СЦЕНАРИЙ МАССОВОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

Написать сценарий массового представления — это создать особый мир, мир поэтической условности, мир символов и алле­горий, гипербол и гротеска, метафор и ассоциаций, — мир, кото­рый образно и действенно выразит тему и идею будущего массо­вого представления.

Несекрет, что, начиная работу над сценарием, режиссер-ав­тор всегда помнит, что перед ним стоит цель создать прежде всего не просто сценарий, а такое произведение, социально-филосо­фский смысл которого, как и его эмоциональная сила, будет опре­деляться не числом участников, не местом действия, а глубиной понимания события, гражданской позицией режиссера-автора в его оценке. Только в этом случае он может рассчитывать на то, что его сценарий будет эмоционально воздействовать на огромную массу людей. Именно этот постулат заставляет его найти един­ственно верное образное решение, которое затем, в процессе по­становки, найдет конкретное воплощение.

Вообще, следует заметить, что только взаимосвязь всех со­ставных частей представления воспринимается зрителями как единое, гармонически развивающееся действие. И тогда становит­ся понятным, почему режиссер-автор-постановщик именно на стадии разработки сценария стремится отобрать и соединить в не­разрывное целое различные средства художественной выразитель­ности. Ибо он понимает, что только цельность представления ра­скрывает его основную идею, его смысловое содержание.

Конечно, процесс сочинительства сценария массового пред­ставления, как и любое сочинительство какого-либо художествен­ного произведения (а я полагаю, что сценарий массового предста­вления есть произведение художественного порядка), не так прост, как может показаться на первый взгляд. И дело не только в том, что режиссер-автор должен знать и понимать законы драма­тургии не менее, чем профессиональный драматург, но и в том, что в этом процессе сочинительства режиссер-автор, мысленно пере­бирая десятки самых различных вариантов, постепенно отбирает наиболее яркие, зж_Чимые для предельно точного образного во­площения замысла'| действии. Словом, как говорил поэт: «Изво­дишь единого слова ради / тысячи тонн словесной руды».

И вот что еще интересно: процесс написания сценария, пе­ревод всего найденного и отобранного на бумагу не сводится к ме­ханическому их изложению, flcpezi режиссером-автором, ока^ы-вается, стоит не менее важная творческая задача: найти такие сло­ва (в том числе и дикторский текст), которые не объясняли, некомментировали и и иллюстрировали действие, а входили бы в общую образную систему и были бы «драматургически* эмоцио­нальными (что, какизвестно, вообще присуще слову) и с наиболь­шей полнотой и точностью выразили бы все замысленное. При­чем не только и нестолько в описании действия, сколько в том, что, имея самостоятельное знамение, как одна из составных ча­стей общей констр.кции массового представления, будет произ­носиться. Ведь режиссер-автор понимает, что текст сценария дол­жен быть кратким сжатым, емким, образным. Знакомство с це­лым рядом сценариев наиболее удачных массовых представлений прошлого века подтверждает такое предположение. Действитель­но, памятуя это, рокиссер-автор чаше всего, как легко заметить, использует поэтическое слово. Ибо стих — это напряженная, рит­мически организованная форма речи, где поэтическая строка, как правило, образна, а смысловая информационная нагрузка при всей ее сжатости и ритмичности чрезвычайно выразительна, по­скольку в ней сконцентрированы мысль и образ.

В то же время, как выясняется, есть еще одна тонкость, поче­му режиссеры-авторы (особенно при создании массового героиче­ского представления) прибегают, чаше всего интуитивно, подсоз­нательно, к использованию поэзии, поэтического слова. Дело в том, что поэзии часто свойственна возвышенная театральная па­тетика, а это для режиссера-автора немаловажно.

Конечно, слово как выразительное средство, предстает в мас­совых представлениях в разных ипостасях: здесь и поэзия, и про­за, и куплеты, и частушки и т.д. То есть слово как сфера словесно­го обозначения действия не имеет границ.

Правда, нельзя не отметить, что многие из прочитанных мною сценариев, мягко говоря, грешат многословием, растянуто­стью, назидательностью, недостаточной действенностью. Все это противопоказано массовым представлениям, эстетике искусства массовых форм. Конечно, пало понимать, что не так-то просто найти емкое, насыщенное мыслью и эмоцией слово, лаконичную фразу, да к тому же во взаимодействии с присушим массовым представлениям, как уже говорилось, многообразием жанров. Но и при этом все равно, как писал А.П. Довженко, «надо дорожить в сценарии словом, сжатым до кристаллической формы, доро­жить и мыслью и самой формой мысли, чтобы она, подобно ди­ску дискобола, летела далеко и точно, а не как случайно брошен­ный кирпич»¹"'.

ЯЗЫК СЦЕНАРИЯ

В самом начале «Размышлений», говоря об особенностях Те­атра массовых форм, я подчеркивал в качестве одного из важней­ших условий успеха массового представления его зрелищность. Вот почему, как показывает практика, осуществление режиссером массового представления этой задачи чаще всего начинается в процессе создания им сценария, в процессе разработки и описа­ния, изложения в тексте последовательности действий будущего представления (такое описание составляет львиную долю текста сценария). Поэтому, к сожалению, не всегда, а вернее, как прави­ло, это обстоятельство позволяло, и позволяет, чиновникам не считать сценарий массового представления произведением особо­го рода художественной литературы — специфической драматур­гии. Но в том-то и дело, что. создавая сценарий, режиссер-автор одновременно как бы мысленно осуществляет его постановку. В этом-то и есть одна из основных особенностей режиссуры этого вида Театра массовых форм. Осмысливая действие, режиссер-ав­тор стремится найти словесное выражение, как говорил В.Э. Мей­ерхольд, «музыки пластических движений». И это действительно так. Ведь режиссер-автор ищет такие слова, которые выразят зре­лищное начало каждого момента действия. Пожалуй, никто так точно не подчеркнул эту особенность написания сценария массо­вого представления, как тот же А.П. Довженко. «Сценаристу всег­да нужно помнить, — пишет выдающийся кинорежиссер и драма­тург современности, — что каждая фраза, написанная им, в конце концов должна быть выражена пластически, в каких-то видимых формах... и, следовательно, важны не те слова, которые он пишет, а те внешне выраженные (выделено мною. — А.Р) пластические образы, которые он этими словами описывает... Нужно стараться выразить свою мысль зрительным образом — ясным и ярким»™.

Другими словами, перед режиссером-автором стоит довольно сложная задача найти для каждого момента представления зритель­ный действенный образ и тем самым создать «зримый» сценарий.

И верно, на протяжении создании сценария режиссер-автор, мысля зрительными, зрелищными образами, все время ищет для них словесный эквивалент. И тогда выясняется, ч го при всем мно­гообразии имеющихся в распоряжении режиссера-автора литера­турных выразительных средств он выбирает прежде всего язык ме­тафор, символов, аллегорий, иносказаний, ассоциаций, приемы гиперболы, гротеска, площадного действа и т.д., которые впослед­ствии, переведенные на язык действия, будут использованы ре­жиссером во время постановки как весьма важные, образные пла­стические выразительные средства массового представления. Именно поэтому справедливо считать, что образная структура мас­сового представления рождается в процессе поиска зрелищного эквивалента действенной линии. Причем режиссер-автор как бы живописует малярной кистью. Таков стиль изложения сценария.

МЕТАФОРА, СИМВОЛ, АППЕГОРИЛ КАК ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА НЕ ТОЛЬКО ДРАМАТУРГА, МО И РЕЖИССЕРА

Метафора

Поскольку метафора воспринимается зрителями массового представления как ассоциативный образ, диапазон ее использова­ния чрезвычайно обширен: от внешнего оформления до всего представления.

Отсюда становится понятным, почему режиссер-автор так широко прибегает в своем творчестве к развернутой метафоре, ме­тафорическим образам.

Утверждая это, я основываюсь на том, что метафора, метафо­рический образ, в основе которого лежит принцип сопоставления, приписывания свойства одного предмета, явления другому (например, «жизнь сгорела», «говор волн», «стальные нервы», «по­ле деятельности», «голубой небосвод»; или, скажем, у А.С. Пуш­кина: «Пчела из кельи восковой / Летит за данью полевой»; или у С. Есенина — «сноп волос», «песенный плен»; или у В. Маяков­ского — «тысячи тонн словесной руды» и т.д.), уже содержит в се­бе ощутимую образность, способствующую творческому вообра­жению. Естественно, режиссер именно в этом, порой неожидан­ном, но понятном образном сочетании, создающем в восприятии зрителя новое представление о предмете'"³, находит зримое вопло­щение метафоры, которое дает возможность перевести ее на язык пластики, язык образного действия, придавая ему (действию) необычайную выразительность. Или, как отмечал П. Антоколь­ский, «остроту и свежесть». Кстати, образный метафорический строи дает возможность режиссеру раскрываемую им идею пред­ставления довести до философского обобщения. Так, в одном из представлений 1920-х годов можно было увидеть в эпизоде «Крас­ноармейский магнит» «пляску смерти поверженного врага».

Я уже несколько раз в том или другом контексте упоминал слова «пластическая метафора». Это не случайно. Говоря «пласти­ческая метафора», я имею в виду уже заложенное в метафориче­ском решении образное пластическое действие, выражающее смысл происходящего на своеобразном образном языке, придаю­щем массовому представлению неповторимость.

Само собой разумеется, что уже при монтаже режиссером эпизодов массового представления при совмещении в них разных номеров, фрагментов создается образная пластическая метафора, которая, как мы увидим дальше, наряду с символом и аллегорией не только широко используется, но и создает особый, неповтори­мый образный язык массового действа. Особенно это проявилось на рубеже 1960—70-х годов, когда и в литературе метафора приш­ла на смену «суровому стилю». Собственно, и сегодня использова­ние в художественном творчестве метафоры является одним из ос­новных выразительных приемов. И это напрямую связано с цар­ствующим сегодня в искусстве образно-метафорическим мышле­нием (но, к сожалению не всегда царствующее в творчестве совре­менных постановщиков массовых представлений).

Символ

Изучая тексты сценариев, нельзя не заметить, что чаще всего и больше всего режиссеры-авторы, стараясь «зримо» изложить дей­ственную линию эпизода и всего сценария, пользуются символа­ми. И это естественно. Ведь символ, если посмотреть на это поня­тие не с литературоведческой точки зрения, которая говорит о том, что это «предметный или словесный знак, условно выражающий сущность какого-либо явления с определенной точки зрения, ко­торая и определяет характер, качество символа»¹¹"¹, а с точки зрения сценариста-практика, то для него, как и для режиссера-автора, по­нятие «символ» равнозначно определенному словесному образу, используемому им чаще всего как иносказание.

Весьма любопытна одна из теорий возникновения символов. «Человека, как члена рода, — пишет ее автор Е Тудоровская, -оберегали при помощи иносказаний, как того требовали интересы рода. Например, на свадьбе нельзя было произносить собственное имя невесты (само слово «невеста» — подставное и означает «неве­домое»), чтобы сбить с толку духа родового очага и не раздражать его введением в род чужого человека. Иносказание с его внесен­ной связью с самого начала было художественным познанием ми­ра. Придумывая подставное слово, надо было уяснить себе свой­ство предмета и дать его названию замену, имеющую какие-то об­щие черты с предметом, например, смелый, лоикий молодец — яс­ный сокол. Оно должно быть непонятным для враждебных сил, но общепонятным для заинтересованных членов рода»-¹"⁷. В этой до­вольно обширной цитате, прежде всего, интересуют слова «приду­мывая подставное слово», поскольку они говорят о том, как рождаются новые символы. А это подтверждает мою мысль, что ре­жиссер-автор в своем творчестве может не ограничиваться суще­ствующими символами и находить новые. Тем более что символ всегда условно означает явление реального мира. Правда, чтобы такое замещение произошло, этот предмет должен отразиться в человеческом сознании, создать в нем представление о том, что имеется в виду, какое явление реального мира стоит за этим пред­метом. Например, вспомним охлоиковский стяг в спектакле «Мо­лодая гвардия», который воспринимался как символ Родины. По ходу действия он в соответствии с происходящим в тот или другой момент спектакля то трепыхался, словно на ветру, то скорбно при­пускался, то в знак победы, торжества взвивался, словно паря над сценой. Именно этот «живой» стяг-символ создавал великолеп­ный, зримый, неповторимый художественный образ спектакля.

Отсюда ясно, что им (символом) может быть реальный пред­мет"», действие, явление, танец, животное, несущие в себе устано­вившийся переносный (символический) смысл. Так, хлеб-соль стало символом гостеприимства, змей — мудрости, голубой цвет -надежды и т.д. При этом у каждого народа есть собственные сим­волы. Например, в Индии лотос — символ божества, вселенной, во Франции лилия — символ королевской власти. Кстати, любой герб страны — это образный, художественный символ государства.

Естественно, что, произнося слово «символ», режиссер не за­думывается о происхождении этого понятия. Да ему это вроде и не нужно. В действительности же режиссер-автор интуитивно пони­мает, что символ, его содержание не есть раз и навсегда что-то навечно застывшее, неизменяемое. А это для режиссера очень важно: это дает ему возможность искать и находить новые симво­лы. Ведь смысл символа рождается в определенных исторических условиях, и более того, он изменяется в зависимости от эпохи, ис­торической обстановки. Например, если раньше голубь был сим­волом кротости, то теперь — мира, если раньше алтарь был снача­ла столом, то потом он стал символом близости к Богу. Но, пожа­луй, самое впечатляющее превращение произошло со свастикой.

С древнейших времен крест с загнутыми под прямым углом кон­цами был символом благополучия, ниспосланной благодати и со­гласия. И в таком качестве его можно было встретить в изобрази­тельном искусстве Древней Индии, Китая, Японии, Древней Гре­ции, в средневековой Европе. Но вот в XX веке свастика стала эм­блемой национал-социалистической партии и затем символом фашизма!

Конечно, символ — важное выразительное средство в руках режиссера-автора, поскольку он, воздействуя на сознание и вооб­ражение, рождает у зрителей определенные ассоциации. Но хочу оговориться: происходит это в содержательном контексте проис­ходящего действия.

Надо сказать, что символические построения порой бывают чрезвычайно выразительны. Так, например, в 1951 году, в день от­крытия в Берлине Всемирного фестиваля молодежи и студентов, зрители увидели грандиозное символическое действо на тему сам­оутверждения человеческих рас, их борьбы за свободу и независи­мость, в котором режиссер, зримо раскрывая смысл происходяще­го, воздействовал на сознание и воображение зрителей крупно­масштабными символами.

Под музыку А. Александрова «Священная война» на поле ста­диона вышли 10 тысяч гимнастов, одетых в костюмы белого, чер­ного и желтого цветов. Далее предоставим слово постановщику И.М. Туманову. «Началось с того, что центр поля заняли белые. Расправив плечи, расставив ноги, они властно стояли на земле. Вокруг них расположились, полусогнувшись, желтые, символизи­ровавшие народы Азии, и на коленях — черные — еще не проснув­шаяся Африка.

Но вот желтые расправляют спины, им помогает часть белых, черные поднимаются с колен, желтые начинают двигаться, чер­ные встают во весь рост... Конфликт развивался бурно. Свободо­любивая тема равноправия людей разных цветов кожи, несмотря на то что была выражена специфическими средствами гимнасти­ческих упражнений, достигла огромной художественной выразительности. Она нашла путь эмоционального воздействия на мно­гие тысячи зрителей, тем более что эта тема, тема освобождения народов, в то время была особенно актуальна»³"⁴.

Между прочим, как известно, разное содержательное окруже­ние, разные обстоятельства действия могут придать предмету раз­ные значения. Так, скажем колокол, колокольный звон может восприниматься как символ памяти (Хатынь, Хиросима), или как призыв (набат), или как благовест и т.д. Причем эти изменения в восприятии могут происходить по ходу действия представления. То есть восприниматься в разных ипостасях.

Кстати замечу, обращение к значению символов в построении определенного сценического действия, сценического образа ха­рактерно не только для режиссеров массовых представлений. Од­нажды ПА. Товстоногов,говоря о будущем театра, о тенденции его развития подчеркивал, ч го внешнее правдоподобие действия по­степенно умирает и что возникает театр другой поэтической пра­вды, в котором любое действие будет нести в себе огромную смы­словую нагрузку, где каждая деталь на сцене превратится в реали­стический символ.

Трудно, следя за развитием современного театра, не согласить­ся с прославленным режиссером. И в то же нремя нельзя не ска­зать, что рождение театра другой поэтической правды сопряжено с преодолением множества практических препятствий, в том числе и в умах современной режиссуры, которая видит другие пути разви­тия театра. На что, замечу, имеют полное творческое право.

Что же касается Театра массовых форм, и в частности массо­вых представлений, то роль символов как одного из действенных выразительных средств, как известно, исстари имеет весьма важ­ное значение в режиссуре массовых представлений и занимает значительное место в палитре режиссера.

Но вот, как не раз приходилось видеть, осуществить, переве­сти на язык пластики примененный в сценарии режиссером-авто­ром символ оказывается весьма не просто. Как говорится, «гладко было на бумаге, да забыли про овраги, а по ним ходить». Создать символическое действо, прибегнуть к тому или другому символу для образного выражения режиссерско-авторской мысли, найти ему пластическое, действенное выражение, даже при определен­ном опыте, достаточно трудно. Любому режиссеру хорошо извест­но, что сделать это (перевести символ в образное пластическое действо), сделать его зримым — задача весьма сложная. Вот поче­му в представлениях разных режиссеров многие неподготовлен­ные (в том числе и эмоционально), используемые формально сим­волы и их пластическое решение (преклонение колен, возложение цветов, вспорхнувший в небо голубь и т.п.) кочуют из одного пред­ставления в другое, превращаясь в дурной штамп.

Аллегория

Как правило, помимо рождающих особый образный метафо­рический язык сценариев и самих массовых представлений, сим­волов, режиссерами-авторами используются, как уже отмеча­лось, и другие выразительные средства, создающие неповтори­мость только данного зрелища-действа. Причем не только их со­вокупность, но и каждое из них может стать основным, ведущим, определяющим и весь зрелищный образ представления, и его жанр. Так, например, в 1920-е юды широкое распространение получили практически ныне не существующие аллегорические представления.

Аллегория как весьма выразительный прием на протяжении многих веков широко использовалась в самых различных видах как народного творчества, так и литературы и искусства. Если ра­зобраться, то в большинстве раздумий в первой части «Размышле­ний», говоря об историческом развитии Театра массовых форм, мне постоянно доводилось сталкиваться с активным использова­нием аллегории в самых различных действах того времени.

Иносказательные возможности аллегории (а аллегория — это один из тропов), сочетание в ней лаконизма и образности позво­ляли (и позволяют) в единичном образе выразить не только его содержание, но и зрелищно раскрыть определенное абстрактное понятие или мысль. Из того, о чем говорилось в первой части «Размышлений», нетрудно заметить, что истоки, происхождение многих аллегорических образов лежат уже в культурных тради­циях племен и народов. (Многие аллегорические образы, как из­вестно, восходят к древнегреческой и древнеримской мифоло­гии.) Но самое интересное в аллегории то, что ее содержание, скрытый в ней смысл, возникнув однажды, до сих пор носит устойчивый характер!.. Например, женщина с завязанными глаза­ми и весами в руках (богиня Фемида) была и остается аллегорией правосудия.

Казалось бы, что традиции использования аллегорий в массо­вых представлениях, которые широко практиковалось режиссера­ми в 1920-х годах в действах первых послереволюционных лет, до­живут до наших дней. Но увы, этого не произошло. Одна из при­чин их исчезновения, пожалуй, лежит в значительно изменив­шимся во второй половины XX века отношении к использованию объемных аллегорических фигур в массовых представлениях как устаревшим выразительным средствам. Но можно предположить, что, скорее всего, это вызвано изменениями, произошедшими в восприятии современным обществом вообще ряда аллегорий. На­до полагать, что это результат отсутствии у современного зрителя возможности восприятия того или другого предмета как олицетво­рения определенного абстрактного понятия. По всей вероятности, это происходит из-за незнания, из-за отсутствия в его (зрителе) сознании закрепленных связей, из-за непонимания, что собой олицетворяет появившийся перед ним предмет.

Ведь как известно, аллегория — это изображение конкретного предмета или явления действительности, заменяющее в восприя­тии зрителя абстрактное понятие или мысль. Или, иначе говоря, суть аллегории в изображении отвлеченной идеи, понятия посред­ством конкретного, отчетливо представляемого образа. Так, напри­мер, существующие с давних времен в культурных традициях пле­мен, народов, наций переходящие из поколения в поколение такие абстрактные понятия, как Добро, Зло, Надежда, Злословие, Со­весть, Верность и другие, изображались в виде закрепленных в соз­нании людей определенных женских фигур. Сегодня, если не будет тем или другим способом обозначено, что олицетворяет собой появившаяся перед зрителями женская фигура, они ее не воспримут как аллегорию. Правда, есть и сегодня аллегории, которые прио­брели устойчивый характер и поэтому понятны зрителям. Их нем­ного, но они существуют в сознании людей. Так, богиня Фемида (женщина с завязанными глазами и весами в руках) воспринимает­ся как олицетворение правосудия; богиня Ника (крылатая дева в лавровом венке и на колеснице) воспринимается как олицетворе­ние победы. Л изображение у одних народов — льва, у других -медведя, у третьих — орла воспринимается как олицетворение си­лы, доблести. Больше повезло аллегориям-предметам. Так, до сих пор зеленая пальмовая или оливковая ветвь олицетворяет собой мир, молот — труд, лавровый венок и дубовая ветвь — славу и воин­скую доблесть, старуха с косой в руке — смерть, сердце пронзенное стрелой — любовь, змея обвивающая чашу — медицину и т.д. Не­трудно заметить прямую зависимость зрительного облика аллего­рии либо от содержания мифа, либо от основной функции предме­та. Вернее, иносказательный характер аллегории проявляется не столько в совпадении с подлинным содержанием предмета, сколь­ко его изображение есть способ выражения определенного смысла.

Чуть выше я уже говорил о том, что аллегория играла значи­тельную роль в массовых действах всех времен и народов, причем, не только в средневековых мистериях. Вспомним празднества Французской революции, о которых шла речь в первой части «Размышлений». Думаю, полезно вновь обратиться к описанию одного из таких праздников, но уже обращая внимание на то, какими приемами, с помощью каких выразительных средств, и в частности аллегорий, выстраивался постановщиками художе­ственно-образный мир праздника.

«Особую группу декораций, — пишет в книге «Театр Француз­ской революции» К. Державин, — представляло аллегорическое оформление сцены в том жанре, который являл собой любопыт­ную особенность революционной драматургии... {Здесь и далее выделено мною. — А._Р.). Например, — пишет далее автор, — торже­ственно устроенное 10 ноября 1873 года в соборе Парижской бого­матери в честь Разума празднество послужило революционной

сцене известным образом для оформления ее апофеозов и патрио­тических живых картин. Посредине собора была воздвигнута Гора, на внешней стороне которой находился храм с надписью на фрон­тоне: «Философия», окруженный бюстами философов — предста­вителей революции. У подножия Горы — алтарь, на котором пылал факел Истины».

Эстафету использования аллегорий, аллегорических фигур продолжили советские режиссеры в 1920-е годы прошлого века. Так, например, судя по описаниям свидетелей, поставленное в 1918 году в Воронеже массовое представление «Сожжение гидры контрреволюции», по споему художественному решению и ис­пользованных в нем выразительных средств представало перед зрителями как яркое аллегорическое действо. Но с течением вре­мени аллегории, как одно из основных средств выразительности постепенно исчезали с палитры режиссеров-авторов. А после Оте­чественной войны практически вообще исчезли.

Пожалуй, только в творчестве И.М. Туманова и А.Д. Силина можно было увидеть представления, в которых как кульминация эпизода, как лаконичное и точное средство усиления выразительно­сти использовалась аллегория. Так, в представлении 1951 года (ре­жиссер И.М. Туманов) на поле стадиона в Лужниках в одном из его эпизодов возникало изображение атомной бомбы, которая затем пе­речеркивалась двумя чертами. И на всех языках народов мира возни­кало слово: «Нет!» Или в массовом представлении в 1962 году на ста­дионе «Динамо», посвященном 60-летию спортивного общества, носящего такое же название, его Пролог (режиссер-автор А.Д. Си­лин) был решен как аллегория понятия «Динамо»"", ставшее эмбле­мой этого спортивного общества.

В скупом освещении на поле возникала хорошо известная в стране бело-голубая эмблема этого спортивного общества. И сра­зу же после этого в центре эмблемы начинало бешено вертеться в оранжевом круге ярко-красное пятно, изображавшее ротор дина­мо-машины, от которой во все стороны поля к осветительным мачтам побежали молнии-стрелы. И когда, продолжая их движение, к вершинам осветительных мачт взвились серебряные ленты, все поле осветилось сотнями укрепленных на мачтах мощных про­жекторов.

В другом его представлении в 1985 году, на том же стадионе, после того, как по гаревой дорожке, веселясь и играя, под задор­ную детскую песенку проехали в открытых машинах девочки с ку­клами в руках, а мальчики — с разными моделями машин и скры­лись за воротами стадиона, над одной из трибун вдруг поднимался макет атомной бомбы. Раздавался взрыв. Над трибуной высоко в небо, клубясь, поднимался зловещий атомный гриб. И тогда на га­ревой дорожке опять появились, но уже обгоревшие машины без детей, с разбросанными на них искалеченными игрушками, полу­сгоревшими, разорванными на части куклами и моделями машин.

ВЫВОДЫ

Итак, завершая эту часть «Размышлений», попробую сделать некоторые выводы.

В основе массового представления, как и любого сценическо­го действия, лежит определенная драматургия, которая в отличие от пьесы или либретто по своему содержанию, характеру и форме изложения по праву называется сценарием.

Рассматривая существующие сегодня сценарии массовых представлений, убеждаешься в том, что, в то же время ты имеешь дело с особым, достаточно сложным современным видом драма­тургии, принципы и основы которого складывались на протяже­нии многих лет.

Одной из важнейших его особенностей является то, что созда­ется сценарий на основе режиссерского замысла. Или, иначе гово­ря, режиссерский замысел будущего массового представления яв­ляется для данного вида драматургии первичной основой. Это об­стоятельство дает право одновременно определить одну из осо­бенностей режиссерского творчества в этом виде сценического искусства. Он не просто режиссер, а режиссер-автор. Неудиви­тельно, что в большинстве случаев авторами сценариев массовых представлений вообще являются сами режиссеры-постановщики.

И как оказывается, это обстоятельство напрямую связано с еще одной особенностью режиссерского творчества в этом виде сценического искусства: режиссерско-постановочное решение представления возникает уже на уровне создания сценария. Дело в том, что в процессе обдумывания и написания сценария режис­сер-автор одновременно как бы мысленно осуществляет его по­становку.

В основе сценария массового представления лежит реальное событие, главный герой которого — народ. Поэтому содержание сценария раскрывается в противопоставлении двух противобор­ствующих сторон, выраженном не столько словесным, сколько пластическим действием. В сценарии массового представления нет монологов, диалогов, нет психологической разработки харак­теров, бытовых деталей. Текст сценария состоит, главным обра­зом, из описания действенно-событийной линии будущего пред­ставления.

Сценарий массового представления — сложная, стройная, ди­намическая, целостная система, складывающаяся из самых раз­ных компонентов; отличается взаимосвязью, сплавом, слитно­стью разножанровых номеров и фрагментов со специально напи­санным или подобранным (чаще всего поэтическим) текстом, с кино- и диапроекцией и с художественно-осмысленным доку­ментальным, фактическим материалом. Причем системой, уже в замысле которой заложено разумное соотношение целого и част­ного. В результате чего возникает качественно совершенно новое драматургическое произведение синтетического комплексного жанра, с иными законами временных и пространственных реше­ний сценического действия. Конечно, режиссер должен знать и уметь использовать все области, из которых слагается массовое представление. Не помню, кто сказал, что режиссура — самая ши­рокая профессия на свете.

В сценарии массового представления мы имеем дело не столь­ко с ярко выраженным конфликтом, что характерно для пьесы, а с драматической коллизией, ситуацией, которая выражается не сю­жетом, а сюжетным ходом и содержание которого выражается цепью самостоятельных действенных эпизодов, являющихся лишь составной частью всего массового представления, при этом посте­пенно, в определенной логике и последовательности, раскрываю­щих его главную тему и идею, осмысленные, естественно, еще на уровне режиссерско-авторского замысла.

Краеугольным камнем режиссерско-аиторского приема ра­скрытия содержания эпизода является монтажный принцип его построения.

Существенным моментом работы режиссера-автора над сце­нарием является поиск и нахождение (еще на уровне замысла) сю­жетного хода, который не только дает возможность соединить эпизоды в единое целеустремленное действие и определяет логику его развития, что становится решением и композиционного по­строения сценария, но и создает единый художественный образ данного массового представления.

Одна из трудностей создания текста сценария массового пред­ставления порождена одной из основных его особенностей. Мас­штабность развертываемого на сценическом пространстве дей­ствия требует не только тщательного отбора словесного материа­ла¹¹¹, взаимодействия слова и движения, но прежде всего яркого, броского и в то же время точного зрелищного выражения. Имен­но это обстоятельство заставляет режиссера-автора находить на этапе создания, написания сценария словесный эквивалент буду­щему зрелищному пластическому образному действию. Не слу­чайно в числе используемых сценаристом выразительных средств чаще и больше всего он использует метафорические, символиче­ские, аллегорические построения, которые в то же время заменя­ют диалоги и монологи.

Вдумываясь в виденные массовые представления, нельзя бы­ло не заметить во многих из них характерные, заложенные еще на уровне создания сценария просчеты и недостатки. Это, прежде всего, отсутствие четкой логики раскрытия содержания из-за не­достаточной продуманности развития действия, основанного на сюжетном ходе; многословие, схематичность, скороговорку в раскрытии темы, идущие от желания рассказать в одном представле­нии обо всем.

Созданный режиссером-автором сценарий не может быть ти­ражирован. Ибо он пишется только для конкретного массового представления с учетом всех конкретных предлагаемых обстоя­тельств, в том числе места и времени его проведения, наличия творческих сил и аудитории, которой он предназначается. Вот по­чему для каждого массового представления каждый раз пишется специальный сценарий, в котором режиссерско-авторское реше­ние одного и того же события получает новое выражение.

ГлаваVIII

ПРОФЕССИЯ - РЕЖИССЕР

Кто бы и что бы ни говорил, какую бы позицию он ни зани­мал, вряд ли найдется человек, отрицающий, что сегодня во веех сценических искусствах есть личность, которая организует и воз­главляет весь творческий процесс создания в том или другом его виде (драме, опере, оперетте, балете, эстраде, пантомиме, цирке и т.д.) того или другого сценического произведения. И профессия этой личности — Режиссер.

Но раньше несколько слов о моем сегодняшнем понимании профессии режиссер.

Для меня режиссер — это, прежде всего, режиссер-личность, режиссер-гражданин, режиссер-художник, остро чувствующий современность. Личность, от природы наделенная и владеющая определенными творческими и организационными способностя­ми, дающими ей возможность не только создавать на основе дра­матургии произведение сценического искусства, но и выразить че­рез него свои мысли и чувства. Как когда-то о профессии режис­сера справедливо заметил Николай Павлович Акимов, «право на занятие искусством имеет только тот человек, который убежден в своей правоте, который хочет сказать людям нужное и важное, ко­торый верит, что это «нужное» лучше всего будет выражено теми средствами, которые он применяет в искусстве»³¹².

Осмысливая явления жизни, раскрывая событие, режиссер, чтобы вызвать определенные мысли, эмоции и реакцию зрителя, стремится достучаться до его сердца, разбудить его (зрителя) чув­ствительные струны души.

Само собой разумеется, что мои размышления о профессии, об искусстве режиссера Нетрадиционного театра в основном опи­раются на общие законы актерского и режиссерского творчества, открытые и сформулированные К.С. Станиславским. Ибо речь идет о Театре массовых форм, о Нетрадиционном театре, в приро­де которого, как и в любом сценическом искусстве, прежде всего, заложено сценическое действие.

Конечно и сегодня, осуществляя постановку того или другого сценического произведения, режиссер является не только органи­затором всего творческого процесса его создания, не только, по выражению В.И. Немировича-Данченко, «зеркалом», отражаю­щим и тем самым направляющим к достижению цели усилия ак­теров (исполнителей), а и толкователем, интерпретатором данно­го сценического произведения. Мне представляется, что сегодня именно эта одна из трех ипостасей режиссерской профессии вы­шла в творчестве режиссера на первое место.'¹' Я имею в виду не довольно модное желание некоторых режиссеров удивить зрите­лей, выкинуть нечто скандальное, эпатирующее общество, как го­ворится «переплюнуть соседа», а идейную направленность, граж­данское толкование воплощаемой им драматургии (сценария). Личность режиссера, его убеждения, его эстетическое и этическое начала играют огромную роль в его творчестве. Или, иначе гово­ря, я имею в виду не только одаренность, творческие способности режиссера, но и его жизненную и творческую позицию, которая в конечном счете определяет образное художественное современное толкование темы и идеи постановки, исходя из понимания режис­сером современных исторических, общественных условий и его отношения к ним. Сказанное не является, как когда-то говорили, «пролеткультовской позицией» или утверждением в наши дни примата в,искусстве «руководящей и направляющей силы». Ни в коей мере. Не отрицая, а утверждая главенство «триединства» как сути режиссерской профессии, считаю необходимым подчеркнуть важность в наши дни этой третьей стороны режиссерского творче­ства. Не случайно один из выдающихся кинорежиссеров В. Пу­довкин утверждал, что «нет большого искусства без убежденности художника»"-¹. Но ведь режиссер прежде всего творец, художник, собирающий в своем произведении все компоненты театрального искусства.

Так позволяет мне подходить к сути режиссерской профессии еще и то, что само режиссерское творчество в его современном по­нимании полноценно заявило о себе лишь тогда, когда в нем ис­торически возникла «неодолимая» потребность.

Вряд ли можно оспаривать, что в осуществляемой постановке режиссер осмысливает ежедневно возникающие перед ним слож­нейшие жизненные явления, тем самым вызывая у зрителей нуж­ные ему (режиссеру) ассоциации, которые эмоционально раскры­вают для него (зрителя) сущность режиссерской мысли.

Это важно еще и потому, что перевод драматургического про­изведения в сценическое действо не есть акт механический, а сложнейший всеобъемлющий творческий процесс, в результате которого создается, по сути, новое самостоятельное художествен­ное произведение, процесс, которым управляет режиссер, чья че­ловеческая и творческая воля направлена к достижению опреде­ленной цели. Вся практика мирового Театра говорит о том, что ус­пех того или другого сценического произведения заложен там, где режиссер является единственным хозяином того, что он творит. Именно он все создаваемое всеми участниками спектакля (пред­ставления) утверждает и собирает воедино.

Сегодня режиссер, интерпретируя сценическое произведение, несет за него наибольшую ответственность. Более того, судьба буду­щего спектакля, массового представления в огромной степени зави­сит от режиссера. Особенно это касается режиссера массового пред­ставления, так как он же и автор его сценария. Но об этом позже.

Конечно — и это нельзя забывать — что у каждого режиссера, как и у каждого по-настоящему творческого человека (особенно это заметно теперь), есть свой стиль, свой голос, свои излюбленные приемы, используемые им при решении и осуществлении сценического произведения, которые, естественно, порой вне за­висимости от его воли, выражают творческое лицо его создателя. И это понятно, ведь «творчество, — читаем мы у К.С. Станислав­ского, — есть, прежде всего, полная сосредоточенность всей духов­ной и физической природы... Она охватывает, кроме того, и тело, и мысль, и ум, и волю, и чувства... и память, и воображение»'". Позволю себе продолжить сказанное К.С. Станиславским -и профессиональная интуиция. Ведь режиссура — это не только знание законов, «условий игры» того или другого вида сцениче­ского искусства. В режиссерском творчестве огромную роль игра­ет свобода творчества, его человеческая, профессиональная ин­туиция. Вообще, смею утверждать, что в сценическом искусстве нет догматических законов — это подтверждено творчеством М. Че­хова, Е Вахтангова, А. Таирова и других выдающихся режиссеров XX века. Режиссура — это всегда езда в незнаемое, постоянный по­иск новых способов художественной выразительности, создание своего собственного творческого мира.

Поэтому, хорошо понимая особенности профессии режиссера Театра массовых форм — а именно понимая, что основы театраль­ной, эстрадной, цирковой и массовых представлений режиссуры одни и те же, — все же нелишне помнить, что именно «условия игры» массовых представлений, помимо знания психологии твор­чества, знания, понимания и умения их применять на практике, и, что не менее важно, знания особенностей и «условий игры» смеж­ных видов искусств (ибо этого требуют «условия игры» массовых представлений), основываются на общих законах режиссуры. (Как показывает практика, режиссер массового представления не­избежно вторгается во все виды, жанры и сферы искусства.)

Я уже не говорю о том, что режиссер массового представле­ния, будучи, как правило, его автором-сценаристом, не только яв­ляется той фигурой, которая организует и руководит всем этим процессом создания огромного массового действа, но и как граж­данин, как личность определяет его идейно-художественную структуру.

ОСОБЕННОСТИ ПОСТАНОВКИ

Одна из весьма существенных трудностей создания полноцен­ного массового представления — это нахождение таких средств, которые во всей полноте выразят патетику героической борьбы, присущей большинству массовых представлений. Не случайно В.Э. Мейерхольд в одной из своих статей писал: «На сцене самое трудное — развить патетику и довести ее до высочайшего подъе­ма»^". Ведь именно в этой эстетической категории наиболее пол­ное выражение получают пафос, страстность борьбы, взволнован­ное отношение к событию, обычно свойственные эпическим фор­мам театра, в том числе и произведениям Театра массовых форм. Причем замечу, эпическая форма открывает перед режиссером неограниченные возможности органически сочетать условное с жизненной ситуацией, действовать в разном времени и простран­стве, тем самым выражая свою гражданскую позицию.

Естественно, что постановка каждого массового представле­ния, также как и спектакля, это процесс, конечная цель которого — создание единства всех частей зрелища, «условного по своей приро­де и безусловного в своем выражении», где в единый полифониче­ский художественный образ сольются многие составляющие этого огромного своеобразного нетрадиционного сценического действа.

Одно любопытное наблюдение. Где бы, в каком бы простран­стве — большом или значительно меньшем по размерам (с более скромными возможностями) — ни ставятся массовые предста­вления, режиссерскую деятельность объединяют общие законо­мерности.

Если в 1920-е годы и позже постановку массовых предста­влений осуществляли режиссеры драматического театра, кото­рые, как говорил Н.П. Охлопков, не могли пройти стороной ми­мо проблем массового представления, то в последние годы ини­циатива перешла к режиссерам эстрады либо цирка. Что очень, с моей точки зрения, грустно, поскольку режиссер драмы, одно­временно владеющий и знающий особенности постановки мас­совых представлений, их «условия игры*, внося свой опыт, рас­ширяет и обогащает художественно-творческие возможности этих массовых действ. Правда, по моим сведениям, профессио­нальных режиссеров, умеющих ставить массовые представле­ния, сегодня такое мизерное количество (их можно пересчитать на пальцах одной руки), что можно сказать: в принципе их нет.³¹⁷

И все же продолжим размышления о современных принципах и сложностях режиссерско-постановочной работы над этим видом сценического искусства.

Так же, как и в любом виде сценического искусства, труд ре­жиссера, постановка представления — это процесс, который име­ет, как уже отмечалось ранее, два этапа: поиск ее (постановки) ре­шения и ее практическое осуществление.

Процесс постановки массового представления, исходя из об­щих основополагающих законов режиссуры (не опровергая их, а наоборот, основываясь на них), тоже имеет свои характерные осо­бенности, присущие только режиссуре массовых представлений.

Как я уже не раз подчеркивал, режиссерский замысел не догма.

Как правило, во время репетиций, в процессе нахождения конкретного выражения темы, идеи, сюжетного хода, в поисках адекватного им образного эквивалента, атмосферы представления замысел постоянно уточняется. И в этом непрерывном процессе одна из непреходящих трудностей и прелестей творческой про­фессии режиссера.

Естественно, что успех режиссера во многом зависит от содер­жательности и от уровня постановочного искусства, которое, про­должая традиции первых послереволюционных представлений и традиции 1950—70-х годов, непрерывно обогащались. Ведь и се­годня режиссер-постановщик еще на стадии создания сценария ищет новые приемы смысловых решений, новые выразительные средства (в том числе и рожденные научно-техническими откры­тиями), чтобы наиболее точно, ярко, эмоционально выразить со­держание и идею представления.

Естественно, что весь процесс работы режиссера, который, как уже не раз подчеркивалось, идя по нескольким направлениям, подчинен достижению главной цели: создать из всех слагаемых не просто представление, а найдя его образный строй, создать единое художественное действо-зрелище.

Понятно, что другие пропорции, масштабность, монумента-лизм, символика, патетика, то есть характерные особенности, присущие массовому представлению, (особенно последнее), во многом определяют выбор режиссером-постановщиком вырази­тельных средств и приемов их воплощения. А это, как выясняет­ся, для режиссера массового представления одна из важнейших и в то же время сложнейших режиссерских задач.

XXвек в истории развития Театра массовых форм обогатил практику сценического воплощения массового представления. Например (что тоже является одной из особенностей работы ре­жиссера над массовым представлением), вторжение его (режиссе­ра) во все сферы и жанры искусства, вступающие по воле (замы­слу) режиссера во взаимодействие. Это привнесло, не могло не привнести, в режиссерско-постановочное творчество множество новых приемов, в том числе и использование новых выразитель­ных средств, выразительных компонентов: лазерную технику, те­левидение, кино и диапроекцию в сочетании с динамикой, пла­стической выразительностью массовых сцен; звуковые эффекты, современную световую аппаратуру и многое, многое другое. В ре­зультате массовое представление предстает перед зрителями, как я подчеркивал ранее, в виде и форме единого синтетического про­изведения, что тоже является одним из важнейших признаков со­временного массового представления. Кстати, использование в едином действе различных видов и жанров искусства и техниче­ских средств породило новые специализации: «кинорежиссер», «звукорежиссер», «светотехник» и т.д.

Сразу оговорюсь, в этих «Размышлениях» я вообще не наме­рен рассматривать технологию работы режиссера-постановщика над массовым представлением¹¹⁴, как и говорить о технологии ра­боты над массовой сценой.

СЛОЖНОСТИ

Когда режиссер приступает непосредственно к постановке массового представления, он, естественно, сталкивается со специ­фическими трудностями. Первая — все не так, как в драматическом театре. Другая природа зрелища: масштабность, монумен­тальность, герой-народ, конфликт строится на столкновении пла­стических масс, действуют многие сотни, а порой, тысячи испол­нителей и т.д. Многого, к чему он привык, просто нет. Не обяза­тельно действие происходит в рамках сценической коробки. Чаше всего она вообще отсутствует. Нет театральной машинерии. Нет постоянной труппы. Нет привычного зрительного зала. Да и где будет располагаться зритель — фронтатьно или вокруг, — зависит оттого, на каком конкретном пространстве будет разворачиваться действие, и т.д.

И тогда оказывается, что перевод сценария в сценическое действие — более сложный творческий процесс, чем в театре. Ре­жиссеру предстоит создать такое особое синтетическое действо, в котором органически сольются в единый художественный образ: пластика, слово, музыка, особая звуковая сценическая атмосфера, другие разнородные элементы и пространство, ые в живой дина­мике будут действовать тысячи людей. Иначе говоря, режиссеру массового представления предстоит создать особый образный мир, мир поэтической условности, пластической метафоры, сим­волов и ассоциаций. Невольно вспоминаешь, что во имя этого опытный, хорошо знающий не только специфические особенно­сти массовых представлений, но и их историю режиссер чаще все­го прибегал к сочетанию различных форм площадного театра (средневековых мистерий, скоморошьих игрищ) с самыми совре­менными для него средствами художественной выразительности.

А если к этому прибавить, что в отличие от театрального спек­такля, когда после его премьеры можно, сделав замечание его участникам, что-то поправить (даже для этого вновь назначить ре­петицию какого-либо куска), то массовое представление, которое, как правило, идет единственный раз, такой возможности лишено. И это при том, что режиссер имеет самое минимальное количе­ство сводных репетиций (одну или в лучшем случае две). Есте­ственно, что и таких предлагаемых обстоятельствах режиссер по­нимает, что, ставя массовое представление, у него нет права на ошибку.

Само собой разумеется, что, как и для любого режиссера, так и для режиссера массового представления немаловажным при ре­шении для себя вопроса — браться или нет за постановку предста­вления, посвященного данному событию — среди прочих доводов является и то, насколько его волнует это событие. (Конечно, во многом это зависит от того, насколько режиссер способен прони­кать в суть этого события.)

Положительное решение является важным моментом в рабо­те режиссера. Само собой разумеется, такое решение выдвигает перед ним ряд конкретных условий, задач, влияющих на весь про­цесс создания массового представления. Режиссер понимает, что для воплощения своего замысла ему необходимо: во-первых, най­ти точные выразительные приемы; во-вторых, отобрав необходи­мые номера и другие элементы, продумав их соотношение и рит­мы, выстроить как каждый эпизод, массовые сцены, так и все представление; в-третьих, пользуясь всем комплексом вырази­тельных средств, построить эмоционально заразительное зрели­ще. Причем выстроить все это в определенной сценической атмо­сфере, способной вызвать у зрителей нужное настроение. Есте­ственно, что цель режиссера-автора, как совершенно справедливо пишет ГА. Товстоногов, состоит в том, чтобы «найти единствен­ную, непосредственную связь между существом «идеального» за­мысла и способом его реализации, найти путь образно выразить самое существо содержания. Важно... увидеть его в пространстве, во времени, в беспрерывно развивающемся действии... в опреде­ленных темпоритмах»"⁴.

Если бы только этим ограничивались задачи, которые должен решить режиссер, осуществляя постановку!

Не менее, а может быть, и более для него важно, чтобы все сказанное было решено так, чтобы зритель, по выражению Бер-тольда Брехта, не «смотрел, а видел», чтобы изобразительность зрелища была для него неожиданной. Убежден, что это очень важ­ное обстоятельство зависит от построения представления, его дви­жения, от логики переходов от эпизода к эпизоду, не теряя вну­тренней линии сквозного действия, от стилевого решения и формы представления, — словом, от «зрелища необычайнейшего». «Решение — только тогда решение, когда оно понятно глухому, если он видит, и понятно слепому, если он слышит»¹²¹¹.

Размышляя о принципах непосредственно режиссерско-по-становочной работы, главное, что понимаешь, это то, что они при всей сложности художественных задач, исходя из обших осново­полагающих законов режиссуры (подчеркну еще раз — не опро­вергая, а, наоборот, опираясь на них), отталкиваются от свой­ственных массовым представлениям «условий игры» и, естествен­но, имеют свои характерные особенности, присущие только этому виду Нетрадиционного театра, Театра массовых форм.

При этом нет нужды подчеркивать, что так рассуждая, я исхо­жу из того, что постановка массового представлении — такой же акт личного творчества режиссера, как создание композитором симфонии, писателем романа, балетмейстером балета и т.д. «Как интересно и волнующе иметь возможность лепить сцены, — писал И.М.Туманов, — которые исполняются иной раз тысячами дей­ствующих лиц, какую почти скульптурную хватку нужно иметь ре­жиссеру, компонующему мизансцены такого спектакля, какие возникают новые, гораздо более обостренные ощущении ритмов и темпов, и, наконец, какое особое чувство ответственности возни­кает у режиссера, который знает, что на поставленном спектакле будут присутствовать тысячи людей»¹²¹.

Само собой разумеется, что режиссура представления-зрели­ща, как и вообще режиссура, — вещь конкретная. В ее практиче­ской основе лежит не только восприятие накопившегося за долгие годы постановочного опыта, но и собственное развитие его (в том числе и технологии). Постановка массового представления, как и спектакля, — это процесс, имеющий начало и завершение.

Исходным моментом непосредственного воплощении режис­сером массового представления испокон веку являлся и ныне яв­ляется его сценарий, в котором, еще на уровне его создания учи­тывались все предлагаемые обстоятельства, в том числе и топогра­фические или архитектурные особенности места проведения, вре­мени проведения, контингента зрителей и других. Мы уже выяснили, что немаловажной особенностью творчества режиссера мас­сового представления является то, что в процессе создания драма­тургии массового представления режиссер-автор одновременно мысленно осуществляет его постановку, и поэтому при написании сценария ищет зрелищный эквивалент слову. Отмечал я и то, что уже тогда в сознании режиссера-постановщика в какой-то мере возникает зрелищная картина действия. А именно содержание и характер различных перестроений больших групп участников, пластическое решение смысловых мизансцен, раскрывающих происходящее действие в тот или другой его момент и т.д.

В то же время нетрудно заметить, что в процессе осуществле­ния массового представления режиссер-постановщик не только переводит, воплощает все мысленно увиденное в зримое сцениче­ское действие, но и совмещает его со звучащим в этот момент сло­вом, музыкой, шумами и другими компонентами представления. Причем существенной стороной этого процесса становится уточ­нение (а порой и частичное изменение) задуманного и отбор тех выразительных средств, которые наиболее ярко, «зримо и весомо» наяву могут выразить тему, идею и содержание представления в тот или другой момент сценического действия. Причем выразить точно найденными действенными метафорами. Так как только в этом случае массовое представление воспринимается зрителями как действо, несущее нечто большее, чем инсценировка события. Я убежден, что практическое решение режиссером-постановщи­ком конкретной задачи создать в конечном счете яркое полифо­ническое действие-зрелище, раскрывающее все значимость этого события, является весьма существенной особенностью режиссера Театра массовых форм, Нетрадиционного театра. Но эта отмечен­ная особенность одновременно связана и с тем, что в процессе во­площения сценария режиссер-постановщик все время ищет и на­ходит (должен найти) такую зрелищную форму выражения гармо­нического сочетания словесного и пластического действия и дру­гих элементов (например, ритма действия, сценографии и т.д.), которая предстанет в восприятии зрителей как целостный художе­ственный образ, причем отличающийся своей новизной решения, неожиданностью постановочных средств, отсутствием штампо­ванных, клишированных приемов, заимствования, иллюстратив­ности и т.д. Ведь только тогда, как показывает практика, то, что видит зритель, доставляет ему эстетическое наслаждение. Вот по­чему характерное для этого вида сценического искусства, соответ­ствующее времени нестандартное режиссерское решение (но не режиссерские выкрутасы), броская оригинальная форма, будучи важнейшим элементом эстетики современных массовых предста­влений, является не менее важной естественной заботой режиссе­ра-постановщика при переводе сценария в зримое сценическое действо, в котором тема массового представления будет выражена наиболее художественно.¹"

Правда, не только сказанное определяет художественно-об­разную цельность массового представления, а, как когда-то писал И.М. Туманов: «Не чистый эстетизм формы, не просто изящество пластики и слова, но ясное осмысление движения темы, которую мы раскрываем эмоционально-взволнованно, ритмически остро или лирично (в зависимости от стилистики), верное ощущение ритма, характера эмоций, атмосферы».

Само собой разумеется, что для режиссера массового предста­вления процесс его постановки, направленный на создание про­изведения особой сценической формы, требует от него (режиссе­ра) умения, мысля масштабами, обладая незаурядным темпера­ментом и организаторскими способностями, ставить громадные массовые сцены.

МАССОВЫЕ СЦЕНЫ

Сколько и как бы мы ни рассуждали о массовых представле­ниях, сколько бы мы ни выясняли их особенности, одна из самых главных и интересных для нас составляющих этот вид Театра мас­совых форм — его массовые сцены и их действие на протяжении всего представления.

Нет нужды доказывать, что массовые сцены, массовые (на­родные) эпизоды — сердцевина, главный компонент, главный герой массового представления. Более того, зритель воспринимает участников массовой сиены как крупномасштабный образ главно­го действующего лица представления — народ. Это само собой ра­зумеется. Ведь именно в массовой сиене, в столкновении мыслей, желаний, воли и психологии противоборствующих сил находит образное выражение не только жизнь общества в определенный исторический момент, не только «душа народа» (по выражению В.М. Волькенштейна), но и отношение этого общества к собы­тию, которому посвящено представление.

Если главное действующее лицо массового представления -масса, олицетворяющая народ, то понятно, что через его (народа) действия, поведение, борьбу за воплощение своих устремлений и их торжество и выражаются идея и тема представления. Не слу­чайно нахождение их точного места в композиции представления, их ритмики, их протяженности в общей канве представления для наиболее точного выражения его главной мысли — одна из важ­нейших задач режиссера. Но ведь исполнители, создающие в представлении образ народа, не просто большая группа одинако­во действующих статистов. И если этого не понимает режиссер-постановщик, то вряд ли он, работая с участниками массовых сцен, добьется подлинно положительного результата. Вот почему создание массовой сцены {ее подробная разработка поведения участников, создание точной партитуры-схемы движений боль­ших групп людей и построение выразительных мизансцен), как показывает практика, становится важнейшей и, пожалуй, самой трудной стороной работы режиссера в процессе осуществления представления.

В чем же дело? Что является здесь камнем преткновения для режиссера? Почему нередко приходилось видеть вместо создания образа народа одинаково действующих статистов, ничтоже сумня-шеся выполняющих (вне зависимости от времени, в котором про­исходило событие) заданный режиссером, обобщенный, довольно примитивный рисунок внешнего поведения, порой даже не пони­мая смысла происходящего? И это в то время, как в наиболее зна­чительных массовых представлениях 50—70-х годов XX века, осуществленных крупными режиссерами-мастерами, можно было обнаружить прямую связь решения той или другой массовой сце­ны не только с характером эпохи, с периодом в жизни народа, о котором шла речь в том или ином эпизоде и во всем представле­нии, но и соответствующую происходящему в эпизоде, действии реакцию ее участников.

По моему разумению, причина разного поведения участников массовых сцен — это результат принципиально разного подхода ре­жиссера к их решению. Первые в участниках массовки видели только статистов. Вторые понимали, что народ — это не безликая сумма людей, не разноликая толпа (случайное сборище, случайных людей), а люди, олицетворяющие конкретную сложившуюся в данный временной отрезок общность людей, имеющих «социаль­ную определенность в конкретных исюрических условиях»¹²¹; и то, что эта общность, основанная на идейном, гражданском, духовном и нравственном единстве, в конечном счете добивается определен­ных целей. Для этих режиссеров «народ — творец истории, ведущая сила коренных общественных преобразований» — становился глав­ной мыслью действенного образного решения массовых сцен.

Правда, первая точка зрения даже в работах, посвященных особенностям режиссуры массовых представлений, имеет своих сторонников. Так, например, в одной довольно интересной рабо­те по режиссуре массового представления, цитируя В. Смышля­ева, автор подчеркивает, что «Существуют три основных типа кра­сок массовых сцен:

1. Краска организованного хаоса. Здесь зритель получает не­
ясные тревожные впечатления (приятные или неприятные, ра­
достные или печальные).

2. Четкие слуховые и зрительные впечатления. Здесь вся мас­
са говорит и движется, как один человек... Отсюда синхронность
движений рук, тела, голов, хоровое скандирование...

3. Слуховое впечатление второго типа, а зрительное первого
или наоборот. Зритель видит хаос движений, но отчетливо слышит
произнесенные всей толпой вместе слова или слышит хаос звуков,
но видит четкие, одинаковые у всех движения»¹²⁴.

И что к основным элементам массовой сцены относятся:

1. Напряженность (сила, активность).

2. Движение (пространство).

3. Длительность (время).

Я не могу согласиться с таким технологическим пониманием сущности массовой сиены в массовом представлении. По моему разумению, такое ее раскрытие подталкивает режиссера-поста­новщика лишь к внешнему, формальномурешению массовой сце­ны. Да, массовая сцена не может быть статичной — она должна «жить», двигаться и иметь свое развитие в зависимости от собы­тия; да, от степени ее отношения к происходящему в данный мо­мент событию, от силы стремления исполнителей достигнуть сво­ей цели напрямую зависят ее активность и энергетика.

Для постановщика важно, чтобы создание массовой сцены было связано не только с режиссерским замыслом, идеей, сквоз­ным действием, темпоритмом, оформлением всего представле­ния, но и не менее, а может быть, более всего, с действиями, соот­ветствующими характеру той эпохи, с периодом в жизни народа, о котором идет речь в том или ином эпизоде.

Как известно, каждая эпоха, каждый период в жизни страны отличаются друг от друга не только внешними признаками, а выра­жением своего внутреннего содержания и своим внутренним темпе­раментом. Режиссер понимает, что если Гражданская война в вос­приятии зрителей ассоциируется с революционной романтикой, стихией, порывом, то война Отечественная — несмотря па все вели­кие трудности, при всей горечи утрат — самопожертвованием, верой в неминуемую победу. Вот почему режиссер, ставящий массовую сцену, воссоздавая определенную историческую среду, стремится помимо внешних признаков эпохи выразить ее через действие участников массовой сцены, через их понятный и близкий зрителям эмоциональный настрой, состояние. То есть стремится создать со­ответствующую данной эпохе и внешнюю и внутреннюю атмосфе­ру. Отсюда становятся понятными следующие особенности, прису­щие народным (массовым) сценам в массовом представлении.

Массовая сцена в таком представлении — это, прежде всего, образ людской массы определенной эпохи, объединенной не столько соответствующими костюмами, внешним видом, а объе­диненной единой целью, желанием, общим пониманием происхо­дящего события, живущей в едином темпоритме. Иначе, в моем понимании это просто толпа, то есть случайное скопище, сбори­ще множества разноликих людей, сошедшихся по какому-либо вызывающему ее любопытство поводу."'

Вот почему, когда я читаю в некоторых работах о постановке массовых сцен, что задача исполнителей точно и вовремя выпол­нять предложенный режиссурой рисунок поведения и при этом им совсем не обязательно знать причину, вызывающую заданное постановщиком действие, я принципиально считаю такую пози­цию в корне ошибочной.

Успех, жизненная достоверность массовой сцепы впрямую за­висит от того, насколько режиссер, ставящий ее, добивается от каждого участника через ошушение личной причастности к собы­тию осмысленного действия, выражающего его собственную оценку.^1Й Вспомним поведение танцоров в любом массовом танце, поставленном Игорем Моисеевым. Объединенные одним и тем же для всех исполнителей танцевальным движением, общим ритмом, все они отличаются друг от друга собственным отношением к тан­цу. Это и создает подлинную театральность, театральную образ­ность, а не театральщину. Пожалуй, только в «Танце машин» тан­цоры предстают перед нами как безликая масса, подчеркивая тем самым смысл номера.

Массовые сцены в спортивных представлениях

Другое дело, когда режиссер осуществляет постановку спор­тивных массовых представлений. Ведь этому виду Нетрадицион­ного театра присуще другое образное решение, цель которого -создать яркое, броское зрелище, построенное на ритмичном и чет­ком одновременном действии огромной массы спортсменов. Не случайно такие представления относятся к числу изобразитель­ных. А раз так, то одним из основных выразительных средств в них является синхронность и графическая четкость рисунка действий. Причем — и в этом принципиальная особенность работы испол­нителей — движение каждого из них предельно простое, слож­ность же создает общий рисунок перестроений. Ведь, как пишет один из известнейших в свое время постановщиков интересных массовых спортивных представлений М.Д. Сегал: «Следует

Поиск по сайту: