Провинциальные и крепостные театры 13 страница

Свою карьеру он начал с сочинения одноактных сценок-зарисовок, которые были основой для музыкально-драматических импровизаций его труппы. После этого Вивиани стал создавать так называемые панорамные пьесы, где эпизоды соединялись друг с другом песнями, служившими комментарием к действию. Со временем пьесы-панорамы приобрели драматическое единство, после чего Раффаэле перешел к сочинению произведений с единым сюжетом, которые давали возможность намного полнее обрисовать характеры действующих лиц. Среди драм с единым сюжетом, в которых автор переосмыслил весьма популярное представление о неаполитанце как о колоритном нищем и бродяге и заставил увидеть в нем труженика, стоит назвать такие, как «Неаполитанская деревня» (1919), «Рыбаки» (1924), «Кузнец» (1931), «Каменщики» (1942), «Последний уличный бродяга» (1932).

Такие недостатки пьес, как дидактичность и мелодраматизм, с лихвой окупались мастерством Вивиани-актера. Его роли отличались большой проникновенностью, импульсивностью, способностью воспроизводить повадки неаполитанского простонародья, а также богатейшей мимикой и пластикой.

Пьеса «Последний уличный бродяга» убеждала зрителя в моральном превосходстве души простого человека над хозяевами жизни и поэтому настораживала власти не меньше, чем прежние вивианиевские босяки и мошенники. Минуя цензуру, он показал этот спектакль в разных городах, в 1938 году даже снял по нему фильм.

В 1945 году Вивиани страстно хотел играть на сцене в стране, освобожденной от фашизма, но был уже тяжело болен и поэтому вынужден был уйти. Он создал еще несколько пьес, среди которых особняком стоит ранняя неореалистическая драма «Десять заповедей» (1947).

Все трудности, которые переживала Италия в период между двумя мировыми войнами, отражались и на состоянии театрального искусства. В конце 1920 – начале 1930-х годов власти относились к театру вполне либерально. Но позднее политика правительства в отношении театра стала более жесткой: все предприятия, относящиеся к театрально-зрелищным мероприятиям, были взяты под надзор и введена драконовская цензура. Все эти факторы стали толчком к развитию кризиса в области итальянской культуры ХХ века.

По окончании Первой мировой войны зрители совершенно потеряли интерес к символистскому (неоромантическому) стилю. Самый известный интерпретатор драматургии Д’Аннунцио – Руждеро Руджери (1871—1953) – с 1900 года стал использовать своеобразные приемы при исполнении ролей. Сам он их называл виртуозной техникой. Суть этих приемов заключалась в цветистой декламации, которая давала возможность актеру маневрировать между подводными камнями декадентского репертуара. Являясь ведущим трагиком в итальянском театре, Руджери довольно часто играл роли в шекспировских пьесах (Гамлет, Макбет) и был первым исполнителем роли Генриха IV в пьесе Пиранделло. Даже создавая на сцене впечатление внешнего благополучия и изящной красоты образа, актер не мог показать проблематику играемой драмы. Поэтому получалось, как писал А. Грамши, «что Бернштейну и Шекспиру – одна цена». Стоит пояснить, что Анри Бернштейн – это популярный французский драматург, являющийся автором многочисленных, «хорошо сделанных» пьес.

После Первой мировой войны на сцене еще работали такие актеры натуралистического направления, как Э. Цаккони (1857—1948) и совсем недолго Э. Новелли (1851—1919). Они по-прежнему показывали в театре жизнеподобие, порою потрясая зрителей вспышками страстей. И хотя натуралистическое искусство стало считаться устаревшим, лучшие достижения итальянской сцены 1920-х годов связаны как раз с деятельностью тех художников, которые остались верными духу веризма и психологического реализма. Традиции эти хранились и передавались ученикам. Среди таких хранительниц были и сестры Граматика, Ирма и Эмма.

Рис. 76. Ирма Граматика

Старшая из них, Ирма Граматика (1873—1962) (рис. 76 ), после ухода со сцены Э. Дузе стала ее преемницей в жанре психологической пьесы. Она много выступала в репертуаре веристов, играла Дж. Вергу, Дж. Джакозу, Р. Бракко, Дж. Роветту и др. В ее артистическом багаже имеются роли в пьесах Ибсена, Гауптмана, Метерлинка, Гольдони и Шекспира. Игра И. Граматики была искренней и духовно чистой, в ее героинях тонко сочетались хрупкость и сила, простота и изысканность.

Эмма Граматика (1875—1965) (рис. 77 ) имела более узкий творческий диапазон, чем ее сестра. Хотя в ее репертуаре было много классических ролей (пьесы Ибсена, Гауптмана, Шоу), но прославили ее произведения модернистской драматургии («Мертвый город» Д’Аннунцио), потому что она очень проникновенно изображала так называемое сумеречное состояние души современной женщины, страдающей от неудовлетворенных чувств. Многие ее образы были одноплановыми. Например, она была первой в Италии исполнительницей роли святой Иоанны в одноименной пьесе Б. Шоу. При работе над ролью она миновала героическую патетику образа и сосредоточилась на ощущении отчаяния, одиночества, растерянности и боли.

Рис. 77. Эмма Граматика в роли Иоанны

Эмма играла на сцене в течение долгого времени (даже после Второй мировой войны). Ирма Граматика последний раз вышла на сцену в 1938 году в роли леди Макбет, но еще до этого, в 1935 году, она перешла на преподавательскую работу в Академию драматического искусства. В психологической школе, в свое время являвшейся основой искусства драматических актеров Италии, постепенно нарастал и углублялся кризис. Избежать его было нельзя, потому что новая драматургия, на которой выросло поколение артистов 1920 – 1930-х годов, реально показала, что искусство, а значит, и общество, имеют дело не с живыми людьми, а с их гротесковым перерождением не с настоящим, а с исчезающим характером. И совсем неслучайно в те годы была очень популярной пьеса М. Бонтемпелли «Наша богиня». Главная героиня этой пьесы в каждом акте меняла платье и, обновленная нарядом, подгоняла под него свой характер.

Кукла вместо личности, маска взамен лица – такой была основа взаимоотношений человека и общества. Об этом и писали лучшие драматурги Италии того времени. Но такие взаимоотношения были ярко показаны на сцене не в пьесах Пиранделло, многослойный смысл которых постановщики не всегда улавливали, а в эстрадных номерах Этторе Петролини (1886—1936). В унисон с драматургией Пиранделло он создал свой театр так называемой обнаженной маски, который представлял собой театр одного актера, имевшего, по сути, одну роль: самодовольного болвана, превращавшего в триумф глупости любую ситуацию.

Петролини показывал со сцены пародии на известных киногероев и театральных звезд, а также выступал с эксцентрическими шаржами на различные типы людей, взятые из жизненных наблюдений. В его персонажах начисто отсутствовало обаятельное инакомыслие, которое было присуще всем фольклорным дурням, практически повсеместно оказывающимся умнее многих мудрецов. Беря за основу образы комедии дель арте, Петролини показывал целый ряд порочных подонков, а то и просто кретинов. Несмотря на то что публика умирала от смеха, карикатурные персонажи Петролини приводили в ужас, потому что это был итог деградации личности в фашистской Италии.

Если театральное искусство переходило от психологизма к гротеску и эксцентрике, то режиссура Италии находилась еще в зачаточном состоянии.

Режиссерская организация спектакля впервые стала применяться в Италии только в 1900-е годы. Такая режиссура на несколько порядков отставала от европейской сцены. Для начала некоторые капокомико (директора трупп) постарались убрать со сцены штампы так называемого гастролерского спектакля. В такого рода постановках более четко была разработана только роль главного героя, а остальные персонажи выдерживались в рамках установленных амплуа.

В случае, когда гастролерский спектакль показывался на протяжении длительного времени, актеры собирались в некий ансамбль, который держался на выверенных шаблонах и играл на публику. Актер, воспитанный на таких постановках, мог играть и в любом другом коллективе, основанном на такой же стихийной сыгранности.

Многие актеры, драматурги и писатели, которые занимались постановками спектаклей, предпринимали попытки преодолеть безликость гастролерского спектакля, устранить амплуа, привить актерам чувство художественного стиля, привести декорации в соответствии с характером пьес. Среди них были Вирджилио Талли (1858—1928), актер, а потом организатор полустабильной труппы, в которую входили И. Граматика, М. Мелато и другие известные актеры; Эдуард Бутет (1856—1915), филолог, организатор постоянного театра в Риме под названием «Стабиле Романо»; Марко Прага (1862—1928), драматург.

Все вышеназванные постановщики брали за основу опыт мейнингенской сцены. Самых хороших результатов они добились только в 1900—1910 годах, еще до Первой мировой войны. Тем не менее режиссерский театр в Италии еще долго не мог стать жизнеспособным.

Если Бутет, Талли, Прага, Дарио Никкодеми и другие внимательно относились к труппе, старались воплотить на сцене бытовую и психологическую правду, то режиссеры-авангардисты 1920 – 1930-х годов отрицали не только правдоподобие обстановки, но и самого актера. Актер рассматривался ими в качестве функциональной величины, которая должна находиться на сценическом пространстве.

Такие авангардистские театры, как Театр Независимых под руководством А. Дж. Брагалья в Риме, просуществовавший с 1922 по 1931 год, Экспериментальный театр цвета, возглавляемый А. Риччарди, Театр итальянцев, миланские театры 1920-х годов («Конвеньо», «Голубой зал»), римский театр «Элизео» и другие становились чем-то вроде специальных лабораторий, в которых испытывались отдельные приемы сценографии. Актеры, как правило, были на втором, подсобном плане.

Между тем в это же время благодаря контактам с деятелями культуры многих стран итальянские режиссеры все яснее понимали, что очень важны как режиссерский подход к постановке спектакля, так и режиссерско-педагогическое воспитание актера. Наиболее сильное влияние на итальянский театр оказала русская культура, которую итальянцы воспринимали через драматургию и постановочную практику русской сцены. В 1920-е годы резко возросло число пьес русских драматургов, ставившихся на итальянской сцене. Среди кассовых драматургических поделок типа «Псиша» Ю. Беляева, авангардистских сочинений Н. Евреинова появились лучшие пьесы Л. Андреева, М. Горького, Л. Толстого, А. Чехова, Н. Тургенева и Н. Достоевского.

С работами русских режиссеров Италия знакомилась по гастрольным спектаклям целых коллективов (например, Пражской труппы МХТ), постановкам приезжих режиссеров, работам живущих в Италии русских эмигрантов. Наиболее известными из числа последних были Т. Н. Павлова (1893—1975) и П. Ф. Шаров (1886—1969). Они старались внедрить на итальянскую сцену принципы Станиславского. Их постановочная и режиссерско-педагогическая деятельность дала возможность многим итальянским актерам научиться жить на сцене «жизнью человеческого духа». Когда в 1933 году В. И. Немирович-Данченко решил поставить в Риме пьесу «Вишневый сад», то среди итальянских актеров, учеников Павловой, он нашел много своих единомышленников. Но основы, которые заложили в итальянском театре Павлова и Шаров, дали свои результаты только после Второй мировой войны.

В 1930-е годы режим правления под руководством Муссолини, который проводил политику так называемой автаркии (самообеспечения, изоляционизма), потребовал от деятелей культуры перестроить итальянский театр и приспособить его для пропагандистских целей. Для всей культуры было официально разрешено только одно направление – неоклассицизм.

Театральный неоклассицизм заключался в имитации величавого стиля античных зрелищ. Все это использовалось при постановках пьес на псевдоисторические и мифологические сюжеты. Тем самым театр выказывал правительству и лично Муссолини верноподданические чувства. В жанре неоклассицизма стали трактоваться Шекспир, Альфьери, Верди и другие авторы классической драмы и оперы.

В городах устраивались площадные зрелища, в которых участвовали отряды чернорубашечников и автоколонны. Для постановки массовых действ иногда приглашали всемирно известных режиссеров: М. Рейнгардта, который поставил несколько шекспировских пьес под открытым небом, Ж. Копо, поставившего в 1933 году стилизованную мистерию «Святая Олива» и пьесу «Савонарола» Р. Алесси на площади во Флоренции. Режиссеры должны были прежде всего организовать массовку, рассчитать все эффекты, однако творческая отдача таких спектаклей была равна практически нулю.

И все же, несмотря ни на что, итальянский театр постепенно накапливал постановочный опыт, который был использован в национальном театре уже после падения фашистского режима. В 1934 году впервые в стране была создана Академия драматического искусства. Много времени и сил на нее потратил ученый, филолог и театровед С. Д’Амико (1887—1955). В академии имелся режиссерский класс, в котором преподавала Павлова. Вплоть до 1941 года существовала труппа выпускников этой академии, руководимая ею же.

Несмотря на то что деятельность данного учебного заведения подчинялась официальным идеологическим и эстетическим установкам, в нем было воспитано целое поколение будущих неореалистов. Впоследствии именно они должны были убрать с итальянской сцены помпезность и парадную ложь, которые насильственным методом внедрялись на нее в 1930-е годы.

Уже после Второй мировой войны стало очевидно, что и в годы правления Муссолини в итальянском искусстве существовали силы, которые весьма успешно противостояли идеологическому и эстетическому нажиму и не позволили свести искусство к пропаганде античеловеческих ценностей.

В послевоенные годы Италию сотрясали постоянные правительственные кризисы, особенно накалилась внутриполитическая обстановка в конце 1970-х годов, что было вызвано усилением терроризма (в 1978 году жертвой террористов стал лидер ХДП Альдо Моро). В начале 1980-х годов широким фронтом развернулась борьба трудящихся за преобразования в экономике, особый размах получило антивоенное движение.

Изменения в духовной жизни страны привели к формированию новой культуры, вдохновленной идеалами Сопротивления. Ведущим художественным методом всех областей искусства (литературы, кино, живописи, театра и т. д.) стал реализм. Знаменательной вехой в искусстве (и не только итальянском) явился фильм Роберто Росселлини «Рим – открытый город», который снимался еще в 1944—1945 годах.

Совершенно новое мировосприятие выразилось и в фильмах режиссеров Де Сантиса, Де Сика, Висконти, Джерми. Именно итальянскому кино того времени мировое искусство обязано появлению термина «неореализм», обозначавшего художественное направление периода 1940 – середины 1950-х годов. Неореалистический кинематограф оказал влияние и на итальянскую литературу, изобразительное искусство и театр.

В драматургии 1940 – 1950-х годов на первый план вышла антифашистская тема, наиболее ярко представленная в драмах В. Бранкати («Рафаэль», 1948) и Л. Скуарцина («Романьола», 1957). К мотивам Сопротивления и социальной тематике обращались и более молодые итальянские драматурги («Дело Пинеди» П. Леви, 1954; «Солдат Пиччикко» А. Николаи, 1955; «Бумажная гора» Г. Рокка, 1958). С сатирическими пьесами, обличающими беззаконие и коррупцию современного общества, выступали известные комедиографы Массимо Дурси («Бертольдо при дворе», 1950; «Белый кит», 1967) и Федерико Дзарди («Якобинцы», 1955; «Масиане», 1960).

В 1960 году ведущим направлением в драматургии Италии становится политическая драма. Широкий отклик зрителей получила драма «Сакко и Ванцетти», написанная в 1960 году Л. Винченцони и М. Роли. Поставил ее Джанкарло Збраджа, известный итальянский драматург, режиссер и актер, автор пьесы «Июньское преступление» (1968), которая рассказывает о расправе фашистов над депутатом-социалистом Маттеотти в 1924 году. В 1970-е годы появились новые документальные драмы – политические пьесы «Дни борьбы вместе с Джузеппе Ди Витторио» Н. Сапонаро (1971), «Вива Бреши» Т. Кезича (1971), «Товарищ Грамши» М. Боджо и Ф. Куома (1972).

Значительный вклад в репертуар итальянского политического театра внес драматург, режиссер, актер, музыкант и художник-декоратор Дарио Фо (род. в 1926). В 1960-е годы он написал и поставил целый ряд комедий-фарсов, имеющих остросатирическую направленность. Так, комедия «Седьмая заповедь: кради немного меньше» (1965) обличает коррупцию в правящих кругах Италии. Американское буржуазное общество с его потребительскими интересами, представленное в образе хозяйки цирка, высмеивается в пьесе «Хозяйку – выбросить вон» (1967). Политическую направленность имеют и другие пьесы Дарио Фо («Мистерия-буфф», 1969; «Случайная смерть одного анархиста», 1971; «Смерть и воскрешение чучела», 1971; «Устав для денежных идолов», 1973; «Народная война в Чили», 1974). К проблеме терроризма в Италии драматург обращается в фарсе «Клаксоны, трубы и трели» (1981). С критикой современного общества Дарио Фо выступил в «Опере о большом посмешище», поставленной им на сцене «Туринского стабиле» (1982), продолжив тему, начатую его предшественниками, Джоном Гэем в «Опере нищего» и Бертольтом Брехтом в «Трехгрошовой опере».

К политической драме обращались и такие итальянские драматурги, как М. Моретти («Террористы», 1983), Н. Сапонаро («А мафии вовсе нет», 1984). Крупнейшими мастерами послевоенной итальянской драматургии являются Альберто Моравиа, писатель-прозаик, работавший и для театра, и Эдуардо Де Филиппо, актер, режиссер и автор целого ряда пьес.

Известный итальянский писатель, автор романов «Равнодушные», «Римлянка», «Чочара», Альберто Моравиа (1907—1990) писал и для театра. Его перу принадлежат пьесы «Маскарад» (1945), «Беатриче Ченчи» (1955), «Не выясняй» (1957), «Мир таков, как он есть» (1966), «Почему Изидоро?» (1966), «Бог Курт» (1967), «Жизнь – игра» (1969). Действие «Маскарада», представляющего собой сатиру на тоталитарный режим, разворачивается в несуществующем латиноамериканском государстве. Философско-психологическая трагедия «Беатриче Ченчи» восходит к реальному историческому событию, имевшему место в Италии в конце XVI столетия. В этих пьесах, равно как и в остальных, явственно проявляется антифашистская позиция писателя, чье творчество начало формироваться в период военной диктатуры Муссолини. Фашизм в его произведениях предстает как уродливое явление, нарушающее нормальные связи между людьми.

В пьесах Моравиа красной нитью проходит идея о моральной ответственности человека. Писатель стремится заставить людей осознать отрицательный исторический опыт Италии, ввергнутой в ужас фашизма, сделать так, чтобы страшное прошлое никогда больше не повторилось. Именно поэтому его «Маскарад» рисует не режим Муссолини, а фашистскую диктатуру вообще, без каких-то конкретных национальных признаков. А «Беатриче Ченчи», изображающая распад феодального общества, ведущий к разрыву естественных семейных связей, в то же время показывает мир, где властвует жестокость и произвол. Антифашистская тема продолжена и в пьесах Моравиа 1960-х годов, среди которых широкую известность получили «Мир таков, как он есть» и «Бог Курт».

Драматург Эдуардо Де Филиппо (1907—1990) (рис. 78 ) был одним из самых известных и любимых в Италии актеров и режиссеров. Его знали зрители Неаполя, где с 1953 по 1974 год он руководил театром «Сан-Фердинандо», Рима и многих других итальянских городов. В 1962 году вместе с труппой Де Филиппо побывал в СССР.

Рис.78. Э. Де Филиппо в роли Доменико Сориано

Свою театральную карьеру Эдуардо Де Филиппо начал еще подростком. В шестнадцатилетнем возрасте он поступил в труппу неаполитанского актера и драматурга Эдуардо Скарпетта. Его партнершей в спектаклях стала сестра, Титина Де Филиппо. Вместе с ней и младшим братом Пеппино Эдуардо Де Филиппо в 1930 году организовал собственную труппу, получившую название «Комический театр Де Филиппо». Театр просуществовал четырнадцать лет, побывав за эти годы в разных уголках Италии.

Первые драматические произведения Эдуардо Де Филиппо начал создавать в 1920-е годы. Это были одноактные фарсы, диалектические комедии, обозрения. Наибольшую известность получили такие его ранние комедии, как «Человек и джентльмен» (1922) и «Рождество в доме Купьелло» (1931). Написанные в традициях итальянской комедии дель арте и неаполитанской диалектальной сцены, они в то же время говорят о поисках автором своего собственного пути в искусстве.

Большое влияние на дальнейшее творчество Де Филиппо оказало знакомство с Луиджи Пиранделло, вместе с которым в 1936 году он написал пьесу «Новое платье». Завершающей работой предвоенного периода драматургической деятельности Де Филиппо стала комедия «Я не заплачу тебе!».

Расцвет творчества драматурга начался после окончания Второй мировой войны. Пьесы, созданные им в 1940 – 1950-е годы, поставили его в один ряд с самыми известными итальянскими писателями-реалистами. В духе неореализма написаны пьесы «Неаполь-миллионер» (1945), «Филумена Мартурано» (1946), «Ложь на длинных ногах» (1948). А в комедиях «Эти призраки» (1946), «Внутренние голоса» (1948), «Великая магия» (1949) нашли продолжение традиции Луиджи Пиранделло.

Пьесы Де Филиппо, созданные в 1950 – 1960-х годах, говорят о его стремлении показать острейшие проблемы современности, раскрыть новые социальные аспекты («Страх номер один», 1950; «Моя семья», 1955; «Де Преторе Винченцо», 1957; «Суббота, воскресенье, понедельник», 1960; «Мэр района Санита», 1961).

Эдуардо Де Филиппо живо откликался на важнейшие события современности, создавая все новые и новые пьесы. В число лучших произведений итальянской драматургии второй половины XX века вошли комедии «Искусство комедии» (1965), «Цилиндр» (1966), «Контракт» (1967), «Монумент» (1970), «Каждый год точка и сначала» (1971), «Экзамены не кончаются никогда» (1973).

В 1973 году Эдуардо Де Филиппо получил в Риме Международную премию за лучшую пьесу и за самое удачное объединение функций драматурга, режиссера и актера.

Большой интерес представляет пьеса-манифест Де Филиппо «Искусство комедии», воплотившая эстетическое кредо драматурга. Главный ее персонаж, руководитель и ведущий актер бродячей труппы Оресто Кампезе, обращается за помощью к Де Каро, новому префекту одного из маленьких городков Южной Италии. В ходе беседы выясняются взгляды этих двух людей на взаимоотношения искусства и действительности. Если Оресто Кампезе считает искусство зеркалом человеческой жизни, то Де Каро воспринимает его лишь как легкое развлечение.

Совершенно случайно к Кампезе попадает список людей, которых префект, еще не знающий никого во вверенном ему городе, должен принять. Кампезе говорит Де Каро, что пришлет ему своих переодетых актеров вместо этих посетителей, чтобы узнать, сможет ли префект определить, где истина, а где притворство. Оресто считает, что это поможет ему понять, приносит ли искусство пользу миру или же в самом деле является развлечением от скуки.

Начинается второй акт, и перед префектом проходит ряд лиц. Это городской врач, сельская учительница, аптекарь, приходский священник. Все они требуют справедливости, раскрывая таким образом противоречие между государственной бюрократической системой и народом, борющимся за свои права. Пьеса заканчивается, а зрителям остается гадать, были ли судьбы, показанные им, созданы фантазией актеров или же они существуют в реальной действительности.

Проповедующий активную жизненную позицию Де Филиппо даже в преклонном возрасте не переставал трудиться. В 1975 году старый актер продолжал выступать на сцене, играя в комедии «Экзамены не кончаются никогда», создавать новые пьесы и работать на телевидении. В этом же году вместе с известным итальянским композитором Нино Рота он написал оперное либретто по своей старой комедии «Неаполь-миллионер».

В 1976 году Эдуардо Де Филиппо выступил в одной из лучших своих пьес – «Рождество в доме Купьелло». В том же году он стал обладателем Национальной премии за режиссерскую работу над циклом телеспектаклей «Театр Эдуардо». Драматург выступил в них и в качестве актера в пьесах «Экзамены не кончаются никогда», «Де Преторе Винченцо», «Искусство комедии», «Человек и джентльмен».

В 1977 году Де Филиппо вновь вернулся на неаполитанскую сцену, в театр «Сан-Фердинандо», где почти два месяца играл в пьесах «Рождество в доме Купьелло» и «Внутренние голоса». В этом же году постановкой «Рождество в доме Купьелло» открылся его второй цикл телеспектаклей «Театр Эдуардо», куда вошли пять комедий драматурга, созданные в разное время.

В 1977 году на XX «Фестивале двух миров», проходившем в Сполетто, состоялась премьера оперы «Неаполь-миллионер», созданной Де Филиппо и Нино Рота. В оперном варианте пьесы автор переосмыслил в духе времени несколько эпизодов и сделал финал более трагичным.

В 1979 году Эдуардо Де Филиппо сыграл в спектакле по пьесе Пиранделло «Колпак с бубенцами». В следующем году восьмидесятилетний актер, решивший посвятить свою дальнейшую жизнь обучению молодых драматургов, получил почетное звание профессора. В 1980 году во Флоренции он основал экспериментальную драматургическую школу, а в следующем, 1981 году, создал при Римском университете еще одну. Он был прекрасным педагогом, заботившимся о постановках первых пьес своих учеников. За два года до смерти Де Филиппо получил еще одно признание своих заслуг – звание сенатора республики. Проникнутые духом народности гуманистические пьесы получили известность во многих странах мира, в том числе и в России.

Театральный мир Италии второй половины XX века необыкновенно разнообразен. Только в Риме существует множество театров, среди которых крупнейшим является Римская опера. В итальянской столице зритель может увидеть постановки многих драматических групп из других городов страны; так называемые экспериментальные спектакли авангардной направленности; пьесы, поставленные в студиях рабочих кварталов; мюзиклы; оперетты; эстрадные ревю; выступления музыкально-фольклорных групп; кукольные спектакли для детей и т. д.

Не только в Риме, но и в других итальянских городах театральный сезон открывается осенью и продолжается до конца мая. Весной начинаются различные театральные фестивали. Во Флоренции в апреле-мае открываются «Международный фестиваль постоянных театров» и «Флорентийский музыкальный май», во время которого проходят оперные и драматические постановки. Чуть позже, в мае-июне, в Риме проводится международный фестиваль, получивший название «Римская премия». А в июле в Сполетто идут спектакли в рамках «Фестиваля двух миров».

Летом в городах Италии театральные постановки проводятся на открытых сценах: амфитеатрах Рима и Вероны, в садах палаццо Флоренции, Турина, Милана, Триеста, Фиченцо, Фьезоле. Здесь исполняют главным образом оперный и драматический репертуар.

В самом начале осени в Венеции начинается «Международный фестиваль драматических театров», проводимый в рамках биеннале – международного смотра искусств. На нем представлены самые разнообразные спектакли – от классики до авангарда.

В послевоенные годы в Италии, наряду с частными передвижными труппами «ди джиро», появился целый ряд муниципальных постоянных театров – театры-стабиле. Связанные с идеями Сопротивления театры-стабиле противопоставили свое искусство, проникнутое гражданским пафосом, коммерческому театру, ставившему развлекательные пьесы. Первый театр-стабиле «Пикколо театро ди Милано» открылся 14 мая 1947 года в Милане пьесой «На дне» М. Горького.

Основателями «Пикколо театро ди Милано» стали Паоло Грасси (1919—1981) и Джорджо Стрелер (1921—1997). Грасси, участник Сопротивления, видный театральный деятель, режиссер и критик, 25 лет занимал должность директора «Пиколло», с 1972 года являлся генеральным директором миланского «Ла Скала», а с 1976 года – президентом итальянского радио и телевидения.

Театр «Пикколо» включал в свой репертуар самые разные произведения, начиная от итальянской и мировой классики и заканчивая современной драматургией. Значительной для театра была роль его режиссера, Джорджо Стрелера. В первый сезон Стрелер поставил спектакли «На дне» М. Горького, «Арлекин, слуга двух хозяев» К. Гольдони, «Чудесный маг» Кальдерона, «Ночи гнева» А. Салакру. Если «Ночи гнева» представляли собой героическую драму, повествующую о французском Сопротивлении, «Чудесный маг» – образец мировой классики, то «Арлекин» восходил к традициям национальной комедии дель арте и являлся своеобразным символом итальянского театра-стабиле. Удивительно поэтичный и веселый спектакль, полный разнообразных сценических эффектов, идущих от импровизаций дель арте, в то же время отличается композиционной стройностью, как настоящая литературная комедия. Своим громадным успехом «Арлекин, слуга двух господ» театра «Пикколо» во многом обязан знаменитому итальянскому актеру Марчелло Моретти (1910—1961).

Марчелло Моретти играл в «Пикколо театро ди Милано» с самого его открытия. Он выступал в роли Арлекина в комедиях Гольдони, героев фьяб Гоцци, драм Пиранделло. Зрители видели его в образе шута Фесте в «Двенадцатой ночи» Шекспира, Сганареля в «Летающем докторе» Мольера, Хлестакова в «Ревизоре» Гоголя, Янг Суна в «Добром человеке из Сезуана» Брехта. В 1960 году с театром «Пиколло» Моретти побывал в СССР, где сыграл Арлекина.

Моретти был, наверное, одним из лучших Арлекинов. Имевший дар импровизационной игры, он исполнял свою роль необыкновенно эмоционально и вдохновенно. Актер как будто не ходил, а летал по сцене, мгновенно исчезая и появляясь в нужный момент, таким образом, ему удавалось служить сразу двум хозяевам: Флориндо и Беатриче. Свои проделки он выполнял легко и весело.

Еще одним истинно народным спектаклем «Пикколо театро ди Милано» стала пьеса Гольдони «Кьоджинские перепалки», поставленная в 1964 году, а затем «Кампьелло» того же автора. Кроме произведений этого автора, Стрелера привлекали ломбардский драматург Карло Бертолацци (спектакли «Наш Милан», 1955 и 1979; «Эгоист», 1960) и Луиджи Пиранделло («Гиганты гор», 1947 и 1966; «Сегодня вечером мы импровизируем», 1949; «Шесть персонажей в поисках автора», 1953; «Дурак», 1954).

Поиск по сайту: