ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА. СРЕДНЕВЕКОВЬЕ

Дальнейшее развитие Театра массовых форм, Нетрадицион­ного театра связано с Западной Европой.

Нет нужды доказывать, что с изменением и становлением но­вого общественного строя происходили существенные изменения в культуре и искусстве нового общества. Понятно, что Нетради­ционный театр не был исключением, когда на смену рабовладель­ческому строю пришли новые общественные отношения.

Правда, по дошедшим до нас многочисленным письменным свидетельствам, в раннем Средневековье еше продолжали суще­ствовать многие земледельческие праздники, связанные со сме­ной времен года. Так называемые сельские праздники, в которых, конечно, в метафорической форме, изображалась борьба зимы и лета. Скажем, «Майские игры*, которые интересны мне прежде всего богатством драматических элементов. Эти праздники устраивались во всех деревнях Западной Европы. Так, например, в Баварии и Швейцарии зиму и весну изображали не девушки, а два деревенских парня. Весна была одета в белую рубаху и держала в руке ветку, украшенную лентами, яблоками и орехами. Зима была закутана в шубу и держала в руке длинную веревку. Сначала сопер­ницы вступали в спор, а затем принимались драться. Естественно, побеждала весна. Нередко к спорщикам подключались и зрители, и тогда веселье становилось всеобщим. Сельские праздники, где бы они ни проводились — в лесу ли, в поле или на берегу реки или ручья, — во время которых крестьяне приносили богам в жертву животных и возносили хвалу, вообще отличались своим весельем. Именно в них, в этих сельских праздниках, пожалуй, ярче, чем где-нибудь, проявлялся жизнерадостный дух народа.

Со временем в этих играх появляются и фольклорные, как правило, героические мотивы. Так, в Англии XV века большин­ство весенних праздников было связано с именем Робина Гуда.

Постепенно такие праздничные действа теряли свое религиоз­ное содержание, превращаясь в излюбленные крестьянством игри­ща, связанные с их производственной жизнью.

В те же далекие от нас годы наряду с сельскими весенними праздниками в селах и средневековых городах широкое распро­странение получили праздничные карнавальные шествия и другие зрелища. Например, в Германии в честь пробуждающейся весны устраивались веселые шумные процессии. Кстати, ведь и сегодня, в наши дни, во многих селах и деревнях празднуют приход весны.

Турниры

Конечно наряду с сельскими народными праздниками а тех же XII—XIV веках в странах Западной и Центральной Европы сре­ди феодалов были широко распространены Рыцарские турниры. Это были весьма своеобразные празднества привилегированной части средневекового феодального светского общества. Причем, как правило, мелких светских феодалов, главной обязанностью которых было несение за свой счет военной службы в войске свое­го сюзерена.

Собственно, это было разработанное до мелочей празднич­ное действо.

Существовало два вида рыцарских турниров: поединок один на один (джостра) и маневрирование с оружием в руках (багордо).

Рыцарские турниры сопровождались специально разработан­ным ритуалом, который передавался из поколения в поколение.

Весьма важным считалось оповещение города о предстоящем турнире. Обычно за несколько дней до его начала но городу разъезжали герольды, объявлявшие о предстоящем состязании.

Затем в сопровождении ярко костюмированного шествия, на все лады восхвалявшего достоинства и доблести своего сеньора, рыцарь торжественно въезжал в город. Остановившись в одном из домов, рыцарь вывешивал из окна дома свое знамя и посылал су­дьям свои меч и шлем как заявку на участие в турнире.

За несколько часов до поединка перед судейской коллегией и дамами, которые имели право отвода рыцаря от участия в турни­ре, если считали его недостойным этой чести, проходил парад всех участников. Затем все допущенные к турниру произносили клятву соблюдать его законы. И только после этого рыцарь получал пра­во въезда на площадь поединков.

Сама площадь со специально оборудованным в ее центре про­странством для боя всегда была весьма красочно оформлена пыш­ными декорациями. По бокам площадки для боя располагались ложи для дам и знатных зрителей и помосты для горожан.

Начиналось действо с вызова на поединок. Сначала рыцарь бросал перчатку к ногам своего будущего соперника. И только по­сле этого он подъезжал к даме своего сердца, которая благословля­ла его на бой. Весьма примечательная деталь: обычно к своим дос­пехам рыцари прикрепляли ленту с цветами дамы, которой они посвящали поединок.

Но вот раздавался звук трубы, возвещавшей начало поединка. Рыцари, разъехавшись в разные стороны площадки для боя, опу­стив забрала, устремлялись навстречу друг другу.

Как бы кто ни относился к рыцарским поединкам, безуслов­но то, что это был не только активный массовый праздник дворян, но и зрелище для всех горожан.

Городские праздники

Известно, что уже XII, и особенно XIV, век характерен бурным ростом средневековых городов Западной Европы. Уже к XI веку они становятся хозяйственными и административными центрами. Известно также, что с XI века началось быстрое разделение между городским ремеслом и сельским хозяйством. Ремесленники стали объединяться в цехи (ремесленные союзы), которые играли огромную роль не только в производственной, но и в обществен­ной и военной жизни города. Город, естественно, привлекал раз­личного рода торговцев, беглых крестьян, всевозможных шарла­танов и т.п.

Каждый праздник на городской площади шумела, голосила ярмарка. Ведь из-за характерных для средневековых городов тес­ноты застроек и узких улиц рыночная площадь была единствен­ным широким пространством в городе. Именно площадь, где ря­дом стояли церковь и ратуша, была средоточием общественной, административной и религиозной жизни города. И так продолжа­лось из года в год. Можно с уверенностью говорить, что празднич­ная городская площадь тех времен, отвечая на запросы собирав­шегося на ней народа (как городского, так и появлявшихся на ней в эти дни сельчан), создала присущие ей зрелища.

Несмотря на то что формально городом управляли главари це­хов и гильдий, по существу, власть находилась в руках церкви. Зав­ладевшее духовным миром людей христианство стало государ­ственной религией. Неудивительно, что церковь в те времена обладала не только огромным экономическим, но и политическим могуществом.

Христианство, которое, несомненно, было высокоразвитым религиозным учением, не могло не влиять на всю духовную жизнь общества. А универсальный характер христианской идеологии, естественно, определял и всю культурную жизнь общества, и все­общую форму искусства того времени.

Конечно, праздники и карнавальные шествия с их плясками, скабрезными шутками, буффоннымисценками и часто эротиче­скими пантомимами вызывали резкий протест церкви. Законо­мерно, что такое отношение церкви к массовым зрелищам поро­дило в противовес им массовое действо, имеющее не только рели­гиозную форму, но и соответствующий, как бы мы теперь назвали, патетический тон.

Поначалу вышедшая на паперть и на церковное кладбище ли­тургическая драма с ее предметной, но наивной иллюстративно­стью служила весьма действенной силой церковной пропаганды.

Еще большее развитие театрализации церковной службы привело и это было закономерно к появлению такого церковного действа, как миракль. По своему содержанию и форме это была религиоз­но-назидательная стихотворная драма, сюжет которой был осно­ван на «чуде», совершаемом святым или девой Марией. В мира­клях пропагандировалась христианская мораль, изображалось вмешательство небесных сил в судьбу человека, приводящее к торжеству добродетели и наказанию порока. Следует заметить, что уже в этих церковных действах многие эпизоды носили реалисти­ческий, чаще всего бытовой характер. Исполнение мираклей по­рою длилось несколько дней. Это было, прежде всего, церковное действо, в котором, как правило, народ принимал участие только как зритель.

Мистерии

В то же время литургическая драма и миракли явились той благодатной почвой, на которой в средневековых городах возни­кло такое, по сути, народное действо, как мистерия. Пожалуй, ее самым важным признаком, отличавшимся от литургической дра­мы, былого, что несмотря на сильное воздействие церковных кру­гов это была грандиозная инсценировка на религиозные темы, ко­торая являлась подлинно массовым площадным самодеятельным народным искусством.

Мистерия, как самостоятельный жанр определившаяся во второй половине XV века, была искусством чрезвычайно слож­ным. В этом жанре «совмещались и боролись такие противопо­ложности, как религиозная мистика и житейский реализм, набож­ность и богохульство, проявление стихийной народности, выра­жаемой в самодеятельности масс, и официальная подчиненность церкви и городским властям» ³⁴.

Правда, несмотря на то что организация самодеятельного ис­кусства была в руках главарей цехов и гильдий, ни церкви, ни го­родским властям подчинить себе полностью народное творчество не удавалось.

Мистерия, являясь частью многодневного массового действа, органически входила в городские торжества. В эти дни церковь объявляла «божий мир», во время которого прекращались междо­усобные столкновения, а иногородние купцы безбоязненно съез­жались на ярмарку."

Драматургия мистерии (в XV веке уже были известны имена поэтов — авторов многих мистерий), ее содержание строились на сочетании религиозных сюжетов, идущих от церкви и властей, и бытового жизненного материала, чаще всего злободневного харак­тера. Это, как правило, были сатирические миниатюры, «дьяволь­ские сцены», бытовые интермедии, различные куплеты, нередко богохульного характера, чаще всего создаваемые самими участни­ками представления. Все они придавали площадному действу яр­кую жизненность. Причем следует подчеркнуть, что, как уже гово­рилось, никакие цензурные ограничения церкви, никакие распо­ряжения отцов города не могли убить живое народное творчество с его грубоватым юмором и наивностью. Тысячи горожан с непод­дельным энтузиазмом включались в создаваемое и исполняемое с их участием мистериальное массовое действо.

Любопытно, что в процессе развития постановок мистерий в их содержании можно было наблюдать все большую тенденцию ухода от мистических к реалистическим элементам, в результате чего происходило постепенное сближение искусства того времени с действительностью. Это сказалось прежде всего на том, что в ми­стериях, носивших поначалу характер массовых пантомим, стали уделять значительное внимание слову. Более того, уже в XV веке слово подчинило себе все действие мистерии. Достаточно сказать, что в «Мистерии о Ветхом завете» было 50 000 тысяч стихов.

Одним из самых примечательных явлений, присущих мисте­рии как жанру, было то, что постановочное решение ее действия в значительной степени определялось тремя основными варианта­ми систем сценического устройства.

Первая постановочная система вошла в историю театра (а для нас «нетрадиционного театра») под названием «передвижная». Вторая — под названием «кольцевая», а третья — под названием «система беседок». Две последние системы давали возможность, строя действие в различных частях устройства, придавать ему стремительный темп.

Первая система — передвижная, так называемая система пе-джентов, представляла собой ряд высоких двухъярусных повозок с декорациями — педженты, на которых, исходя из сюжета, в опре­деленном порядке разыгрывались те или другие эпизоды мисте­рии. Как правило, в нижнем, закрытом со всех сторон занавеска­ми ярусе переодевались исполнители эпизода, который затем они играли на верхнем ярусе. Педжент иногда имел спускающуюся площадку, для того чтобы исполнители могли продолжать дей­ствие на земле, а затем возвращаться на повозку. Выечап на п.ю-щадь и отыграв положенный эпизод, педжент переезжал на дру­гую площадь, а его место занимал педженг со следующим эпизо­дом мистерии. И так, в строгом порядке, по установленному зара­нее маршруту, двигаясь от площади к площади, педженты в сопро­вождении вовлеченных в действие зрителей и составленных из представителей цехов и гильдий многочисленных костюмирован­ных ipynn с остановками двигались по удицам города, каждый раз исполняя свой эпизод мистерии. При этом, конечно, каждая гиль­дия во всем стремилась перещеголять другую. Система таких пере­движных сценических площадок в те времена была широко рас­пространена в Испании, Германии и Нидерландах. Кстати, уже в наши дни по такому же принципу автором было осуществлено од­но из уличных представлений в городе Рязани. Да и во время праз­днования в Москве первого Дня города в 1987 году по улицам сто­лицы проезжала кавалькада огромных автомашин, декорирован­ных каждым районом города на свой лад. То есть и в конце XX ве­ка режиссеры-постановщики использовали средневековый мисте-риальный принцип педжентоп.

Более сложным постановочным устройством была так назы­ваемая кольцевая система. Надо полагать, что на такое устройство сценического пространства оказали влияние древние архитектур­ные сооружения цирков Рима, Орлеана и других городов, которые были хорошо известны, правда уже разрушенные, многим людям Средневековья.

По сохранившимся рисункам художников Средневековья можно с большой долей достоверности вообразить себе, что пред­ставляла собой кольцевая система.

На вбитых кольцеобразно сваях был настлан сплошной по­мост, на котором возвышались отгороженные друг от друга места действия мистерии. Каждая такая «ячейка» была соответствую­щим образом оформлена. Так, крайнее отделение слева обычно изображало рай, а крайнее правое — ад, который имел два этажа. Нижний этаж представлял собой вход в ад, оформленный в виде раскрытой пасти дракона, а наверху, на балконе, восседал сам Люцифер.

Хотя кольцевая установка давала возможность ясно выявить композиционный центр представления, но она была весьма неу­добна для зрителей, которые, стоя у свай под подмостками в цен­тре кольца, чтобы увидеть происходящее, вынуждены были, тол­каясь и задирая голову то в одну, то в другую сторону, переходить вслед за исполнителями от одного места действия к другому. И это при том. что в некоторых мистериях было до 22 мест действия.

Более совершенной и распространенной была система реше­ния сценического пространства, как «беседок», расположенных в одну линию лицом к зрителям. Собственно, это была единая уста­новка со многими, идущими слева направо, отгороженными друг от друга декорациями, обозначающими места действия в том по­рядке, который определялся сюжетом мистерии. Так, например, в «Мистерии страстей» в городе Валансьене (1547 год), судя по ми­ниатюре художника Гюбера Кайо, видевшего это представление, слева направо располагался: зал с верхним помещением для музы­кантов: трое из них, свесив ноги, сидели на краю помоста, осталь­ные стояли на втором плане. Одни играли на рожках, другие на трубах, а один из них играл на стоящем в глубине органе. Рядом на возвышении — рай. Нахождение музыкантов рядом с раем не бы­ло случайным: звуки органа и труб как бы неслись со стороны бо­жественной обители. Далее зритель видел вход в рай, перед кото­рым был забор с калиткой; затем шел храм, потом Иерусалим, то­же в виде ворот; затем дворец императора, с находящейся внизу темницей, которая соединялась с дворцом деревянной лестницей; далее располагались два помещения: первое для знатных женщин, второе для горожанок простого происхождения; следом лом епи­скопа, в виде башни на заднем плане; золотые ворота; чистилище: ад в виде пасти дракона и башни с платформами; море (бассейн с «кораблем»). Эффектнее всего оформлялись рай и ад. Рай утопал в роскоши. Дорогие ковры, парча, цветы украшали обитель богов. Тут же находились ангелы с белыми, высоко поднимающимися над их головами крыльями. Справа стоял ангел, который держал в руках большой крест* По его бокам находились маленькие дети. Два ангела поменьше ростом сидели на помосте, соединяющем рай с землей. Ад со страшными орудиями пыток, о существовании которых хорошо были наслышаны смотрящие мистерию, огром­ным котлом и пастью дракона, из которой вырывались огонь и дым, приводил зрителей в трепет.

Не надо быть особо догадливым, чтобы понять, что постанов­ка мистерии, ее масштабы требовали огромной подготовительной организационной и творческой работы. Причем организация ми-стериального действа, в котором помимо исполнителей обычно принимало участие великое множество, как мы сегодня называем, обслуживающего персонала, по-видимому, занимала львиную до­лю, отпущенного на постановку времени.

При всей роли, которую играла церковь в Средние века, и при религиозной направленности содержания мистерии организация и осуществление постановки поручались городскому совету, кото­рый, не без согласия церкви, выделял постановщика (по существу стоящих перед ним задач — главного режиссера).

Работа над осуществлением мистерии шла, конечно, по за­ранее разработанном^ постановочному плану, в котором каждо­му из «постановочной группы» были четко определены его обя­занности. Так, одни составляли текст мистерии, который затем предварительно рассматривался епископом и городским маги­стром, другие руководили постройкой необходимых площадок и декораций, третьи вели финансовые дела, четвертые готовили встречи именитых гостей и т.д. Чтобы определить, какие цехи будут принимать участие в мистерии и что они буду делать, меж­ду ними устраивали состязания. Вообще же участие в мистерии считалось делом, угодным Богу. Желающих изображать Христа или святых было так много, что нередко роли продавались с тор­гов. И все же выбор исполнителей определялся не актерскими способностями, а «фактурой» человека. Исполнитель должен был иметь видный рост, красивое лицо, звучный голос, физиче­ски тренированное тело. В конечном счете роли все-таки ра­спределяли члены совета. После чего цехи получали тот или иной эпизод с таким расчетом, чтобы каждый из них мог проде­монстрировать богатство своей ремесленной корпорации и ис­кусство своих членов. Текст же обычно распределялся между от­дельными исполнителями. В зависимости от содержания до­ставшегося исполнителю текста он и был костюмирован. При этом распределение эпизодов не было случайным. Скажем, эпи­зод с построением Ноева ковчега исполняли корабелы. Всемир­ный потоп — рыбаки и матросы, тайную вечерю — пекари, омо­вение ног — водовозы, вознесение — портные, поклонение волх­вов — ювелиры и т.д. Известно, что, например, в английской ми­стерии Йоркского цикла городскими властями совместно с ре­жиссером-постановщиком между цехами и гильдиями были ра­спределены все 49 эпизодов мистерии.

Но главные заботы по осуществлению такого действа, как ми­стерия, ложились на плечи режиссера-постановщика, который, по одним источникам, назывался «правителем игры», но другим -«организатором игры». Помимо разработки и согласования плана подготовки мистерии, создания постановочного плана¹" режиссер, чтобы учесть наличие исполнителей и их возможности, прежде всего знакомился с цеховыми организациями, отбирал исполни­телей, раздавал роли, после чего проводил с ними репетиции, отрабатывал с группами участников отдельные эпизоды. Порой приходилось обучать до четырехсот человек.

Именно на репетициях режиссер создавал последовательно развивающееся действие мистерии из десятков обособленных эпизодов. Иногда репетиционная работа длилась несколько месяцев. Известно, что в бельгийском городе Монсе в 1501 году было проведено 48 репетиций. Известно также, что работа над мистери­ей заканчивались несколькими генеральными репетициями. По­рой их число доходило до шести

Любопытно, что на этом работа режиссера не закапчивалась. Как правило, в день представления перед началом мистерии ре­жиссер обращался с напутствием к своим исполнителям. До нас не дошел текст такого обращения, но представить себе, о чем го­ворил режиссер с исполнителями в какой-то мере можно хотя бы по знаменитой сцене разговора Гамлета с актерами: «А, старый друг, надеюсь, ты не будешь шептать себе в бороду? А, красавица моя! Дай бог, чтобы твой голос не потерял свою звонкость, как истертая монета...»¹⁷

И во время представления режиссер не покидал исполните­лей. Находясь среди действующих лиц, держа в одной руке книгу, а в другой — указку, он следил за выходами исполнителей и суфли­ровал текст. Надо полагать, что указкой он касался тех актеров, которым следовало вступать в действие.'^R

Говоря о подготовительной и организационной работе над мистерией, остается сказать, что на ее постановку затрачивались огромные средства, которые давали либо городской совет либо це­хи, либо богатые горожане, либо монастыри, либо король.

Несмотря на композиционную раздробленность, скажем, мистерия на сюжеты Нового Завета, как и ветхозаветная мисте­рия (о которой чуть ниже), состояла из огромного количества разнообразных эпизодов. Например, в мистериях Рождествен­ского цикла можно было увидеть и пророчества Иоанна Крести­теля, и усекновение его головы, и танцы Саломеи, и изгнание торгашей из храма, и тайную вечерю, и молитву спасителя в Геф-симанском саду, и распятие Христа, Вознесение Его, и пропо­ведь о втором пришествии и т.д. Но при этом мистерия имела внутреннее единство, так как каждый эпизод был составной ча­стью большого библейского и евангельского повествования, со­ставляя тот или другой момент христианской истории.

Обычно мистерию играли в день открытия ярмарки.

Еще задолго до ее начала разъезжавшие по всем соседним го-ролам всадники оповещали народ о том, где и когда состоится от­крытие ярмарки. Они же объявляли и то, какие увеселения ждут горожан.

В дни, предшествующие ярмарке, город приводился в поря­док: усиливалась стража, по ночам зажигали фонари, чисто выме­тались улицы, с балконов и окон свешивались яркие полотнища и знамена.

В день открытия ярмарки, ранним утром, на церковной пло­щади епископ совершал молебен и объявлял ярмарку открытой.

После этого начиналось шествие. Впереди шли городские со­ветники и цеховые старшины, за ними юные девушки и дети, мо­нахи и священники, городская стража и муниципальные чинов­ники, торговые гильдии и ремесленные цехи. В процессии можно было видеть причудливые маски и чудовища. Идущие несли огромного дьявола, из ноздрей и ушей которого извергалось пла­мя; медленно двигались повозки, где показывались живые карти­ны на библейские и евангельские темы. В одном из праздников рождественского цикла в шествии принимали участие волхвы, идущие на поклон Христу, которых изображали три нарядно оде­тых священника. За ними двигались кавалькады, изображавшие свиту волхвов. Конечно, такое шествие не обходилось без участия в нем весельчаков, переодетых в медведей, обезьян, собак и т.д. Иногда тут же можно было увидеть совсем неожиданные вещи: огромный медведь играл на клавесине, произнося проповеди, ша­гал на ходулях святой Августин, над головами «плыли облака» с выглядывающими оттуда ангельскими ликами.

Завершалось шествие представлением мистерии. При этом, -что не только любопытно, — но и важно, большинство костюми­рованных участников этой весьма шумной процессии превраща­лись в действующих лиц мистерии.

В первую очередь на декорированные подмостки забирались черти, ангелы, святые и юродивые. После того как все персонажи мистерии занимали на помосте свои места, звучал сигнал, обозна­чающий для всех зрителей и исполнителей начало мистерии.

Сигнал этот не был формальным приемом начала. Дело в том, что собравшиеся с самого раннего утра и тут же рассевшие­ся на специально выстроенных на городской площади деревян­ных помостах зрители поднимали такой шум, что угомонить их и добиться тишины было делом нелегким. Но вот продолжавшиеся повсюду крики, смех, разговоры наконец смолкали и вышедший перед зрителями священник начинал читать пролог, в котором рассказывалась благочестивая история, послужившая сюжетом для данной мистерии. После чего произносилась хвала Богу и го­родским властям.

Зная на опыте, что, несмотря на все увещевании, зрители все равно будут поднимать шум, в этом же прологе давалось обещание молиться за всех тех, кто не будет творить безобразия и мешать акте­рам играть. Несмотря на это, исполнителям не раз приходилось ути­хомиривать собравшихся на площади горожан. В этих случаях наво­дить порядок выходил Пилат. Он грозно размахивал саблей и отча­янно ругал буянов. Когда же и это не помогало, выбегал чертенок и. весело подмигивая толпе, объявлял, что Люцифер очень рад беспо­рядкам. А затем просил записать имена всех безобразников и заби­як, которые мешают представлению и тем самым оказывают хоро­шую услугу дьяволу, и уверял, что тех, кто значится в этом списке, Люцифер считает своими родственниками. Когда же наконец вновь устанавливалась тишина, представление продолжалось.

Как правило, мистерии, сюжетом которых был Ветхий Завет, начинались со сцены сотворения Неба и Земли, затем разыгрыва­лись эпизоды: низвержение Люцифера, сотворение Адама и Евы, Всемирный потоп, Вавилонское столпотворение, бегство Иосифа, спасение младенца Моисея, переход евреев через Черное море, борьба Давида и Голиафа, любовная история царя Давида и цари­цы Савской и другие наиболее яркие страницы Ветхого Завета.

Что касается мистерий, сюжетом которых был Новый завет, то иногда в них за основу сюжета брали лишь несколько весьма зна­чительных эпизодов библейского повествования.

Известно много случаев, когда несколько мистерий объеди­нялись в одно представление. Так, например, уже упоминаемая мною мистерия в Монсе была составлена из текста двух мистерий: «Страсти Господни» Дрну Гребана и мистерии, автором которой был Жан Мишель, (обе были созданы в XV веке), к ним еще были присоединены различные добавления.

При этом нельзя не отметить, что построение и развитие сю­жета мистерии не укладывалось, да и не могло уложиться, в пре­словутое единство места и действия. Оно было ей чуждо. Действие мистерии могло перебрасываться, например, из рая в ад и обрат­но, могло одновременно происходить в нескольких местах.

Собственно, при знакомстве с содержанием дошедших до нас мистерий становится ясно, что конфликт между Богом и дьяво­лом, с участием ангелов, чертей и других персонажей, был тради-ционен. И если в изображении «райских» сиен исполнители ста­рались не отступать от канонического текста и строгой манеры по­ведения, то 1з сценах в аду или Всемирного потопа и в других эпи­зодах такая манера исполнения нарушалась, ибо в Библии, несмо­тря на ее мистический характер, есть очень много мест, в которых повседневный быт, человеческие страсти существуют рядом с во­звышенным, с чудодейственными событиями. Драматизм челове­ческой жизни с ее сменой горя и радости, страстью и безразличи­ем, аскетизмом и эпикурейством, ханжеством и юмором — это многообразие жизни все с большей и большей силой входило в действие представления.

В мистериях стал царить вольный дух насмешки. Высмеива­лись не только хвастливые рыцари, блудливые монахи, а и пред­ставители власти. Правда, предстающие перед горожанами в одея­ниях Пилата, Ирода, Августа, Фараона и других царей.

Постепенно отходя от религиозной основы, содержащейсяв ткани мистерии, порой перенося ее события из библейских мест действия в собственные города и веси, да к тому же наполненные неподдельным народным юмором, эти массовые представления все больше и больше приобретали демократический характер. И никакие предписания отцов города не могли приглушить не­поддельный грубоватый народный юмор.

Достаточно познакомиться с дошедшим до нас содержанием мистерии «О сошествии Иисуса в ад», разыгранной в средневеко­вой Германии.

В этом действе воскрешение Христа происходило не в отда­ленной Палестине, а в том же самом городе Висмаре, неподалеку от которого, в местечке Редентине, разыгрывалась мистерии. Тра­диционный герой всех пасхальных действ римлянин Пилат фигу­рировал в виде толстого, проникнутого собственным достоин­ством флегматичного бургомистра. Воины, которых он посылал для охраны гроба Христа, давали повод для высмеивания феодаль­ной военщины — они были точной копией бродячих ландскнех­тов: бряцали саблями, хвастались своей храбростью, скандалили за игрой в кости, пили пиво и горланили песни. Охмелев, они шли спать и поручали охранять гроб сторожу. Но вот наступало торже­ственное мгновение — колокол мерно бил 12 часов, с неба разда­вался стройный и величественный хор ангелов, Иисус Христос восставал из гроба.

Затем действие переносилось к ад. Там мучились грешники, давно раскаявшиеся в содеянном... По спускающемуся на них сверху «свету» они предчувствовали приближение чуда. С благой вестью приходил Иоанн Креститель: Христос восстал из мертвых и идет сюда. Грешники ликовали, а Люцифер и Сатана бежали к воротам ада и запирали их. Но от одного движения руки Христа сами собой падали засовы и раскрывались замки. Сатану изгоня­ли, Люцифера привязывали к столбу, а грешники бросались к сво­ему искупителю, целовали ему руки, обнимали колени, плакали радостными слезами и вместе с Иисусом поднимались в рай.

Грустил в пустом аду Люцифер. Один за другим возвращались черти, ни у кого из них не было добычи — на земле не осталось больше грешников, ибо все вняли слову Божьему. Тогда Люцифер вспоминал Любек, и черти шумной толпой отправлялись в этот богатый торговый город (надо думать, чем-то неугодный устроите­лям мистерии). В Любеке обнаруживалось много грешников: бу­лочник, кладущий слишком мало дрожжей в тесто; башмачник, продающий простую овечью шкуру за испанскую; священник, просиживающий часами в трактире и пропускающий мессу. Весь этот люд черти гнали в ад.

Затем следовал эпизод с кающейся Марией Магдалиной. Свя­тая грешница Мария Магдалина считалась патронессой городских проституток, поэтому эпизод, который начинался с появления на подмостках Марии Магдалины, всегда сопровождался непристой­ными ситуациями. Марию окружали солдаты Ирода, и дама с ка­валерами обменивались фривольными шуточками. Прослышав о Христе, грешница прихорашивалась и расспрашивала, каков Хри­стос собой, стройная ли у него фигура, хороша ли борода, и вооб­ще, красив ли он. После расспросов, когда появлялся Христос, она приближалась к нему с единственной целью — соблазнить -и пела непристойную песенку¹".

В этой же мистерии в эпизоде Всемирного потопа на первом плане появлялась сварливая супруга Ноя. Когда был построен ковчег и разверзлись хляби небесные, она не захотела влезать в «дурацкий яшик». При этом она била мужа, ругалась с сыновьями и под проливным дождем упрямо сидела на холме и ткала свою пряжу. Только силой удалось втащить ее в ковчег.

Как мы видим, это было не только нарушение канонического текста, а скорее пародия на него, да и на библейское событие. По моему разумению, удивляться тут нечему. Наличие бытовых сцен в мистерии отнюдь не носило антирелигиозный характер. Скорее всего, это было проявление определенной тенденции и выражало пусть скрытое, но закономерное стремление простых горожан ви­деть в церковном действе черты собственного быта, собственного восприятия жизненных коллизий.⁴⁰

Что же касается характера «актерской игры» и поведения ис­полнителей, то, конечно, противоречие между мистическим, ре­лигиозным и бытовым началами, заключенными в мистериальном действии, не могло не сказаться на внутреннем сценическом са­мочувствии исполнителей и, вообще, на общем стиле игры. И все же исходя из известных мне ныне особенностей исполнительской манеры в площадном, уличном театре и в первую очередь из до­шедших до нас описаний средневековых мистерий свидетелями этих представлений, можно с большой долей достоверности пред­ставить себе особенности игры исполнителей мистерий.

Все то, что делали Божественное семейство, пророки и пропо­ведники в мистерии, было проникнуто неподдельным воодуше­влением. Исполнители сами страстно верили во все то, что они произносили. При этом их восприятие происходящего, ихличный неподдельный восторг, порождающий выспренний тон речи, близкий к религиозному пафосу, несомненно, становился осно­вой, нервом всей исполнительской манеры.

В то же время бытовые, жанровые, как правило, сатирические эпизоды мистерии, исходя из их критической направленности, конечно, требовали другой манеры игры. Вот почему их исполне­ние, как можно себе представить, практически отличалось кари­катурным преувеличением и, скорее всего, носило буффонный ха­рактер. Такую буффонную манеру игры эпизодов, в которых оди­наково доставалось и святым, и чертям, и купцам, ее источники надо искать в празднествах, играх, шествиях и других народных фольклорных действах.

Казалось бы, разные подходы к содержанию эпизодов, та­кая двойственная манера исполнения противоречили друг дру­гу. В действительности же их объединяла исполнительская одер­жимость, наивный энтузиазм, доходившие до того, что они пере­ставали считаться с драматической коллизией. Тем более что для мистерия предоставляла возможность импровизации, а каждый из исполнителей был одержим желанием привлечь к себе внимание зрителей. По той же наивности они были убеждены, что для этого надо потрясать и смешить зрителей. И, не считаясь ни с чем, без­боязненно действовали на свой страх и риск. При этом исполни­тели либо вступали в полнейшее противоречие с действием и на­рушали его в самый неподходящий момент неуместной шуткой. либо впадали в такой раж и настолько забывались, что это, быва­ло, приводило к непоправимому. Один из живших в то время зри­телей описывает случай, когда посланные Пилатом воины стали проверять, жив ли Христос, и действовали с таким рвением, что убили актера.

Конечно, свойственное мистерии исполнительское мастер­ство не требовало создания человеческого характера. Массовое действо, каким была мистерия, диктовало громкое произнесение текста, преувеличенную жестикуляцию, укрупненные мизансце­ны и т.д. Забегая вперед, подчеркну, что такая манера исполнения продержалась почти триста лет.

Поскольку мистерии с религиозными сюжетами все больше и больше обрастали бытовыми эпизодами и фактами, то, естествен­но, закономерным было появление светских мистерий, посвящен­ных не только реальным, чаще всего историческим событиям, но и событиям текущей жизни. Так, например, мистерия «Осада Ор­леана» была создана и сыграна через несколько десятилетий после подвига Жанны Д'Арк в самом Орлеане.

Вообще, с годами вес политических персонажей в мистериях возрастал. И в то же время постепенно самыми активными персо­нажами становились Дурак и Бес.

Чудеса

Одной из важнейших особенностей средневековых мистерий, несомненно, было наличие в них всевозможных сценических «чу­дес», причем не только весьма эффектных, но и очень сложных по исполнению.

И устроители, и зрители мистерий были весьма равнодушны к декорационному оформлению, но устроителям было важно таким образом создать чудо, чтобы у вторых оно не вызывало сомнений. От точности и яркости совершаемого на глазах зрителей чуда по­рой зависела судьба мистерии. Зритель мог допустить любой легендарный сюжет, любую небылицу, лишь бы ему дали возмож­ность воочию убедиться, что совершающееся на его глазах чудо — правда. Поэтому в группе, осуществляющей постановку мисте­рии, были специальные люди, занимавшиеся устройством сцени­ческих чудес. Они назывались «кондуктор де секрет».

Когда готовили уже упоминаемую мною мистерию в Монсе, то специально в город были приглашены два мастера сценических чудес из города Шони. Известно, что помимо условленной платы они в награду за отличное выполнение работы получили дополни­тельное вознаграждение, а в город Шони было отправлено изви­нительное письмо за задержку этих людей, так как один из них служил сержантом городского ополчения.

Любопытно, что, по существу, в мистической по содержанию и условной по форме мистерии все чудеса в ней до мельчайших дета­лей были весьма натуралистическими. Каждое убийство сопровож­далось потоками крови (под рубаху прятался наполненный кра­ской бычий пузырь, в который вонзался нож). Человек «уюпал в собственной крови». На сиену выносили «докрасна раскаленные щипцы», и всем было видно, как на теле грешников выжигали клейма. В сценах ада пылали огромные костры. Грешники прова­ливались в «преисподнюю». Возносился на небо Христос. Пылали и разрушались крепостные стены. С небес спускались ангелы. Площадь заливал «Всемирный потоп». Жезл Моисея, сначала бес­плодный, внезапно покрывался цветами и плодами. Вода превра­щалась в вино. Размножались пять хлебов, которые затем раздава­ли тысяче зрителей. В момент смерти Спасителя происходили зат­мения и землетрясение, распадались на части камни. Особенно хи­тро был устроен соблазнивший Еву райский змей — он раскрывал пасть, двигал головой, высовывал язык... Словом, чудес в каждой мистерии было великое множество.

Секреты того, как создавалось то или другое чудо, держались в строгой тайне. Естественно, что все это делалось с помощью са­мой разнообразной сценической техники, хитроумных изобрете­ний. Надо думать, что пламя горящего спирта вырывалось из ме­таллических трубок, а в бассейн с водой клали доски. По ним сво­бодно ходил Христос, изображая хождение по волнам. Широко использовался прием подмены. Например, начиная пытать греш­ника, незаметно подменяли его куклой. «Рубили» головы, руки и ноги. Святой Дионисий, после того как ему отрубали голову, брал ее в руки и, обливаясь кровью, сам шел к могиле. Все чудеса дела­лись так ловко, что зрители были убеждены, что все это происхо­дит на самом деле.

Сценография мистерии

Что же касается декорационного оформления мистерий, или, как принято говорить сегодня, сценографии, то в какой-то степе­ни я уже упоминал об этом, когда описывал принципы оформле­ния рая и ада. Понятно, что остальные места действия декориро­вались намного скромнее: важно было лишь его обозначить. До­статочно было надписи «Назарет» или «Иерусалим» или поставить в центре игрового места трон, в другом месте — палатку или лодку, и зрители великолепно понимали, что в одном случае действие происходит в этом городе, дворце, в военном лагере, например, французов, или на корабле в море и т.д. и т.п.

И все же при всей относительной условности оформления, су­дя потому, как декорировались рай и ад, можно говорить о явном стремлении, особенно в поздних мистериях, уйти от символиче­ского оформления к бытовому. Более того, уже к концу XVI века именно в мистериях реалистические зрелищные элементы офор­мления стали преобладать над религиозными.

Пожалуй, особенно ярко проявилось это стремление к свой­ственной плошадному действу зрелишности, в костюмах дей­ствующих лиц мистерии.

Каждый из ее участников старался облачиться в самый наряд­ный костюм. Даже в тех случаях, когда приходилось играть нищего, исполнитель наряжался в яркий кафтан и все время щеголял в нем.

Шились костюмы, как правило, за счет цеховых организаций. Реже — за свой. Одеяния священников и других духовных лиц, притом что это не одобрялось высшим начальством, брали напро­кат у монастырей.

Поскольку мистерии были площадным действом, то и костю­мы их исполнителей имели целый ряд отличительных признаков, чтобы зрители без труда, с первого взгляда понимали характер вышедшего на подмостки персонажа. Праведники ходили вдлин-ных белых рубахах; грешники — в черном; Иуда носил желтое платье; Дева Мария — голубое; евреи — белые одежды, разрисо­ванные надписями из Библии; Христос носил золоченый парик и бороду, от которых шло сияние, дающее эффект священного ореола; Адам и Ева появлялись в телесного цвета трико, которые после изгнания из рая стыдливо прикрывались листиками.

Вообще, в костюмах, как и во всей мистерии, совершенно не соблюдалось историческое правдоподобие. Так, Пилат мог ходить в кафтане немецкого бюргера или в фантастическом одеянии са­рацина. Ирод мог быть облачен в турецкий костюм с кривой са­блей на боку. Еврейские священники выступали в христианских доломанах; римские легионеры были одеты в современную сол­датскую форму, а Мария Магдалина щеголяла в самых модных платьях, поражая зрителей своими нарядами. Особенно живопис­ными были костюмы чертей. Они носили ярко-красные трико, мохнатые бараньи шкуры, на их животах красовались огромные маски, а на теле множество рож. И хотя костюмы чертей явно но­сили характер маскарадных народных игрищ, все остальные ко­стюмы мистериальных персонажей, несмотря на историческое не­правдоподобие, были весьма реалистическими.

Любопытно, что для мистерий характерна еще одна особен­ность: из-за того что их тексты содержали огромное число сти­хов, о чем уже было говорепо, то даже самое небольшое предста­вление длилось несколько дней. Некоторые историки считают, что мистериальные действа могли продолжаться от четырех до сорока дней!

Кстати, рассматривая особенное!и мистсриалыюго действа, нетрудно заметить использование в них (на этом этапе развития Театра как вида искусства) уже многих элементов, приемов, выра­зительных средств, организационных начал, ставших впослед­ствии прерогативой Театра массовых форм. Что, несомненно, подтверждает общность истоков двух направлений, двух ветвей этого вида искусства.

Дальнейшая судьба мистерий была не такой уж безоблачной. К концу XVI века из-за усиления в них бытовых, сатирических сцен, весьма формального отношения к религиозным эпизодам (фактически каноны христианских церковных действ рушились под напором живого содержания мистерии) церковь, которая еше совсем недавно стремилась к превращению празднеств в орудие своей пропаганды и поэтому принимала самое активное в них уча­стие, теперь, провозгласив священную борьбу против ереси, объя­вила жестокую борьбу с мистериями. В это же время королевская власть, запретив городское самоуправление, разрушила цеховые союзы, составлявшие организующую и производственную базу площадного театра, которым, безусловно, было мистериальное действо. Устраивать мистериальные представления оказалось про­сто некому. В этом же XVI веке мистериальные представления бы­ли запрещены во Франции. В XVII веке — в Англии. Правда, в ка­толической Испании они продолжались очень долго. Мистерии писали и Лопе де Вега, и Тирсо де Малина и Кальдерон. Только в середине XVIII века и здесь мистерии были запрещены.

Думаю, что причины эюго лежат на поверхности. Новые за­просы жизни, рост и укрепление буржуазии, ее реалистическое, гуманистическое мировоззрение, происходящие изменения в об­щественной жизни и, конечно, уже явное неудовлетворение ауди­тории примитивным, если не сказать, плоским изображением ми-стериальных героев при воинственном отношении церкви — при­вело — не могло не привести, к уходу мистерии из новой жизни.

Я не случайно столько внимания уделил средневековым ми­стериям. Раздумывая над их особенностями, над тем, какую роль они сыграли в многовековой истории Театра массовых форм, He-традиционного театра и, в частности, как и в какой мере они ока­зали влияние на становление и развитие массовых театрализован­ных представлений, нельзя не обратить внимания на то, что мно­гие находки, приемы, решения, впервые использованные поста­новщиками мистсриальных действ, не только стали фундаментом этого вида Театра, но и легли в основу драматургии и постановоч­ных принципов последующих массовых зрелищ. Думаю, что не ошибусь, позволив себе сказать, что те, кто тогда, во времена Средневековья, задумывали и осуществляли постановку мисте­рий, по существу, были первооткрывателями мнот их драматурги­ческих принципов режиссерско-постановочных приемов Театра массовых форм, Нетрадиционного театра, которые впоследствии получили дальнейшее развитие.

Действительно, во-первых, именно в мистерии, пожалуй, впер­вые роли практически исполняли самодеятельные артисты. Более то­го, по всем признакам мы вправе говорить о появлении и истории сценического искусства массовой формы площадного, действовавше­го по своим законам самодеятельною народного театра.

Во-вторых, основой драматургии мистерии стало не обрядо­вое действо, свойственное тогда народному творчеству, а основан­ный на литературном источнике (Библии) более сгрслий сюжег, создаваемый определенным автором или группой авторов. Сюжет, имеющий конфликт и развитие действия. И в то же время не чуж­дающийся текстовой и игровой импровизации.

В-третьих, если поначалу в мистериях религиозное содержа­ние действия лишь допускало возможность бытовых сцен, то впо­следствии, при, по сути, формальном отношении исполнителей к мистической стороне представления именно бытовые сцены ста­ли занимать значительное место в разьпрываемом представле­нии,как явная тенденция к сближению содержания мистерий с действительностью.

В-четвертых, собственно, именно в мистерии окончательно определилось очень важное в становлении Нетрадиционного те­атра четкое разделение аудитории на исполнителей и зрителей.

И наконец, в-пятых, можно считать, что тогда же определи­лись многие дошедшие до наших дней творческо-организацион-ныс принципы создания массового действа.

Естественно, что один человек, даже будь он семи пядей во лбу, осуществить постановку мистерии был не в состоянии. Поста­новкой мистерии занималась группа специалистов, которую мы сегодня называем «постановочной группой». Кстати, появление в постановочной группе мистерии профессионалов в своей области деятельности — явление, которое тоже можно отнести к определен­ным новшествам в формировании состава такой группы.

Руководил ею «правитель», а по другим источникам, «органи­затор» игр. Но как бы он ни назывался, по кругу выполняемых им обязанностей, по своей сути этот человек был режиссером-поста­новщиком. Причем, как правило, это был весьма известный, опытный человек. Таким, например, был знаменитый в те годы автор, актер и режиссер Жан де Эспина"¹.

Он, как и сегодняшний режиссер-постановщик, создавал по­становочный план мистерии, проводил репетиции с исполнителя­ми и массовкой и т.д.

Словом, есть право говорить, что средневековые массовые зрелища, и в частности мистерии, являются существенной частью истории Нетрадиционного театра, Театра массовых форм, в част­ности развития массовых театрализованных представлений.

ВОЗРОЖДЕНИЕ

Дальнейшая жизнь Нетрадиционного театра не была такой уж безоблачной. Хотя, казалось бы, пришедшая на смену Средневе­ковью эпоха Возрождения должна была оказать значительное влияние на развитие именно массовых форм театра.

Еще в XV веке, когда особенно остро проявились существовав­шие многие годы контрасты в жизни общества, когда на площади, там, где вчера шумели народные гуляния, сегодня рубили головы, а завтра снова веселился народ (ибо никакие пытки и казни не мо­гли задушить его стремление освободиться от гнетущих душу рели­гиозных догм), человеческая мысль, естественно, обратилась к по­иску ясных и отчетливых формул нового мировоззрения.

Нельзя забывать, что это было вызвано прежде всего нарожде­нием в Европе новой общественной формации — буржуазии. Про­цесс становления нового мировоззрения был длительным и в раз­ных странах происходил по-разному. Из всех европейских госу­дарств ранее всего приятие новых идеалов произошло в Италии.

Переход от Средневековья к Новым временам происходил во всех областях жизни. Это был процесс освобождения от средневе­ковых пут. Новое понимание мира, способствовавшее разруше­нию феодализма, носило явно светский, антиклерикальный ха­рактер. Именно оно привело к взлету человеческого разума, к аб­солютизации человеческой личности во всей ее целостности. Эпоха эта вошла в историю человечества как эпоха Возрождения, эпоха Ренессанса⁴³.

Следует заметить, что название «Ренессанс», его происхожде­ние было связано с возникшим интересом к античности, к ее культуре. Модным стало употреблять имена античных богов и ге­роев. Так, музы стали аллегорией искусства и науки, Марс — вой­ны, Венера — любви, Минерва — мудрости и т.д. Античная литера­тура и философия стали не только модными, но именно они ока­зали огромное влияние на все области знаний.

Стремясь окончательно уничтожить следы церковно-фео-далышх догматов, видя в них главного врага человечества, пере­довые люди того времени со всей страстью взялись за пересмотр старых взглядов на философию, культуру и искусство.

Ведь именно в эпоху Возрожденияобщественное сознание да­ло толчок духовному развитию во всем, и прежде всего в науке ли­тературе и искусстве.

В отличие от умозрительной античной космологии и средне­вековой теологии художественное мышление этой эпохи впервые опиралось на человеческое восприятие и на чувственно-реальную картину мира.

Творчество деятелей Возрождения было проникнуто верой в безграничные возможности человека, его воли и разума. Идеалом для них становится раскрепощение творческой личности, красота и гармония действительности, стройность и единство разумного, ощущение цельности и закономерности мироздания и Человек как высшее начато бытия, как единство разумного и чувственно­го, как свободное существо с беспредельными творческими воз­можностями. Все это придавало искусству Возрождения величе­ственный героический характер.

Художники этой эпохи были тнорцами нового, реалистиче­ского искусства, предметом которого стал реальный мир, подра­жание природе, живая человеческая личность.

И если ранее всего Возрождение возникло в Италии, то за­тем идеалы эпохи Ренессанса завладели умами лучших людей Германии, Англии, Испании, Франции и других европейских го­сударств.

Неудивительно, что именно эта эпоха славна именами Данте, Джотто, Боккаччо, Петрарки, Эразма Ротердамского, Шекспира, Томаса Мора, Сервантеса, Рабле; скульпторами и художниками Донателло, Верроккьо, Микелакджело, Рафаэля, Тициана, Леонардо да Винчи, Дюрера и многих, многих других.

Казалось бы, в такой общественной атмосфере новой эпохи, при откровенной борьбе гуманистов с церковными догматами нет места мистериальным действам. В конечном счете это так и было. Но было бы ошибкой не сказать, что в то же время еще долго в той же Италии продолжили свое существование различные пред­ставления на сюжеты Благовещения и Вознесения. Так, напри­мер, в XV веке широкое распространение получили священные представления, по форме весьма близкие к мистериальному дей­ству. Среди поэтов флорентийской поэтической школы, писав­ших тексты для таких представлений, был и Лоренцо Медичи Ве­ликолепный — правитель Флоренции и ученый гуманист. Ему принадлежал текст «Представления о святых Иоанне и Павле».

Также многое у мистерий заимствовал и Полициано, извест­ный флорентийский поэт, создавший текст, правда придворного зрелища, на языческий сюжет «Сказания об Орфее». То, что оно было построено на принципах мистериального действа, никого не смущало. Естественно, оно не воспринималось как кощунство. Так, в «Сказании» остался пролог. Но вместо Архангела его произ­носил Меркурий. Не было, как и в мистериях, деления на акты. Полициано использовал такой же симультанный принцип офор­мления. На сиене одновременно существовали Земля, Небо и ад.

В какой-то мере то, что происходило в Италии, было не слу­чайным. Ведь на культуру и искусство Италии того времени огромное влияние оказывали обосновавшиеся в Неаполе и Мила­не испанцы. Италия оказалась в плену абсолютистско-католиче-ской культуры испанских социальных кругов.

Закономерность этого явления понятна. В то время как во многих странах Европы мистериальные действа были запрещены и окончили свое существование, в Испании они еще долго (о чем свидетельствуют записки одного из английских путешественников) продолжали существовать. И этому есть объяснение. Знаме­нем освободительной войны испанцев против арабов (а свобода была главным условием победы над врагом) было христианство. Именно христианство стало залогом победы. Нет нужды доказы­вать, что это и было главной причиной продолжающихся в Испа­нии мистерий. Более того, мистерии в Испании не только продол­жались и к XVI веку получили широкое распространение (чему есть свидетельства), но и достигли в своем развитии высочайшего уровня. В дни церковных праздников но всей Испании по старин­ному обычаю проходили различные шествия, которые сопровож­дались аллегорическими представлениями на религиозные темы, посвященными страданиям Христа, и комедиями о деяниях апо­столов. Среди этих зрелищ самыми пышными были зрелища, устраиваемые в Мадриде. В торжественном шествии, которое про­водилось в день патрона города святого Исидора, впереди двига­лось уродливое морское чудовище, наполовину змей, носивший название Тараска. Чудовище приводилось в движение скрытыми в его брюхе людьми. На чудовище восседала Вавилонская блудница. Затем шествовали дети с венками на головах, которые распевали церковные гимны. Иногда за ними шла группа мужчин и женщин с кастаньетами, танцевавших национальные танцы. Следом дви­гались великаны, мавры, страшные огромные картонные фигуры, которые, к ужасу одних и удовольствию других зрителей, прыгали и скакали. Потом под звуки торжественной музыки шествовали священники, неся под балдахином святые дары. За ними следова­ла длинная процессия, в которой наравне с подданными короля с зажженными свечами в руках можно было видеть главных санов­ников государства и иностранных посланников.

В это же время в Испании продолжали существовать и различ­ные массовые народные празднества. И это было тоже закономер­ным. Ведь однажды родившиеся массовые действа не могли исчез­нуть. Более того, они не могли остановиться в своем развитии. Не случайно итальянский философ, поэт, политический деятель Том-мазо Кампанелла (1568—1639) в одном из главных своих сочине­ний «Город Солнца» особое внимание уделил народным праздникам. Он писал: «Они празднуют четыре великих праздника при вступлении Солнца и в четыре поворотные точки мира, то есть в знаки Рака,Весов, Козерога и Овна... Празднуют они и каждое полнолуние, и новолуние, и день основания города, и годовщины побед и т.п. Празднества сопровождаются пением женского хора, звуками труб и тимпанов и пальбою из бомбард, а поэты воспева­ют славных полководцев и их победы»⁴'. Кампанелла считал, что в идеальном государстве праздники должны стать неотъемлемым компонентом общественной жизни.

Во второй половине XV века искусство Италии переживало кризис, вызванный новыми социальными настроениями. «Новые настроения и вкусы, — как писали А. Джевилегов и Г. Бояджиев в «Истории западноевропейского театра», — требовали, чтобы ис­кусство, в том числе такое искусство, которое выражается сред­ствами зрелища, ослепляло, ошеломляло, восхищало, чтобы все вызывало волнения не тонкие, а бурные... Наружная набожность, доходящая до ханжества, гордость, выражающаяся в высокомерии и чопорности, холодная сдержанность и молчаливость, беспощад­ная жестокость, распущенность, прикрытая лицемерием, — все эти свойства постепенно просачивались в нравы высших слоев итальянского общества и начинали заражать даже лучшие умы»⁴'¹. Неудивительно, что в такой атмосфере в старой столице Ренессан­са — Флоренции расцвела новая зрелищная культура.

По дошедшим до нас описаниям, все зрелища, устраиваемые, как правило, на торжествах по случаю бракосочетания тех или других венценосных особ, задумывались и осуществлялись по од­ному и тому же принципу: поразить зрителей великолепием, пыш­ностью и богатством. В этих представлениях обычно было занято очень много людей, тратились огромные средства. Перед ошело­мленной публикой появлялись необыкновенные чудовища, дра­коны, гигантский змей Пифон, которого убивал выезжавший на сцену верхом закованный в латы рыцарь. От начала и до конца зрелища звучала музыка. На просцениуме танцующие группы сменяли одна другую. Спустившиеся с небес олимпийские боги предсказывали новобрачным счастье.

Карнавалы

Но как раз тогда же весьма важное место в общественной жиз­ни Италии занимали карнавалы. Я уже не раз упоминал об этом виде массового народного действа с уличными шествиями, танца­ми, с разными элементами театрализации и костюмировкой, а главное — пронизанного подлинным народным весельем.

Как считают историки, карнавачы в Италии возникли еще в X веке. Их родиной считается Венеция. Именно здесь, и Венеци­анской республике, в те далекие времена были заложены основ­ные черты карнавала, отличающие его от других массовых народ­ных действ: и его содержание, и особенности, и принципы прове­дения, и организации и т.д. Замечу, что многие из них, развиваясь и совершенствуясь, пройдя через века, и теперь сохранили свое значение.

Поначалу, в X веке, эти праздничные массовые веселья устраивались в честь победы венецианцев над далматинскими пи­ратами. Но уже в XIII веке они стали неотъемлемой частью обще­ственной жизни.

Без сомнения, это народное действо, будучи, по суш. разно­видностью массового праздника, не родилось на пустом месте. Без особого труда в нем можно найти многие черты древних обрядо­вых игрищ и сельских праздников. В то же время венецианский карнавал, полный ярких красок, танцев, музыки, акробатики, бе­зудержного подлинного народного веселья, от раза к разу обрастал новыми игровыми компонентами, в частности самыми разнооб­разными по характеру и величине масками.

Если говорить о месте венецианских карнавалов в обществен­ной и политической жизни республики в XIV веке, достаточно сказать, что еще в конце XIII века Сенатом Венеции был издан специальный декрет, установивший их официальный статут, и что позже, в XIV веке, в этих карнавалах не раз принимал участие дож Венеции. В том же XIV веке в городе были созданы специальные компании (как правило, любительские), в обязанности которых входили организация и проведение карнавалов. Надо полагать, что в этих группах, как и в мистериях, были люди, которые профессионально занимались творческой стороной создания карна­вала, а именно авторы «сценария», режиссер-постановщик и его помощники. Более того, и это очень важно, уже в XV веке, как свидетельствуют многие источники, в карнавалах, как правило, участвовали профессиональные мимы, жонглеры, шпильманы, акробаты и другие бродячие актеры. В то же время в том же XVве­ке карнавалы обросли всякого рода астрологами, гадалками, цели­телями, продавцами всякого рода «редкостей» и т.п. Кстати, из­вестно также, что карнавалы стали «виновниками» рождения та­кой своеобразной актерской профессии, как зазывалы. Невольно возникают ассоциации с современной телевизионной рекламой, в которой принимают участие многие профессиональные актеры.

Но вернемся в прошлое. Несомненно, что распространив­шиеся по всей Европе карнавалы, всем своим содержанием и от­крытым безудержным весельем, выражавшие протест против ужа­сов инквизиции, в которых было не только чувство морального превосходства бедных над богатыми и церковниками, но и стира­лись сословные предрассудки, являли собой пусть весьма значи­тельную, но все же только часть народных празднеств.⁴⁵

Сами же городские народные празднества, несомненно, нахо­дившиеся под влиянием обрядовых игрищ и сельских праздников, с годами обрастали все новыми и новыми игровыми элементами. В том числе и теми, в которых существенную роль играло религи­озное начало.

Так, на праздниках вместе с конкурсными состязаниями поэ­тов, с устраиваемыми на площадях боями быков (в Испании и Пор­тугалии), каруселями и всеобщими плясками разыгрывались одно­актные драматические представления, которые, обрастая элемента­ми театрализации библейских и евангельских сюжетов, быстро приобрели самостоятельное значение и получили название «ауто».

Ауто

Надо сказать, что в ауто, как и в мистериях, церковь пропаган­дировала идеи католицизма. Правда, в них в гораздо большей сте­пени, чем в мистериальных действах, наличествовали бытовые сатирические сценки на нравы и обычаи дворян и духовенства. Можно смело сказать, что представления эти были насыщены огромным количеством элементов народного фарса. В какой-то степени об этом можно судить по некоторым дошедшим до нас текстам, которые создавали многие драматурги эпохи Возрожде­ния: Кальдерой, Лоне де Вега, Висенте и другие. (Известно, что Лопе де Вега написал около 400 ауто.)

Ставились ауто, как правило, под открытым небом на спе­циально сооружавшихся подмостках и обычно сопровождались массовыми шествиями. Вначале ауто носили примитивный харак­тер и исполнялись двумя-тремя любителями. Но уже к концу XVI и в XVII веке они превратились в пышные зрелища. Среди поставлен­ных в Испании ауто известно «Пасторальное кастильское аую» (поставленное в 1502 году при королевском дворце в Лиссабоне). Постановки ауто прекратились в XVIII веке.

К этому времени не только в этих представлениях, а и и народ­ных праздничных действах на площадях участвовали не только са­модеятельные артисты, но и профессиональные актеры: стран­ствующие рассказчики, акробаты, жонглеры, дрессировщики и т.п., коюрые разыгрывали многочисленные интермедии. Поэтому, ду­маю, можно говорить о начавшемся процессе профессионализации массовых форм театра.

Поиск по сайту: