Предлагаемые обстоятельства

Прежде всего надо понять, что подразумевается под словами «предлагаемые обстоятельства»...

Это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены... Декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки, и прочее, и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве.

«предлагаемые обстоятельства», как и само «если бы», являются предположением (вымыслом воображения). ...«если бы» всегда начинает творчество. «предлагаемые обстоятельства» развивают его. Одно без другого не может существовать и получать необходимую возбудительную силу. Но функции их несколько различны: «если бы» дает толчок дремлющему воображению, а «предлагаемые обстоятельства» делают обоснованным само «если бы» (2, 62).

В своей заметке «о народной драме и о «Марфе посаднице»» м.п. Погодина Александр Сергеевич (Пушкин) говорит: «истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах - вот чего требует наш ум от драматического писателя».

Совершенно того же требует наш ум и от драматического артиста, с той разницей, что обстоятельства, которые для писателя являются предполагаемыми, для нас, артистов, будут уже готовыми - предлагаемыми (2, 61).

...знаменитый пушкинский афоризм... <говорит> о том, что работа артиста сводится не к созданию самого чувства, а лишь предлагаемых обстоятельств, естественно и интуитивно зарождающих истину страстей (3, 349).

...пушкинский афоризм - основа всего. На нем зиждется вся «система». Это, так сказать, наша творческая база (3, 351).

Приспособление

...для того чтобы помочь проникнуть в чужую душу... Нужно приспособление.

В иных случаях приспособление - обман, в других приспособление является наглядной иллюстрацией внутренних чувствований и мыслей; иногда приспособление помогает привлекать на себя внимание того, с кем хочешь общаться, располагает к себе; иногда передает другим то невидимое и лишь ощущаемое, что недоговаривается словами, и т.д., и т.д.

Приспособление - один из важных приемов всякого общения, даже одиночного, так как и к себе самому и к своему душевному состоянию необходимо приспособляться, чтобы убеждать себя. Чем сложнее задача и передаваемые чувства, тем красочней и тоньше должны быть... Приспособления, тем много-образнее их функции и виды. Они дополняют слова, досказывают недосказанное... Дело не в количестве, а в качестве приспособлений...

...у каждого артиста свои, оригинальные, ему одному присущие приспособления...

Каждое переживаемое чувство требует при пере-даче его своей неуловимой особенности приспособления.

...большую роль играет... Качество приспособления: их яркость, красочность, дерзость, тонкость-изящество, вкус (2, 281-283).

Насколько важна роль приспособления в творчестве, можно судить по тому, что многие артисты при средней силе переживания, но при ярких приспособлениях дают больше почувствовать свою внутреннюю «жизнь человеческого духа» на сцене, чем другие, сильнее и глубже чувствующие, но обладающие бледными приспособлениями (2, 284-285).

Психотехника

...наша психотехника... Заключается главным образом в том, чтобы помочь актеру перенести на подмостки то, что нормально и естественно в реальной жизни, что составляет нашу органическую природу. Это самая трудная и важная задача в нашей профессии (9, 634).

...общечеловеческие законы творчества, поддающиеся нашему сознанию, не очень многочисленны, их роль не так почетна и ограничивается служебными задачами: но, тем не менее, эти доступные сознанию законы природы должны быть изучены каждым артистом, так как только через них можно пускать в ход сверхсознательный творческий аппарат, сущность которого, по-видимому, навсегда останется для нас чудодейственной. Чем гениальнее артист... Тем нужнее ему технические приемы творчества, доступные сознанию для воздействия на скрытые в нем тайники сверхсознания, где почиет вдохновение.

Вот эти-то элементарные психофизические и психологические законы до сих пор еще как следует не изучены. Сведения о них, исследования их и основанные на этих исследованиях практические упражнения... Отсутствуют и делают наше искусство случайным экспромтом, иногда вдохновенным, иногда, напротив, униженным до простого ремесла с однажды и навсегда установленными штампом и трафаретом.

Очередной задачей... Нашего искусства, несомненно, является усиленная работа в области внутренней техники актера (1, 406).

Думайте же о том, что возбуждает наши двигатели психической жизни, думайте о внутреннем сценическом самочувствии, о сверхзадаче и сквозном действии - словом, обо всем, что доступно сознанию. С их помощью учитесь создавать благоприятную почву для подсознательной работы нашей артистической природы. Но никогда не думайте и не стремитесь прямым путем к вдохновению ради самого вдохновения. Это приводит только к физическим потугам и к обратным результатам (2, 364).

Надо уметь возбуждать и направлять <артистическую природу>. Для этого существуют особые приемы психотехники... Их назначение в том, чтоб сознательными, косвенными путями будить и вовлекать в творчество подсознание. Недаром же одной из главных основ нашего искусства переживания является принцип: «подсознательное творчество природы через сознательную психотехнику артиста». (подсознательное - через сознательное, непроизвольное - через произвольное.) Предоставим же все подсознательное волшебнице-природе, а сами обратимся к тому, что нам доступно, - к сознательным подходам к творчеству и к сознательным приемам психотехники. Они, прежде всего, учат нас,» что когда в работу вступает подсознание, надо уметь не мешать ему (2, 23-24).

Манки являются главными средствами в области работы нашей психотехники (2, 245).

...сознание часто дает направление, в котором подсознательная деятельность продолжает работать. Этим свойством природы мы широко пользуемся в нашей психотехнике (2, 355).

То, что в реальной жизни создается и делается само собой, естественно, на сцене подготавливается с помощью психотехники (2, 357).

...не существует искусства без виртуозности, без упражнения, без техники. И чем крупнее талант, тем больше они нужны. Отрицание техники у... Дилетантов происходит не от сознательного убеждения, а от лени, от распущенности (4, 443).

Публичное одиночество

Стоит очутиться в световом кругу при полной темноте, и тотчас почувствуешь себя изолированным от всех. Там, в световом кругу, как у себя дома, никого не боишься и ничего не стыдишься. Там забываешь о том, что из темноты со всех сторон наблюдает за твоей жизнью много посторонних глаз. В таком узком световом кругу, как при собранном внимании, легко... Жить самыми интимными чувствами, помыслами и выполнять сложные действия; можно решать трудные задачи... Можно общаться с другим лицом, чувствовать его, поверять свои интимнейшие думы, восстанавливать в памяти прошлое, мечтать о будущем...

...то состояние, которое вы испытываете сейчас, называется на нашем языке «публичное одиночество». Оно публично, так как мы все с вами. Оно одиночество, так как вы отделены от нас малым кругом внимания. На спектакле, на глазах тысячной толпы вы всегда можете замкнуться в одиночестве, как улитка в раковине (2, 109).

В страшные минуты паники и растерянности вы должны помнить, что чем шире и пустыннее большой круг, тем уже и плотнее должны быть внутри него средние и малые круги внимания и тем замкнутее публичное одиночество.

Зрители могут не только угнетать и пугать артиста, но и возбуждать в нем подлинную творческую энергию. Ощущение отклика тысячи человеческих душ, идущее из переполненного зрительного зала, приносит нам высшую радость, какая только доступна человеку.

Таким образом, с одной стороны, публичное творчество мешает артисту, а с другой - помогает ему (2, 319-320).

Режиссер

...для того чтобы быть хорошим режиссером, нужно быть прирожденным актером (1, 198).

Еще раз я убедился в том, что между мечтами режиссера и выполнением их - большое расстояние и что театр - прежде всего для актера, и без него существовать не может, что новому искусству нужны новые актеры с совершенно новой техникой (1, 285-286).

Ответственность за... Ансамбль, за художественную цельность и выразительность спектакля лежит на режиссере. ...творческая работа режиссера должна совершаться совместно с работой актера, не опережая и не связывая ее. Помогать творчеству актеров, контролировать и согласовывать его, наблюдая за тем, чтобы оно органически вырастало из единого художественного зерна драмы так же, как и все внешнее оформление спектакля, - такова, по моему мнению, задача современного режиссера (6, 240).

Нам нужен режиссер-психолог, режиссер-литератор, режиссер-артист. Сразу им быть нельзя, надо его готовить годами, практическим путем... (7; 459).

...создать режиссера нельзя - режиссер рождается. Можно создать хорошую атмосферу, в которой он может вырасти...

Мне ясно лишь одно: что бывают режиссеры результата и режиссеры корня. Мы должны их различать друг от друга. Нам нужны режиссеры корня - это одно из важнейших требований... . ...одно из двух: или «результат», или «корень».

Другой вопрос: «я режиссер, ставлю пьесу - и только» или «ставлю пьесу и создаю при этом актера». В этом есть разница. Режиссер может делать пьесу, не заботясь об актере. Актера ему подают готового. Но прежде всего надо создать труппу - тогда будут и пьеса, и театр (10, 655).

...в режиссере скрыты многообразные способности... А) режиссер-администратор, который может вести спектакль; поддерживать систематическую работу и порядок. Это очень трудно, и не каждому дана эта нотка, которая заставляет слушаться; б) режиссер-постановщик. Это тот, который умеет говорить с декоратором, с рабочими, который может провести в жизнь свою или чужую... Постановку; в) режиссер-литератор, который может повести пьесу и спектакль по верной литературной линии; г) режиссер-художник, который сам может создать... Художественную сторону спектакля; д) режиссер-психолог, который может провести верно внутреннюю линию; е) режиссер-учитель, который может поправлять и воспитывать актеров. Редко все эти роли совмещаются в од-ном (8, 215-216).

Нащупать «зерно» драмы и проследить основную линию действия, проходящего сквозь все ее эпизоды и потому называемого мною сквозным действием, - вот первый этап в работе актера и режиссера... В противоположность некоторым другим деятелям театра, рассматривающим всякую драму лишь как материал

Для сценической переработки, я стою на той точке зрения, что при постановке всякого значительного художественного произведения режиссер и актеры должны стремиться к возможно более точному и глубокому постижению духа и замысла драматурга, а не подменять этот замысел своим (6, 232-233).

Режиссер может сделать многое, но далеко не все. Главное - в руках актеров, которым надо помочь, которых надо направить в первую очередь (6, 130).

...можно посоветовать ничего не навязывать артистам, не искушать их тем, что непосильно для них, а увлекать их и заставлять самих выпытывать от режиссеров то, что им необходимо... Надо уметь возбуждать в артисте аппетит к роли (4, 344-345).

...надо формировать более самостоятельных молодых актеров, не зависящих целиком от «указки» режиссеров. Надо стараться, чтобы каждый из исполнителей спектакля был мастером. Пусть такой «мастер» приносит свою работу, сделанную в собственной творческой лаборатории. Пусть режиссер создает из этих самостоятельных достижений гармонический ансамбль спектакля (6, 346).

Надо помнить, что вопрос о художественном руководителе спектакля будет всегда жгучим вопросом, и каждому театру надо считаться с возможностью и с печальной необходимостью работать без участия режиссера. ...приходится возлагать его обязанности на весь коллектив мастеров (6, 347-348).

В чем творческая сила режиссера? В том, что он умеет возбудить волю артистов, умеет заинтересовать их и зажечь их воображение. ...необходимы большая воля, энергия и усилие режиссера (6, 281).

Важно, чтобы он познал (то есть почувствовал) актерскую психотехнику, приемы, подходы к роли, к творчеству, все сложные переживания, связанные с нашим делом и с публичным выступлением. Без

Этого режиссер не поймет актеров и не найдет общего языка с ними (6, 288).

Наша техника от ежедневной игры, и разных трудных условий театральной жизни, и нервной работы, очень сильно разбалтывается. И если вовремя не направить актеров на верный путь и долго не проверять их, не указывать ошибок и средств их исправ-' ления, то искусство каждого из членов труппы незаметно движется назад и приобретает такие навыки, которые нелегко искоренить после (8, 338).

Собственный пример - лучший способ заслужить авторитет.

Собственный пример - самое лучшее доказательство не только для других, но главным образом и для себя... Когда вы требуете от других то, что уже сами провели в свою жизнь, вы уверены, что ваше требование выполнимо. Вы по собственному опыту будете знать, трудно оно или легко.

В этом случае не будет того, что всегда бывает, когда человек требует от другого невыполнимого или слишком трудного. Убежденный в противном, он становится не в меру требовательным, нетерпеливым, сердитым и строгим и в подтверждение своей правоты уверяет, что ничего не стоит выполнить его требование.

Не есть ли это лучший способ, чтоб подорвать свой авторитет, чтоб про вас говорили: «сам не знает, чего требует» (3, 259).

Результат

Ошибки большинства актеров состоят в том, что они думают не о действии, а лишь о результате его. Минуя... Действие, они тянутся к результату прямым путем. Получается наигрыш результатов, насилие, которое способно привести только к ремеслу (2, 157).

Никогда не начинайте с результата. Он не дается сам собой, а является логическим последствием предыдущего. Но актеры в большинстве случаев поступают иначе. ...они обращаются прямым путем к самому чувству и пытаются вновь пережить его... Но такая задача невыполнима...

Как же быть?

Не думать о самом чувстве, а заботиться лишь о том, что вырастило его, о тех условиях, которые вызвали переживания. Они - та почва, которую надо поливать и удобрять, на которой вырастает чувство. Тем временем сама природа создает новое чувство, аналогичное пережитому раньше.

Познав этот путь, артист может во всякое время по своему произволу вызывать нужное повторное переживание (2, 237-238).

...вы посеяли в себе семя и, идя от корней, постепенно выращивали плод. Вы шли по законам творчества самой органической природы (2, 371).

Ремесло

В то время как в искусстве переживания и в искусстве представления процесс переживания неизбежен, в ремесле он не нужен и случаен. Актеры этого толка не умеют создавать каждую роль в отдельности. Они не умеют переживать и естественно воплощать пережитое. Актеры-ремесленники умеют лишь докладывать текст роли, сопровождая доклад раз и навсегда выработанными приемами сценической игры... Которые мы называем на нашем языке актерскими штампами (2, 34-35).

Про актеров ремесленного типа можно сказать, что почти вся их сценическая деятельность сводится к ловкому подбору и комбинации штампов. Некоторые из этих штампов имеют свою красивость и занимательность, и неопытный зритель даже не заметит, что это не более как механическая актерская работа (2, 38).

Ремесленник не живет, а лишь передразнивает жизнь, человеческие чувства и образы раз и навсегда установленными приемами сценической игры (6, 43).

Актеры-ремесленники обожают быть пешками в руках режиссера; они любят, чтобы им показывали, как такая-то роль «играется». Только не требуйте от них переживания. Они его не любят... (4, 389).

Самообщение

Когда в реальной действительности мы говорим громко сами с собой? ...когда мы возмущены или взволнованны настолько, что не в силах сдержать себя, или когда мы сами себе втолковываем какую-нибудь... Мысль, которую не может сразу охватить сознание, когда мы зубрим и звуковым путем помогаем себе запомнить усваиваемое; когда мы выявляем наедине с собой мучающее или радующее нас чувство хотя бы для того, чтоб облегчить душевное состояние.

Все эти случаи самообщения встречаются очень редко в действительности и очень часто на подмостках.

...для этого процесса необходимы определенные субъект и объект. ...как выходить из положения? Дело в том, что кроме обычного центра нашей нервной психической жизни - головного мозга - мне указали на другой центр, находящийся близ сердца. Там, где солнечное сплетение.

Я попробовал свести между собой для разговора оба упомянутых центра.

...по моим ощущениям, выходило так, что ум общался с чувством

«что ж, - сказал я себе, - пусть общаются. Значит, во мне открылись недостававшие мне субъект и Объект».

С описанного момента мое самочувствие при самообщении на сцене стало устойчивым не только при молчаливых паузах, но и при громком словесном самообщении...

Если мой практический и ненаучный прием поможет и вам - тем лучше; я ни на чем не настаиваю и ничего не утверждаю (2, 253-254).

Поиск по сайту: