Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

Снятие социального конфликта



 

Спектакль Васильева "Взрослая дочь молодого человека" вошел в историю театра благодаря двум важным, принципиальным моментам.

Первый - это блистательная реализация размытой структуры пьесы, отсутствие традиционного конфликта.

Второй - уход от социальности, которая была характерна для режиссуры старшего поколения.

Социальность конфликта "Взрослой дочери" привела бы к подчеркнутому противостоянию героев из разных лагерей, Бэмса и Ивченко. Тогда, предположим, спектакль получился бы о "прогрессивном" борце за свободу Бэмсе и "ретрограде" Ивченко. Но Филозов не играл "борца". А Виторган не играл "ретрограда".

Когда Бэмс произносил свой знаменитый монолог о том, что хотел бы затеряться между двух нот Дюка Эллингтона, он был похож скорее на поэта, а не на политического обвинителя.

"Взрослая дочь молодого человека" и заканчивалась тем, что конфликт между Бэмсом и Ивченко разрешался словно бы самой жизнью, которая мудрее нас и не может быть уложена в жесткие идеологические схемы.

Вот этот уход от идеологии и обнаруживал в Васильеве представителя того поколения, которое названо субъективистским. Художника, больше интересовавшегося внутренним миром человека и его взаимоотношениями с окружающими, а не идеологической борьбой. Чуть позднее в спектакле "Серсо" Васильев эту борьбу назовет "советской коммунальностью", от которой захотят уйти герои.

Так кто ж был виноват в не сложившейся судьбе Бэмса? В его ошибках? Его хандре? Ивченко?

Сам Бэмс пытался поначалу обвинить во всем этом своего бывшего однокурсника и ему подобных преуспевающих, встроенных в систему, граждан. Бэмс сперва старался подчеркнуть собственную правоту, доказать, что он уже тогда знал то, что сегодня стало общедоступной истиной.

Но действие спектакля разворачивалось таким образом, что постепенно становилось понятным - Бэмс сам виноват в своих ошибках и просчетах. Не потому, что ему надо было с самого начала быть другим и равняться на комсомольцев, а потому что нельзя застревать в своем прошлом, жить старыми конфликтами, обвинять других в своих неудачах.

Поэтому спектакль заканчивался тем, что герои отправляются в кино. Между Бэмсом и Ивченко конфликт исчерпан, его уничтожила сама жизнь, больше не о чем вспоминать, больше не стоит никому предъявлять претензий. Однокурсники, которых связывает студенческое прошлое, теперь вполне могут стать добрыми приятелями.

Эту истину раньше всех поняла Люська, которая несколько раз в присущей ей шутливой, игривой манере произнесла: "Да, Бэмс, это жизнь!", "Да, Бэмс, это жизнь". Она легко ударяла Бэмса по голове розовой мохнатой щеткой от пыли на тонкой длинной ручке и приговаривала: "Да, Бэмс, это жизнь!"

В этой незатейливой, привычной для слуха фразе и приоткрывалась новая философия театра.

 

***

В некоторых рецензиях проскальзывало недоумение по поводу финала. Почему Бэмс и Ивченко отправляются в кино? Разве они могут быть друзьями? Действительно, по законам некоей устойчивой, абсолютной системы ценностей и морали такой всепримиряющий финал выглядел невнятным. А это, в свою очередь, по понятиям, вытекающим из той же системы ценностей считалось чем-то отрицательным, недостойным.

М.Е.Швыдкой в журнале "Театр" писал по поводу финала спектакля следующее: "Одни зрители уйдут, уверенные в правоте Бэмса, покоренные игрой А.Филозова /.../Других убедит искренняя вера Ивченко - Э.Виторгана, абсолютизирующего могущество времени и его способность изменять все и всех к лучшему. /.../ Впрочем, дискуссия в пьесе В.Славкина не играет всепоглощающей роли, увы, "Взрослая дочь" - не пьеса Б.Шоу /.../ Течение обыденности, жизни, воспроизведенной на сцене, окажется способным примирить крайности, растворяя их в мерном движении времени, снимая их плавным ритмом домашности. Да и сама дискуссия покажется домашним философствованием /.../Поклонники Бэмса и поклонники Ивченко будут "вчитывать" в полюбившихся им героев некие принципиальные, сущностные воззрения, но они не слишком, судя по всему, занимают создателей спектакля (быть может, в этом и заключается его наиболее уязвимое качество)". Критику хотелось в финале большей определенности, чтобы понять, кто же из них прав - Бэмс или Ивченко.

Но для Васильева, рассуждающего в системе релятивистской философии и этики, так вопрос не стоял. Он, как уже было сказано, снимал идеологический спор между героями. Для Васильева финал, в котором никто не побеждал, выявлял новую жизненную позицию современного человека. Для этого человека прежние социальные клише уже не имели никакого смысла. Старые конфликты должны быть забыты. Жизнь, в которой сосуществует множество очень разных людей, отличающихся и по своим убеждениям, и по принадлежности к тому или иному социальному слою, диктует человеку иные принципы и иные возможности. И главной из этих возможностей и становилась возможность нравственной, поведенческой вариативности, - только так можно сохранить устойчивость в сложном разноликом и разноязыком мире.

"Постмодернистская философия отразила потребность в переоценке ценностей, расколовших человечество и поставивших его на грань самоуничтожения; она ориентирует на "плюрализм/монизм" - представление о множественности становящейся истины, фактор примирения непримиримого.- пишет И.С.Скоропанова.- Это предполагает преодоление логоцентризма, тоталитарного мышления и языка ("Смерть Бога", "смерть автора") /.../ Основные философские категории: "мир", "человек", "пространство", "время", "природа", "культура", "истина", "гармония", "хаос" и др. получают новые - вероятностные, процессуальные, синергетические характеристики /.../ Постмодернистские установки проецируются на область социально-исторической и общественной жизни, ориентируя на мирное, равноправное сосуществование инакового в контексте единой парадигмы общечеловеческого множества, и рассматриваются как благоприятные для развития человеческой цивилизации, для сохранения жизни на Земле".

Разрешая конфликт в духе постмодернистской философии, преодолевая остроту социального противостояния между героями, Васильев, таким образом, вообще преодолевал социальную детерминированность в подходе к человеку и его судьбе. Для него исходным моментом в изображении человека становилось не столько социальное, сколько "экзистенциально-индивидуальное", не столько общее, сколько частное. Для подтверждения этого тезиса приведем высказывание другого теоретика постмодернизма И.П.Ильина, который пишет, что "постмодерный индивидуализм больше озабочен качеством жизни, стремлением не столько преуспеть в финансовом и социальном плане, сколько отстоять ценности частной жизни, индивидуальные права на "автономность", на личное счастье. В целом эти настроения /.../ отражали одну из влиятельных тенденций политического климата - тенденцию к социально-идеологическому примирению с реалиями постбуржуазного общества".

Спектакль наглядно демонстрировал особенности и возможности "разомкнутой" драмы. Он начинался не так, как должна была бы начинаться традиционная драматическая история. Исходное событие, как мы помним, здесь было растворено в потоке действительности и не обладало такой драматической силой, чтобы начать разыгрывать обычную драму. Сорок минут сценического времени было посвящено "разомкнутому" существованию, потоку действительности. Затем нарабатывался конфликт и остальную часть спектакля, до финала, шла драма. А в финале существование снова "размыкалось" и герои опять растворялись в потоке действительности, в жизни с ее свободным и непредсказуемым течением. Финал, таким образом, был открытым и уходящим в некую дальнюю перспективу человеческих судеб.

 

Критика

По поводу "Взрослой дочери" появилась обильная и восторженная пресса. Первой статьей, которая сразу же решила успех спектакля, была статья Г.П.Кожуховой в "Правде", где "Взрослая дочь" была названа "заметным явлением в финале столичного сезона". Кожухова высказывала немало лестных слов в адрес Васильева, режиссура которого была охарактеризована ею как "жесткая и чрезвычайно волевая". Оценивая постановку в целом достаточно высоко, Кожухова обнаруживала в ней принадлежность к традиции русского психологического театра, "и традиция эта, - с безапелляционностью, как и следовало солидному идеологически выдержанному критику, добавляла она, - пересмотру не подлежит".

Единственным откликом, подвергавшим спектакль Васильева резкой критике, оказалась статья "Неонатурализму этого не дано", принадлежавшая перу небезызвестного в советские времена критику Ю.А.Зубкову, опубликованная в софроновском "Огоньке". Статья была наполнена характерными в те времена демагогическими рассуждениями о социалистическом реализме, партии, которая "стоит за разнообразие творческих стилей", и пр. Пьеса и спектакль обвинялись в "одностороннем показе действительности, преимущественно ее больных сторон", отсутствии "ощущения и понимания тенденций общественного развития". Но главным тут было слово "неонатурализм", вынесенное в заглавие. Именно так определялась эстетическая принадлежность спектакля. Но, несмотря на явно негативный смысл, который вкладывался Зубковым в это определение, оно по своей сути оказалось близким отзывам на спектакль, данным более благожелательной и более прогрессивной критикой.

Эта критика, конечно, не говорила о натурализме, тогда считавшимся "плохим" направлением в искусстве, тем более с язвительной приставкой "нео". Но она снова, как и в случае с "Вассой Железновой", говорила о бытовом, жизнеподобном характере этой постановки.

Особенно показательна в этом отношении характеристика "Взрослой дочери", данная Н.А.Крымовой: "Сцена наша совсем не чуждается воссоздания сегодняшнего быта. Именно б ы т а, тут вспоминается это слово, когда-то воспетое эстетикой МХАТ, и потом униженное и затасканное и на подмостках, и в театральных дискуссиях /.../ Новизна спектакля не в какой-то немыслимой новой форме, но поначалу кажется в новизне неких собственных ощущений по поводу абсолютно знакомых вещей".

Похожее суждение высказывал и А.П.Свободин: "Пьеса /.../ рисует быт как естественную среду, в условиях которой автор раздумывает о судьбе поколения середины пятидесятых".

Ю.С.Рыбаков, говоря о спектакле как о "принципиально новом явлении в искусстве", рассуждал так: "Парадокс искусства еще и в том, что это старое сегодня воспринимается как необходимое новое, ибо приложено к сегодняшнему материалу, к той жизни, которая кипит вокруг нас. /.../ Спектаклем "Взрослая дочь молодого человека" заявил о себе режиссер, идущий по генеральному направлению развития искусства русского психологического реализма".

Ю.С.Смелков назвал пьесу Славкина "новейшей "бытовой" драмой", которая имеет успех за счет "житейской истории, реалий быта, узнаваемости".

В.В.Шитова увидела новизну спектакля "в том, как открыто бытовое пространство - открыто лирически, да и исторически", "в магии пауз: режут лук и картошку, открывают банки с майонезом - готовят салат".

В.Ф.Рыжова пришла к похожим выводам: "...Никаких новшеств в спектакле нет, есть новое образное качество давно известных в театре приемов. Есть абсолютная конкретность быта, абсолютная правда жизни, атмосфера повседневной жизни".

И только, пожалуй, одна В.А.Максимова точнее и тоньше других ощутила своеобразие стиля этой васильевской работы. Она писала: "...жизнь человеческого духа" в этом спектакле раскрывалась не только искусством переживания, с помощью современной "внутренней техники" актера, но и в причудливой смене ритмов сценического действия, с их нарастанием и срывами, внезапным, непредсказуемым рождением пауз, контрастах динамики и статики, в созвучии, исполнении голосов - фонетическом, тембральном, музыкальном, то тихо собеседующих, несущих в себе нежность воспоминаний о прошедшей юности, то яростных, не прощающих обид и предательства давних лет, то упорно пробивающихся друг к другу в поисках понимания с позиций нынешнего опыта и знания".

И еще через два года, уже после опубликования статей и интервью Васильева, в которых он во многом раскрыл свои творческие принципы и художественные идеи, критик А.А.Михайлова, пишущая в основном о сценографии, констатировала: "Пьесу В.Славкина можно было бы, вероятно, сыграть в бытовом ключе. Однако спектакль, поставленный А.Васильевым и оформленный И.Поповым, имеет весьма сложную структуру, состоящую как из элементов психологического, так и игрового театра". Сам Васильев в интервью "Разомкнутое пространство действительности" тоже говорил о том, что к спектаклю "Взрослая дочь" нельзя относиться только как к бытовому, он выстроен в эстетике игрового театра.

 

Эстетика

 

Только первые сорок минут сценического времени спектакль развивался в подчеркнуто бытовых, реальных ритмах. Васильев позже признается в своем интервью, что хотел добиться даже большего соответствия сценического времени - времени реальному, но несколько струсил в этом отношении. Но именно эти сорок минут действия, когда время сценическое было максимально приближено к реальному, вызывали в публике шоковую реакцию. Не случайно и критика отмечала именно эти первые сцены спектакля, обращая внимание на то, как правдоподобно и убедительно выглядела подготовка к дружескому застолью. Именно эти сцены и привели многих критиков к безоговорочному утверждению, что спектакль по его эстетическим, стилевым особенностям следует отнести к бытовому, жизнеподобному театру.

Но эти реальные ритмы и жизнеподобные зарисовки были только в начале. Стартовав в бытовом пространстве и времени, спектакль постепенно, сцена за сценой, этап за этапом переходил на другую территорию, территорию откровенной театральной игры. Там он поднимался над бытом, попадая в пространство чистой, освобожденной от житейских дрязг и неурядиц лирики, и подступал к поэтическим, образным обобщениям.

Ярче всего переключения жанровых, стилевых регистров обнаруживали себя в танце. В танце Бэмс, и другие персонажи преображались. То, что до поры таилось в глубине их душ, что составляло внутреннее стремление к свободе, которая для них олицетворялась джазом, искусством Дюка Эллингтона и Эллы Фитцжеральд, выходило наружу и поражало своей силой, совершенством и красотой. В танцах персонажи словно бы распрямляясь, поднимаясь во весь рост. Танцы (балетмейстер Г.М.Абрамов) были выполнены с безукоризненным мастерством, чувством стиля и ритма.

Соединение бытовых реалий и с реалиями игровыми, откровенно театральными в спектакле не было произвольным, механическим. Это не то, когда сначала играется сцена в реальном бытовом пространстве и времени, а потом к ней "пристегивается" сцена игрового жанра и стиля. Переходы осуществлялись Васильевым постепенно. Игровые "взрывы" словно бы накапливались изнутри психологической реалистической ткани. Шла подготовка к дружеской пирушке, Бэмс, Люся и Прокоп пускались в воспоминания. Одна-две фразы, обрывок какой-то мелодии, потом другой, шутливая перепалка, парное исполнение музыкальной фразы, - все это постепенно набиралось, пока не достигало "критической" точки, после которой и следовал резкий, неожиданный и вместе с тем закономерный выход в танце, он и обозначал переключение жизнеподобия в игровую ипостась.

Переход от бытового жизнеподобного пространства (от стенки, изображавшей разворот квартиры, на свободную территорию сцены с ее темным левым порталом) осуществлялся Васильевым тоже постепенно. Об этом режиссер сам подробно рассказал в статье "Новая реальность пространства", которая будет проанализирована в следующей главе книги, когда речь пойдет о сценографических принципах работы Васильева и Попова. Поэтому сейчас мы этот аспект опускаем. Важно подчеркнуть только то, что в определенный момент действия персонажи, покинув пространство квартиры, оказывались словно бы в некоем новом измерении. Их исповеди у темного левого портала сцены (на противоположной от стенки стороне) воспринимались уже не как бытовые разговоры. А как поэтические, лирические монологи, раскрывавшие высшие стремления их душ. Главным тут становился знаменитый монолог Бэмса о том, что ему хотелось бы затеряться между двух нотных строчек Дюка Эллингтона. Это была кульминация роли А.Филозова. Исповедь его героя, который словно бы выпадал из конкретного бытового, социального, исторического времени. И переходил в то разреженное освобожденное вневременное измерение, где только и могла звучать музыка его уставшей, одинокой, прекрасной души.

В финале герои снова попадали в пространство квартиры, в бытовую реальность. Все возвращалось на круги своя. После лирических исповедей, парящих поэтических нот это воспринималось как падение с высоты, будто бы реальность снова взяла героев за горло, усадила за стол, подступила со своими обыденными, сниженными проблемами. Герои отправлялись в кинотеатр "Орион". Шутили, смеялись, напевали старые песенки. Зрители испытывали чувство легкой грусти. Потому что только что, за несколько минут до этого счастливого финала, разрешавшего все прошлые противоречия, Бэмс переживал такой душевный подъем, так красиво говорил о Дюке Эллингтоне, и вот снова - жизнь, от которой никуда не убежишь. Впрочем, эмоция грусти была мимолетной. Привычные человеческие заботы, отношения брали верх, и Люська весело шутила.

"Взрослая дочь..." отличалась безупречностью режиссерской партитуры. Она воздействовала, прежде всего, на эмоции. Важна была именно эмоциональная природа актерских переживаний и пульсирующее, музыкально организованное, легко переключающее регистры течение действия. Действие, с одной стороны, очень подробное, внимательное к мельчайшим оттенкам настроений, с другой, динамичное, взрывное, играющее контрастами, то убыстряющееся, то замедляющееся. Васильев в этой работе подтвердил свой высочайший профессионализм, свободу владения материалом, глубину и оригинальность его разработки. Сквозь бытовое звучание он сумел подняться к высотам поэтической лирики, оксюморонной игре, придававшей всему зрелищу совершенно особый колорит легкости и изящества. Это произошло потому, что Васильев и в жизнеподобных сценах следовал не логике жизненной правды, а исходил из правды театральной. Ведь и за столом актеры в бытовой театр немножко играли, примешивая к правде психологических переживаний "что-то еще". Это "что-то еще" и было проявлением того легкого, шутливого игрового стиля, к которому режиссер вел их с самого начала.

В эстетике этого спектакля проявила себя и коллажная структура построения художественных образов. Коллаж - это соединение в ткани художественного произведения различных, казалось бы несоединимых структур. Коллаж - широко используется в постмодернизме, позволяя сочетать в рамках одного художественного произведения стили разных эпох и школ, создавая своеобразный художественный коктейль. Затрудняясь найти точное определение нового смешанного стиля, Васильев и Попов придумали для него шутливое название "ягуаровый", то есть дикий, резкий. Совмещение советского кича (именно так и можно обозначить стиль стандартной квартиры с яркими, кричащими обоями, телевизором, типовой кухней и всем набором бытового антуража жизни персонажей) и кича американского (в духе массовой героики смелых и неотразимых ковбоев) и создало этот постмодернистский коллаж. Прием эстетического коллажа значительно усложнится и обогатится в следующем спектакле "Серсо". Сочетание утонченного оксюморона и "ягуарового" коллажа и создавало эстетику "Взрослой дочери молодого человека".

 

 




Поиск по сайту:

©2015-2020 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.