивая творческая натура, тоже приходит из отрицания, воплощая в спектакле судьбы героев, существующих в некоем тотальном "нет" по отношению ко всей жизни.

Понятен и его нарастающий интерес к противоположной психологизму театральной культуре, поиски синтеза с игровым театром и глобальное синтезирование, в дальнейшем, когда режиссер приобретет большой практический опыт.

Понятен, в конечном счете, и его отказ уже после "Взрослой дочери" и "Серсо" от демократических лозунгов в культуре, от искусства раннего "Современника". Его тяга к философии и аристократизму в культуре, преклонение перед эпохой "серебряного века". Его дальнейшие изыскания в работах по Платону, Достоевскому, Томасу Манну, Пушкину как дань высокой культуре. Но открытие "разомкнутой" структуры, сделанное Васильевым в начале 1980-х годов, оказалось исторически важным и принципиальным. Васильев сумел зафиксировать в своем творческом сознании миг разрушения, который отнюдь нельзя отнести только к 1970-1980-м годам. Это было открытие более глубокое, оно свидетельствовало о разрушении всей советской истории и культуры, что хорошо видно и понятно уже сейчас. Это был крах всей советской жизни в том виде, как она сложилась за восемь десятилетий. Жизни и ее базовых систем. Крах идеологический, крах социальный, крах нравственный. Глобальность этого события и отразилась, прежде всего, в теории театра и драмы, разработанной в то время Васильевым.

***

Переоценка сталинизма в советском обществе, как известно, началась во второй половине 1950-х годов. Процесс шел очень постепенно и поэтапно. Столь сильная и целостная система, каковой являлась тоталитарная система Сталина, не могла рухнуть в один день. Шло именно постепенное сползание, постепенное разрушение определенных постулатов и ценностей жизни. В этот процесс включены два поколения, - "шестидесятники" и следующее за ним поколение 1970-х годов, к которому принадлежит Васильев.

В 1970-1980-е годы, мрачные и тяжелые десятилетия, осознание недостаточности прежней системы жизни, необходимости ее пересмотра, отказа от нее достигло некоей критической точки. Сложность заключалась в том, что все это происходило закрыто, подспудно. Осознаваемые вещи трудно было вербализовать в силу, прежде всего, социальных причин. Существовал громадный разрыв между внутренней жизнью людей и официальной культурой.

Собственно основы теории Васильева и построены, прежде всего, на споре с идеями и театральной эстетикой сталинистского периода, которая, по его убеждению, наиболее полно и определенно отражена в известном труде режиссера А.Д.Попова "Художественная целостность спектакля". На нем Васильев учился режиссуре. Труд этот и по сей день изучают в театральных вузах. Поэтому для Васильева это был еще и спор с приобретенной им школой и творческой методологией.

Нельзя сказать, что сталинистская эстетика в театре существовала только в 1930 - 1940-х -- начале 1950-х годов, что с наступлением хрущевской "оттепели" она была полностью уничтожена. Нет. 1960-е годы -- только начало этого процесса, в котором и участвовала режиссура, начиная от Товстоногова и Любимова и заканчивая Розовским.

Шла борьба за разнообразие режиссерских стилей, за размывание "психологического реализма", утвержденного как единственное и универсальное направление именно в эпоху сталинизма, за множественность направлений и эстетических принципов, за соединение Станиславского с Брехтом, за новый жизненный материал, за возвращение традиций Мейерхольда, Таирова, Вахтангова. Во всей пестроте лозунгов и принципов 1960-х годов выражалось одно главное стремление -- размыть, раздробить систему театрального монотеизма, какой она сложилась в сталинистский период. Но при всем том, что в 1960-е годы было многое сделано многое в плане разрушения сталинистской модели, тотальная идеологизация жизни и искусства осталась непоколебленной. Социальный пафос 1960-х и был прежде всего выражением этого феномена.

Поэтому потребовалось еще время, еще десятилетие, потребовалось важное и драматичное событие на исходе самих 1960-х -- наступление реакции, чтобы развенчать и уничтожить теперь уже сам пафос 1960-х, десятилетия, полного иллюзий и мифов. Потребовался критический, рефлектирующий взгляд на сами шестидесятые.

А.А.Васильев сближает эстетику театра 1960-х годов и эстетику предшествующего, сталинистского периода. В О.Н. Ефремове он видит режиссера постсталинистского толка. Говоря иначе, Васильев в равной степени пытается разрушить и постулаты А.Д.Попова и постулаты Ефремова, школы "Современника".

Театр Ефремова А.Васильев называет "театром задач", используя термин "задача" как более частное и дробное понятие "цели", которое в эстетике А.Д.Попова имело глобальное и универсальное значение. По мнению Васильева, и в том и в другом случае возникает театр активного, прямого и непосредственного действия или, как он его называет, -- "театр борьбы".

"Пьеса - это всегда такое стечение фактов, обстоятельств и отношений, которое неизбежно должно вызвать конфликт",-утверждал А.Д.Попов. К постулату неизбежности конфликта у известного советского режиссера подверстывалось и учение о перспективе: "режиссер, ставящий пьесу, должен уметь видеть события в перспективе их развития". Перспектива в методологии Попова двигала действие вперед, к основному событию в пьесе, где и обнажался конфликт. Все это создавало модель "театра борьбы", развивающегося через столкновения или конфликт воль. Именно с этим театром и стал полемизировать Васильев.

"Театр борьбы", по мнению Васильева, -- это тотальный абсолютистский театр, модель которого режиссер уподобляет пирамиде. Абсолютистский тотальный театр как бы ставит в вершине пирамиды вместо Бога, Творца атеистический миф о коммунистическом рае, к которому в неустанной борьбе, преодолевая препятствия, подчиняя обстоятельства, демонстрируя образцы воли и мужества, движется прогрессивное человечество. Все пьесы или весь разбор пьес в этой модели, в сущности, уподобляется этому тотальному абсолютистскому мифу. Человек в таком театре понимается как носитель идеи социального прогресса, значимость которой измеряется количественно на отрезке восхождения. Дальше он от мифа или ближе, а соответственно -- лучше он или хуже, "революционнее" или "реакционнее". Вся история человечества в такой идеологии представляет собой линию восхождения к коммунизму. Отсюда система ценностей, в которой "сегодня" лучше, чем "вчера", где существует неуклонный и целенаправленный прогресс, новое лучше старого и множество других идеологических постулатов всем хорошо знакомых.

Теория А.Д.Попова, изложенная им самим вполне академически, в основе своей имеет, тем не менее, именно этот идеологический миф. Пересказанный нами прямолинейно, он вряд ли вызовет сомнения в своей абсурдности. Однако в человеческой психике, в человеческом сознании и подсознании он долгие десятилетия работал на очень глубоких уровнях и предопределял особый строй человеческого поведения, самочувствия и прочее. Даже если на сознательном уровне человек, скажем, сомневался в идее коммунизма, то это еще не означало, что его психология свободна от сталинизма. Тотальная идеологизация жизни, в чем бы она ни выражалась, создавала тотального идеологизированного человека. Человека, которому были предписаны активность, борьба, а отсюда рациональность, игнорирование глубинных пластов собственно человеческой природы и имманентных законов человеческого бытия.

Пересмотр теории А.Д.Попова - это несомненно выражение постмодернистской ревизии тоталитарных, целостных, иерархических систем, которое можно обозначить термином "деконструкция". Деконструкция - "это не только определенная методология, но и характеристика всего современного мира, обозначающая его безосновность, зыбкость, изменчивость, неуловимость". В связи с этим можно привести и рассуждение М.Н.Липовецкого, который пишет: "...По мере своего развития постмодернизм все более отталкивался от такого важнейшего свойства модернистской и авангардистской эстетики, как мифологизация действительности, где миф был материализацией индивидуальной концепции свободы. Постмодернизм намеренно разрушает любые мифологии, понимая их как идеологическую основу власти над сознанием, навязывающей ему единую, абсолютную и строго иерархическую модель истины, вечности. Свободы и счастья. Начиная с критики социалистической мифологии (соц-арт - в изобразительном искусстве, затем концептуализм - в литературе), постмодернизм довольно скоро переходит к критике мифологических концепций русской классической литературы и русского авангарда, а затем и мифов современной массовой культуры. Однако, разрушая существующие мифологии, постмодернизм стремится перестроить их осколки в новую, неиерархическую, неабсолютную, игровую мифологию. Таким образом, стратегию постмодернизма по отношению к мифу правильно будет определить не как разрушение, а как деконструкцию, перестраивание по иным, контрмифологическим принципам".

Цель деконструкции - "разоблачение догматизма во всех видах". "Деконструкция направлена прежде всего против принципа "центризма", пронизывающего буквально все сферы человеческой деятельности современного европейского человека. "Центр" организует "структурность структуры". Но, по Деррида, "центр"--"не объективное свойство структуры, а фикция, постулируемая наблюдателем, результат его "силы желания" или "ницшеанской воли к власти". Всевозможные виды "центризма" обобщены Деррида в понятии "логоцентризма".

Н.Б.Маньковская, рассуждая об эстетике постмодернизма в России, утверждает, что русский постмодернизм возник "не после модернизма", как на Западе, а "после соцреализма", он стремится оторваться от тотально идеологизированной почвы идеологизированными же, но сугубо антитоталитарными, методами. Противовес этой концепции составляют антишестидесятнические наст роения "неборьбы", "дзэн-поворота в искусстве". Свои настроения "неборьбы" Васильев продемонстрировал очень определенно, противопоставив "театру борьбы" "театр игры".

Логика деконструкции тоталитарной модели "театра борьбы" (или классического варианта метода действенного анализа) особенно наглядно проявилась в разборе Васильевым пьесы Вампилова "Утиная охота".

5.2 "Этюды о Зилове".

На актерско-режиссерском курсе А.В. Эфроса в ГИТИСе в начале 1980-х годов Васильев разбирал со студентами пьесу А.Вампилова "Утиная охота". Этому разбору был посвящен весь учебный год - 1981/82.

Летом 1982 года актерско-режиссерский курс закончил свой первый год обучения. И "Утиная охота" была показана в Театре на Малой Бронной, где тогда работал А.Эфрос. Ученики играли большую часть пьесы - линию Зилова - как курсовую работу.

Васильев со студентами работал методом этюда. В течение всего учебного года студенты - актеры играли эти этюды, студенты-режиссеры - отрывки, которые и были в дальнейшем показаны кафедре. Работа была очень высокого качества, что было удивительно для учеников первого курса.

В следующем учебном году Васильев со студентами репетировал "Горе от ума" А.Грибоедова.

Летом 1982 года Васильев начал репетировать пьесу В.Славкина "Мне сорок лет, но я молодо выгляжу", которая в дальнейшем получила название "Серсо". Репетиции и разборы "Серсо" происходили на малой сцене Театра на Таганке.

В этот же период Васильев репетировал несколько фундаментальных работ, которые по разным причинам не были доведены до конца. "Короля Лира" В.Шекспира во МХАТе (умер А.А.Попов, исполнитель главной роли), "Виндзорские насмешницы" В.Шекспира в Театре им. Ленинского комсомола (Васильев сам прекратил репетиции в этом театре в связи с приходом в Театр на Таганке), "О, счастливые дни" С.Беккета с М.Бабановой (смерть актрисы). Для репетиций "Виндзорских насмешниц" В.Шекспира. М.Захаров отдал Васильеву весь первый состав театра - О.Янковского, Е.Леонова, И.Чурикову и т.д. Васильев работал здесь в методике близкой его разбору "Утиной охоты". О.Янковский очень хорошо усваивал эту методику и интересно репетировал. И потом, как впоследствии рассказывал А.Васильев, то, что они с Янковским намечали в "Виндзорских насмешницах", А.Васильев увидел в фильме "Полеты во сне и наяву" Р.Балаяна. ("Полеты во сне и наяву" являются парафразом "Утиной охоты"). В "Полетах во сне и наяву" О.Янковским интуитивно и был воплощен тот тип, который Васильев нашел в "Утиной охоте".

Итак, обратимся к самому разбору. Он был чрезвычайно интересным, по тем временам -- особенно. Сложным, глубоким, нетрадиционным. Так Вампилова в тот период не прочитывал никто из режиссеров. Сегодня Вампилов -- вообще драматург забытый, театральная практика к нему не обращается. Можно сказать так, что театр "проскочил" мимо Вампилова. В тот период, когда его необходимо было ставить, его не понимали или понимали плоско, неинтересно. Позже, когда его можно было уже прочитать глубже, Вампилов перестал быть нужным. Впрочем, особенностью нашего театрального мышления является его очевидная узость: ни Вампилов, ни поствампиловская драматургия, то есть пьесы "новой волны", так и не нашли адекватного понимания не только на сцене, но и в многочисленных исследованиях, статьях, диссертациях. Вампилов так и остался "белым пятном" в театре. А время его ушло.

Тем не менее, обращение к разбору Васильева представляется совершенно необходимым. Ибо в этом материале, который не опубликован полностью и лишь отчасти процитирован в книге автора данного исследования, содержатся вещи принципиально важные для движения театральной мысли, понимания и изучения эпохи 1970-1980-х годов, в которой многое остается необсужденным и неизвестным. Кроме того, этот разбор подытоживает теоретический и практический опыт Васильева 1970-1980-х годов.

Разбор вампиловской пьесы связан у Васильева с тем пониманием конфликта, цели, перспективы, которое нашло отражение в его спектаклях (от "Первого варианта "Вассы Железновой"" до "Серсо") и впоследствии привело режиссера к деконструкции модели драмы, охарактеризованной им как сталинистская. Момент деконструкции и является здесь принципиальным, даже ключевым, ибо на нем строятся рассуждения о композиции пьесы, ее исходном и основном событиях.

Вторым важным моментом в разборе является понимание героя, его психологии, движущих импульсов. За этим стоит вполне определенный подход к современному (с позиций 1970-1980-х годов) человеку. Такой взгляд уже был заявлен режиссером в его спектаклях, однако еще не получил столь ясного и четкого теоретического обоснования.

В подходе Васильева к человеку эпохи постмодернизма выявляются очевидные связи с достижениями новейшей психологии ХХ столетия, в частности, с теорией бессознательного Фрейда и Юнга.

Васильев в этом разборе демонстрирует свое структурное мышление, которое помогало ему так точно и глубоко проанализировать драму. Хотя Васильев никогда не занимался анализом "чистых", абстрактных структур. Структурный подход у режиссера впрямую вытекает из его взгляда на мир. Последний и является определяющим. Поэтому во всех рассуждениях Васильева о структуре драмы, конфликте так "много" жизни -- прямых совпадений с современностью, чуть ли не публицистически заостренного пафоса, хотя сам по себе он Васильева никогда не привлекал.

***

Разбирая пьесу Вампилова, Васильев рассуждал о том, что в советской тоталитарной идеологии еще со сталинских времен существует "стремление к лучшему": "И лучший -- это профессор, академик, писатель, научный работник. Недаром же во многих пьесах местом действия была квартира академика. В фильме "Весна" кто герои? Кинорежиссер. Директор института ядерной физики. Позднее даже возникла тема -- физики и лирики. Она возникла на сломе, в шестидесятых. Забавно. В советской живописи кто изображен? Академик и рядом с ним рабочий. Рабочий такой же интеллигентный как академик, а академик такой же чуть-чуть не интеллигентный как рабочий. Обязательно. Фреска в библиотеке имени Ленина. То есть у нас идеологией, культурой заложено чувство стремления к прекрасной профессии. Потому что только люди прекрасных профессий созидают будущее. Прекрасный сталевар, например, созидает будущее сталелитейной промышленности". (стр. 190)

Зилов, герой пьесы Вампилова, в этой культурной модели выглядит неудачником. Его жизнь не состоялась, потому что он не достиг в обществе тех высот, которых должен был бы достичь. Кроме того, у него нет достойной и благородной работы (место своей службы он пренебрежительно называет "конторой"), вдобавок ко всему он запутался между женой и любовницей. В общем, с точки зрения устоявшихся советских представлений о герое, он прожил свою жизнь зря и совершил в ней много ошибок.

Именно так эту пьесу и играли. В частности, так ее играли у Ефремова во МХАТе. Зилов вспоминает всю свою прошедшую жизнь и приходит к выводу, что прожил ее плохо.

Васильев предлагал вывести пьесу из системы координат советской жизни. И отказаться от ответа на вопрос, хорошо ли Зилов прожил свою жизнь. Васильев утверждал, что культура ХХ века этот вопрос больше не задает. Режиссер не говорил "о культуре постмодернизма", но именно в этом ключе следует понимать его заявление. Постмодернизм гамлетовскому "быть или нет быть" противопоставил понятие "есть". Люди просто живут и свое существование не соотносят ни с мифом о коммунистическом рае, ни с какими-либо другими идеальными моделями. Вопрос "быть или не быть" для Васильева -- вопрос из абсолютистского тоталитарного мира. Он же исходит из мира относительности, из релятивистской реальности.

Рассуждая так, Васильев предлагал разобрать пьесу без основного события -- "проскочить его". А если без основного события, значит без остановок, оценок, моральных выводов, без вопросов, хорошо или плохо герой прожил свою жизнь.

"Я рассуждаю пьесой -- потоком. Зилов у меня проносится сквозь пьесу, и его роль в пьесе напоминает полет пули от момента, когда она ужа вылетела, и до того момента, когда еще не попала в цель. Есть событийный момент у пули? Нет. Было когда-то исходное событие, но мы его не зацепили в самом исходе, в момент выстрела. И будет основное событие, когда она влетит в стенку, и пуля станет куском металла. Это уже не пуля. Вот мой взгляд на пьесу" (стр. 191).

Васильев предлагал "растворить всю пьесу в исходном событии, -- в нём растворить основное событие", что должно было привести к "размагничиванию" драмы, к ее размыванию.

Существование, лишенное вопроса "быть или не быть", для Васильева лишено и понятия цели, в том смысле как оно укоренилось в советской реальности. Поэтому, исследуя структуру пьесы, он отказался не только от тотального понятия цели как сверхзадачи, но и от более частного, но идентичного в практике театра понятия "задача". Роль Зилова он анализировал, пользуясь "обратной перспективой роли" -- "цель позади". Исследовал такое поведение героя, истоки которого заложены в исходном событии пьесы, в прошлом, когда и сложился его внутренний мир во всех его противоречиях и сложностях. "В исходном событии -- все начала и истоки моей жизни. Движение по сквозному ходу я понимаю не как подтягивание цели, а как чувство, что меня толкают в спину. Собственно все мои разборы этому посвящены" (стр.192). И далее: "Все, что возникает со мной потом, то есть после свершения действия, отражается в исходном событии. Потому что там заключены ценности и истоки моей жизни. В системе "сталинской" драмы все устремлено к сверхзадаче как к цели" (стр. 192).

"В моей художественной системе разбора восприятие сильнее, чем действие, -- продолжает Васильев. -- Потому что если бы действие было сильнее, чем восприятие, то тогда любое восприятие было бы направлено на действие, потому что в действии был бы закон драмы, а закон бы определялся движением к сверхзадаче как к цели. И действие было бы осознанным. А в нашем разборе действие осознано только в момент свершения действия, а не в смысле перспективы. Все иное" (стр. 192).

Такой подход ведет к тому, что театр начинает совершенно иначе понимать человека. Человек становится не сознательно действующим, то есть активным, целеустремленным, а подсознательно. Действия "выталкиваются" из его прошлых внутренних конфликтов и противоречий: "Как мы дальше себя поведем, не знаем, потому что все будет отражено опять в исходном событии. Именно это отражение родит следующий поступок" (стр. 192).

Итак, первой операцией, которую Васильев провел на пути деконструкции прежней драматической структуры, был перенос (в случае Зилова точнее сказать -- возвращение) основного события в исходное. И утверждение, таким образом, принципа обратной перспективы, который потом был разработан как базовый принцип для концептуальных или игровых структур.

Васильев в этом разборе стал исследовать не цельного человека, не человека раздвоенного, а двойственного. Пользуясь последующими разработками природы конфликта в "Серсо", правильнее определить такого героя как двойственного.Раздвоенным человеком Васильев занимался в "Вассе Железновой", а двойственным -- в "Серсо". В трактовке вампиловской пьесы идея человеческой "двойственности" получила свое логическое завершение.

"Утиную охоту" Васильев анализировал как пьесу пост-переломного момента. Она была написана в знаменитом 1968-м году, когда хрущевская "оттепель" закончилась. Момент перелома и зафиксирован в сознании вампиловского героя. Его кажущаяся раздвоенность обусловлена тем, что его идеалы были сформированы в 1960-е годы, в эпоху, которая принесла иллюзию свободы и открытости, а его существование протекало почти на десятилетие позже, когда иллюзии обернулись кошмаром реальности.

Двойственный человек Зилов -- это человек, движимый в жизни своим внутренним конфликтом, который он сам не осознает как борьбу. Если попытаться внести поправку в эти рассуждения, то можно назвать его игроком своего внутреннего конфликта. Герои "новой волны", подобные Зилову, существуют в своих внутренних противоречиях, не желая и не умея разрешить их. Едва им удается разрешить одно, как их тут же настигает другое. Так до безжизненности, в смысле -- до конца жизни. Васильев не случайно сравнивал Зилова с поэтом Высоцким по способу проживания жизни. Человек, подстегиваемый своими противоречиями, стремительно несущийся вперед на волнах этих противоречий, высекающий искру высокого духовного порыва в какие-то отдельные моменты своего бытия, в другие моменты спускающийся в бездны тревожного подсознания, -- такое существование Васильев назвал "бегом по жизни".

Чем сильнее напрягаются конфликтные поля в человеке, тем стремительнее становится его "бег". В каком-то смысле -- это "бег" от себя самого, от этих противоречий, с которыми не справиться.

Васильев, размышляя над существом вампиловского героя, говорил, что у него "были какие-то чувствования, идеи и идеалы. Потом все это потерялось, и нужно было поставить точку на своей жизни. Точка поставлена при помощи бега, поэтому я и говорю -- он проматывает свою жизнь. То есть это побег. Как только начинается бег, внутренний конфликт перестает существовать. Внутри -- мое "я" в этой фазе уравновешено. Очень важный момент. Как только начинается бег, я обретаю гармонию" (стр. 193). И дальше: "жизнь моя теперь напоминает поток машин. С этого момента начинаются гонки. Отскакивающие машины в кювет и сгорающие -- это умирающие друзья. Что я делаю в этот момент? Я нажимаю на газ. Я увеличиваю скорость гонки" (стр. 193).

Васильев постоянно подчеркивал, что событийного момента в роли Зилова нет. И тут следует привести его рассуждение о финале: "Если бы Зилов собирался застрелиться и не смог, если бы он хотел застрелиться из-за каких-то моральных моментов, то есть оценив свою жизнь и поняв, что прожил ее не так, и не застрелился, -- то этот случай был бы обязательно событийным. В финале он как бы и стрелялся, и не стрелялся, и откладывал ружье, и прочее, и в этих моментах действия мы бы поворачивали его психику. Но в моем разборе его психика не меняется, событийного момента нет. Зилов берет ружье и подставляет его к виску, находясь в том же самом "неконфликтном" потоке, и вся пьеса представляет собой только крик и срывание голоса, постепенное срывание, просто он начинает хрипеть и не больше" (стр. 193). "В конце жизни мы получим то, что мы и видим вокруг себя, -- говорил режиссер, развивая свой анализ финала пьесы, -- мы получим человека "промежутка": со средними глазами, со средним лицом, со средними чувствами. И мы уже не сможем понять, кто он был прежде -- академик или рабочий, художник или чиновник" (стр. 193).

Таков Зилов, герой вампиловской пьесы в понимании Васильева.

Но как все-таки можно отнестись к этому бегу, к его жизни? "Я сказал бы, наверное, такая жизнь прекрасна, -- объяснял режиссер, -- потому что так жить меня больше устраивает, чем жить иначе. Но если бы это была жизнь поэта, его жизнь оборвалась бы независимо от течения пьесы, она бы оборвалась ни с того, ни с сего, под действием случая, как у Высоцкого или Шукшина. Они в этом не участвовали, а если и участвовали, то только тем, что жили так, чтобы изжить свою энергию. Но так как жизнь Зилова -- это не жизнь поэта, а обычного человека, то такая жизнь для меня обернется драмой. Драмой эмоционального стирания, отупения, оскудения" (стр. 194).

Первая сцена пьесы. Зилов сидит дома после вчерашнего кутежа. Приходит незнакомый мальчик и приносит траурный венок.

Почему мальчик приносит венок? Или кому он приносит этот венок? Шутка ли это друзей Зилова и вообще -- что это такое? Как разбирается эта сцена? Вот такие или примерно такие вопросы с самого начала были поставлены режиссером. И тут же сняты.

Васильев предложил неожиданное решение, сразу давшее толчок, импульс, энергию всему последующему действию. Венок воспринимается Зиловым как определенный намек, угроза самому себе, как только ему понятный смысл. Здесь, по мнению Васильева, дело в восприятии Зилова, в способности именно так воспринимать сигналы внешнего мира. В современной психологии такое свойство называется проекцией. Человек проецирует на окружающее свои собственные страхи, опасения, запреты и т.п. Окружающему приписывает те значения, которыми оно само по себе не обладает, ибо оно нейтрально.

В чем же режиссерская новизна разбора этой сцены? Так понимаемая она сразу дает возможность выстраивать весь последующий драматический сюжет пьесы как разворачивающийся во внутреннем восприятии героя, как некая внутренняя реальность. Таким образом следующая за первой сцена -- в кафе "Незабудка", -- которая в реальном жизненном времени происходит на день раньше, развивается как ее продолжение во времени внутреннего мира героя.

То есть, вся пьеса, как говорил Васильев, играется в воображении героя или -- в "воображаемом воспоминании" героя. Это принципиально. Значит, она определенным образом окрашивается. Драма насквозь субъективна. Мы не выстраиваем мир героя "объективизированно", а, будучи в него погруженными, воспринимаем окружающее в его законах и колорите. В связи с этим Васильев приводит пример из живописи. Два полотна. Одно принадлежит художнику объективисту, скажем, Крамскому, второе -- субъективисту, скажем, Ван Гогу. У Ван Гога картина окрашена тонами одиночества героя. Тонами его внутреннего мира, его переживаний. Все сдвинуто с объективистской точки зрения, все существует в необычных связях и взаимодействии. По-другому у Крамского, который всегда изображает происходящее событие, наблюдая его как бы со стороны, объективно его отражая. У Крамского все пропорции правильны, свет и блики соответствуют законам природного освещения, выражения лиц, эмоции запечатлены с натуры.

Итак, "Утиную охоту" Васильев разбирает, как он сам говорит, в сторону образов и стиля Ван Гога. В сторону художника, изображающего субъективный мир героя и, что еще важнее, с позиций субъективного мира героя.

Такая структура художественных образов активизировалась в искусстве Серебряного века. И это не случайно. Уже шла речь о том, что эта эпоха тоже характеризуется предельным субъективизмом художественного мышления. Обнаружить его можно у многих живописцев, поэтов. В частности, у драматурга и режиссера -- философа Н.Н. Евреинова, который писал: "Для драматурга должно стать ясным, что если он желает представить жизнь духа, он должен оперировать не над внешними реальностями, а над внутренним отражением реальных предметов. Ибо для психологии данного лица важно его субъективное видение реального предмета, а не самый предмет в безразличном к нему отношении".

Изображение событий и размышлений, выстроенных в сфере субъективного мира героя, знакомо и по западно-европейской литературе ХХ века, по знаменитым произведениям Д. Джойса, М. Пруста, у которых этот прием получил название "потока сознания".

Интересно, что субъективистская позиция Васильева смыкается с позицией кинорежиссера А.А. Тарковского, тоже художника-субъективиста. Киновед С.И. Фрейлих пишет: "Эпицентр действия картин Тарковского -- сознание человека /.../ В первой же своей картине он показал способность (и в этом раскрылась его страсть как художника) обнаруживать и показывать сознание как реальность. Обнаруживая мотивы поступков в глубинах сознания, он затрагивает и немотивированные поступки, то есть область подсознания". Такое же мышление С.И. Фрейлих обнаруживает и в фильме Тарковского "Сталкер": "Действие картины /.../ целиком происходит в сфере нереальной, вымышленной, то есть в сфере сознания".

Тарковский оказывается родственен Васильеву и еще в одном отношении -- в показе внутреннего конфликта героя. В своем первом фильме "Иваново детство" кинорежиссер раскрывает деструктивное, искореженное войной, сломленное сознание мальчика, который никогда не сможет вернуться в обычную жизнь: в этом сознании нельзя провести грань между реальностью восприятия и галлюцинацией. "Для этого ребенка весь мир -- галлюцинация, а сам он, чудовище и мученик, -- галлюцинация для других, окружающих его в этом мире".

Васильев проанализировал человека двойственного, как он сам говорил, на уровне структуры. Именно такой тип человека оказался наиболее интересным для психологического театра, но и наиболее сложным, трудно воплотимым.

Поэтому на сцену 1970--1980-х годов раздвоенный человек попал, а двойственный -- нет, театр не умел воплощать его. На сцене оказался герой, рожденный 1960-ми годами, более действенный, или более цельный, или более агрессивный. Только Васильев воплотил двойственного человека новой волны сначала во "Взрослой дочери", а окончательно - в "Серсо", репетиции которого происходили в то же время, что и разбор пьесы Александра Вампилова.

Герои спектакля "Серсо" -- тоже герои внутреннего перелома: те, кто не мог отрешиться от идеалов, хотя и проклинал их в душе, кто переживал одновременно моменты высочайшего духовного взлета и падения, кто стремился к красоте и уничтожал ее собственными руками, кто хотел близости и создавал множество барьеров, кто считал себя гением и бездарностью, баловнем судьбы и изгоем одновременно, кто лучше других разбирался в подспудных духовных течениях современной действительности и именно в силу этого не смог в ней полноценно существовать. Герои с размытой системой нравственных и духовных советских ценностей, лишенные прежней внутренней цельности, не выбравшие между адом и раем, пребывающие и там, и там одновременно.

"Все мои рассуждения по поводу героев "Серсо" -- идут дальше, чем рассуждения по поводу жизни Зилова. То есть только первая и вторая картины пьесы Виктора Славкина соответствуют жизни Зилова, а третья и четвертая картины посвящены совсем другим проблемам. Развязка спектакля посвящена ответственности за жизнь перед самим собой" (стр. 196).

***

Васильев, театральная философия которого сформировалась в 1970-е годы, с наибольшей последовательностью, доказательностью, полнотой проводил идею режиссуры, которую можно назвать тотальной. Или иначе можно сказать авторской (термин этот появился как раз в 1960-1970-е годы). Он не единственный из современных режиссеров авторского начала. Просто это начало он воплотил последовательнее многих, попытался реализовать его не только на уровне внешних приемов и стиля, но и на более глубоких уровнях человеческого актерского существования. Вот корень его сложнейших, во многом беспрецедентных и мучительных опытов в области актерского мастерства.

Васильев с самого начала сочетал в себе две кажущиеся несочетаемыми черты: стремление к реализму мхатовского толка (то есть к отражению реальности) и способность к жестко индивидуалистическому, субъективистскому мышлению. Эта вторая черта, хотя по существу она была исходной, что называется структурообразующей, проявилась еще в горьковском спектакле. Как мы помним. Критика тогда и усмотрела в этой постановке приверженность мхатовской школе. Но спектакль по Горькому только отчасти был мхатовским. По существу же он выражал собой эту на тот период времени новую, столь несвойственную режиссерам предыдущего поколения субъективистскую позицию. Это только внешне он был полон подробностей и колорита реальности, но существу же эта реальность была очень необычной, по своим эстетическим законам более близкой Бунюэлю и кинематографическому сюрреализму, нежели Ефремову, существующей по закону чувства и образности, утонченной фантазии, любви к символике и метафоре, по внешнему колориту сотканной в стиле модерн. Вообще в дальнейшем, если бы судьба не столкнула Васильева со Славкиным и его пьесой "Взрослая дочь молодого человека", возможно у Васильева и не появилось бы идеи отражать советскую эпопею о стилягах дохрущевской и постхрущевской реальности. Хотя и здесь , во "Взрослой дочери", впоследствии в "Серсо" он отражал прежде всего самого себя, свои собственные вопросы к этой 1 реальности, их абсолютную и относительную неразрешимость. Его взгляд был сильно окрашен автобиографизмом не в его буквальном, жизненном смысле, а в смысле духовном.

Способность к созданию реальности, существующей в границах субъективного художественного образа, была с самого начала прерогативой творческого мышления Васильева. Образность мышления, подчиненного только закону собственного чувства, лежала в основе того мира, который он воплощал в каждом из своих спектаклей и в целом -- в творческой судьбе. У этого мира был только один творец -- он сам, и каждая часть этого мира, вплоть до детали, -- продуктом субъективного творческого акта. В этом смысле тотальный мир был миром абсолютистским. Вот один из парадоксов Анатолия Васильева. Ведь споря со сталинистской концепцией театра, отрицая тот тоталитарный миф, что за ней стоит, он стал создавать концепцию свою собственную. Он отринул ложные объективистские ценности и противопоставил им иные -- субъективистские. Но, отрицая сталинистскую модель драмы, уподобляемую так называемой "пирамиде", обращенной острием кверху, к "великой цели" и "светлому будущему", он опустил ее в омут собственной души.

Это противоречие и определяет постмодернистскую художественную идеологию Анатолия Васильева как переходную. Полному осуществлению его постмодернистского мироощущения мешал такой важный непреодолимый барьер как субъективистское авторское мышление. Он никогда не отказывался от своего права на авторство, то есть на высшую позицию интерпретатора, судии, творца своего произведения. Ему никогда не была свойственна "постмодернистская раздвоенность", ведь постмодернистский художник "всегда находится в нескольких "плоскостях", у него нет четкого голоса, нет "точки опоры" и не может быть "точки зрения". К Васильеву не применима одна из ключевых позиций постмодернизма о смерти автора. Его художественные интенции в каждом из спектаклей всегда звучали в полный голос. В этом смысле он сохранил в себе прочную основу художника модерниста.

***

Кто знает, каким бы художником был Анатолий Васильев, если бы он в определенный период своей жизни так глубоко не воспринимал демократические, творческие идеи 1960-х годов? Эти идеи дали ему плоть и кровь, определенность и возможность служения времени. Но Васильев как художник тяготел к чему-то другому, к тому, что определяется не только понятием "правда", но и понятием "красота".

К искусству, которое имеет свои собственные законы и права. Это тоже находило выражение в его творческой идеологии, в понимании театра как продукта многовековой всечеловеческой культуры, в понимании человека, который должен стать духовным и прекрасным.

Его художественной идеологии долгое время не хватало подлинной высоты, он долгое время смотрел не вверх, а вниз, в глубины человеческой психики и подсознательного, и страдал от чувства некоей обреченности и тупика, потому что на дне человеческой души, не знающей высших законов, нечего найти, кроме хаоса и болезни.

Но он должен был проделать всю эту работу по пересмотру основ театральной эстетики. Для того, чтобы обнаружить и реализовать следующий этап жизни своего театра. Представить новую позицию художника, повествующего о мире и самом себе. Эта позиция в финале "Серсо" привела к постановке проблемы о личной ответственности человека за свою судьбу.

-- В поисках выхода. Игровой театр.

Кардинальной идеей всего творчества А.А. Васильева является идея создания игрового театра. К игровому театру он шел постепенно. Начало этого пути лежит в том периоде, когда он работал над спектаклем "Взрослая дочь молодого человека". Тогда и начались его поиски, которые не завершены еще и сегодня. Идею игрового театра следует рассмотреть отдельно, чтобы понять ее конкретное театральное содержание.

Концепция игрового театра в творчестве Васильева затрагивается в статье Н.В.Песочинского "Театр Анатолия Васильева: деконструкция и метафизика". В разговоре о проблеме, вынесенной в название статьи, Песочинский исходит из "метафизического реализма" современного этапа режиссуры Васильева, анализирует его недавние опусы в широком констектуальном поле театральной философии и режиссерской практики ХХ века - от символистской мистериальности до постструктуралистской интенции. Ценной в статье Песочинского представляется впервые обозначенная связь методологии Васильева с постструктурализмом: "В васильевской театральной системе отчетливо проявились признаки постструктуралистского сознания". С постструктурализмом связывает Песочинский и идею игрового театра в варианте Васильева. Но вопрос о томя, когда эта идея стала определяющей в методологии режиссера, сохранила ли она свое значение в его сегодняшнем театре Песочинский не ставит, так как судя по всему, определяющей идеей Васильева, в отличие от него самого, считает не игровую, а мистериальную - ее генезису, историческим аналогам и посвящена статья. "Не меняя в основе своего метода и театральной философии, Васильев двигался от 1980--х г.г. к 2000-му в сторону сакрального, трагедийного театра". С этой мыслью трудно согласиться и не только в силу спорности того, в какую сторону "двигался" Васильев. Методология режиссера исторически изменялась кардинально. "Разница нынешнего театра Васильева с его спектаклями 1980-х годов, представляющаяся Песочинскому "совсем не столько значительной, как это кажется", на самом деле куда больше, чем может показаться на первый взгляд. И по большому счету глубину этого различия определяет отказ Васильева от психологической модели театра в пользу игровой. Вот почему в анализе этого перелома в творчестве Васильева так важна историческая конкретика, которой Песочинский пренебрегает.

Например, сказано: "Определяя идею "Школы драматического искусства", режиссер исходил из невозможности сценического изображения жизни духа средствами реалистического театра. Васильев еще не отказывался тогда от категории драматического персонажа, но характеризовал объект своего театра следующим образом: "... представитель интересующего меня типа внешне беспрерывно меняется. Он динамичен. Его жизнь как бы состоит из микроотрезков, в каждом из которых бытие определяется различными внешними обстоятельствами, нередко случайными /.../ Сейчас обычен разговор в компании сразу с тремя - четырьмя собеседниками: этакий вольный, легко перелетающий с предмета на предмет".

Приведенное высказывание Васильева относится к 1981 году (ссылка на статью в журнале "Литературное обозрение" дается), то есть к периоду, когда была поставлена "Взрослая дочь". Это характеристика типа современного героя рубежа 1970--1980-х, которым Васильев занимался в постановке первой пьесы Славкина. В "Школе драматического искусства", которая возникла в 1987 году, Васильев уже достаточно далеко ушел от всей проблематики современной драматургии и современного героя, интересовавшей его прежде. Поэтому приведенная цитата вряд ли может характеризовать идеи Васильева конца 1980-х - 1990-х годов.

Есть и другие неточности. Так, говорится: " Еще в "Первом варианте "Вассы Железновой"" и во "Взрослой дочери молодого человека" режиссер разделил действие на два н е с о в п а д а ю щ и е (разрядка моя. - П.Б.) плана. Он ввел как "первый" действенный план "поверхность", которая почти не выражает ничего важного в плане внутренних проблем, конфликтов, борьбы. Этот игровой и подверженный случайностям план -"легкое и правдивое поведение во внешнем слое поведения и общения". "Внутренняя" же атмосфера репетируется отдельно, а в спектакле она присутствует не в этом, отрепетированном, открытом виде, а подспудно. Другими словами, артист ощущает цель всем существом, "цель неясна, она только предугадывается. Играется повседневность в самых мельчайших ее колебаниях, изменениях".

Приведенное высказывание относится не к игровому театру, а к театру психологическому, к той разомкнутой, релятивистской драме, о которой уже шла речь. И разве Васильев делит действие на два н е с о в п а д а ю щ и х плана? Почему несовпадающих? Васильев разделил действие разомкнутой драмы на "верхний и нижний слой", на конфликт (а не "атмосферу", как сказано у Песочинского) и "поверхность". Конфликт, сквозной ход, как утверждает Васильев, в разомкнутой драме "спрятан очень глубоко", и между нижним и верхним слоем существует разрыв. Это и дает объем игре, делает ее разнообразной, богатой мельчайшими нюансами, реакциями. И атмосфера не репетируется "отдельно". У Васильева речь идет не об атмосфере, а все о том же глубинном, камуфлированном действии. Все высказывания Васильева, процитированные Н.В. Песочинским, имеют отношение только к методике игры в разомкнутой драме и к характеристике особенностей артиста, которого эта драма требует.

Приведу полностью слова режиссера: "Тут нужен особый тип артиста. Нужен артист с прекрасно разработанной техникой игры на поверхности, игры в "пристройку". Тип так называемого интеллектуального артиста тут не годится. Ведь что такое интеллектуальный артист? Это осознающий и самопознающий артист, точно ощущающий цель и определенно идущий к сверхзадаче. Причем цель и сверхзадачу он ощущает интеллектом, а нужно всем существом, плотью. Нужен богатый внутренний аппарат, позволяющий играть чувствами, ощущениями. Цель неясна, она только предугадывается. Играется повседневность в самых мельчайших ее колебаниях, изменениях. В таком театре артист становится интересным, если у него богатая внутренняя пристройка, как говорят на нашем профессиональном языке. Если богаты мелкие реакции" (стр. 74) Повторю еще раз - все это имеет отношение к особой технике игры в разомкнутой драме, к характеристике психологического склада современного (1980-е годы) героя, а не к игровому театру.

Поэтому все-таки следует уточнить, что вкладывал Васильев в понятие игрового театра в первом периоде своего творчества, так как его представления об этом типе театра на протяжении лет претерпевали значительные изменения.

Вернемся к тезису о разнице между психологическим и игровым театрами, который был заявлен нами в первой главе. Коренное различие между ними общеизвестно.. Психологический театр строится на с а м о о т о ж д е с т в л е н и и актера со своим персонажем. Игровой - на д и с т а н ц и и актера и персонажа.

В психологическом театре актер глубоко погружается во внутренний мир персонажа, стремится усвоить мотивы его действий, поступков, оправдать эти поступки и действия, обрисовать характер, психологический склад, соотнести его с внешними чертами персонажа и так далее. В игровом театре актер дистанцирует себя от персонажа, играет им, "показывает" его, выражает к нему то или иное отношение, стоит над ним, управляет им.

В психологическом театре зритель отождествляет себя с персонажем, которого играет актер. В игровом театре зритель отождествляет себя с актером, который играет персонажа.

В психологическом театре актер "не знает" финала роли, к которому придет персонаж в основном событии. Отождествляя себя с персонажем, актер шаг за шагом, этап за этапом изнутри проживает всю линию его жизни. В игровом театре актер знает этот финал, знает, к чему придет персонаж, поэтому, по выражению Васильева, он "играет от будущего".

Васильев не раз признавался в том, что искомый идеал игрового театра ни во "Взрослой дочери", ни даже в "Серсо" им достигнут не был. Применительно к этим спектаклям можно говорить только об элементах игрового поведения и самочувствия актеров.

Во "Взрослой дочери" игровая природа актера была обусловлена, прежде всего, переключением жанра и стиля спектакля, которая происходила в танце. Актеры выходили из своего бытового обличья и входили в зону игры. Переход от психологически достоверного к откровенно игровому и делал ткань спектакля подвижной, постоянно меняющейся и емкой. Что касается собственно психологических сцен, то применительно к ним говорить об игровой природе нужно очень и очень осторожно. Тут скорее речь может идти об особом типе актера, у которого, как говорил Васильев, должна иметься масса пристроек и разнообразие мельчайших реакций. В подвижности психики, умении быстро переключаться с одного на другое, легко и свободно общаться сразу с несколькими собеседниками можно обнаружить игровое начало. Но применительно к психологическому складу роли. Ни о какой дистанции между актером и его персонажем тут речи не велось. Актеры во "Взрослой дочери" целиком и полностью вживались в своих героев. И выходили из этих образов, как уже было сказано, только в танце, в котором также полностью сливались с преображенным персонажем.

В "Серсо" Васильев стремился ближе подойти к игровому театру. У него уже возник идеал "человека играющего" из Серебряного века. Режиссер хотел его претворения в своем актере. И, как рассказывали участники спектакля, старался ставить перед исполнителями соответствующие задачи. Основной из них было требование установить дистанцию с персонажем, играть им как куклой, отстраняться от него. Но это требование не было выполнено актерами, поскольку количество профессиональных и технологических задач, которые им надо было решить в этой постановке, было слишком большим. И, как мы помним, актеры в первую очередь должны были "держать" внутренний конфликт, одновременно играть действие и антидействие. А это уже само по себе задача огромной технологической сложности. Поэтому и применительно к "Серсо" можно говорить только об игровой сущности человека определенного психологического склада. О тех же самых богатых и разнообразных пристройках, реакциях, которые требовались и от актеров "Взрослой дочери", о флирте друг с другом, о сближениях и отталкиваниях, о танцах как особой форме общения и взаимодействия внутри компании.

Собственно игровым театром Васильев займется только после того, как будет создана "Школа драматического искусства". Уже после "Шести персонажей в поисках автора", когда обратится к Достоевскому и Платону. Тогда и возникнет та эстетика и методология игры, которой режиссер пользуется вплоть до сегодняшнего дня. Разомкнутые структуры больше не будут занимать Васильева, он, по собственным словам, предпочтет работать в структурах замкнутых, более традиционных. Его перестанет привлекать психологический склад современного человека, в общем, все то, чему он отдал дань во "Взрослой дочери" и "Серсо". Его вообще не будет интересовать человек как конкретная ипостась, он займется миром идей, чистых концептов.

Вот что говорил Васильев в своих публичных выступлениях в 1997 году: "Меня интересует актер, который не является персонажем. Мне более не интересно, чтобы актер представлял из себя какой-то персонаж. Я хочу его видеть как персону, как поэта, как личность. Его самого и больше никого. Я не хочу, чтобы он был исполнителем воли режиссера, я не хочу, чтобы актер был рабом персонажа, я даже не хочу, чтобы актер был рабом пьесы. Я хочу войти в зал и увидеть исключительную личность, я ожидаю от этой личности открытий, театр я перестал понимать как средство для того, чтобы воспитывать публику. Мне кажется, что театр - это опыт, который делают сами актеры" (стр. 247).

Персона в теории и практике Васильева - это человек, который играет, это - автор роли.

Персонаж- это продукт творческого акта персоны.

Между ним и персоной устанавливаются игровые отношения.

Взаимосвязь персоны и персонажа можно рассмотреть на примере шахматной игры. Люди, играющие в шахматы и сидящие по разные стороны шахматной доски, - это персоны. Шахматные фигурки на доске, которыми они двигают - персонажи. Персоны - игроки не отождествляют себя с фигурами на доске, не перевоплощаются в коня или ферзя. Они управляют шахматными фигурами, двигают их на плоскости, исходя из понимания законов игры, преследуя ее тактические и стратегические цели. Игра, которая разворачивается, прежде всего, в головах у игроков, переносится на доску с фигурами и там осуществляется.

Актер театра "Школа драматического искусства" И. В. Яцко, объясняя законы игрового поведения актера, приводил пример, на который часто ссылался на репетициях Васильев. Монолог "быть или не быть". Как его исполняет актер психологической школы и как актер игрового театра?

Актер психологической школы, перевоплощаясь в Гамлета,

помещает себя внутрь ситуации. Он не знает, на что ему решиться, что ему делать, "быть" ему или "не быть"?

Актер игрового театра находится вне драматической ситуации, как бы "выносит центр" перед собой и рассматривает антиномию - "быть" и "не быть", играет этой антиномией. "Ситуация - перед ним. Он как господь Бог рассматривает на весах "быть" и "не быть". "В игровом плане, - говорит Игорь Яцко, -- я могу философски посмотреть на себя самого, я освобождаюсь от обстоятельств. Я смотрю на себя через какую-то дистанцию. Мы называем это центровка. Центр снаружи или центр внутри - вот разница. То есть это то, на что опирается внимание, как оно опирается. В игровом театре - это исключение себя из обстоятельств, в которых ты находишься, и способность видеть себя со стороны. Военоначальник свободен от ситуации, он видит ее всю целиком. Солдат находится внутри ситуации".

А что значит игра сама по себе? "Закон игры - это закон авантюры, - рассказывал Яцко.- И тут много можно привести примеров. Любой фокус, то есть все, что связано с обманом. Авантюра - это средство для того, чтобы двигаться. То есть мы не можем к цели прийти прямо. Мы должны обманывать друг друга, зрителей. То есть играть. Делать обманные, ложные ходы для того, чтобы выйти. Об этом много есть философских исследований. Книг. Одна из самых прекрасных на эту тему "Алиса в зазеркалье".

Обнаружение дихотомии персоны и персонажа в актерском исполнении не есть в буквальном смысле изобретение Васильева.

На игровых законах был основан театр античности, комедия дель арте, все формы народных площадных балаганов. Актер с куклой Петрушки - вот персона и персонаж в чистом незамутненном виде.

О разделении на персону и персонаж можно говорить практически во всех случаях, когда актер не сливается с образом героя, , игровой дистанции. Только в каждой конкретной школе или системе эта дистанция будет определяться по-разному.

Мольер, Шекспир, Лопе де Вега, Тирсо де Молина, Кальдерон, Шиллер - имен драматургов и типов театров, представляющих собой игровую традицию, не перечесть.

Она существовала не только в глубокой античной древности и в эпоху Возрождения, затем романтизма. Она существует и в двадцатом веке в таких вариантах как драма абсурда, у Сартра, Кольтеса, в новейшей драматургии самого последнего времени, не только в Европе, но и в России.

Игровой театр был всегда и жив поныне. Жив в сохранившихся драматургических образцах. И в тех школах актерской игры, о которых мы, к сожалению, знаем далеко не все, потому что их методики никогда не записывались на бумаге, а передавались из поколения в поколение в живой актерской традиции.

Игровой театр представлен уже в двадцатом столетии великими режиссерами - В.Э. Мейерхольдом, Е.Б. Вахтанговым, А.Я.Таировым и гениальным актером как М.А. Чеховым, П.Бруком, Дж.Стреллером, Ю.П.Любимовым....

Игровой стиль в актерском исполнении встречается и на нашей сегодняшней сцене. Но он развивается стихийно и неосознанно, а главное, не обладает необходимым художественным качеством и органикой, потому что актерам, воспитанным на системе Станиславского, трудно его "держать".

Обо всем этом, конечно, знает Васильев. Именно это знание и толкнуло его на разработку особой игровой техники актера, в которой он соединил достижения предыдущих мастеров и свои собственные наблюдения. Васильев отнесся к этой проблеме как к проблеме фундаментальной, научной, которая должна быть всесторонне проработана практически и теоретически и оформлена в точные слова и понятия.

Проследить все этапы и выяснить постепенную логику зарождения и развития этой методологии в рамках диссертации не представляется возможным. Поскольку все опыты, которые Васильев проводил в своей лаборатории, необозримы и распределяются по множеству ручейков и каналов и относятся к следующему периоду его режиссуры. В данном случае возможно обрисовать только общее направление поисков, проследить сквозную линию дальнейших разработок Васильева.

"Я стал актера называть персоной и установил отношения между персоной и его персонажем. Но персонаж - это еще человек", - говорил Васильев, и, очевидно, ему этого показалось мало. "Тогда, - продолжал он,- я еще продвинулся вперед, и стал заниматься уже не человеком, а идеями, то есть я стал рассматривать не человека, который мыслит, а саму мысль. Тогда это оказались отношения персоны и персонифицированной идеи. Это был еще один большой шаг, и, собственно говоря, я на этом остановился и стал разрабатывать этот стиль очень сильно. Мне стали подчиняться самые сложные вещи литературы. Я мог начать репетировать Мольера, Шекспира, Достоевского, Пушкина, и я стал это делать" (стр. 251).

Взаимоотношения персоны и идеи можно было увидеть в спектакле "Государство" Платона, который игрался в "Школе драматического искусства" в начале 1990-х годов.

Диалоги из "Государства" были выполнены актерами с безукоризненным мастерством. И поэтому могли служить образцом для изучения игровых структур в театре Васильева.

Здесь зрители видели не только то, как персона ведет свою идею, но и саму игру между партнерами с ее прихотливой, чисто авантюрной логикой, которая строится на обмане, ложных ходах, ловушках, даже включении в эту игру реальных болельщиков. Ощущали предмет игры (очень важный термин в теории Васильева), которым служило само понятие справедливости. Собственно о справедливости и вел Сократ спор со своими оппонентами. Болельщиками становились зрители, которыми игроки очень успешно манипулировали и даже облапошивали по всем законам уличного мошенничества, когда в финале забирали с собой все собранные ими деньги.

При этом актеры не играли характеры Сократа и его оппонентов. Сказать что-то конкретное о внутреннем мире, психологическом складе и пр. применительно к Сократу и его противникам было не столько невозможно, сколько не нужно. Актеры создавали предельно обобщенные образы философа, мудреца Сократа и его собеседников. И образы эти возникали только в результате самой игры.. Точкой приложения сознательной воли актеров был концептуальный диалог о справедливости.

В финале побеждал не столько сам Сократ, сколько идея Сократа о справедливости. Актер доказал ее истинность и правоту. Идеи же противников Сократа были полностью разбиты, уничтожены.

Спектакль продемонстрировал ту модель театра, о котором долгие годы мечтал Васильев, когда говорил, что актеры должны выйти из ситуации борьбы. Встать над ней, научиться играть, быть творцами, полноценными, личностями, чтобы художественное творчество было способно "дать некоторые надежды на следующую жизнь, некоторый вздох".

Отношениям персоны и персонифицированной идеи были посвящены и другие спектакли Васильева в "Школе драматического искусства" -- "Дон Гуан или "Каменный гость", "Моцарт и Сальери", "Из путешествия Онегина", "Дон Гуан мертв".

Уже говорилось о том, что игровое начало в жизни и культуре - отличительная черта постмодернизма. "Постмодерн - это всегда игра, игра языка как игра с бытием. Эта игра должна привести в результате к изобретению будущего. Изобретение будущего - это изобретение многообразных форм и пространств жизни /.../ Именно поэтому время постмодерна - это время исполнения желаний". Васильев всегда вкладывал в понятие игры сходное наполнение. Уже приводилось его высказывание о том, что в достижении идеала игры он видит задачу национальную. И в этом отношении его художественная идеология получает некую завершенность. Вся творческая жизнь А,А.Васильева подчинена одному грандиозному культурному проекту по созданию игрового театра. В этом проекте есть и отзвуки модернистской тотальности, и идеи спасения мира с помощью культуры и постмодернистское конструирование культурного механизма, который предоставит личности безграничные возможности самореализации и свободы.

Некоторые обобщения

Спектакль "Серсо" и параллельный с ним период работы режиссера на курсе А.В. Эфроса в ГИТИСе завершили первый этап творческой биографии Анатолия Васильева. На основе этого этапа можно сделать некоторые обобщения.

1. А.А. Васильев вошел в профессиональную жизнь как представитель следующего за "шестидесятниками" поколения, обнаружив новую художественную позицию, которую мы определили как субъективистскую (в противовес объективистской позиции старшего поколения). Эта позиция проистекает из личностного, автобиографического начала творчества и способствует тому, что художник смотрит на мир сквозь призму своего внутреннего субъективного восприятия.

2. Эстетика и методология режиссера формировались в русле постмодернизма и отразили собой пересмотр и разложение той целостной, иерархически организованной, обладающей выраженным центром, системы ценностей и воззрений, сформированных в рамках советского тоталитарного сознания.

3. Сценическая реальность, создаваемая Васильевым, несла в себе все признаки субъективности : образный, метафорический язык, художественные, образные законы развития пространства и времени.

4.Обратившись к сфере бессознательного в человеческой психологии, Васильев открыл внутренний конфликт раздвоенного, а затем двойственного человека. В результате этого произошло смещение акцента в общей художественной и философской позиции автора: не мир определяет человека, а человек определяет мир.

5. Открытие Васильевым "разомкнутой" структуры современной драмы легло в основание его релятивистской эстетики с соответствующей системой ценностей и типологией релятивистского (постмодернистского) человека.

6.Васильев осуществил деконструкцию метода действенного анализа ( его классического варианта -- М.О.Кнебель А.Д.Попов,) в соответствии с изменениями, произошедшими в социальной реальности 1970-1980-х годов. Это привело к перемене прямой перспективы ( к цели) на обратную ( в исходное событие), к размыванию системы межличностных конфликтов ("театра борьбы") и создание теории игрового театра (театра игры).

7. Эстетический идеал режиссера -- "человек играющий", занимающий высокую позицию творца в жизни и в искусстве. Васильев нашел идеальную модель "человека играющего" в Серебряном веке как наиболее высокой и совершенной эпохе русской культуры. В результате этого Васильев пришел к окончательному преодолению социального детерминизма в отражении действительности и обнаружил возможность выхода за границы представлений советской культуры. Создание игрового театра стало для режиссера глобальным культурным проектом, осуще

Поиск по сайту: