Глава 3. Принципы сценографического объема

Тайна движения

А.А. Васильев в 1970-1980-е годы понимал сценографию как архитектурный объем. При этом он утверждал, что режиссер имеет дело с двумя объемами. Первый - это объем самой коробки сцены. Второй - объем декорации. Соотношение двух объемов может родить два типа сценографии. "Первый, когда объем коробки полностью принимает в себя сценографический, - писал он, - и получается так, будто в коробку вложили некое содержимое. Это наиболее распространенный, традиционный тип сценографии. Второй тип -- это когда стенки коробки как бы срезают части сценографического объема. Вариант "укороченной", срезанной декорации. Момент срезанности, однако, мы воспринимаем не как вивисекцию, а ощущаем иллюзию продолжения пространства за границами коробки. Происходит эффект, близкий к эффекту фотографии, знакомый нам также по кинокадрам, когда природа выкадровывается. Объектив видит ровно столько, сколько позволяет его угол зрения, но за рамками кадра мы ощущаем большую действительность, большую реальность. Вследствие этого эффекта мир, запечатленный на фотографии, воспринимается как подлинный, как безграничный" (стр. 82).

"Срезанный объем дает возможность создания внутри коробки самостоятельной, объективной художественной реальности, мира как природы, безграничного мира людей" (стр. 82),- продолжал он.

По мнению Васильева, такой нетрадиционный сценографический объем в каждом случае предполагает определенные законы движения. Но чтобы понять их, режиссер должен мысленно "поместить себя как малую частицу в тот объем, с которым работает". И далее: "Мне кажется, что сценографию нужно воспринимать как незнакомый город, в который входит человек ранним утром, когда все еще спит и безлюдно. Планировка города сама диктует человеку законы движения. Он идет по улице, выходит на площадь, сворачивает в переулки. Само направление улиц подсказывает ему, какой выбрать маршрут. Город ведет его за собой. Движение человека легко и свободно подчиняется городу. Сценография как город содержит в себе тайну движения. Эту тайну и следует разгадать. Это и есть самое трудное. Вот основная задача режиссера, который работает вместе с художником. Я думаю, что даже сами художники не всегда знают разгадку этой тайны. Но если она вскрыта режиссером в процессе работы с декорацией, значит найдена форма спектакля в данном архитектурном объеме. Если тайна не вскрыта, архитектурный объем превращается в плоскость холста, на котором нарисованы стены, двери, столы, стулья. И все действие разворачивается перед холстом" (стр. 83).

Васильев утверждал, что в закономерностях своего движения архитектурный объем не бесконечен. "Он ограничен, как ограничен замкнутый в пределах коробки мир" (стр. 84). Начиная движение точки в данном пространстве, мы его обязательно израсходуем. "Когда движение израсходовано, израсходована и декорация, и возникает эффект израсходованности образа". Тогда надо менять архитектурные соотношения.

В законы движения, диктуемые архитектурным объемом, входят простые вещи. "Движение из глубины вперед, движение по диагонали, от портала к порталу, перпендикулярно к оси сцены, по кругу... Но всякое движение необходимо находить для каждого конкретного случая, вскрывать, исходя из особенностей данного сценографического объема, следовать определенным законам. Любое нарушение внутренних законов сценографического объема создаст дисгармонию в спектакле. Нарушениями можно пользоваться, но очень редко и только в образном смысле" (стр. 84).

Васильев старался вскрывать внутренние законы движения данного архитектурного объема и строить композицию в соответствии с ними, интуитивно определяя тот момент, когда движение начинает расходоваться. Тогда он "делал "оттяжку" или "менял архитектурные соотношения внутри декорации".

Сам образ возникает у режиссера от некоего эмоционального толчка, из "эмоционального зерна". Это может ассоциироваться с цветом, словом, архитектурной идеей.

"Первый вариант "Вассы Железновой"" я начал репетировать без макета, - рассказывал Васильев. - Пространственный образ спектакля возник неожиданно в процессе репетиций, был подсказан самой средой и планировкой репетиционной комнаты, ее узким вытянутым пространством, низким потолком, беспрестанно хлопающими дверьми.

Когда я приступил к спектаклю "Взрослая дочь молодого человека" В.Славкина, у художника М.Ивницкого уже был макет. Та же стенка городской квартиры, но развернутая фронтально и стоящая на авансцене. Такое пространство сковывало, и мы чувствовали, что в нем сложно играть. Стенку развернули по диагонали. Казалось бы, очень просто, но образ "взорвался". Взяв у М.Ивницкого саму идею развертки, мы с И.Поповым стали разрабатывать ее иначе: как типовую -- в стилистике китча -- квартиру и одновременно как ширму в жанре игрового театра. Многофункциональность решала проблему образа" (стр. 85).

Поиск по сайту: