На колесницах везли бочки с хмелем, вокруг них плясали скоморохи. Еще на одной колеснице помещался медведь, вокруг него под музыку рожечников вели хороводы парни и девушки»117.
Массовые представления, феерии, гуляния, устраиваемые М.В. Лентовским преимущественно в московском саду «Эрмитаж», пользовались огромным успехом не только у москвичей. Несмотря на все трудности, прежде всего экономические, все его постановки отличались режиссерской выдумкой, масштабностью, использованием различных технических новшеств. Например, в представлении «Олимп на земле» (1884) специально построенный по этому случаю в саду «Храм солнца» сверкал тысячами разноцветных огней. А в освещенном факелами шествии, в котором принимало участие почти шестьсот человек и сто лошадей и во главе которой шли и ехали герольды со значками и с зажженными факелами в руках; верхом на установленной на колеснице бочке проезжал Вакх, держа освещенный изнутри электричеством большой бокал.
В процессии, которая длилась несколько часов, можно было увидеть и слуг Олимпа с цветами и пальмовыми ветвями, и сатиров и вакханок с тамбуринами, и несущих пылающие жертвенники жрецов, и окруженного наядами и морскими чудовищами Нептуна, и восседающего в экипаже вместе с маленькими чертенятами Вельзевула. Заканчивалось представление-празднество «Олимп на земле» торжественным венчанием в «Храме солнца» лета.
Каждый устраиваемый Лентовским театрализованный праздник, как правило, был полон неожиданностей. Так, в «Персидском празднике» вспыхивал фейерверк, воспроизводивший персидский герб Льва и Солнца. Или в другом театрализованном празднике перед пришедшими в сад возникла сверкающая огнями Эйфелева башня.
Неслучайно театрализованные праздники, устраиваемые Лентовским в саду «Эрмитаж», собирали огромное количество преимущественно простого городского люда. И это неудивительно. Авторская и режиссерская фантазии этого человека не знала границ.
Обратимся опять к Ю.А. Дмитриеву. Вот что он пишет об одном театрализованном представлении 1891 года «Красная мельница»: «Действие началось с выхода мельников, осыпавших друг друга мукой. Появлялась полиция, предлагавшая им успокоиться, но полицейских не слушали. Завязывалась потасовка, в результате полицейских сбрасывали в воду. Во второй картине действовали влюбленные, их благословляли на свадьбу. И тут же мельница загоралась красными электрическими лампочками, и колеса ее начинали вращаться. Одновременно высоко начинал бить рядом находившийся огненный фонтан. А для усиления эффекта над фонтаном выступала эквилибристка донна Эрбина, ездившая по канату в костюме Жанны Д'Арк, сначала на велосипеде, а потом на лошади. Смещение стилей всегда было характерно для Лентовского. Но с другой стороны, шутка сказать — езда по канату на лошади! А все вместе: мельница, фонтан, выступление артистки — составляло почти волшебное зрелище»1^.
Несомненно, — и в этом я согласен с Ю.А. Дмитриевым, -М.В. Лентовский был выдающимся устроителем народных театрализованных гуляний своего времени, и его вклад в развитие He-традиционного театра весьма значителен.
Не менее существенной страницей в истории русского Нетрадиционного театра на рубеже последней четверти XIX и начала XX века, была деятельность на этом поприще уже упомянутого мною человека высочайшей театральной культуры, замечательного петербургского режиссера А.Я. Алексеева-Яковлева.
В большинстве осуществленных им постановок, а число их, как мы увидим далее, было значительным, он использовал традиционные выразительные средства русских народных гуляний.
Отличительной особенностью этого режиссера было то, что вся его творческая жизнь — а она началась в двадцать лет — была связана с народными театрами Петербурга. Именно эти театры, в частности организованный им в 1880 году на Марсовом поле народный общедоступный театр «Развлечение и польза», стали для А.Я. Алексеева-Яковлева фундаментом, составной частью большинства создаваемых им народных массовых праздничных театрализованных гуляний. Вообще, Алексей Яковлевич, по высказываниям современников, был одержим идеей создания площадного театра."9 Кстати, забегая немного вперед: не случайно стремящиеся к новым театральным формам такие выдающиеся режиссеры, как В.Э. Мейерхольд и К.А. Марджанов, всерьез интересовались творчеством А.Я. Алексеева-Яковлева, в частности его массовыми театрализованными представлениями, видя в них один из путей развития театра нового времени.
Будучи приверженцем народного русского представления, широко используя лубок как одно из выразительных средств, сохраняя стиль ярмарочного действа, А.Я. Алексеев-Яковлев, создавая свои сказочно-феерические зрелища, при всей новой тематике во многих случаях использовал находки балаганных представлений. Таким образом, можно говорить, что новые режиссерские постановочные приемы и находки Алексеева-Яковлева, использованные им в своих спектаклях и в массовых представлениях, несомненно, вдальнейшем, оказали влияние на русский традиционный театр. Известно, что по поводу использования «черного кабинета», на котором построено постановочное решение «Синей птицы» Метерлинка, К.С.Станиславский консультировался с Алексеевым-Яковлевым.
массовые: театрализованные представления в
XIX ВЕКЕ
Конец XIX века в жизни Нетрадиционного театра знаменателен еше и тем, что в Петербурге стали осуществляться массовые театрализованные представления на открытом воздухе, которые строились по своим законам: отличались от праздников не только построением и формой, но и глобальными темами, меньшей привязанностью к конкретным явлениям, что превращало представления в действо больших социальных обобщений, масштабных образов и символов.
Надо отдать должное — многие из этих действ под открытым небом были осуществлены А.Я. Алексеевым-Яковлевым. Представления «Война с Турцией», «Взятие Плевны», «Синопский бой», поставленные им в Крестовском саду, сыграли значительную роль в дальнейшей жизни русского Нетрадиционного театра. Именно в этих массовых инсценировках, пожалуй, впервые были использованы войска, военные корабли, артиллерия и даже воздухоплавательные шары, говорящие о необычной по тем временам смелости постановщика — и сегодня использование воздухоплавательных аппаратов для их пилотов вещь достаточно рискованная.
Собственно, каждое из этих массовых представлений было не просто инсценировкой событий военной истории России, а образным, почти документальным воссозданием произошедших сражений. Здесь были и солдаты, идущие на штурм вражеских укреплений, и форсирование ими реки, взрыв крепости, после чего в ней возникал настоящий пожар. А в это же время на Средней Невке корабли российского флота «сражались» с почти вдвое превосходящими морскими силами «противника», которое заканчивалось колоссальным взрывом и гибелью «вражеских судов».
Нельзя не сказать, что с сегодняшней точки зрения на массовые театрализованные представления такое решение непростой патриотической темы, конечно, было определено режиссером еще на уровне режиссерского замысла.
Следует добавить: использование Алексеевым-Яковлевым водного пространства не было случайным. По воспоминаниям современников, в своих постановках под открытым небом режиссер очень часто использовал природные условия того места, где проводилось массовое представление: реку, ее набережные, пруды, роши, рельеф местности, архитектурные особенности и т.д. Так, например, были режиссером использованы природные особенности при постановке в Петроградском парке массовых представлении «Ермак Тимофеевич» и «Взятие Азова».
В 80—90-е годы XIX века многие постановки народных гуляний впервые проводились в огромных помещениях, и прежде всего в петербургском Михайловском манеже. Осуществленные там А.Я Алексеевым-Яковлевым «гуляния» представляли собой театрализованные аллегорические шествия. Причем основным постановочным приемом этих массовых представлении было движение по кругу аллегорических «живых картин», размещенных на десяти высоких передвижных площадках.т
Остается сказать, что после Октябрьской революции А.Я. Алексеев-Яковлев возглавил театр Народного дома, сыгравший значительную роль в послереволюционных массовых театрализованных представлениях молодой республики.
Итак, XIX век, вернее последняя его четверть, в русском Нетрадиционном театре является тем переломным периодом в его жизни, который многое определил в его дальнейшей судьбе, поскольку именно в ге годы в какой-то мере выявились (прежде всего благодаря творчеству А.Я. Алексеева-Яковлева) не только различия между «Праздником» и тем, что впоследствии стали называть «Массовым театрализованным представлением», но и основные жанровые и постановочные особенности последнего.
Следует подчеркнуть, что произошло это не случайно, а «по вине» профессиональных театральных режиссеров, которые именно в эти годы, как и впоследствии, стали осуществлять постановки различных массовых действ.
Важно отметить и то, что, пожалуй, впервые из дошедших до нас описании мы узнаем о массовых театрализованных представлениях, проведенных в закрытых помещениях — манежах. Правда, помещения эти были значительных размеров Но главным для меня в данном случае является не величина места действия, а то, что оно проходило, как бы мы теперь сказали, «под крышей».
Воспроизведение в этих представлениях победных батальных событии недавнего прошлого России с использованием в качестве исполнителей солдат, штурмующих крепости, форсирующих водное пространство; взрывы, пожары; использование воздухопла-вающих шаров и существующей в то время другой военной и невоенной техники и науки, говорит, во-первых, о том, что постановщики этих представлений не механически воспроизводили былое событие, а, осмысливая прошедшее, отбирали наиболее яркие ею моменты. И не просто отбирали наиболее эффектные эпизоды, а исходили в этом отборе из определенной авторской и режиссерской трактовки данного события, — иначе говоря из определенной идеи. Л раз так, можно юворить, что созданные режиссером Алексеевым-Яковлевым массовые действа являли собой новый жанр Нетрадиционного театра - историко-документаль-ное художественное представление.
В то же время именно в этих представлениях в качестве исполнителей, пожалуй, впервые были использованы регулярные воинские подразделения. Они были действующими липами массовых сцен, связанных с сюжетом представления, а не «массовкой» — и это во-вторых.
И еще, постановки Лентовского, Алексеева-Яковлева и других не упомянутых мною режиссеров конца XIX века в России показали, сколь важны для режиссеров Нетрадиционного театра такие качества, как выдумка, фантазия, позволяющие уходить от шаблона, трафарета и находить новые постановочные приемы, новые решения, новые выразительные средства, создающие своеобразие и неповторимость осуществляемого режиссером представления.
Подытоживая перечисленное, не боясь ошибиться, с полным основанием могу говорить о том, что конец Х(Х века в истории русского Нетрадиционного театра, Театра массовых форм, был временем приобретений и находок, которые во многом способствовали созданию его нынешних современных форм.
РУССКИЙ НЕТРАДИЦИОННЫЙ ТЕАТР. XX БЕК
XX век, его первые два десятилетия в истории России, отмечены величайшими потрясениями, изменившими не только государственный строй, но и всю жизнь россиян на долгие восемь десятилетий. Здесь и неудачная, несмотря на героическую оборону Порт-Артура, Русско-японская война 1904—1905 годов, закончившаяся поражением русских войск при Мукдене и флота — при Цусиме; и рост стачечного движения; здесь и октябрьские волнения в армии и на флоте, восстание броненосца «Потемкина»; здесь и опубликование царского Манифеста 17 октября 1905 года «Об усовершенствовании государственного порядка», провозгласившего гражданские свободы; и создание Государственной думы; здесь и расстрел в декабре 1905 года мирной демонстрации в Петербурге — «Кровавое воскресенье»; и Декабрьское вооруженное восстание в Москве и других городах; здесь и начало первой русской революции 1905—1907 годов, возникновение Советов рабочих, солдатских, крестьянских депутатов, подавление революции; Первая мировая война 1914—1918 годов за передел сфер влияния и мировое господство, поражение Германии; и Февральская революция 1917 года; здесь и свержение самодержавия, образование Временного правительства, двоевластие, расстрел июльской мирной демонстрации, коней двоевластия; и Октябрьская революция, арест Временного правительства; здесь и Декреты о мире, о земле. Декларация прав трудящегося и эксплуатируемого народа, установление диктатуры пролетариата; образование Российской Советской Федеративной Социалистической Республики.
Естественно, что Октябрьская революция потребовала от деятелей искусства не только осмысления свершившегося, но и совершенно нового содержания, новый язык создаваемых ими художественных произведений.
Как бы сегодня ни относиться к событиям 25 октября 1917 года, в умах подавляющего числа народных масс это была великая революция, целью которой, как и любой революции — перестроить мир, дать новую жизнь, в которой наконец сбудется и получит вполне реальное выражение исковая мечта человечества.
Буквальное первых дней революции, когда на фронтах и в тылу решался главный вопрос — быть или не быть новой стране, перед большевиками как одна из первоочередных задач встала задача массовой агитации в защиту молодой республики. Совершенно закономерно, что в ее решении не последнюю роль могло сыграть искусство, от которого в сложившихся обстоятельствах жизнь потребовала незамедлительного действия.
И если для некоторых его видов решение этой задачи — создание произведения художественно-агитационного характера -не было столь трудным, например для изобразительного искусства (вспомним хотя бы действенную силу чрезвычайно броских, неожиданных, написанных в новой, дотоле невиданной по содержанию живописной манере «Окон РОСТА», созданных художниками М. Черемных и В. Маяковским, плакаты Д. Моора, работы В. Татлина, росписи агитпоездов, агитвагонов, оформление демонстраций, явившихся, по сути, новым, чрезвычайно действенным словом в искусстве наглядной агитации и пропаганды), то для профессионального традиционного театра это оказалось задачей весьма сложной, а порой и непосильной.
Прежде всего театру был необходим новый репертуар, а его практически не было. Старый же репертуар не воспринимался не только власть предержащими, но и новым зрителем.
Другой причиной, сегодня кажущейся до некоторой степени нелепой — а в то время, время резких непримиримых оценок различных явлений жизни, в том числе и искусства, причиной весьма существенной — было восприятие широкими народными массами (не только пролетарскими, по и интеллигенцией) театра как олицетворения буржуазного, чуждого народу искусства.
И все же принявшая революцию часть театральных деятелей, понимая значение для нового зрителя живого, облеченного в образную форму слова, обратилась к лучшим образцам русской и мировой драматургии с ее вольнолюбивым утверждением человеческого достоинства, революционным бунтарством, верой в победу справедливости, утверждением идеалов свободы и равенства. Не случайно на сиенах театров того времени ставились пьесы Шиллера, Лопе де Вега (в частности, «Фуэнте Овехуна»).
Сам же театр того времени с его устоявшимися и размеренными каноническими формами и методами работы, да еще при отсутствии новой драматургии, не мог, а порой и избегал, взять на себя роль агитатора и пропагандиста.
В то же время, не мысля себя в стороне от кипящих событий, понимая не только разумом, но и сердцем подлинный смысл слов «служение народу», многие деятели театра увидели свое предназначение в возможности выйти из стен театров в самую гущу освобожденного народа, неся ему свое искусство. Трудно перечислить, какое количество концертов давали артисты театров в те дни.
Но ежедневно меняющаяся на фронте обстановка, задачи политического момента, перемены, которые приносил с собой каждый новый день, требовали сиюминутности, оперативности агитационного выступления в простой, доступной, убедительной и в то же время образной форме. Не случайно именно в те дни одной из самых распространенных форм агитации становится митинг, где решающим являлись пламенное слово оратора, плакат, лозунг.
По свидетельству автора книги «Десять дней, которые потрясли мир», «...Россию затоплял поток живого слова... Лекции, дискуссии, речи — в театрах, цирках, школах, клубах, залах Советов, помещениях профсоюзов, казармах... Митинги в окопах на фронте, на деревенских лужайках, на фабричных дворах... Какое изумительное зрелище япляет собой Путиловский завод, когда из его стен густым потоком выходят сорок тысяч рабочих, — выходят, чтобы слушать социал-демократов, эсеров, анархистов -- кого угодно, о чем угодно и сколько бы они ни говорили. В течение месяцев каждый перекресток Петрограда и других русских городов постоянно был публичной трибуной. Стихийные споры и митинги возникали и в поездах, и в трамваях, повсюду... Попытки ограничить время ораторов проваливались решительно на всех митингах, и каждый имел полную возможность выразить все чувства и мысли, какие только у него были»"".
Уже с Февральской революции митинг стал местом, где в открытой схватке сшибались различные мнения. Митинговали днем и ночью. На митингах обсуждались самые животрепещущие, самые наболевшие вопросы: жизни и смерти - за кем идти; против чего и кого бороться; что есть правда и т.д. и т.п.
«После Февральской революции, — вспоминает участник октябрьских боев в Москве С.С. Кравчук, - все партии вышли наружу. На Серпуховской площади собирались в те дни большевики, меньшевики, левые и правые эсеры. Приносили стулья, табуретки и на таких трибунах защищали взгляды своей партии. Здесь сразу было видно, кто за кого... Вопросы «Зачем жить?», «За кого бороться?» в то время перестали быть абстрактно-философскими. Нужно было выбирать, с кем и куда идти дальше»1''2.
Вполне понятно, что после прихода большевиков к власти митинги не только не потеряли своего значения, а наоборот, стали одной из самых распространенных форм разъяснения широким массам политики партии, текущего момента.
Естественно, что изменение содержания, отсутствие открытого столкновения противоборствующих сторон, стремление насытить митинги большой силой образно-эмоционального воздействия на массы привело к рождению качественно новой формы митингов — митингов-концертов, которые можно считать первыми (довольно примитивными) шагами в истории Нетрадиционного театра в Советской России.
МИТИНГИ-КОНЦЕРТЫ
Суть их заключена в самом названии. Да, это была форма, в которой выступления ораторов сочетались с концертными номерами. Причем, это было не механическое сочетание двух совершенно разных явлений, а единым действом. Концертная часть митинга ни в какой мере не носила развлекательного характера. По своему тематическому содержанию она продолжала основную агитационную идею митинга. Но выражала ее уже средствами искусства. Такова особенность этого жанра.
В репертуаре концертной части митингов были произведения русской классики, призывающие к борьбе за свободу, за счастье народа, утверждавшие высокий гуманистический идеал. Исполнялись стихи А.С. Пушкина, Н.А. Некрасова, горьковские «Песня о Буревестнике». «Песня о Соколе», знаменитая «Дубинушка». Затем все чаше и чаше стали звучать стихи Демьяна Бедного «Коммунистическая марсельеза», «Красноармейская звезда», «Левый марш» Владимира Маяковского и другие.
В этих митингах-концертах (по моему разумению, в определении этого жанра такое словосочетание «митинг-концерт» на тот период времени было правильным, поскольку главным в этом действе был митин, а вот после Отечественной войны 1941 — 1945 годов, когда театрализованное действо решалось в форме митинга, появление другого словосочетания «представление-митинг» говорило об образе, о форме массового театрализованного представления), как правило, принимали участие наиболее известные, выдающиеся артисты того времени.
Вот текст одной из афиш такого концерта-митинга, проходившего в Москве в 1919 году в помещении цирка Саламонско-го1"': «...Речи произносят товарищи Ленин, Свердлов. В концертном отделении артисты государственных театров В. Кригер, А. Нежданова, А. Яблочкина, Н. Голованов, А. Лебединский, Л. Новиков, И. Смольцев и др.»!М
Было бы грубой ошибкой усматривать в списке артистов, значащихся на приведенной афише (да и на других), желание организаторов «обставить» митинг-концерт «именами», чтобы привлечь большее число слушателей. В те времена участие в митинге-концерте выдающихся революционеров уже само по себе привлекало огромные массы народа. Наоборот, именно участие в митинге-концерте видных деятелей большевистской партии ставило перед его организаторами задачу отбора таких артистических сил, которые своими выступлениями, своим творчеством могли бы поддержать высокий гражданский и политический накал митинга, во всяком случае не дискредитировать его. Организаторы понимали, что степень эмоционального воздействия произведений искусства на слушателей, зрителей зависит не только от его содержания, темы и идеи, но и от мастерства, степени дарования исполнителей, их воплощающих.
В 1919-1920 годах митинги-концерты проходили во многих городах Советской России. Так, например, существует описание одного из таких митингов-концертов, который был проведен в 1920 году в одесском цирке Маневича. Для меня оно любопытно еще и тем, что его автор — известный театральный режиссер Владимир Александрович Галицкий — описывает не только его содержание, но и атмосферу, эмоциональный накал, царивший на этом митинге-концерте.
«Цирк Маневича полон... Сизо пльпзст над рядами облако махорочного дыма. Калильные лампы бликами освещают арену и выхватывают изтемноты шумящую, юпдяшую толпу. Кепки, папахи, редкие шляпы, кубанки. Лозунг, перехватывающий центральную ложу: «Даешь мировой Октябрь!» Оркестр играет марш...
На митинге выступали ораторы. Они говорили без бумажек, криком на всю арену, зажав кепку в руке, рубя воздух рукою. Их было много.
Ораторы не служили добавлением к концерту, как это повелось позже. Ораторы были гвоздем вечера... Зал разражался аплодисментами, криками «ура». Жар революции кипел в речах, горизонт был широк, перспектива глобальна. Переворот мира казался делом завтрашнего дня. Часто пели «Интернационал». Цирк вставал, громко хлопая сиденьями...
«Дубинушку», которую заводил какой-то сильный бас, кажется Платон Цесевич1", пел весь зал вместе с певцом. «Эй, дубинушка, ухнем, эх, зеленая, са-а-ма пойдет...» — сотрясала цирк»1"".
Наибольшее распространение митинги-концерты получили в Петрограде и Москве. Хотя уже к началу 1921 года они постепенно вытесняются другими формами художественной пропаганды, и прежде всего массовыми театрализованными представлениями.
Итак, как мы видим, в послереволюционной России родился досель непривычный жанр, целью которого было художественными средствами создавать определенную эмоциональную атмосферу, в которой проходило разъяснение сути происходящих в стране событий многотысячной аудитории. Вот почему «митинги-концерты» можно считать почвой, подготовившей быстрый рост революционных празднеств в России 1920-х годов.
Самостоятельно, в чистом виде такое действо, как митинг, что бы ни говорили, не является какой-либо формой Нетрадиционного театра, поскольку митинг — это сходка, публичное собрание для обсуждения проблем, интересующих общественное мнение, преимущественно политических вопросов; народное собрание общественного или политическою характера.
Думаю, что и концерты-митинги первых лет революции, несмотря на участие в них известных артистов, не есть форма художественно-образного действа. И только тогда, когда волнующее общество политическое событие, политический момент предстают перед нами как целостное художествен но-образное действо в форме митинга, как это было на VI Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве в 1957 году, можно говорить о нем как о жанре Нетрадиционного театра. По моему разумению, в данном случае митинг был формой политического театрализованного представления, формой, выбранной режиссером (И.М. Тумановым) для наиболее яркого и эмоционального раскрытия события, волнующего в данный момент общество.
Действо это разворачивалось на одной из самых больших площадей в центре Москвы — на Манежной площади.
«На специально сооруженной огромной эстраде разместились симфонический оркестр и хор, — описывает это массовое театрализованное действо Д.М. Генкин, — здесь же трибуна для ораторов, площадка для художественных выступлений и киноэкран. Мощные прожектора и огни факелов (действо происходило поздним вечером. — ), высоко поднятые над головами, залили светом огромную Манежную площадь, осветили гневные слова антивоенных лозунгов, написанных на десятках языков мира. Над площадью плывут мощные звуки финала Пятой симфонии Бетховена. Радио разносило поэтические строки:
Люди!
Просите,
Пусть Хиросима
Споет о своем несчастье,
Пусть песнь ее станет любимой —
Сердца вашего частью!
На эстраду вышла девочка в белом, положила цветы на «Камень Хиросимы» и зажгла большой факел Дружбы. Пламя его колыхалось на ветру и разгоралось все ярче и ярче.
На экране расползается зловещий гриб атомного взрыва. Видны развалины домов, искаженные мукой лица. Это документальные кинокадры, рассказывающие о трагедии Хиросимы. На фоне ожившего экрана -- миниатюрная девушка. Лицо ее кажется необычайно бледным. Девушка из Хиросимы — Хисако Нагата. Она обращается к собравшимся со словами о борьбе за мир. На трибуну поднимается женщина — мать Зои Космодемьянской. Она прижимает к груди девушку из Хиросимы (и накидывает ей на плечи белый оренбургский платок. — А.Р.). Минутой молчания чтят присутствующие на площади тех, кто погиб от атомных бомб.
Гневное «Нет!» на разных языках загорается на экране и повторяется сотнями тысяч голосов.
Как коллективная речь в защиту мира звучит выступление хора «Поющие голоса Японии» и других коллективов.
В финале все присутствующие поют «Гимн демократической молодежи мира»167.
Следует заметить, что заполнившие до отказа Манежную площадь участники митинга не были пассивными зрителями развертывающегося перед ними действа, но и принимали в нем самое активное участие. На всем протяжении митинга площадь бурлила, скандировала, кричала. Стихийно возникающие ораторы, вставая на плечи товарищей, выкрикивали гневные слова.
МАССОВЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ 1920-Х ГОДОВ
Революция, разрушив исторически сложившиеся до нее социально-экономические и общественные отношения, совершив качественный переворот в человеческом сознании и восприятии жизни, естественно, коренным образом изменила роль литературы и искусства, создав условия для вовлечения в их орбиту широких народных масс. Ибо она, революция, не только распахнула перед народными массами двери театров, концертных залов, музеев, но и раскрепостила громадные творческие силы народа, который из потребителя искусства становится ее творцом.
Тысячи участников, среди которых, в отличие от митингов-концертов, подавляющим большинством были не профессиональные актеры, а рабочие, красноармейцы, учащиеся, разыгрывали перед гигантской аудиторией на улицах и площадях условно-аллегорические представления.
Привлеченные не только волей организаторов и режиссеров, но и собственной потребностью активно включиться в творческий процесс, именно они явились создателями новой страницы в истории русского Нетрадиционного театра, создателями нового театра, который по своей идейной и творческой сути не был равнозначен понятию «любительский». Наоборот, с самого начала происходит размежевание между традиционным театром и Театром массовых форм, то есть Нетрадиционным театром, основанном на иной, чем раньше, мере обобщения, ином языке, способном передать грандиозность совершаемых преобразований и в какой-то мере ответить новым живым потребностям народа. И формой этой было рождение массовых театрализованных представлений, которая не только успешно дожила до наших дней, но и стала основной, ведущей формой современного Нетрадиционного театра.
Массовые зрелища первых послереволюционных лет утверждали открытую политическую тенденциозность, они обращались к новым темам, чуждым старому театру, в них, народных празднествах, находили определенные выражения тогдашние чувства победившего народа. «Своим общественно-условным, патетическим строем лишенные частностей, бытовых подробностей массовые празднества, — пишет А. Юфит, — были так созвучны гигантским масштабам времени, что восторженные энтузиасты объявили их единственно верным путем к созданию нового театра»16*.
Бол ее того, именно в те годы значительная часть действующих левых театральных критиков (в частности, З.М. Веский) утверждала, что при завершении своего развития пролетариату вообще будет чужда психология и культура индивидуализма и, естественно, индивидуалистическое искусство, тем самым не только противопоставляя Нетрадиционный театр театру традиционному, но и пророча гибель последнего. Да и не только критики. Достаточно вспомнить брошенный Маяковским лозунг: «Массовым действием заменяйте МХАТы!»
Большевики, понимая огромное значение искусства в пропаганде политики власти предержащей, при ТЭО Наркомпроса тогда же создали «Секцию по организации массовых гуляний и зрелищ».
О характере и содержании массовых театрализованный представлений того времени, их открытой политической и творческой направленности, заключающейся в пропаганде идей революции, можно судить по их названиям. Так, например, в Москве были поставлены «Пантомима великой революции», «День мира», «Гибель коммуны», в Петрограде — «Взятие Зимнего дворца», действие которого происходило на тех же площади и улицах, где недавно бушевал революционный народ, «Гимн освобожденного труда», «К мировой коммуне», «Действо о II] Интернационале», «Блокада России», «Кровавое воскресенье»; в Иркутске — «Борьба труда и капитала»; в Киеве — «Интернационал»; в Воронеже — «Восхваление революции»; в Харькове — «Поступь свободных народов»; в Самаре — «Апофеоз труда»; в Дербенте — «Красные дни»; в Петрозаводске — «Красный призрак коммунизма» и многие другие.
Рожденные всем строем жизни в годы Гражданской войны, массовые представления выражали дух времени. Это были героические по темам громадные действа, облеченные в монументальные формы. Главной их темой была Революция, а главным действующим лицо — Народ. Их значение было огромным, ибо «перед многотысячной толпой в обобщенных, чаще всего плакатных или символических образах Труда, Капитала, Революции, в действии масс, выявлялся смысл... переворота»11'4. Они не только служили тогда одним из наиболее мощных средств агитации за новую власть, но и призваны были воплотить в ярких, волнующих, каждому понятных образах мечты и чаяния народа о новой прекрасной жизни.
Можно со всей уверенностью сказать, что возникновение массовых театрализованных представлений было проявлением удивительной творческой плодотворности той поры, породившей множество самых смелых идей.
Казалось бы, в стране царят разруха, голод, еще не утихло пламя Гражданской войны, а в творчестве возникают новые художественные формы и жанры, ведется страстный поиск не только в искусстве и литературе, но и во всех формах общественной жизни. Вообще, это было время смелых прозрений в искусстве, интенсивной переоценки унаследованных от старого времени ценностей. Именно дли того времени характерна жажда освоения новых образных средств, способных выразить, как тогда воспринималось, историческое содержание и значение свершившегося. Все происходившее в стране мыслилось как звено общей революционной борьбы мирового пролетариата. Отсюда понятны закономерность революционного пафоса художественных произведений и дух интернационализма этих представлений, которые тогда назывались инсценировками событий, фактов.
Основные черты массовых театрализованных представлений, ее стилистические композиционные особенности проявились (правда, еще не полностью), уже в первом представлении — «Свержение самодержавия», которое было осуществлено в Железном зале Народного дома (бывшей Николаевской академии Генерального штаба) в феврале—марте 1919 года, существовавшей в те дни в Петрограде Театрально-драматургической мастерской Красной Армии под руководством П.Г. Виноградова.
На основании рассказов красноармейцев, участников событий 1905 года и Февральской революции, и рассказов очевидцев событий, происходивших в Ставке Главковерха и в царском дворце, постановщики Е. Головинская и Н. Лебедев (ведущие актеры Первого передвижного драматического театра под руководством П. П. Гайдебурова и Н.Ф. Скарской) совместно с группой участников, среди которых были и профессионалы, работавшие в мастерской (режиссер Келих, поэт Крайских, актеры-эстрадники Орлов и Моляревский), создали сценарий, каркас будущего представления.
Учитывая особенности площадки, на которой предстояло осуществить это массовое театрализованное действо (отсутствие сиены, длинный зрительный зал с широким проходом в центре), и характер задуманного представления, решено было все действие вести без декораций на двух деревянных помостах, сколоченных в концах зала и в длинном проходе через публику, сделав его своеобразной «дорогой манифестаций».
Девять эпизодов, из которых состояло представление, поочередно, а иногда одновременно, импровизационно разыгрывались на «Площадке Революции» и на «Площадке Реакции». На первой игрались эпизоды: «Завод», «Фронтовой комитет», «Революционный штаб, а на второй — «Зимний дворец»,«Полицейский участок», «Ставка». Основное же действие развертывалось на «дороге манифестаций», когда масса участников переходила с одной площадки на другую. Наиболее яркими и выразительными моментами этого представления были «Манифестация 9 января к Зимнему Дворцу» с пением «Спаси, господи, люди твоя...» и заключительный эпизод «Штыковая атака народа и солдат против самодержавия».
Твердого текста в представлении не было. Он каждый раз создавался импровизационно. Поэтому временная протяженность каждого эпизода заранее не была известна. Вообще, слово, текст в этом представлении в его обычном понимании почти отсутствовал.
Все огромное количество занятых в представлении действующих лиц — а в качестве исполнителей были привлечены красноармейские части, поскольку они в тот момент представляли собой наиболее активную, организованную и легко'подчиняющуюся дисциплине массу — не было костюмировано. Исключение было сделано только для «врагов»: царя, генералов и полицейских.
Представление «Свержение самодержавия» пользовалось огромным успехом у зрителей и повторялось неоднократно. Несколько раз представление было показано для фронтовых частей.
В мае 1920 года на ступенях портика фондовой биржи была осуществлена постановка массового театрализованного представления «Гимн освобожденного труда», известного также под названием «Мистерия освобожденного труда» (сценарий П. Арского, организатор Д. Темкин, режиссеры А.Р. Кугель, Ю.П. Аненнков, С. Масловская, художники М.В. Добужинский, В. Щуко и уже упоминавшийся режиссер Ю.П. Аненнков, музыка Гуго Верлиха). В постановке, как и в представлении «Свержение самодержавия», участвовали красноармейские части и профессиональные артисты — всего около двух тысяч человек.
В этой постановке режиссеры не сумели полностью отойти от традиционного театрального спектакля. Так, например, портик биржи был своеобразной сценой, на которой разыгрывалось большинство эпизодов представления.
Темой постановки была борьба рабов с владыками всех времен и народов за свободу. Здесь, пожалуй, впервые мы сталкиваемся с тем, что потом стало принципиальным в эстетике театрализованных представлений — разрушение временных рамок и единства места действия, то есть разрушение принципов классической драматургии: единства места, времени и действия.
Представление заканчивалось победой рабов и апофеозом, ставшим также стилистической особенностью массовых представлений.
Вот как проходило это представление.
I акт: 1-я картина — «Рабочий труд», 2-я картина — «Господство угнетателей», 3-я картина — «Рабы волнуются».
Из-за глухой стены доносятся звуки музыки. Оттуда изливается яркий праздничный свет. За стеной скрывается чудесный мир новой жизни. Там царствуют Свобода, Братство, Равенство. Но грозные орудия преграждают доступ к волшебному замку Свободы.
На ступенях сцены рабы заняты беспрерывным тяжелым трудом. Слышны стоны, проклятья, унылые песни, лязг цепей, крики и хохот надсмотрщиков. По временам смолкает вся эта каторжная музыка тяжелого горя, и рабы оставляют работу, прислушиваясь к звукам пленительной музыки. Но надсмотрщики возвращают их к действительности.
Появляется шествие владык-угнетателей, окруженных блестящей свитой прислужников. Владыки поднимаются по ступеням к месту пиршества. Здесь собрались угнетатели всех времен, всех народов и всех видов эксплуатации. Центральные фигуры этого шествия — восточный монарх в пышной, украшенной золотом и драгоценными камнями одежде, китайский мандарин, похожий на движущуюся витрину ювелирной лавки, король биржи, типичный русский купец в необъятных сапогах-бутылках и т.д. Вся эта компания направляется к месту пиршества. Здесь на столе красуются самые редкие и самые лучшие плоды. Играет музыка. Танцующие юноши и девушки ублажают пирующих. Мы понимаем, что владыкам нет никакого дела до светлой, свободной жизни, находящейся за воротами волшебного замка. За пьяными криками разгулявшихся владык уже не слышны стоны рабов.
Но доносящаяся из-за ворот волшебного замка музыка делает свое дело: у рабов возникают первые проблески стихийной воли к свободе, и их стоны постепенно переходят в ропот. Тревога овладевает пирующими. В борьбу с музыкой пьяной вакханалии вступает музыка из царства Свободы. Раздается оглушительный удар. В страхе перед надвигающейся гибелью пирующие вскакивают со своих мест. Рабы, моля о помощи, протягивают руки к золотым воротам. На этом I акт заканчивается.
II акт. Картина 1 — «Борьба рабов и угнетателей». Картина 2 -«Победа рабов над угнетателями»
Веселое настроение только что беспечно пирующих нарушено. Они видят, что рабы бросают свой каторжный труд. Там и сям вспыхивают разрозненные огоньки восстаний, которые тут же сливаются в могучий красный костер. Рабы устремляются на штурм пировавших. Но первая атака их легко отбита.
Перед зрителями проходят отдельные сцены многовековой борьбы Народа. Римские рабы под предводительством Спартака бегут под сень красных знамен; их сменяют толпы крестьян, поднявших знамена восстания под предводительством Стеньки Разина...
Раздаются грозные и величественные звуки Марсельезы, а затем безудержной Карманьолы. Все гуше становится лес красных знамен. Властители в ужасе. Разбегаются в панике прислужники. Победно бьют барабаны. Огромное красное знамя, движущееся в центре толпы восставших рабов, приближается к владыкам, как неумолимый рок. Бросая свои короны, властители разбегаются. Но гремят медные жерла пушек, и среди восставших рабов на время вновь возникает дух уныния. Но вот на востоке загорается красноармейская Красная звезда. Замершая в восхищении толпа следит за ее восхождением. Грохот барабанов и звуки красноармейской песни сливаются в победную музыку. Растут ряды Красной Армии. Толпа ликует. Революционная музыка достигает небывалой силы. Еше несколько усилий... и рушатся врата волшебного замка Свободы.
III акт — «Царство мира, свободы и радостного труда». Последний акт представлял собой апофеоз свободной, радостной жизни, в которую вступило обновленное человечество.
Вокруг символического «Дерева Свободы» все народы сливаются в дружном радостном хороводе. Мощно и победно звучат строфы «Интернационала». В отдалении Красная Армия складывает свое оружие, меняя его на орудия мирного труда.
Все представление заканчивалось огромным фейерверком, льющим «радостный праздничный свет» на картину начавшейся новой жизни.
По отзыву всех видевших эту постановку, она чрезвычайно удалась. Собралось около 35 тысяч зрителей. Особенно сильное впечатление производил момент, когда Красная Армия и восставшие рабы разрушали ворота. Передняя часть декорации падала, и глазам зрителей представлялась необычная картина «царства социализма». В это же время над «Деревом Свободы» появлялась грандиозная красная звезда. Но еще большее впе-чатление на зрителей производил последний момент представления, когда на фоне красного восходящего солнца огромный хоровод трудящихся всех национальностей запел «Интернационал». Присутствующий на представлении народ, прорвав проволочные заграждения, отделявшие зрителей от места действия, ринулся к порталу биржи и присоединился к общему пению.
Через два месяца — 19 июля 1920 года — здесь же, у Фондовой биржи, было разыграно еще одно грандиозное представление -«К мировой коммуне»170 (Комиссар — М.Ф. Андреева, главный режиссер К. А. Марджанов, режиссер первой части Н.В. Петров, второй — С.Э. Радлов, третьей — В.Н. Соловьев, музыкальное оформление -- Гуго Верлих). Исполнителями были: профессиональные актеры, учащиеся театральных школ, участники художественной самодеятельности рабочих клубов, красноармейцы, матросы — всего около четырех тысяч человек.
Сохранилось описание и этого представления.
«У лестницы тот же, что и 1 мая, хор. Наверху — «господа». Плакат — «Пролетариям нечего терять, кроме цепей» — едва ли удачное заимствование их техники кинематографии. «Рабы» стремятся наверх. Парижская коммуна. Поперек лестницы и вдоль ее подножия тремя узкими синими лентами — солдаты версальцев. Гибель коммунаров. Вдоль фасада встают густые столбы дымовой завесы. В черном дыму, пронизанном фиолетовыми лучами прожекторов -- погребальная пляска женщин. Комический выход «деятелей П-го Интернационала», лысых, с огромными бутафорскими книгами в руках — господа вверху, рабочие внизу, тонкая ниточка интеллигенции посредине — пространственный символ, вернее, аллегория. Трубные сигналы и плакаты возвещают войну. Из рук в руки плывет огромное красное знамя. Слуги господ разрывают его и бросают вверх лохмотья. И вот после неистовых криков, среди внезапной тишины, на огромной площади — голос одного человека: «Как разорвано сейчас это знамя, так будут разорваны войной тела рабочих и крестьян! Долой войну!»
Как видно, прибегнув к дифференциации.слова и движения, постановщикам удалось достичь многого. Звуковые контрасты позволяли слышать единичные голоса. Пользование четырежды расчлененной площадкой давало возможность вести одновременно контрапунктные, часто противоположные по направлению сцены, действия.
Продолжим читать.
«Война 1914 года. Тянутся ряды солдат. Проезжает обоз, пушки, «настоящие». Негодование хора растет. Он останавливает солдат, с ними вместе вбегает наверх. Проносятся ощетиненные автомобили («настоящие»). Орел, висящий над фронтоном, падает, на его месте — плакат РСФСР. Фанфары предвещают нападение врагов.
И тут начинается своеобразный рост «реального» пространства. Площадь у биржи уже не только сценическая площадка —это осажденная страна, РСФСР Она оживает вся. На ростральных маяках перед биржей вспыхивают длинные языки огня, красноармейцы уходят куда-то через мост навстречу неприятелю. Враги за спиной у зрителей, над рекой. Там, в ночной темноте — сумасшедшая перекличка сирен (с миноносцев у Невы). Пушечные выстрелы из крепости. И вот — победа! На парапетах биржи — фигуры девушек с золотыми трубами. С Биржевого моста через площадь — парад кавалерии, артиллерии, пехоты — победоносное возвращение войск. Блокада прорвана. С «приплывших из-за моря» кораблей полукругами сходами от Невы к зданию биржи тянется шествие народов мира. Фейерверк»171.
Описание это интересно тем, что, оно, во-первых, дает представление о том, какие требования предъявляли уже в то время к создателям массовых театрализованных представлений {я имею ввиду оценку А.И. Пиотровским неудачного, с его точки зрения, оформления сценического пространства, в частности примитивности декора фасада биржи); во-вторых, тем, что в нем ясно обозначено: уже в массовом театрализованном представлении тех лет местом действия, как правило, становится не сцена, а реальное пространство. Например, уход красноармейцев через мост навстречу неприятелю или парад возвращающихся войск через площадь; в-третьих, использование в представлении в качестве реквизита «настоящих» пушек, автомобилей и т.д., то есть использование в действии подлинных реальных предметов. И последнее: использование архитектурных особенностей здания (портика и лестницы) для развития параллельного действия.
Собственно, уже в этих постановках порой стихийно, а иногда и сознательно, закладывались основы невиданного прежде художественного единства (сплава) разных видов искусств — театра и музыки, пантомимы, живописи, скульптуры и архитектуры. В последующих постановках основные стилистические и композиционные приемы были дополнены, развиты и стали до какой-то степени каноническими, а именно: за сюжетную основу таких массовых представлений бралось какое-нибудь яркое событие или лозунг, служивший основным стержнем, на который нанизывалось действие, массовое по своему характеру и условное по форме, то есть переживание артиста, основанное на психологии, в этих представлениях заменялось переживаниями толпы. По сути дела, это был своеобразный хор.
Состояли эти представления из целого ряда достаточно мотивированных в пределах всего сценария эпизодов, скрепленных массовыми шествиями. Причем последним придавалось огромное, порой решающее значение.
Главная особенность этих представлений заключалась в том, что строились они на внешнем пластическом действии, основным выразительным средством, раскрывающим его, было движение больших групп людей, объединенных тождественными переживаниями. Они одновременно шли, бежали, останавливались; гулом, стенаниями выражали свое отношение к происходящим событиям, свой восторг или недовольство172, то есть переживание артиста, основанное на психологизации, в этих представлениях, заменялось переживаниями толпы. По сути дела, это был своеобразный «хор», который почти сразу разбился на две части, надва«по-лухория», олицетворяющих в представлении две противоборствующие силы: или Красных и Белых, или Свет и Тьму, или Россию и Европу. В более поздних представлениях реплики «хора» стали чередоваться с репликами отдельных персонажей. Но использовался этот прием в массовых представ-лениях на площадях и улицах весьма скупо. Это объясняется прежде всего тем, что в условиях улицы и площади слово «солиста» при отсутствии, как мы теперь говорим, «технических средств усиления» не могло быть услышано огромной массой зрителей. А раз так, значит, оно не могло вести сюжет и действие, не могло нести эмоциональной нагрузки. Вообще справедливости ради следует отметить, что диалог в привычном для нас смысле, такой, каким мы его представляем в театре, в массовых представлениях был весьма незначительным, примитивным и больше всего выражался в перекличке персонажей с одной сценической площадки на другую. Основную нагрузку несли крик, говор, шум толпы, чередовавшийся с хоровым пением и прежде всего движением больших групп участников, внешнее действие которых раскрывало суть происходящих событий.
Массовым театрализованным представлениям того времени была свойственна еще одна (не потерявшая свое значение и в современных постановках) особенность. Тема (событие, лозунг, лежавший в основе представления) и сценическое пространство, которым становились улица, площадь, давали возможность, не прерывая действия, перекидывать его из одного места в другое, вести на разных игровых площадках одновременно несколько эпизодов, свободно оперировать временем — переносить действие из одной эпохи в другую. Так, в представлении «Восхваление Революции» были эпизоды, связанные со Спартаком, Степаном Разиным, 1905-м и 1917-м годами.
С самого начала массовые представления не только вышли из рамок триединства действия в традиционном театре, разрушили традиционную сценическую коробку, но и породили свой стиль и приемы. Многие из этих приемов, постоянно совершенствуясь и отбираясь, дошли до наших дней и практически используются современными сценаристами и режиссерами. Можно смело сказать, что именно в те 20-е годы XX века, опираясь на накопленный до этого времени богатейший опыт праздников и массовых действ, определились основные принципы массовых театрализованных представлений, массовых форм Нетрадиционного театра ХХ-го века.
Уже в массовых представлениях тех лет при четкой их идейной направленности сочетались элементы реального с аллегорическими и условными. С одной стороны, воссоздавая различные сцены (эпизоды) представления, в них действовали реальные, подлинные рабочие, крестьяне, красноармейцы, подлинные воинские части, вооруженные настоящими винтовками, орудиями, ведущие стрельбу холостыми патронами и зарядами (сцены штурма, боя были непременной частью большинства представлений). А с другой стороны — представление, идущее на открытом воздухе или под крышей огромного зала, перед тысячной аудиторией, которая обычно располагалась далеко от исполнителей, требовало укрупнения выразительных средств, «рисовании картин огромной кистью».
Вот что писалось по этому поводу в одной из инструкций по устройству массовых зрелищ: «...В таких произведениях все должно быть рассчитано на ши-рокос движение масс, на широкий жес), на громкий и звучный голосовой аппарат... Необходимо использование хорового начала... пантомимы, выражающейся в виде шествий, столкновений; живых карты, Апофеоза — словом, вес го тою, что ярко и громко, а с гало быть, и воспринимается зрителем без особого напряжения слуха и зрения»1"1.
Естественно, что отбор и использование таких выразительных средств не могли не привести создателей массовых представлений того времени к упрощению, схематичности, обращению к аллегории, символу, к появлению условных масок. И прежде всего к появлению масок «врагов революции»: буржуя, капиталиста, попа, купца, жандарма, царя, генерала, которые не менялись от представления к представлению. Буржуй обязательно был в цилиндре и во фраке, соглашатель — в котелке, визитке и полосатых брюках, генерал — в зеленовато-синем мундире с эполетами и шашкой на боку, рабочие — в синих блузах и кепках, крестьяне — в красных подпоясанных рубахах и лаптях с онучами.
Как правило, персонажи не гримировались. Если же в отдельных случаях режиссеры прибегали к этому приему, то для изображения отрицательных или комических персонажей.
Конечно, на создание внешнего облика той или другой маски огромное влияние оказала художественная графика того времени. В частности, агитационно-пропагандистские плакаты художников Д. Моора. В. Дени, М. Черемных, В. Маяковского, В. Масю-тина. В. Лебедева, Ю. Аненнкова, окна РОСТА, в которых художественная сторона изображения была направлена на доходчивость, политическую заостренность образа.
Неизменным и условным оставался и «хор». Будучи главным действующим лицом и основным выразительным средством массового представления, неся огромный зрелищно-эмоциональный заряд, на всем протяжении действия «хор рабочих, никак не загримированных, переходил как таковой из одного эпизода в другой, независимо от времени и места действия: 1905, 1914, 1917 годы, крестный ход с Талоном, царская ставка, взятие Зимнего Дворца и т.д. -хор рабочих был все тот же»"4.
И дело здесь было не в том, что сценаристы и постановщики представлений не обращали внимания на создание достоверной театрализованной массовки, а в принципиальном восприятии «хора» как основного связующего звена событий, происходящих в разные годы и эпохи, который отсутствием соответствующей костюмировки не только выражал мысли и чувства зрителей, но и вовлекал их в непосредственное участие в действии.
Забегая намного вперед, отмечу, что многие стилистические особенности современных массовых театрализованных представлений ведут свое начало от представлений именно 1920-х годов. Уже тогда, как и теперь, в массовых представлениях широко использовались:
- игра на контрастах (например, гневные крики толпы чередовались с угрожающим молчанием); переклички исполнителей, разделенных большим пространством (с одной площадки на другую);
— в манере актерской игры преобладали крупные штрихи, четкие движения, изобразительные жесты; при произнесении текста основное внимание обращалось на ритмическую, а не на мелодическую сторону речи; преобладала ударная, четкая подача слова; — очень часто вводились такие элементы, как демонстрация подлинного трудового процесса, гимнастические упражнения, пантомима, песня, поенные парады и действия, неподвижные и подвижные плакаты;
- при мизансценировании широко использовались архитектурные и планировочные возможности улицы и площади: различные возвышения, лестницы, тумбы, киоски, балконы, окна, портики зданий, зеленые насаждения, водные пространства и т.п.
Например, в представлении «К мировой коммуне» игровыми сценическими площадками, на которых развертывалось действие, стали портал и боковые парапеты биржи, ростральные колонны, круглые сходы к Неве и оба моста — Биржевой и Дворцовый. А в представлении, посвященном десятилетию Октября, помимо этих же мест действия были использованы Петропавловскаякрепость, Зимний дворец, обе набережные и водное пространство Невы между мостами.
Интересно, что описанию этого представления был посвящен «Бюллетень Ленинградской губернской комиссии по проведению октябрьских торжеств об организации массовых инсценировок в Ленинграде к 10 годовщине Октября»: «Действие разыгрывается на Неве у Петропавловской крепости в пространстве, ограниченном мостами Республиканским и Равенства. Зрители размещаются на набережной против крепости, на мостах и у Фондовой Биржи. Вся постановка имеет 16 эпизодов, рисующих историю 10-летия.
Целевая установка: максимум техники, минимум живой силы.
Элементы постановки: вода, электричество, фейерверки, баржи, военные суда, радио и бутафория. Кроме этого... фонтаны на Неве.
Фейерверки. Главные режиссеры — Петров и Радлов»175.
Зарождение, а затем успешное осуществление массовых театрализованных представлений 1920-х годов неразрывно связано с именами виднейших деятелей искусства того времени, и прежде всего театральных режиссеров. Так, организатором (комиссаром) представления «К мировой коммуне» была М.Ф. Андреева, а режиссерами - К.Л. Марджанов, Н.В. Петров, В.Н. Соловьев, С.Э. Радлов, А.И. Пиотровский.
Мария Федоровна Андреева была организатором и массового представления «Блокада России» (20 июня 1920 г.), режиссер — С.Э. Радлов, художник — В.М. Ходасевич. Организатором представления «Взятие Зимнего Дворца» (октябрь 1920 г.), в котором участвовало шесть тысяч человек, был Д.Н. Темкин. С постановки в 1921 году в Иркутске «Героико-патетического массового действа» в честь 1 мая начал свою режиссерскую деятельность Н.П. Охлопков.
Представления, созданные ими, по праву считаются одними из самых значительных явлений советского Нетрадиционного театра 1920-х годов. Именно им, как и С.М. Эйзенштейну и С.И. Юткевичу, мечтавшим о принципиально новом театре для воплощения своих масштабных замыслов, нужен был простор площадей, открытое небо над головой. Они понимали, что там ничего не будет ограничивать полет их фантазии. Им было тесно в созданной несколько веков тому назад театральной сценической коробке, остававшейся почти неизменной; им мешала рампа, разделявшая сцену и зрителей. Их звали площади, улицы. Не случайно за короткий промежуток времени, с мая по ноябрь 1920 года, в Петрограде было осуществлено четыре грандиозных представления, которые, по словам С. Радлова, «отразили грандиозность и размах событий, нами переживаемых»176.
В осуществлении этих грандиозных представлений под открытым небом принимали участие такие выдающиеся художники того времени, как Н.И. Альтман, Ю.П. Аненнков, В.А. и ГА. Стенберги, А.А. и В.А. Веснины, В.М. Ходасевич и другие. Улицы и площади городов оформлялись по эскизам М.В. Доб-ужинского, Б.М. Кустодиева, К.С. Петрова-Водкина. «Естественно, что выражение своих революционных настроений, нередко окрашенных духом стихийности, бунтарства, такие художники искали, — писал один из известных исследователей того времени В.П. Толстой, — в самых разнообразных формах и методах художественного творчества, суровому и трезвому языку реализма предпочитая гиперболичность поэтических метафор, часто расплывчатых и риторичных, но зато казавшихся более соответствующими духу революции»177. Именно это последнее говорит о том, что создатели массовых представлений в Советской России на первоначальном этапе, несомненно, использовали опыт праздников Французской революции прежде всего в режиссерском и сценарном решениях.
Огромное значение в становлении и развитии Нетрадиционного театра, массовых театрализованных представлений тех лет имела деятельность одного из самых выдающихся режиссеров -Всеволода Эмильевича Мейерхольда, ярою сторонника народного площадного искусства с его откровенной зрелищностью. Еще в 1914 году он с группой учеников создали сценарий грандиозного массового действа под открытым небом «Огонь» о народе, о войне, о жизни и смерти. Сценарий предусматривал пролеты аэропланов, залпы артиллерии, свет военных прожекторов, участие воинских частей. «Мастеру» — так называли Мейерхольда его ученики — виделись грандиозные спектакли «потрясающие своей эмоциональной монументальностью» сердца человеческих масс. К сожалению, представление это так и осталось неосуществленным. Практически, если не считать поставленный им на Воробьевых горах в Москве в июле 1924 года для делегатов 5-го конгресса Коминтерна грандиозный спектакль под открытым небом — «Земля дыбом» по пьесе Мартине и Третьякова, в котором были использованы приемы народного театра и в котором принимало участие около полутора тысяч исполнителей (в том числе воинские части, конница, пулеметные тачанки и т.д.). после Октября ему не удалось осуществить ни одного массового действа под открытым небом, в том числе и «Огонь», хотя его сценарный план был опубликован в 1921 году в журнале «Вестник театра». Но всем своим трагически оборвавшимся творчеством, экспериментами, находками, поиском путей развития революционного театра В.Э. Мейерхольд, пожалуй, более, чем другие режиссеры того времени, да и сегодняшние, повлиял на становление художественных принципов Нетрадиционного, и прежде всего агитационного, театра. Это и активное использование средств гротескного заострения, и гиперболизация, и яркость сценических метафор, и резкая сатирич-ность, и стремление придать сценическому образу обобщенность поэтического символа, и широкое использование приемов театральной условности. Немало новаторского внес В.Э. Мейерхольд и в выразительные средства, которыми пользуется режиссер. Например, подчинение мизансцен раскрытию общей идеи постановки, динамическая организация действия, четкость ритмического строя, широкое и разнообразное применение музыки, кино, радио, сценического света, трансформация в процессе действия декоративных компонентов и т.д.
Без сомнения, обращение В.Э. Мейерхольда, Н.П. Охлопкова, К.А. Марджанова, Н.В. Петрова и других выдающихся режиссеров к созданию массовых представлений решило судьбы этого вида Нетрадиционного театра
Конечно, для постановки массовых театрализованных действ в Петрограде — городе, где каждый камень напоминал об исторических днях, — возможности были исключительными. Сами площади, сами улицы и совсем недавно происходившие на них события были готовой темой для сюжетов сценариев. Да при этом, если вспомнить, что Петроград 1920-х годов был средоточием талантливых режиссеров, художников и театральных деятелей (о которых я только что говорил), чья творческая мысль активно искала новые формы театрального действия, способного выразить суть свершенного, становится ясным, почему пальма первенства в постановке массовых театрализованных представлений принадлежит этому городу.
Но с задачей создания массовых агитационных представлений, выражающих идеи Революции, успешно справлялись и во многих других городах молодой республики. Здесь важно отметить, что при сохранении принципов построения в них появились особенности, отличающиеся от петроградских представлений, так как их режиссерско-постановочное решение зависело от местных условий, в которых они создавались. Например, массовое представление «Союзтрудящихся. Сожжение капитала» (режиссер-руководитель Н. Варзин), разыгранное I мая 1920 года на Соборной площади Тамбова, в городе, где не было ни архитектурных ансамблей, ни революционных памятников, на фоне которых можно было бы развернуть действие, — отличалось от петроградских представлений не только коллективом участников и формой, но и постановочными приемами.
«Перед началом спектакля на площади разъезжали верховые в форме стражников царского времени, суетились и непрерывно свистели два смешных городовых. Руководители, находившиеся среди зрителей, раздавали листовки со стихами, посвященными Первомаю, отпускали шутки по адресу «охранителей порядка». С балалайками проходили между зрителями бойцы. Они исполняли фронтовые частушки.
Фанфары извещали открытие празднества. На высоких шестах взвивались флаги, поднялись полотнища с лозунгами. На площадь галопом влетела группа конников, одетых в красные кафтаны. Навстречу им бросались стражники. Красные конники побеждали и изгоняли их. Городовые убегали еще раньше. Отрекомендовавшись Вестниками, конники через рупоры поздравляли зрителей с праздником труда. Снова играли фанфары, и Вестники объявляли начало представления.
Улица жалная, золотом,
блеском плененная, В гулких провалах разлившая
черную муть, Улица, потом и кровью рабов
орошенная. Улица прошлого, проклята,
проклята будь!
Таков был эпиграф к первой картине. На помосте «улицы» одна за другой возникали фигуры из прошлого: проходили дамы и господа, офицеры и солдаты, нищие, пьяный купец, поедающий пригоршнями мороженое, шарманщик с попугаем, который вынимал билетики «на счастье». Крестьянин продавал лошадь. Увидев, что ему подсунули бумажку вместо денег, он пытался задержать жулика, но сам попадал в участок «за нарушение тишины и спокойствия». Рабочие, затянув «Дубинушку», перевозили на повозке огромные детали машин. Как назло ломалось колесо.
Именно в этот момент на соборной колокольне вдруг ударили во все колокола: звонарь вздумал испортить «богопротивное» представление. Мы тут же «обыграли» перезвон; один из рабочих обратился к нищей: «Эй, бабушка, вот ты тут крестилась, а бог тебе не помог. Колоколов у него много, а что толку!» К рабочим подходил агитатор и призывал их присоединиться к первомайской сходке. Городовые пытались задержать его, но рабочие скрывали агитатора.
Вновь играли фанфары. Вестники объявляли о начале второй картины. Зеленый уголок площади освещался прожекторами. Рупоры доносили стихи эпиграфа ко второй картине.
Мы сошлись в лесу густом Встретить майский праздник света,
Повторить слова обета В нашем сердце молодом.
Шла сцена маевки. Рабочим удавалось расправиться со шпиком, но вслед за ним появлялась пехотная рота. Однако солдаты становились на сторону рабочих в перестрелке с казаками, вызванными фабрикантами.
Глубокой ночью воздух прохладный
Прорезал призыв твой тревожный, набатный,
Вставай, поднимайся, рабочий народ,
Смертельный твой враг у ворот!
Этот текст шел под аккомпанемент тревожных заводских гудков. Хор запевал «Вставай, поднимайся». Оба прожектора освещали живую картину «Восстание».