Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

II. УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ БЛОК



Теоретическая часть

(теоретический блок включает выдержки из книги И. Ю. Вераксич «Зарубежная литература. XX век»)

Тема 1.Характеристика литературного процесса первой половины ХХ века. В истории зарубежной литературы ХХ века выделяются два периода – 1910–1945 и 1945–1990-е годы, что позволяет представить литературный процесс в его динамике и связях с событиями, определившими облик эпохи и своеобразие мироощущения её современников. ХХ век утвердил в истории человечества трагическое мироощущение, а в качестве ключевых понятий – войну и насилие, технократизированное сознание, кризис гуманистических идеалов. Первая половина ХХ века известна художественными экспериментами. Литература пробует новые изобразительные средства, разрушает канонические формы и ритмы. Дальнейшее развитие получает модернизм – на стадии авангардизма. В первой половине ХХ века происходят две мировые войны (1914–1918 гг.) и (1939–1945 гг.) и Октябрьская революция. Литература реагирует на все эти исторические события, и прежде всего на Октябрьскую революцию, за которойпоследовала волна революционного и национально-освободительного движения в разных странах мира.

Особенности развития реализма в ХХ веке. Наследуя традиции прошлого, в том числе аналитизм, интерес к социальной сфере, реализм ХХ века отличается от реализма века минувшего. В реализме ХХ века утвердился пафос отрицания и критики, социальный подход при анализе действительности, требование правдивости и типизации. Реализм ХХ века отказался от копирования и зеркального повторения действительности в формах самой жизни. На смену традиционным описательным формам пришли аналитическое исследование (Т. Манн – «Доктор Фаустус» и «Волшебная гора»), эффект «отстранения» (драматургия Б. Брехта), ирония и подтекст (Э. Хемингуэй), гротеск, фантастическое и условное моделирование (М. Булгаков). Реализм продуктивно использует многие модернистские приёмы, например, «поток сознания» (У. Фолкнер), деформацию, абсурд и другие ранее недоступные приёмы. Внимание к коренным проблемам бытия и приоритет общечеловеческих ценностей в реализме ХХ века продолжают линию, наиболее полно выраженную в творчестве Л. Толстого и Ф. Достоевского, А. Франса и Б. Шоу. Философия входит в литературу в новом качестве, как приём, глубоко проникает в художественную ткань произведения. Продуктивно развивается жанр притчи (Ф. Кафка, К. Чапек, А. Камю, А. Экзюпери). Меняется герой, человек предстаёт более усложнённым и нередко непредсказуемым в своих поступках (Фолкнер). Литература стремится проникнуть в сферу иррационального и подсознания. Меняется и жанровая палитра романа в результате взаимопроникновения, скажем, романа научно-фантастического и политического, детективного и философского, семейного и авантюрного. Поворот от социума к личности, от типического к индивидуальному повлиял на жанр эпопеи и определил её интерес к субъекту. Термин «субъективная эпопея», впервые употреблённый А. Луначарским применительно к роману Марселя Пруста, в литературе второй половины века используется довольно широко, когда речь идёт о романах, где центром скрещения сюжетных линий является индивидуальное сознание. Модернизм как культурологическая категория и тип творческого мировоззрения. ХХ век вошёл в историю культуры как век эксперимента, который потом зачастую становился нормой. Это время появления разных деклараций, школ, нередко посягавших на мировые традиции. Термин «модернизм» появляется в конце ХIХ века и закрепляется, как правило, за нереалистическими явлениями в искусстве, следующими за декадансом. Однако идеи, давшие ему наполнение, встречались и ранее. Достаточно вспомнить «Цветы зла» Ш. Бодлера. Модернизм (фр. modernisme – от moderne – новейший, modo – только что) как философско-эстетическое движение имеет следующие стадии (выделяем условно):Авангардизм, по времени расположенный между войнами; Неоавангардизм (50–60-е гг.); Постмодернизм (70–80-е гг.). Говоря об авангардизме как части модернизма, отметим, что западная критика нередко не применяет эти термины, предпочитая «авангард». Модернизм продолжает нереалистическую тенденцию в литературе прошлого и переходит в литературу второй половины ХХ века. Модернизм – это и творческий метод, и эстетическая система, нашедшая отражение в литературной деятельности целого ряда школ, нередко весьма различных по программным заявлениям. Общие черты: 1) утрата точки опоры; 2) разрыв с традиционным мировоззрением христианской Европы; 3) субъективизм, деформация мира или художественного текста; 4) утрата целостной модели мира, создание модели мира всякий раз заново по произволу художника; 5) формализм. Модернизм – пёстрое по своему составу, политическим устремлениям и манифестам литературное движение, включающее множество различных школ, группировок, объединенных пессимистическим мировоззрением, стремлением художника не отражать объективную реальность, а самовыражаться, установкой на субъективизм, деформацию. Философские истоки модернизма можно отыскать в трудах З. Фрейда, А. Бергсона, У. Джеймса. Модернизм может быть определяющим в творчестве писателя в целом (Ф. Кафка, Д. Джойс) или может ощущаться как один из приёмов, оказавших существенное влияние на стиль художника (М. Пруст, В. Вулф). Модернизм как литературное движение, охватившее Европу в начале века, имеет следующие национальные разновидности: французский и чешский сюрреализм; итальянский и русский футуризм; английский имажизм и школа «потока сознания»; немецкий экспрессионизм; американский и итальянский герметизм; шведский примитивизм; французский унанимизм и конструктивизм; испанский ультраизм; латиноамериканский креасьонизм. Что же характерно для авангардизма как стадии модернизма? Само слово авангард (от франц. аvant-garde – передовой отряд) пришло из военной лексики, где им обозначается небольшой элитный отряд, прорывающийся на территорию противника впереди основной армии и прокладывающий ей путь, а искусствоведческий смысл этот термин, на правах неологизма употреблённый Александром Бенуа (1910), обрёл в первые десятилетия XX века. С тех пор классическим авангардом называют совокупность разнородных и разнозначимых художественных движений, направлений и школ. Неуловимы и очертания авангардизма, исторически объединяющего различные направления – от символизма и кубизма до сюрреализма и поп-арта; для них характерны психологическая атмосфера бунта, ощущение пустоты и одиночества, ориентация на будущее, не всегда чётко представленное. Как отмечает чешский учёный Ян Мукаржовский, «авангард стремится избавиться от накосов прошлого, традиций». Существенно, что бурно развивавшееся в десятые – двадцатые годы авангардистское искусство оказалось обогащённым революционной идеей (иногда лишь условно-символической, как это было у экспрессионистов, писавших о революции в сфере духа, революции вообще). Это придало авангарду оптимизм, окрасив его полотна в красный цвет, и привлекло к нему внимание революционно настроенных художников, которые видели в авангардизме пример антибуржуазного протеста (Б. Брехт, Л. Арагон, В. Незвал, П. Элюар). Авангардизм не просто перечёркивает реальность – он движется к своей реальности, опираясь на имманентные законы искусства. Авангард отверг стереотипность форм массового сознания, не принял войну, безумие технократизма, закабаление человека. Посредственности и буржуазному порядку, канонизованной логике реалистов авангард противопоставил бунт, хаос и деформацию, морали мещан – свободу чувств и неограниченную фантазию. Опережая время, авангард обновил искусство XX века, ввёл в поэзию урбанистическую тематику и новую технику, новые принципы композиции и различные функциональные стили речи, графическое оформление (идеограммы, отказ от пунктуации), свободный стих и его вариации.

Основные художественно-эстетические течения первой половины ХХ века: дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм, футуризм и имажизм - наиболее заявившие о себе авангардистские течения -зарубежной литературы первой трети XX века. ДАДАИЗМ (от фр. dada – детский лепет без смысла) – непосредственный предшественник сюрреализма. Сложился в Цюрихе, столице нейтральной Швейцарии, стараниями поэтов-эмигрантов из воюющих стран (Т. Тзара, Р. Гюльзенбек), которые издавали журнал «Кабаре Вольтер» (1916–1917). Дадаисты декларировали абсурд и атмосферу скандала, дезертирство, выражая протест против первой мировой войны, стремление вывести публику из самодовольной успокоенности. Эстетической формой их протеста стало искусство алогичное и иррациональное, нередко бессмысленные наборы слов и звуков, составленные методом коллажа «Дада». «Эти два слога достигли цели, достигли «звонкого бессмыслия», абсолютной незначимости, – писал Андре Жид в статье «Дада». – Самая высокая благодарность по отношению к искусству прошлого и его совершенным шедеврам, – размышляет французский писатель, – состоит в том, чтобы оставить всякие претензии на их возобновление. Совершенное – это то, чего нельзя больше воспроизвести, ставить же перед собой прошлое – значит преграждать путь в будущее». Наиболее заметен среди дадаистов швейцарский поэт Тристан Тзара (1896–1963), автор книг «Семь манифестов дада» (1924), «Приблизительный человек» (1931), известной «Песенки дада», в которой обыгрываются случайные образы, неожиданные ассоциации и в то же время присутствует элемент пародии на бульварный роман и натуралистическую поэзию. В какой-то мере смысл поэзии Тзары и дадаистов в целом передают его слова: «Я пишу манифест, и я ничего не хочу, я говорю между тем кое-что, и я, в принципе, против манифестов, как я против принципов». В этих словах – отрицание, которое найдёт своё дальнейшее развитие во французском сюрреализме и немецком экспрессионизме, к чьим программам примкнут дадаисты. СЮРРЕАЛИЗМ (от фр. sure′alite – сверхреальность) сложился во Франции; его программа изложена в «Манифесте сюрреализма», написанном А. Бретоном при участии Л. Арагона в 1924 году, и манифесте, появившемся в январе 1925 года. Вместо изображения объективной реальности целью искусства в них провозглашены сверхчувственная надреальность и мир подсознательного, а в качествеглавного способа творения «автоматическое письмо», метод бесконтрольной выразительности и совмещение несовместимого. Сюрреализм стремился раскрепостить сущность человека, подавленного цивилизацией, и осуществить коммуникацию, воздействуя на подсознательные импульсы. «Манифест сюрреализма» отдавал должное открытиям З. Фрейда в области человеческой психики и обращал внимание на грёзы как важную сторону психической активности. А. Бретон отмечал в своей работе: «Сюрреализм... Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить или устно, или письменно, или любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений». Само слово «сюрреализм» впервые употреблено Г. Аполлинером в предисловии к его драме «Груди Тирезия», где автор просил прощения за придуманный им неологизм. Тот ему понадобился, чтобы обновить театр, вернуть его к самой природе, не повторяя её: «Когда человек решил подражать ходьбе, он создал колесо - предмет, несхожий с ногой. Это был бессознательный сюрреализм». Слагаемые сюрреалистического образа – это деформация, сочетание несочетаемого, свободная ассоциативность. Слово использовалось сюрреалистами в игровой функции. Для поэтики сюрреализма характерны: разъятие предмета на составные части и «перекомпоновка» их, условное космическое пространство, безвременье и статика коллажа. Все это нетрудно увидеть на картинах С. Дали, в поэзии Ф. Супо, Ж. Кокто. Вот стихотворение «Из сказки» чешского поэта Витезслава Незвала, создающее ирреальное впечатление на основе обычных реалий, прихотливо соединённых вопреки логике и смыслу, но по закону фантазии:

Кто-то на старом рояле

Фальшью терзает слух.

А я в стеклянном замке

Бью огнекрылых мух.

Алебастровая ручка

Не обнимала.

Стареет принцесса.

Старухой стала...

Глухо тоскует рояль:

Жаль её, жаль...

А сердце мое сонно поёт:

Было – нету,

Было – нету,

Бим – Бам.

(Пер. В. Иванова)

История школы сюрреализма оказалась недолговечной. Французская школа, как и чешская, польская, а ещё ранее испанская и многие другие, возникшие в разных странах Европы, ощутила свою несостоятельность перед угрозой фашизма и надвигающейся Второй мировой войной и самораспустилась. Однако сюрреализм оказал влияние на искусство XX века: поэзию П. Элюара, Л. Арагона, В. Незвала, Ф. Лорки, на живопись и декоративно-прикладное искусство, кинематограф, на всё окружающее современного человека пространство. ЭКСПРЕССИОНИЗМ (фр. ехpression – выражение). В предвоенные годы и в период Первой мировой войны недолгий, но яркий расцвет переживает экспрессионизм – искусство выражения. Основной эстетический постулат экспрессионистов – не подражать реальности, а выражать к ней свое негативное отношение. Поэт и теоретик экспрессионизма Казимир Эдшмид утверждал: «Мир существует. Повторять его нет смысла». Тем самым он и его последователи бросали вызов реализму и натурализму. Художники, музыканты и поэты, группировавшиеся вокруг русского живописца В. Кандинского, издавали в Мюнхене альманах «Синий всадник». Они поставили перед собой задачу: освободиться от предметной и сюжетной зависимости, апеллируя непосредственно цветом или звуком к духовному миру человека. В литературе идеи экспрессионизма были подхвачены поэтами, стремившимися выразить переживания лирического героя в состоянии аффекта. Отсюда гипертрофированная образность стиха, сумбурность лексики и произвольность синтаксиса, надрывный ритм. Поэты, драматурги и художники, близкие к экспрессионизму, были бунтарями в искусстве и в жизни. Они искали новые, скандальные формы самовыражения, мир в их произведениях представал в гротескном обличье, буржуазная действительность – в виде карикатур. Таким образом, провозгласив тезис о приоритете самого художника, а не действительности, экспрессионизм сделал акцент на выражении души художника, его внутреннего «я». Выражение вместо изображения, интуиция вместо логики – эти принципы, естественно, не могли не повлиять на облик литературы и искусства. Представители экспрессионизма: в искусстве (Э. Барлах, Э. Кирхнер, О. Кокошка, А. Шенберг, Б. Барток), в литературе (Ф. Верфель, Г. Тракль, Г. Гейм и др.). Стиль экспрессионистской поэзии отмечен патетикой, гиперболами, символикой. Творчество художников-экспрессионистов оказалось в фашистской Германии под запретом как болезненное, упадочническое, неспособное служить политике нацизма. Между тем опыт экспрессионизма продуктивен для многих художников, не говоря уже о тех, кто испытал непосредственное влияние его программы (Ф. Кафка, И. Бехер, Б. Келлерман, Л. Франк, Г. Гессе). В творчестве последних отразилась существенная особенность экспрессионизма – мыслить философскими категориями. Одна из важнейших тем искусства XX века – отчуждение как итог буржуазной цивилизации, подавившей человека в государстве, тема философская и центральная для мироощущения Кафки, – получила у экспрессионистов детальную разработку. ФУТУРИЗМ (итал. futurismo от лат. futurum – будущее) – авангардистское художественное течение 1910-х – начала 1920-х ХХ в., наиболее полно проявившееся в Италии (родине футуризма) и России. Футуристы были и в других европейских странах – Германии, Англии, Франции, Польше. Футуризм заявил о себе в литературе, живописи, скульптуре, в меньшей степени в музыке. Итальянский футуризм. Днем рождения футуризма считается 20 февраля 1909 г., когда в парижской газете «Фигаро» появился написанный Т.Ф. Маринетти «Манифест футуризма». Именно Т. Маринетти стал теоретиком и вождем первой, миланской, группы футуристов. Неслучайно футуризм возник в Италии, стране-музее. «У нас нет жизни, а есть только одни воспоминания о более славном прошлом... Мы живём в великолепном саркофаге, в котором плотно привинчена крышка, чтобы не проник свежий воздух», – жаловался Т. Маринетти. Привести своих соотечественников на Олимп современной европейской культуры – вот то, что, несомненно, стояло за эпатажно-крикливым тоном манифеста. Группа молодых художников из Милана, а затем и из других городов немедленно откликнулась на призыв Маринетти – и своим творчеством и собственными манифестами. 11 февраля 1910 года появляется «Манифест художников-футуристов», а 11 апреля того же года – «Технический манифест футуристической живописи», подписанный У. Боччони, Дж. Балла, К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Северени наиболее крупными художниками-футуристами. Во всех своих произведениях, как теоретических, так и художественных (стихи, роман «Мафарка-футурист») Т. Маринетти, как и его сподвижники, отрицал не только художественные, но и этические ценности прошлого. Устаревшими были объявлены жалость, уважение к человеческой личности, романтическая любовь. Упоённые новейшими достижениями техники, футуристы стремились вырезать «раковую опухоль» старой культуры ножом техницизма и последних достижений науки. Футуристы утверждали, что новая техника меняет и человеческую психику, а это требует изменения всех изобразительно-выразительных средств искусства. В современном мире их особенно зачаровывали скорость, мобильность, динамика, энергетика. Свои поэмы и картины они посвящали автомобилю, поезду, электричеству. «Жар, исходящий от куска дерева или железа, нас волнует больше, чем улыбка и слёзы женщины», «Новое искусство может быть только насилием, жестокостью», – заявлял Маринетти. На мировоззрение футуристов оказали сильное влияние идеи Ницше с его культом «сверхчеловека»; философия Бергсона, утверждающая, что ум способен постигать только все окостенелое и мертвое; бунтарские лозунги анархистов. Гимн силе и героизму – почти во всех произведениях итальянских футуристов. Человек будущего, в их представлении, – это «механический человек с заменяемыми частями», всемогущий, но бездушный, циничный и жестокий. Очищение мира от «рухляди» они видели в войнах и революциях. «Война – единственная гигиена мира», «Слово «свобода» должно подчиниться слову Италия», – провозглашал Маринетти. Даже названия поэтических сборников – «Пистолетные выстрелы» Лучини, «Электрические стихи» Говони, «Штыки» А.Д. Альбы, «Аэропланы» Буцци, «Песнь моторов» Л. Фольгоре, «Поджигатель» Палаццески – говорят сами за себя. Ключевым лозунгом итальянских футуристов в литературе стал лозунг – «Слова на свободе!» – не выражать словами смысл, а дать самому слову управлять смыслом (или бессмыслицей) стихотворения. В живописи и скульптуре итальянский футуризм стал предтечей многих последующих художественных открытий и течений. Так, Боччони, использовавший в одной скульптуре самые разные материалы (стекло, дерево, картон, железо, кожу, конский волос, одежду, зеркала, электрические лампочки и т. д.), стал предвестником поп-арта. ИМАЖИЗМ возник как течение в 1908 году в недрах лондонского «Клуба поэтов». Окаменелость привычных поэтических форм заставила молодых литераторов искать новые пути в поэзии. Первые имажисты – Томас Эрнест Хьюм и Фрэнсис Флинт. В 1908 году было опубликовано знаменитое хьюмовское стихотворение «Осень», удивившее всех неожиданными сравнениями: «Луна стояла у плетня, // Как краснорожий фермер», «Кругом толпились щупленькие звезды, // Похожие на городских детей» (пер. И. Романовича). В 1909 году к группе примкнул американский поэт Эзра Паунд. Лидером и непререкаемым авторитетом в группе являлся Томас Эрнест Хьюм. К тому времени у него сложились твердые убеждения: «Образы в стихе – не просто декорация, но самая суть интуитивного языка», назначение же поэта – искать «внезапность, неожиданность ракурса». По Хьюму, «новые стихи подобны скорее скульптуре, чем музыке, и обращены более к зрению, нежели к слуху». Интересны ритмические эксперименты имажистов. Хьюм призывал «расшатать каноническую рифму», отказаться от правильных метрических построений. Именно в «Клубе поэтов» зародились традиции английского белого стиха и верлибра. Однако к 1910 году встречи «Клуба поэтов» постепенно становились все более редкими, затем он перестал существовать. Хьюм через несколько лет погиб на одном из фронтов Первой мировой войны. Вторая группа имажистов собралась вокруг Эзры Паунда. В октябре 1912 года Эзра Паунд получил от молодой американской поэтессы Хильды Дулитл, год назад переселившейся в Англию, подборку её стихов, поразивших его «имажистской лаконичностью». Хильда Дулитл привлекла в группу своего возлюбленного и будущего мужа. Это был знаменитый впоследствии английский романист Ричард Олдингтон. Приметой второго этапа имажизма стало обращение к античности (Р. Олдингтон был к тому же переводчиком древнегреческой поэзии). Паунд в эти годы сформулировал свои знаменитые «Несколько запретов» – заповедь имажизма, объясняющую, как следует, а вернее, как не следует писать стихи. Он подчёркивал, что «образная поэзия похожа на застывшую в слове скульптуру» (вспомним: примерно то же писал Хьюм). Итогом второго этапа в истории имажизма стала собранная Паундом поэтическая антология «Dеs Imagistes» (1915), после чего Паунд покинул группу и уехал во Францию. Началась война, и центр имажизма начал перемещаться из воюющей Англии в Америку. Третий этап развития имажизма – американский. Лидером группы имажистов стала американская поэтесса Эми Лоуэлл (1874–1925 гг.) из видной бостонской семьи Лоуэллов, давшей уже в XIX веке известного поэта Джеймса Рассела Лоуэлла. Основная тема стихов Эми Лоуэлл – любование природой. Заслугой поэтессы являются подготовленные ею одна за другой три имажистские антологии. В имажистских антологиях выступали со стихами знаменитые романисты Дэвид Герберт Лоуренс, Джеймс Джойс и Форд Мэдокс Форд (1873–1939 гг.), встречаются там и стихотворения Томаса Стернза Элиота, а также двух других будущих столпов американской поэзии – Карла Сэндберга (1878–1967 гг.) и совсем еще молодого Уильяма Карлоса Уильямса (1883–1963 гг.).

Составитель изданной в России в 2001 году «Антологии имажизма» Анатолий Кудрявицкий в предисловии к ней писал: «В поэзии англоязычных стран почти полтора десятилетия прошли под знаком имажизма – практически всё начало века. Поэты-имажисты боролись за обновление поэтического языка, высвободили поэзию из клетки регулярного стиха, обогатили литературу новыми поэтическими формами, с широким ритмическим диапазоном, многообразием размеров строфы и строки, неожиданными образами». Рассмотрев несколько авангардистских направлений и творчество крупнейших писателей, можно утверждать, что для авангардизма как художественного течения характерны субъективизм и в целом пессимистическое воззрение на прогресс и историю, внесоциальное отношение к человеку, нарушение целостной концепции личности, гармонии внешней и внутренней жизни, социального и биологического в ней. В плане мировоззренческом модернизм спорил с апологетической картиной мира, был настроен антибуржуазно; в то же время его настораживала негуманность революционной практической деятельности. Модернизм выступал в защиту личности, провозгласил её самоценность и суверенность, имманентную природу искусства. В поэтике он апробировал нетрадиционные, противопоставленные реализму приёмы и формы, ориентированные на свободное волеизъявление творца, и тем самым оказал влияние на реалистическое искусство. Граница между модернизмом и реализмом в ряде конкретных примеров из творчества современных авторов достаточно проблематична, ибо, по наблюдению известного литературоведа Д. Затонского, «модернизм... в химически чистом виде не встречается». Он является неотъемлемой частью художественной панорамы XX века.

Вопросы:

1. Дайте характеристику литературного процесса первой половины ХХ века.

2. Модернизм как культурологическая категория и тип творческого мировоззрения.

3. Расскажите об основных художественно-эстетических течениях первой половины XX века.

 

Список рекомендуемой и использованной литературы:

1. Анастасьев, Н. Обновление традиции. Реализм ХХ века в противоборстве с модернизмом ∕ Н. Анастасьев. – М., 1984.

2. Зарубежная литература ХХ века: учеб. для вузов ∕ Л.Г. Андреев [и др.]; под ред. Л.Г. Андреева. – 2-е изд. – М.: Высш. шк.; Изд. центр Академия, 2000. – С. 4–24.

3. Зарубежная литература. ХХ век: учеб. для студ. / под ред. Н.П. Михальской. – М.: Дрофа, 2003. – С. 3–12.

4. Шабловская, И.В. История зарубежной литературы (ХХ век, первая половина) / И.В. Шабловская. – Минск: Изд. центр Экономпресс, 1998. – С. 11–44.

 

Тема 2. Английская литература первой половины ХХ века. Творчество Д. Джойса и В. Вулф. Общая характеристика английской литературы первой половины ХХ века. 11 октября 1918 года Англия торжественно отмечала окончание войны. Однако горечь утраты перечеркнула радость победы, а послевоенный кризис 1920–1921 гг., вызвавший в 1926 г. всеобщую стачку, усилил ощущение хаоса. Состояние души англичанина тех лет выразила лучшая книга о «потерянном поколении» – роман Р. Олдингтона «Смерть героя». Стремление к обновлению форм вызвало в начале века новые поэтические группировки: георгианцев, начиная с 1921 года; имажистов. Георгианцы ведут своё название от «Георгик» Вергилия; по другой версии – от имени короля Георга V, взошедшего на престол ко времени становления творчества поэтов-георгианцев. Среди них было более 40 поэтов, в том числе Уолтер де ла Маар и Д. Мейсфилд. Имажисты (от фр. image – образ) издали свои 4 серии антологий с 1914 по 1917 г.; их объединяло предчувствие катастрофы, принимавшей всё более абстрактные формы, изображение человека как жертвы века техники и враждебной цивилизации, требование «точного изображения» и «чистой» образности. К имажистам относились Р. Олдингтон и Т. Хьюм. Широкую популярность получают и «окопные поэты» – фронтовики. Их патриотизм не был официозным и казённым: будучи патриотами, они смогли при этом освободиться от идеализации войны, в их стихах лиризм соседствует с солдатской правдой жизни. Многие из них отдали жизнь за отечество: Р. Брук (1887–1915), автор военных сонетов, Ч. Сорли (1895–1915). К «окопным поэтам» относится и Р. Олдингтон, пришедший из имажизма, и Уилфред Оуэн (1893–1918), убитый за неделю до перемирия, один из самых значительных военных поэтов в Англии. Плодотворно проявили себя в английской литературе и модернистские тенденции: психологическая школа, с которой связано имя Вирджинии Вулф, и школа «потока сознания», которую увековечило имя Джойса. Среди первых экспериментальных романов «потока сознания» – цикл «Паломничество» (1915–1936) писательницы Доротеи Ричардсон (1873–1957), состоящий из 12-ти книг, носящих автобиографический характер. Нетрудно убедиться, что понятие «английская литература» многонационально. Её создавали и знаменитый ирландец Джордж Бернард Шоу, и шотландцы Арчибольд Кронин, и Грессик Гиббон.

«Поток сознания» и воплощение его в творчестве Д. Джойса («Улисс»). «Поток сознания» (stream of consciousness) как техника письма представляет собой алогичный внутренний монолог, воспроизводящий хаос мыслей и переживаний, мельчайшие движения души. Это – свободный ассоциативный поток мыслей в той последовательности, как они возникают, перебивают друг друга и теснятся алогичными нагромождениями. Термин «поток сознания» и его первое теоретическое обоснование появилось в трудах американского философа и психолога Уильяма Джеймса, в частности в его книге «Научные основы психологии» (1890). В ней была развита идея о том, что сознание «не цепь, где все звенья соединены, а река». Следовательно, в нём находится иная форма связи, иной принцип сцепления, в котором, по мысли Джеймса, и следует искать подлинную сущность человека. Не во внешней жизни и поступках, а в жизни внутренней, эмоциональной, которая по своей природе иррациональна и не подчиняется законам логики. Раскрыть тайну сознания с помощью «потока сознания» пытались многие художники, его использовали Л. Толстой, А. Белый, М. Пруст, В. Вулф, Г. Стайн. Оказал он влияние и на творчество У. Фолкнера, писателей Латинской Америки. С именем англо-ирландского писателя Джеймса Джойса связана школа «потока сознания». Джеймс Джойс (1882–1941) родился в Дублине, окончил иезуитский колледж и университет, изучал медицину, музыку, был всесторонне образован. С 1904 г. жил в Европе, похоронен в Цюрихе. Ранние произведения изданы в сборнике стихов «Камерная музыка» (1907) и рассказов «Дублинцы» (1914). Первый роман «Портрет художника в юности» (1916), по словам автора, навеян «Героем нашего времени» М.Ю. Лермонтова. Он достаточно традиционен и по проблематике (становление художника), имеющей автобиографическую основу, и по поэтике лирического романа воспитания. Роман «Улисс» принёс автору мировую известность и был признан энциклопедией модернизма. Мифотворец ХХ века Джойс создал в своём «Улиссе» модель мира и человека, универсалию бытия, обратившись к разработанным им новым принципам художественной изобразительности. Джойс прибегает к приёму «потока сознания», экспериментируя в передаче его движения, проникая в тайники подсознания. Писатель по-новому выстраивает повествование, отказавшись от традиционной структуры классического романа. Экспозиция, последовательно развивающаяся сюжетная линия, портретные характеристики, описания – всё это отвергается Джойсом. Он передаёт движение сознания своих героев с присущими ему перебоями, одновременным функционированием нескольких рядов мыслей, обращается к монтажу, фрагментарности, перемещающейся точке зрения, к словотворчеству. Писатель осуществил свой замысел столь основательно, что его имя стало молниеносно известно всему миру сразу же после выхода романа. Впервые экспериментальная книга Джойса была опубликована в 1922 г. в Париже, где писатель жил в эмиграции. В Англии и Америке он оставался запрещённым за безнравственность до 1937 г., хотя фрагменты романа печатались в маленьких журналах в Америке задолго до появления парижского издания. Критика упрекала автора в натурализме и эротичности, в словотворчестве и святотатстве. Сегодня опыт Джойса, как и всей школы «потока сознания», широко используется художниками разных направлений, школ и концепций. Ещё раз подчеркнём, что замысел «Улисс» связан со стремлением создать «универсалию» жизни и человека, современную «Одиссею». На более чем тысяче (в русском переводе примерно 800) страниц текста описан всего лишь один день – 16 июня 1904 года в городе Дублине с восьми утра до примерно трех часов ночи. Этот день вошёл в историю под названием «Блумсдей» («день Блума»). Для Джойса это день первого свидания с его будущей женой Норой Барнакал, в то время служащей одного из дублинских отелей. В романе же это обычный день из жизни трех героев, каждый из которых имеет прототип в «Одиссее» Гомера: 1) учителя истории в гимназии Дублина, писателя и философа, героя романа «Портрет художника в юности» Стивена (Стефана) Дедала (Дедалуса) – Телемак; 2) рекламного агента одной из дублинских газет, крещёного еврея Леопольда Блума – Одиссей; 3) его жены, певицы Мэрион (Молли) Блум – Пенелопа. Эти образы – результат раздвоения, вернее «растроения» автора на три составные части. Вместо характеров Джойс передает психическое состояние в данный момент времени – в этом его новаторство. Из таких психических состояний складывается характер. Итак, Джойс отказывается от традиционного романного жанра описания, от портретных характеристик и последовательного развития сюжета. Но он фиксирует время действия каждого из 18-ти эпизодов романа, передаёт «поток сознания» и проникает в тайники познания каждого из героев, он выстраивает их внутренние монологи с присущими им перебоями мысли. Подчас он отказывается от знаков препинания, не завершает фразы, включает в английскую речь слова, словосочетания из других языков.

«Поток сознания» каждого героя имеет свои особенности. В Стивене воплощены начала интеллектуальные. Он образован, обширность его познаний передана в сложном мыслительном процессе, чередующем фрагменты текстов Данте и Шекспира, Гомера и Вергилия, Аристотеля и Гёте. Течение его мыслей включает фразы на различных языках. Он размышляет об искусстве и творчестве, видя задачу художника в том, чтобы прочесть «отпечатки всех вещей, зыбких, как море, запечатлеть формы их форм и быстротечные мгновения». В иной стилистике передан «поток сознания» Блума, обуреваемого заботами о повседневном и будничном и вместе с тем согретого теплом присущих ему доброты и отзывчивости. Он мыслит конкретно, в его внутренних монологах преобладают подробности и детали бытового характера. Через весь роман проходит тема Блума – странника, несущего в своей душе неутихающее горе – смерть сына, стремящегося обрести в лице Стивена того, кто восполнит утрату. Их встреча в конце романа, их ночной разговор в доме Блума, который становится прибежищем для Стивена и во время которого Блум и Дедал высказывают общность взглядов, внутреннее родство и близость, завершает странствия каждого из них по Дублину. В заключающем роман внутреннем монологе засыпающей Мэрион выражена сущность женственности и торжество вечно движущегося потока жизни. Этот монолог, состоящий из двух с половиной тысяч слов, не разделённых знаками препинания, завершается утверждающим «Да». Джойс максимально использует возможности языка, добиваясь эффекта одновременности впечатления, производимого формой и звучанием творимого образа. Этот эффект достигается слиянием зрительного и слухового восприятия его музыкальной прозы. Герои романа – Стивен и Леопольд – странствуют по городу, и роман повторяет запутанный маршрут своих героев, превращаясь тем самым в лабиринт. В романе представлены схемы города, даны планы районов, улиц, подробное описание домов, где бывают герои (школа, родильный дом, почта, библиотека, баня, кладбище, публичный дом, редакция газеты, многочисленные пабы). Однако «Улисс» называют романом-лабиринтом не только из-за сложного маршрута и намеренной усложненности текста. Это прежде всего лабиринт сознания современного человека. Джойс создает современную Одиссею, он описывает жизнь обыкновенного человека, возможно, «антигероя», и вместе с тем реализует те же универсалии, извечные начала бытия, что и Гомер.

Вопросы:

1. Общая характеристика английской литературы первой половины ХХ века.

2. «Поток сознания» и воплощение его в творчестве Д. Джойса («Улисс»).

 

Список рекомендуемой и использованной литературы:

1. Анастасьев, Н. Времечко – время – вечность: В. Вулф / Н. Анастасьев // Литература: приложение к газете «Первое сентября». – 2000. – № 37. – С. 14–15.

2. Гениева, Е. «Улисс» Джойса и его иллюстраторы / Е. Гениева // Лит. Учёба. – 1989. – № 2. – С. 143–147.

3. Жантиева, Д.Г. Джеймс Джойс / Д.Г. Жантиева. – М., 1967.

4. Зарубежная литература ХХ века: учеб. для вузов / Л.Г. Андреев [и др.]; под ред. Л.Г. Андреева. – М.: Высш. шк.: изд. центр Академия, 2000. – С. 290–304.

5. Зарубежная литература. ХХ век: учеб. для студ. пед. вузов / Н.П. Михальская [и др.]; под общ. ред. Н.П. Михальской. – М.: Дрофа, 2003. – С. 84–103.

6. Ивашова, В.В. Литература Великобритании ХХ века / В.В. Ивашова. – М., 1984.

7. Корнуэлл, Н. Джойс и Россия / Н. Корнуэлл. – СПб., 1998.

8. Киреев, Р. Джойс: герои и прототипы / Р. Киреев // Литература: прилож. к газете «Первое сентября». – 2001. – № 25. – С. 25–28.

9. Михальская, Н.П. Пути развития английского романа 1920–1930-х годов / Н.П. Михальская. – М., 1966.

10. Рогачёвская, М. Сумасшедший ирландец? / М. Рогачёвская // Всемирная литература. – 1998. – № 9. – С. 137–143.

11. Хоружий, С.С. Как читать «Улисса» / С.С. Хоружий // Иностр. лит. – 1989. – № 1.

12. Хоружий С.С. Человек и искусство в мире Джеймса Джойса: философия и литература / С.С. Хоружий // Вопросы литературы. – 1993. – № 8. – С. 46–57.

13. Шабловская, И.В. История зарубежной литературы (ХХ век, первая половина) / И.В. Шабловская. – Минск: изд. центр Экономпресс, 1998. – С. 163–166.

 

Тема 3. Творчество В. Вулф. Психологическая школа Вирджинии Вулф.

Проза Вирджинии Вулф (1882–1941) неповторима стилистической манерой повествования. В ней получили дальнейшее развитие возможности психологического анализа в литературе, осмысленные в русле теоретических принципов психологической школы письма, к которой принадлежала Вулф как глава группы Блумсбери (Блумсбери – это один из центральных районов Лондона, где в 1906 году возникла группа, объединившая молодых людей, чьи интересы были связаны с искусством. Представители этой группы решительно отвергали столь характерные для викторианской эпохи лицемерие, притворную стыдливость, многословие и напыщенность. В человеке ценились искренность, непосредственность, способность тонко реагировать на окружающих, умение понимать и ценить прекрасное, свободно и просто излагать свое мнение в беседе). Определяющим в эстетике Вулф можно считать интерес к личности и утверждение её прав на суверенность. Все романы Вулф – своеобразное путешествие в глубь личности, которую читатель может принять или не принять, но которой не имеет право что-либо диктовать и навязывать. Вот почему Вулф в своих эссе полемизировала с реалистами. Её соотечественник, писатель Э.М. Форстер в лекции, посвящённой писательнице и прочитанной в Кембридже, отмечал юмор и музыкальность её прозы, поэтический воздушный метод и влияние феминизма. «Как и большинство романистов, заслуживающих того, чтобы их читали, она отходит от вымышленных беллетристических норм. Она мечтает, изобретает, шутит, взывает, примечает всё до мелочей, на не сочиняет интриги и не придумывает фабулы». Ключ к психологической прозе Вулф содержится в её статье «Современная литература» (1919). Вулф предлагает читателю вглядеться в мириады впечатлений, захватывающих человека. Споря с реалистами, которые, изучая общественные закономерности, шли за типичным и общим, Вулф убеждала в необходимости обратить внимание на то, что принято считать малым, – на мир души. Все её романы – об этой внутренней жизни, в которой она находит больше смысла, чем в социальных процессах. На протяжении жизни Вулф писала рассказы, эссе, рецензии и статьи о литературе, живописи, выступала по проблемам женской эмансипации. Особое внимание в работах Вулф уделено русской литературе, её воздействию на развитие английской и других литератур. В статье «Современная литература» Вулф заявляет: «Самые элементарные замечания о современной художественной прозе вряд ли могут обойтись без упоминания о русском влиянии», «писать о литературе, не учитывая русской, значит попусту тратить время. Если мы хотим понять человеческую душу и сердце, где ещё мы найдём их изображёнными с такой глубиной?» В статье «Русское зрение» (1925) Вулф пишет о значении Толстого, Достоевского, Чехова. Писательницу восхищала жизненность рассказов Чехова, его умение в обыденном и простом видеть большое и вечное. Романы Достоевского захватывали «стихией чувств». Вулф называет их «бурлящей пучиной», поглощающей всякого, кто погружается в них: «Это со страшной силой несущиеся вихри, бушующий смерч, который увлекает вас… мы захвачены, увлечены этим вихрем, ослеплены, у нас перехватывает дыхание, нас наполняет головокружительный восторг. Со времён Шекспира не было ничего столь потрясающего». Величайшим романистом Вулф считала Л. Толстого. В творчестве Вулф выделяются три периода: 1. (1915–1922) – написаны романы «Путешествие вовне» (1919), «Ночь и день» (1919), рассказы, составившие сборник «Понедельник и четверг» (1922) и роман «Комната Джейкоба» (1922), ставший итогом ранних исканий писательницы. 2. (1923–1927) – романы «Миссис Деллоуэй» (1925) и «На маяк» (1927), являющиеся вершиной творчества Вулф. 3. (1928–1941) – созданы «Орландо» (1928), «Волны» (1931), «Годы» (1937), «Между актами» (1941).

Роман «Миссис Деллоуэй» (1925) Вулф создавала с ориентацией на Джойса. Увлечённая замыслом воспроизведения жизни в духе «Улисса», Вулф предлагает вчувствоваться в переживания светской дамы, жены члена парламента (Клариссы), ведущей довольно замкнутый образ жизни. Весь долгий июньский день 1923 г. Кларисса хлопочет в ожидании друга своей юности, некогда влюблённого в неё Питера Уолша. После длительного отсутствия он возвращается из Индии, и это вызывает у героини неудержимый поток воспоминаний, окрашивающих всё, что она делает. В них – её близкие: муж, дочь, их друзья, подруги, здесь же описание Лондона (р-н Уэст-Энда), улиц, суеты по случаю кортежа королевы. Все эти «мелочи», впечатления и есть жизнь, своеобразный фон душевных метаний героини. Фиксируя движение Клариссы в пространстве (улицы Лондона) и во времени (от утра к вечеру), Вулф создает картины прошлого и настоящего, моделирует историю жизни своих героев. Настоящее перемежается с прошлым, в городской пейзаж включаются картины минувшей войны. Фиксируются «мгновения бытия» во всем многообразии составляющих их компонентов как материального (внешнего), так и духовного (внутреннего) характера. Роман не разделён на главы и части. Всё происходящее в течение дня устремляется к единой цели – к званому вечеру в доме Клариссы. Ещё раз повторим, что в романе Вулф во многом близка Джойсу – создателю «Улисса». Один день – это панорама всей жизни. При этом нельзя не отметить, что, сколько бы Вулф ни выступала против писателей-«материалистов», упрекая их в пристрастии ко всему «внешнему», сама она не отказывается от изображения окружающей героев среды, от использования деталей. Вулф включает в роман предысторию персонажей, упоминает об их занятиях и склонностях. Но всё это подано особым образом: растворено в потоке мыслей, ощущений. Параллельно с линией Клариссы развёртывается трагическая судьба травмированного войной Септимуса Смита, которого миссис Деллоуэй не знает, как и он её, но жизнь их протекает в одних пространственно-временных пределах. В то самое время, когда Кларисса совершает свою утреннюю прогулку по Лондону, она проходит мимо сидящего на скамье в парке Смита. Казалось бы, одно мгновение. Но его роль и место постепенно выявляются. Образ Смита позволяет Вулф осуществить свой замысел: «показать жизнь, смерть, разум и безумие, подвергнуть критике социальную систему». Смит – участник войны и одна из ее жертв. Тяжёлая контузия, ещё более тяжёлые воспоминания о пережитом выключают героя из нормальной жизни. Война убила в нём способность чувствовать, его преследуют кошмары, сопровождающиеся приступами безумия. Смит заканчивает жизнь самоубийством, выбросившись из окна. Септимус Смит воплощает в себе скрытую, никому неведомую сторону натуры Клариссы. Их сближает присущее каждому из них одиночество, страх перед жизнью, стремление покончить с нею счёты. Кларисса порабощена тривиальностью светских условностей, которым в своё время она подчинилась. Она переживает отчуждение дочери. Брак с Ричардом Деллоуэм не сделал Клариссу счастливой. Тема духовного кризиса звучит в произведении. И всё же в финале утверждается преодоление «смерти духа». Писательница не навязывает читателю своё видение и даже не подводит его к какому-то заранее ею продуманному решению. Она приглашает вникнуть в мир души героини и делать выводы из своих наблюдений. В связи с этим романом Вулф писала в дневнике: «Я хочу показать жизнь и смерть, разум и безумие, я хочу подвергнуть критике социальную систему и показать её в действии … Я думаю, что это наиболее удовлетворительный из моих романов».

«На маяк» (1927). Психологической поэмой назвал эту книгу Леонард Вулф, а сама Вирджиния Вулф записала в дневнике: «Если меня не обманывают мои чувства, то здесь я довела свой метод до предельного напряжения, и он выдержал». Отказываясь от каких бы то ни было переходов, от связующих звеньев («она вспоминает», «она думает»), Вулф сливает в единое русло «потоки сознания» нескольких героев. Достигается одновременность звучания их «голосов». Название произведения условно и выражает намерение посетить маяк на острове. Поездка долго откладывалась из-за неблагоприятной погоды и станет возможной лишь после войны, надломившей одних, унёсшей жизни других, умудрившей горьким опытом других. Вулф не говорит ни о войне, ни о потерянном поколении. Она даже не описывает происшествия. Внимание автора сосредоточено на доме профессора Рэмзи, взаимоотношениях между супругами и детьми. Душой этого тёплого и уютного дома является миссис Рэмзи, заботливая мать 8-их детей, мужественная женщина, у которой все находили поддержку и которая ко всем находила подход. Романное время охватывает около десяти лет, разделённых согласно композиции на три периода. В первой части романа, самой обширной, описывается сентябрьский вечер за несколько лет до войны. Во второй, самой краткой, воспроизводится грозовая ночь, бушующее море и ливень. Нечто похожее на стихийное бедствие произошло и в доме мистера Рэмзи (после смерти хозяйки). Время третьей части – послевоенное. Дом пришёл в запустенье. Дочь Пру умерла при родах, её брат Эндрю погиб во Франции. Общая картина упадка не лишена символичного обобщения: «Дом был брошен, дом был оставлен. Был как пустая мёртвая раковина на песке, покрывающаяся соляной сыпью. Будто долгая ночь воцарилась. Сковороды заржавели, и прогнили ковры. По комнатам ползали жабы. Праздно, бесцельно болталась шаль. Чертополох пробился между плитами в погребе. Ласточки свили гнёзда в гостиной». В финале романа дом возвращается к жизни. Вместе с летним теплом и новыми заботами и, конечно, благодаря поездке на маяк.

Совершаемая героями поездка на маяк – это путь от эгоизма к принятию жизни, к торжеству тех её начал, которые воплощала в себе миссис Рэмзи, появляющаяся в первой части романа. И хотя её нет уже в живых, она остаётся среди продолжающих жить, помогая каждому обрести себя. Последние дни писательницы Во время одного из налётов немецкой авиации на Лондон был разрушен дом Вулф. Погибла её библиотека. Напряжение первых военных лет, смерть в Испании её любимого племянника Джулиана Белла. Её всегда слабое здоровье резко ухудшилось. Во многом это было связано с неудовлетворённостью Вулф её последними романами. Всё это содействовало углублению нервной депрессии. В один из мартовских дней 1941 г. она отправилась на прогулку и не вернулась. Её тело было найдено в реке.

Вопросы:

1. Психологическая школа Вирджинии Вулф.

2. Роман «Миссис Дэллоуэй» как роман «потока сознания».

 

Список рекомендуемой и использованной литературы: См. список литературы к теме № 2.

 

Тема 4. Литература «потерянного поколения». Общая характеристика. Литература «потерянного поколения» сложилась в европейских и американской литературах в течение десятилетия после окончания первой мировой войны. Зафиксировал её появление 1929 год. Тогда были созданы три романа: «Смерть героя» Р. Олдингтона, «На Западном фронте без перемен» Э.М. Ремарка и «Прощай, оружие» Э. Хемингуэя. В литературе определилось потерянное поколение, названное так с лёгкой руки Хемингуэя, поставившего эпиграфом к своему первому роману «Фиеста. И восходит солнце» (1926) слова жившей в Париже американки Гертруды Стайн «Все вы – потерянное поколение». Эти слова оказались точным определением общего ощущения утраты и тоски, которые принесли с собой авторы названных книг, прошедшие через войну. В их романах и повестях было столько отчаяния и боли, что их определили как скорбный плач по убитым на войне, даже если герои книг и спаслись от пуль. Это реквием по целому поколению, не состоявшемуся из-за войны, на которой рассыпались идеалы и ценности, которым учили с детства. Герои книг писателей «потерянного поколения», как правило, совсем юные, можно сказать, со школьной скамьи принадлежат к интеллигенции. Для них путь Барбюса представляется недостижимым. Они индивидуалисты и надеются, как герои Хемингуэя, лишь на себя, на свою волю, а если и способны на решительный поступок, то дезертируя (лейтенант Генри).

Тема «потерянного поколения» в романе Р. Олдингтона «Смерть героя».

Характерным произведением для поэтики и проблематики литературы «потерянного поколения» является роман «Смерть героя» (1929) английского писателя Ричарда Олдингтона (1892–1962), книга дерзкая и бесстрашная. Она поссорила автора с Англией, не простившей Олдингтону сарказма и резких обличений в адрес тех, кто послал молодых гибнуть в окопах. Будучи автором целого цикла романов, среди которых «Дочь полковника», «Все люди – враги», «Истинный рай», созданных за десять лет после выхода опальной книги, Олдингтон отправляется в Европу на дипломатическую службу и навсегда остаётся в эмиграции, тяжело переживая одиночество и свою личную трагедию. «Смерть героя», по словам автора, «…в сущности, надгробный плач, слабая попытка создать памятник поколению, которое на многое надеялось, честно боролось и глубоко страдало». Герой этой автобиографической книги, молодой интеллигент Джордж Уинтерборн, прочитал к 16-ти годам всю поэзию, прекрасно знал живопись, сам пробовал себя в искусстве. На войне он стал просто порядковым номером, 31819, одним из тысячи безликих. На фронте не нужны личности и таланты, там нужны только послушные солдаты, упорядоченные, подобные вещам. Джордж не смог и не захотел приспособиться к войне, не научился убивать и лгать; не помогла и поездка домой, не оказалось опоры в тылу: ни родители, ни жена, ни подруга не смогли постичь меру его отчаяния и одиночества; понять его поэтическую душу или хотя бы не травмировать его расчетом и деловитостью. Мотивы «странной» и совсем негероической смерти Джорджа малопонятны для окружающих: о его личной трагедии мало кто догадывается. Его смерть была скорее всего самоубийством, добровольным выходом из ада жестокости, честным выбором бескомпромиссного таланта, не вписавшегося в войну. Имя Джорджа Уинтерборна появилось в одном из последних списков убитых под рубрикой «Пали на поле брани». «Новость эта была встречена с таким равнодушием и забыли Джорджа Уинтерборна с такой быстротой, – пишет его друг и рассказчик, немного знавший и родителей погибшего, – что даже он сам удивился бы, а ведь ему был свойственен безмерный цинизм пехотинца». Как Джордж и предполагал, его безвременную смерть в 20 лет оставшиеся в живых перенесли «стоически». В романе немало мест, где кавычки подразумеваются, иронично и слово «герой» в названии. Ирония определяет пафос ярости обвинения. До карикатуры доведены многие персонажи, прежде всего близкие люди: отец, «эгоист, из породы самоотверженных», обладавший даром портить жизнь окружающих, миссис Уинтерборн, обожавшая в жизни театральные эффекты и непостоянные чувства. Родители Джорджа лицемерны, а этот порок видится автору почти что национальным свойством. Обвинительный тон романа приближается к памфлетному, когда речь заходит об интеллектуальной жизни Лондона, куда Джордж переехал после ссоры с отцом перед самой войной. По форме роман уникален, о чём автор писал в посвящении драматургу Олкотту Гловеру, тоже участнику войны. «Эта книга – не создание романтика-профессионала. Она, видимо, вовсе и не роман. В романе, насколько я понимаю, некоторые условности формы и метода давно уже стали незыблемым законом и вызывают прямо-таки суеверное почтение. Здесь я ими совершенно пренебрёг … я написал, очевидно, – признаётся Олдингтон, – джазовый роман». Вероятно, джазовые импровизации и тягучие мелодии больше отвечали тому безнадёжному отчаянию, с которым мужчины и женщины «потерянного поколения» ловили убегающие мгновения юности, не насыщавшие их и не приносившие удовлетворения. Итак, роман Олдингтона – это «надгробный плач». Отчаяние захлёстывает автора так сильно, что ни сострадание, ни сочувствие, ни даже любовь, столь спасительные для героев Ремарка и Хемингуэя, не могут помочь. Эстафету Олдингтона в развенчании «добродетелей» Англии возьмёт в 50-е гг. один из самых «сердитых» англичан – Джон Осборн. Можно выделить художественные особенности, роднящие романы «потерянного поколения»: антивоенный пафос; обвинительный тон осуждения в поиске виноватых в войне; бескомпромиссность критики, очень личной, ибо сами авторы прошли через войну. В отличие от искусства модернизма, показавшего войну как универсальное безумие, мистическое и непредсказуемое, литература «потерянного поколения» пыталась найти конкретные социальные и психологические, нравственные и политические причины безумия и показать его как вину цивилизации, не сумевшей противостоять войне.

Вопросы:

1. Литература «потерянного поколения». Общая характеристика.

2. Тема «потерянного поколения» в романе Р. Олдингтона «Смерть героя».

3. Общие особенности романов о войне.

 

Список рекомендуемой и использованной литературы:

1. Гражданская, З. Солдат Мира, солдат Революции (о творчестве А. Барбюса) / З. Гражданская // Октябрь. – 1973. – № 5. – С. 174–179.

2. Грибанов, Б.Г. Эрнест Хемингуэй: герой и время /Б.Г. Грибанов. – М.: Худ. Лит., 1980. – 255 с.

3. Зарубежная литература. ХХ века: учеб. для вузов / Л.Г. Андреев [и др.]; под ред. Л.Г. Андреева. – М.: Высш. шк.; изд. центр «Академия», 2000. – С. 342–356.

4. Зарубежная литература. ХХ век: учеб. для студ. / под ред. Н.П. Михальской [и др.]; под общ. ред. Н.П. Михальской. – М.: Дрофа, 2003. – С. 144–147.

 

Тема 5. М. Пруст как создатель жанра модернистского психологического романа. Краткая биографическая справка. Марсель Пруст (1871–1922), признанный одним из «отцов модернизма», вошёл в историю литературы как автор романа «В поисках утраченного времени», проявив себя мастером импрессионистической прозы и смелым экспериментатором. Родился и всю свою жизнь Пруст провёл в Париже. Его отец был профессором медицины. Рос Марсель под опёкой любящей его матери. В десять лет перенёс тяжёлый приступ астмы, от которой страдал всю жизнь. Со временем болезнь станет причиной затворничества писателя. Окончив лицей, в 1890 году поступает в Высшую школу политических наук. Слушает лекции Анри Бергсона в Сорбонне. В 1890-е годы Пруст публикует свои первые статьи, пишет очерки, новеллы, некоторые из них («Виоланта, или Светскость») вошли в его первую книгу «Утехи и дни» (1896). Эта книга вышла с предисловием Анатоля Франса. В ней проявилось присущее Прусту мастерство психологического анализа, однако открытие «прустовского» метода исследования реальности было ещё впереди. В Париже Пруст ведёт светскую жизнь, посещая блестящие салоны Парижа, атмосферу и нравы завсегдатаев которых воссоздал в своих произведениях. Подлинной и единственной жизнью Пруста стало служение искусству.

Особенности повествовательной манеры писателя в романе «В поисках утраченного времени».

Марсель Пруст известен в истории французской литературы как родоначальник современной психологической прозы. Его произведения интересны именно тем, что он представляет картины психологической жизни человека, одна из которых вырисовывается в гениальном литературном опыте ХХ века – в романе Пруста «В поисках утраченного времени». Новизна произведения Пруста определялась исходным эстетическим принципом его создателя: «Всё в сознании, а не в объекте». Пруст утверждал: «Единственно реальный мир – мир внутренний». О нём он писал, сделав героем своего романа глубинное «Я», чьё имя – Марсель, совпадает с именем самого автора. Это совпадение не случайно: роман представляет собой поток воспоминаний Марселя о прожитой им жизни, а все события, весь мир представлены так, как преломляются они в его сознании и памяти. Тем самым основным сюжетом произведения становится жизнь внутреннего «Я», а в контексте литературного процесса ХХ века «В поисках утраченного времени» – яркий образец «романа – потока». В отличие от сюрреалистов Пруст уважительно относился к традициям национальной культуры. Следуя мастерам французского реализма ХIХ века, на страницах своего произведения он критически изображал быт и нравы буржуазно-дворянской среды. В то же время Пруст, чьё мировоззрение сложилось под влиянием Анри Бергсона, объявившего иррациональные, подсознательные импульсы основой духовной жизни человека, был далёк от стремления отображать явления социального мира в их объективном значении и причинных взаимосвязях. Ещё раз повторим: Пруст поставил перед собой другую задачу: показать, как реальные факты и события преломляются в субъективном восприятии отдельного человека. Не действительность, а своеобразно реагирующее на неё индивидуальное сознание интересует автора. Цикл романов «В поисках утраченного времени», наверное, можно назвать главным произведением французского писателя. Цикл состоит из семи романов. Все семь книг объединены образом рассказчика Марселя, пробуждающегося среди ночи и предающегося воспоминаниям о прожитой жизни: о детстве, о своих родителях и знакомых, о любимых и светских друзьях, о путешествиях и светской жизни. Работая над романом, писатель уже знал, что болезнь его неизлечима. Приступы астмы мучили его. Приходилось вести жизнь затворника. Он не покидал своей комнаты, стены которой были покрыты звуконепроницаемой обивкой, окна завешены тяжёлыми шторами. Яркий свет и звуки болезненного действовали на Пруста. Он был изолирован от окружающего мира. Погружаясь в воспоминания, он вновь переживал свою жизнь, как бы преломляя её в сознании и памяти Марселя, в его глубинном «я». Над этим произведением автор работал 14 лет начиная с 1908 года. Первый роман, входящий в цикл, «По направлению к Свану» (1913), успеха не принёс. Однако второй роман, «Под сенью девушек в цвету», вышедший в 1918 г. в престижном издательстве «Галлимар», благодаря тщательной работе автора над текстом получил высшую литературную награду Франции – Гонкуровскую премию. Пруст стал знаменитым, и каждый следующий том читатели ожидали с большим интересом. В 1920–1921 гг. выходят два тома следующей части романного цикла «У Германтов». В 1921–1922 гг. – два тома «Содома и Гоморры». После смерти Пруста, последовавшей 18 ноября 1922 г., опубликованы два тома «Пленницы», в 1925 г. – «Беглянка», в 1927 г. – два тома «Обретённого времени», завершающие повествование. С появлением последней части цикла окончательно прояснился единый замысел произведения, которое стало восприниматься как многотомный роман «В поисках утраченного времени». Роман выдвинул Пруста в число «отцов» европейского модернизма.

О модернизме романа свидетельствуют: вытеснение реального мира субъективными впечатлениями, смешение временных пластов в духе философии А. Бергсона, отказ от традиционной сюжетности, разрушение характера, «поток сознания» как расщепление чувств, преобладание мелочей и деталей, связанное с тем, что Пруст отходит от изображения типического в сторону единичного. «В поисках утраченного времени» не укладывается в границы традиционного понимания романа как жанра. Это – автобиография, но поэтическая и беллетризованная, без хронологии событий, которые обычно выстраивают жизнь одного человека во времени и пространстве общественной жизни. Главный принцип повествования в романе Пруста – воспоминания, подвластные только ассоциативности: по точному определению Моруа, «это воскрешение прошлого посредством бессознательного воспоминания». Пространство романа – не только Франция, Париж, старинный Комбре, где в загородном доме бабушки писатель в детстве проводил летние месяцы, не только морские курорты, куда возили Марселя, хотя всё это зримо и осязаемо воссоздано на страницах. Пространство романа – скорее душа, мир внутренней жизни главного героя и рассказчика Марселя, совпадающего с автором романа многими фактами биографии. В романе подробно передан мир переживаний Марселя, становление и утверждение творческой натуры, психологического врастания молодого человека из аристократической среды в аристократию искусства. Роман населён шедеврами, в нём упомянуты десятки имен, причастных к музыке, живописи и поэзии. Искусством здесь становится и сама жизнь персонажей, развитие интимных чувств. Тема искусства – основная в романе. Среди персонажей художник Эльстир, композитор Вентейль, писатель Бергот. Их прообразами, по мнению французских критиков, являлись Ренуар, Дебюсси, Бергсон, близкие Прусту по духу и типу творчества. Книгу Пруста можно назвать и романом воспитания в творчестве, и творчеством. Есть в произведении черты семейной хроники, однако судьбы представителей семейств Сванов, Германтов, Вердюренов, Блоков не прослеживаются в сюжетных линиях и взаимоотношениях персонажей. Они разбросаны в моментальных впечатлениях и переживаниях. Нарком Просвещения Луначарский (под его патронажем выходило первое издание писателя на русском языке (1934–1938)) в предисловии к роману определил его как «субъективную эпопею». Казалось бы, парадоксальное словосочетание, однако в нём содержится характеристика его жанровой специфики. С одной стороны, это произведение эпического размаха, в поле зрения которого жизнь нескольких семейств парижской аристократии. С другой – ни одно из исторических событий, пришедшихся на эти 25 лет, не находят в произведении последовательного осмысления и лишь упоминаются. Вот почему место действия эпопеи Пруста – душа героя-писателя, а время – субъективное и сугубо личностное. Трудно поэтому с достаточной определённостью сказать, сколько лет герою в том или ином эпизоде, когда произошло то или иное событие, сохранённое в его памяти. Обо всём этом можно только догадываться. Изысканный психологизм – достоинство романа Пруста, воссоздавшего оттенки чувств и малейшие движения души. В отличие от психологизма Стерна и Флобера (у них психологизм – один из приёмов описания мира), психологизм Пруста – главная конструкция и сюжет романа. Всё в нём: человек, искусство, любовь – анализируется на уровне возникновения чувств и переживаний. «В поисках утраченного времени» – попытка с помощью слова реставрировать прошлое. Как заявлял Пруст, «попытка воскресить его (прошлое – И.В.) – напрасный труд. Все усилия нашего сознания тщетны. Прошлое находится вне пределов его досягаемости в какой-нибудь вещи (в том ощущении, какое мы от него получаем), там, где мы меньше всего ожидали его обнаружить. Найдём ли мы эту вещь при жизни или так и не найдем – это чистая случайность». В романе много размышлений автора о предложенной им форме повествования, о том значении, которое играют мелочи и детали, запахи и вкус. Своё искусство Пруст сравнивает с японской игрой: в фарфоровую чашку с чаем опускают клочки бумаги, которые, расправляясь, принимают определённые очертания, окрашиваются, обнаруживают каждый свою особенность, становятся цветами, осязаемыми и опознаваемыми существами. «Все цветы в вашем саду и в парке Свана, кувшинки Вибоны, почтенные жители города, и в домике, церковь, весь Комбре и его окрестности, все, что имеет форму и обладает плотностью, город и сады – выплыло из чашки чаю». Из детских и юношеских впечатлений Марселя вырос гигантский замок романа, ставшего для писателя способом поиска прошлого, времени утраченного. Что же станет для автора временем обретённым? Что противопоставляет автор «утраченному времени»? Подлинная, высшая жизнь для Пруста – жизнь искусства: только в нём личность находит себя, а художник – поэтическую истину. Вывод: провозгласив, что художник должен слышать лишь голос своего инстинкта, что «всё – в сознании, а не в объекте», и реализовав свое кредо, Пруст в то же время дал неповторимый и зримый облик мира, который познал с детства. Российское издательство «Амфора» в 2005 году приступило к переизданию эпопеи Пруста в переводе Н. Любимова. Перевод этот был признан в советские времена классическим. Почти столетний роман – сегодня сенсационная новинка, тот шедевр, без которого, по уверению Анны Ахматовой, и ХХ века не было бы, во всяком случае, такого, каким мы его знаем.

Вопросы:

1. М. Пруст как создатель жанра модернистского психологического

Романа.

2. особенности повествовательной манеры писателя в романе

«В поисках утраченного времени».

3.модернистские черты романа.

 

Список рекомендуемой и использованной литературы:

1. Андреев, Л.Г. Марсель Пруст / Л.Г. Андреев. – М.: Высш. шк., 1968. – 96 с.

2. Анисимов, И. Французская классика от времён Рабле до Ромена Роллана / И. Анисимов. – М.: Худ. лит., 1977. – С. 163–178.

3. Днепров, В. Искусство Марселя Пруста / В. Днепров // Иностр. лит-ра. – 1973. – № 4.

4. Зарубежная литература ХХ века: учеб. для вузов / Л.Г. Андреев [и др.]; под ред. Л.Г. Андреева. – М.: Высш. шк.: изд. центр Академия, 2000. – С. 113–117.

5. Зарубежная литература. ХХ век: учеб. для студ. пед. вузов / Н.П. Михальская [и др.]; под общ. ред. Н.П. Михальской. – М.: Дрофа, 2003. – С. 33–36.

8. Шабловская, И.В. История зарубежной литературы (ХХ век, первая половина) / И.В. Шабловская. – Минск: изд. центр Экономпресс, 1998. – С. 125–130.

9. Шумаков, В. Утрачено ли время? О романе французского писателя М. Пруста «В поисках утраченного времени» / В. Шумаков // Лит. обозрение. – 1974. – № 7.

 

Тема 6. Экзистенциализм во французской литературе ХХ века. Творчество Ж.-П. Сартра. Характеристика экзистенциализма как литературного направления. Исходя из совершенства и абсурдности мира, концепцию человека абсурдного предложил экзистенциализм, влияние которого на искусство ХХ века можно сравнить лишь с идеями Фрейда. Как философское направление экзистенциализм сложился в конце XIX – начале XX века в трудах Хайдеггера и Ясперса, Шестова и Бердяева. Как литературное направление сформировался во Франции в годы Второй мировой войны в художественных произведениях

 




Поиск по сайту:

©2015-2020 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.