ТЕАТР ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Театральное искусство Западной Европы достигло своего расцвета в эпоху Возрождения, или Ренессанса. В XV—XVI веках оно имело прочные позиции в Италии, создав новую драматургию и профессиональное сценическое творчество. После этого театр пережил так называемый золотой век в Испании, а затем достиг пика своего развития в Англии периода пьес Шекспира.

В этот период старая феодальная формация полностью пришла в упадок. На ее руинах была создана новая, капиталистическая. Стали возникать крупные национальные государства, т. к. сформировались европейские нации. Многовековой диктат церкви значительно ослабел, и победило «жизнерадостное свободомыслие». По словам К. Маркса, «это был величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством…».

Перемены были заметны в экономике, политике, науке, философии, литературе и искусстве. В области театра произошел очень значительный переворот. При сопоставлении мистериальных зрелищ с драмами Лопе де Вега или Шекспира можно было сказать, что средневековый период стал своего рода подготовительным этапом для дальнейшего развития театрального искусства, которое получило полное признание и стало высоким только в эпоху Возрождения.

В XIV—XV веках в Европе медленно, но неуклонно происходил поворот от старых феодальных производственных отношений к новому капиталистическому укладу. Все это происходило на фоне всеобщего подъема. Авангардом перемен стала буржуазия. Но действительным оплотом и движущей силой этого движения были городская беднота и крестьяне. Они в боях отстаивали свои права и гражданские свободы.

У людей возникло ощущение, что перемены пробудили все творческие силы в человеке. Это дало им повод назвать данный период эпохой Возрождения. Эпоха Возрождения – это возрождение античного царства ума и красоты, идеала свободной личности, который очень нравился людям нового времени.

Творческий потенциал этого периода был несомненно высоким. Например, в Италии пышным цветом расцвело искусство, ставшее отблеском классической древности. В Италии, Франции, Германии появилась первая современная литература, Англия и Испания также пережили классическую эпоху своей литературы.

Свободная, раскрепощенная личность стала идеалом эпохи Возрождения. Но под нажимом реального мира гуманистические мировоззрения общества рассеивались, и противоречия времени обязательно должны были сказаться на идеалах.

Сцена театра, бывшая до недавнего времени лишь местом примитивных увеселений или проповеди церковных догматов, превратилась в общественную трибуну. С этой трибуны все чаще звучали новые социальные идеи, показывались драматические коллизии века, подвергались анализу сложные психологические процессы и душевные переживания.

Театральные деятели эпохи Возрождения считали ориентиром народную аудиторию, объявляли зрителей партера главными судьями театрального искусства, оценку которых они считали разумной и справедливой. Главным героем театра эпохи Возрождения стал человек, имеющий яркие индивидуальные черты. Этот герой был либо представителем народа, либо его судьба была отражением трагической участи народа. Положительный герой ренессансного театра даже при трагическом завершении своей судьбы не терял уверенности в конечной победе идеалов гуманизма. Это было обусловлено оптимизмом знаменитых художников. Источником оптимизма служила вера в силу народа, в стремление людей превозмочь всевозможные тяготы на историческом пути развития.

В 1648 году в России по указу царя были запрещены всякие скоморошьи игрища. Постепенно театральные представления скоморохов стали забываться, а их место на базарных площадях заняли более совершенные по уровню творчества спектакли народного театра. Театр Петрушки – первый народный кукольный театр в России. Все роли в этом театре исполняли куклы, которыми управлял один человек – кукольник. Он обвязывал вокруг своего тела простыню таким образом, что, когда он поднимал края простыни вверх, она становилась маленькой ширмой, закрывавшей его руки, голову. Поверх края простыни оставались только куклы. Главным и постоянным персонажем всех спектаклей этого театра была деревянная кукла, которую называли Петрушка. Своей бесхитростной игрой эта кукла веселила народ и учила его уму-разуму. Побеждая попов, полицейских и чертей, олицетворявших зло и даже саму смерть, Петрушка вселял в народ веру в преодоление всех бедствий и напастей.

Именно такой верой в личность и в народ была предопределена незыблемость идеалов гуманизма, которая сохранилась в творчестве художников, актеров, литераторов эпохи Возрождения.

Итальянский театр

Распад крепостнических отношений и развитие капитализма началось прежде всего в Италии. Благодаря своему географическому положению эта страна самой первой наладила торгово-экономические связи с Востоком. Постепенно итальянские города становились все богаче и богаче. Генуя, Венеция и Флоренция, став крупными торговыми и промышленными центрами, стали налаживать экономические связи с другими странами как независимые города-государства. В XIV—XV веках в Италии возник и стал бурно развиваться банковский капитал. Банкиры управляли всеми кредитно-денежными операциями Италии. Кроме этого, они подчиняли своему влиянию многие казначейства европейских стран. Самый крупный банковский капитал был сосредоточен во Флоренции.

Бурное развитие капиталистических отношений в итальянских городах не могло не сказаться на политическом положении буржуазии, которая совместно с народом вела упорную борьбу с дворянством. Общие сражения с феодалами и властью пап не только объединяли буржуазию с народными массами, но и показывали, насколько прогрессивна сама буржуазия.

Раннее развитие капитализма в Италии не только дало возможность буржуазии одержать победу над дворянами, но и обострило классовые противоречия между крупными буржуа и городскими ремесленниками и рабочими. Последние, не выдержав эксплуатации буржуазии, стали бунтовать против хозяев. Особенно частыми такие выступления стали во второй половине XIV века: восстание во Флоренции в 1343 году, в Сиене и Перудже в 1371 году, самое крупное восстание рабочих и мелких ремесленников в 1378 году во Флоренции.

Страх властителей перед народными восстаниями обычно приводил к тому, что республиканское устройство городов стало повсеместно заменяться тираническим правлением. Итальянская культура стала приобретать все более аристократичный характер, т. к. крупная буржуазия тоже аристократизировалась. Тем не менее антифеодальная направленность искусства развивалась, как правило, в придворных и ученых кругах, не ориентируясь на народные массы.

Такое отдаление от народа, естественно, сказалось на гуманистическом театральном искусстве Италии. Комедии, трагедии и пасторали ставились не для широких слоев населения, а для избранной аристократической и ученой публики. Поскольку постановки осуществлялись силами любителей, спектакли не были систематическими.

Но народ не остался без театральных зрелищ. Живой народный театр в Италии, который был напрямую связан с народным фарсом, а также городскими карнавальными игрищами, избрал для себя другой путь. Он был независим от литературной драмы и поэтому к середине XVI века стал театром импровизационной комедии, т. е. так называемой комедии дель арте.

Итальянские драматурги впервые создали новый театральный жанр, который стал исходной точкой для возникновения и последующего развития европейской драмы. К таким типам драматургии относятся комедия, трагедия и пастораль. Два первых жанра имели прообраз в античности, а истоки пасторали находились в буколической поэзии. Буколическая поэзия связана с песнями пастухов, т. е. она идиллически изображает мирную пастушескую жизнь и идеальную любовь.

Сначала итальянцы знакомились с образцами античной драмы из чисто научного, филологического интереса. Например, произведения Плавта и Теренция, Софокла и Еврипида изучались наряду с сочинениями Аристотеля, Платона, Лукреция и Тацита. А театральная сторона этих сочинений совершенно не интересовала ученых-гуманистов XIV—XV веков.

В этот период представления на городских площадях давались очень редко. Да и те постановки, что предлагались народу, имели религиозный, мистериальный характер. Ученые мужи считали, что такие игрища являются порождением невежественного Средневековья, и предлагать публике творения древних авторов было, по их мнению, даже оскорбительно, потому что трагедии и комедии античных драматургов могли услаждать только при чтении оригинала и только изысканные умы.

Итальянцы-гуманисты ввели новый обычай: они стали проводить философские беседы на открытом воздухе, так же как и древние. На таких встречах они рассуждали о бессмертии души или читали отрывки из произведений Горация и Вергилия. Особую изобретательность в этом проявил профессор римского университета Помпонио Лето (1427—1497). Он вместе со своими учениками не только читал и комментировал комедии Плавта, но и предложил читать их в лицах. Таким образом, «ученая штудия» этого профессора стала первым кружком любителей, которые впоследствии сыграли практически все комедии Плавта.

Известие об этом нововведении быстро облетело всю Италию. Такое времяпрепровождение стало очень модным. При дворах властителей по всей Италии среди прочих игрищ и зрелищ стали показывать и римские комедии. Плавта на латинском языке поставили даже в Ватикане, на празднике в честь Лукреции Борджиа, знаменитой дочери Папы Александра VI.

Но латынь понимали далеко не все. В связи с этим в конце 70-х годов XV века гуманист Батиста Гуарини начал переводить произведения Плавта и Теренция на итальянский язык. Этим он положил начало второму периоду в освоении наследия римского театра.

Произведения древних были чрезвычайно полезны, т. к. они помогали освободить театральное искусство от засилья религиозных сюжетов. Новое же время помогло римской комедии получить жизненную основу. Но все это стало возможным только после того, как писатели-гуманисты повернулись лицом к современной действительности и сами захотели проделать тот же путь, что некогда проделали Плавт и Теренций. Наибольшее количество сочинений появилось в жанре комедии. В условиях итальянского театра такие произведения получили название «ученая комедия», потому что авторами были ученые-гуманисты, а рассчитаны они были на образованную публику.

Комедия

В начале XVI века в Италии начался кризис. В экономике страны произошел заметный спад. Причиной этому стали несколько крупнейших мировых событий. Первое из них – это захват турками Константинополя в 1453 году, а второе – открытие Колумбом Америки в 1492 году. В связи с этим Италия потеряла свое монопольное положение посредника между Западом и Востоком. Мировая торговля пошла в обход государства.

Из-за кризиса итальянская буржуазия ослабевала как в политическом, так и в экономическом отношении. Дворянство же, напротив, усилило свои позиции. Ближайшие могущественные соседи Италии – Франция и Испания, воспользовавшись внутренней раздробленностью нации, ослаблением мощи крупных городов, захватили самые богатые области страны.

Примерно в середине XVI века папа и панские Габсбурги встали во главе общеевропейской реакции. Италия явилась цитаделью этого движения. В 1540 году Папа Павел III создал орден иезуитов. Иезуиты стали верными «псами господними». В 1542 году в Риме было создано Верховное инквизиционное судилище. По всей стране начались жестокие репрессии против любого проявления вольномыслия. В 1545 году был созван Тридентский собор, который разработал большую программу наступления католической церкви для всех стран Западной Европы.

Церковь стала периодически издавать так называемые «Индексы запрещенных книг». Чтение запрещенной литературы могло привести человека на костер. По всей Западной Европе запылали костры, на которых жгли ученых и философов.

Таким образом, искусство Ренессанса вступило в свою позднюю стадию. В умах и душах людей, а также на сцене и в литературе еще был жив тот жизнерадостный и светлый идеал, который создали художники-гуманисты. Но в данное время этот идеал вынужден был защищаться от феодально-католической реакции. Иллюзии по поводу всеобщей гармонии рассеивались с течением времени. Мир, который представлялся идеальным, оказался как бы вывернутым наизнанку. Оптимизм и вольнодумство пока не сдавали своих позиций, но уже появились трезвый взгляд на окружающий мир, сарказм и ирония. Ярче всего эти качества проявлялись в комедии.

Первой постановкой нового театра стала пьеса великого итальянского поэта Лудовико Ариосто (1474—1533), автора знаменитой во всем мире поэмы «Неистовый Роланд». В 1508 году, во время карнавала при Феррарском дворе, была представлена публике «Комедия о сундуке». Несмотря на то что эта первая «ученая комедия» была написана по римскому образцу, у нее был самостоятельный сюжет. Для того чтобы показать публике, что тема пьесы придумана им, Ариосто в прологе написал:

Я новую комедию представить

Собрался вам: она не перепев

Комедий древних.

Сюжет комедии не был заимствован у древних авторов, хотя история, рассказанная Ариосто, была очень похожа на комедии Плавта. В произведении итальянского поэта была рассказана история молодых людей, которые хотят освободить из рук работорговца своих возлюбленных. Реальных жизненных фактов в этой комедии, конечно же, было мало. Зрителю было ясно, что работорговец с рабынями, очень проворные слуги, беззаботные господа – все это было взято из старинного римского театра.

Тем не менее через заимствованные античные комедийные приемы просматривались некоторые примеры живого, реального быта. Например, герой комедии, говоря о разорении отцовского дома, бросает фразу: «…как будто там на постое уже год стояли испанцы». Имеются в пьесе и такие моменты, когда предлагается взять взаймы деньги у еврея-ростовщика, дается такое описание дамского кокетства, какое было совершенно немыслимо в древние времена.

Хотя Ариосто и был придворным комедиографом, он имел смелость делать серьезные намеки в адрес современности. Один из слуг произносил такой монолог: «О, я отлично изучил повадки сильных мира сего… Они приказывают слуге стоять у двери и разрешают пускать только шулеров, сводников, разных подозрительных личностей, а честных, благородных граждан гонят в шею…». Эти слова поэт говорил в адрес, конечно же, не античных правителей.

Признаки современности проглядывали в комедии сильнее всего в образах слуг. Пьеса «Комедия о сундуке» была поставлена на сцене придворного театра. По тогдашней традиции она была пышно обрамлена мифологическими интермедиями, которые показывались в антрактах. Во время действия комедии слуги практически не уходили со сцены. Такое положение вещей неожиданно придавало придворному представлению демократический характер. Слуги вели себя как эпикурейцы, хором восхваляли господское вино, говорили, что могли бы «опрокидывать его по целой бочке и плясать от радости».

Комическое действие произведения стало выражением жизнерадостной стихии и динамики быта. Самыми колоритными представителями всех этих начал были слуги. Оставаясь бытовыми персонажами, они несли в себе четко выраженные театральные функции. В связи с тем что на ранней стадии своего развития театр не скрывал своей игровой природы, действие, в ходе которого не была бы сочинена проделка или не было бы ловкого притворства и трюка, публика не приняла бы. В самом начале развития драматургии игру не отделяли от правды, потому что правда могла быть передана только через игру. По мере того как комедия приближалась к реальной жизни, соотношение этих начал изменилось в пользу правды.

В 1509 году Ариосто создал комедию «Подмененные». Ее действие происходило в Ферраре. Герои пьесы упоминали в своих монологах названия площадей и улиц Феррары, а еще называли такие города, как Венеция, Сиена, Анкона, Равенна и пр. В комедии рассказывалось о непорядках, творившихся в те времена в Италии.

Ариосто хоть и использовал для своего произведения древнеримскую схему построения пьес (например, «Пленники» Плавта и «Евнухи» Теренция), но его герои имели итальянские имена. Кроме того, интрига, сохранив необходимую условность, уже относилась к реальному итальянскому быту.

В период с 1518 по 1529 год Лудовико Ариосто создал еще три комедии: «Студенты», «Чернокнижник» и «Сводня». В этих пьесах довольно сложное переплетение комичных ситуаций не помешало проявиться и некоторым чертам реализма.

Рис. 14. Сцена из «ученой комедии»

Как писалось выше, в Италии усилилась реакция и возникли суды инквизиции. В этих условиях преобладающим театральным жанром стала комедия интриги. И первой такой пьесой стала комедия Бернардо Довици «Каландрия», написанная в 1513 году. Впоследствии Бернардо Довици стал кардиналом Биббиены. За основу он взял пьесу Плавта «Менехмы». Итальянский драматург превратил братьев-близнецов в брата и сестру, а для большей интриги поменял им платья. Поскольку близнецы обоего пола имели массу любовных интрижек, то по ходу пьесы возникало немало комических и в основном непристойных ситуаций. Комедию представили на суд зрителей при дворе Урбино. Действие было обставлено с великой роскошью, имело великолепные декорации и пышные мифологические интермедии (рис. 14 ).

Рис. 15. Никколо Макиавелли

В XVI веке в итальянской комедии был выработан некий стереотип. Во всех пьесах была сложная интрига, повторялись одни и те же сюжеты с подмененными детьми, с переодетыми в мужское платье девушками, ловкими и плутоватыми слугами, с комическими неудачами влюбленных стариков. Все эти произведения создавались для развлечения аристократов, поэтому особого интереса не представляли и остались только в том веке, в котором и были написаны.

На фоне всех этих легковесных сочинений ярко выделяется комедия «Мандрагора», написанная в 1514 году. Ее автором является Никколо Макиавелли (1469—1527) (рис. 15 ). В этой комедии он использовал реалистические и сатирические тенденции Ариосто, доведя их до идейной и художественной зрелости.

Действие комедии происходит во Флоренции времен Макиавелли. Главный герой пьесы – глупый богатый доктор права мессер Нича. В его красавицу жену Лукрецию влюбился весьма привлекательный юноша по имени Каллимако. Для того чтобы овладеть женщиной, Каллимако при помощи плута Лигурио придумал хитрый ход.

Он узнал, что доктор Нича очень хочет иметь сына, но его жена никак не может зачать и родить. Каллимако приходит к ним в дом, назвавшись знаменитым врачом. Он говорит мессеру Нича, что есть одно чудодейственное средство против бесплодия, приготовленное из корня растения мандрагоры. Но, предупреждает мнимый врач, прибегать к такому лечению опасно, потому что «первый мужчина, который будет иметь с ней близость после принятия настоя, обязательно умрет».

Мессер Нича очень хочет сына, но перспектива смерти его не устраивает. Каллимако говорит ему, что против смертоносного действия корня мандрагоры имеется одно средство. Для первой близости с Лукрецией нужно привести к ней в спальню первого попавшегося бродягу. На такое условие доктор Нича согласен, тем более что после этого яд будет ему не опасен, а рождение сына обеспечено. Конечно, такой простак, как Нича, не мог даже догадаться, что этим бродягой будет сам Каллимако.

Но если глупого мужа два плута легко обвели вокруг пальца, то умную и порядочную Лукрецию обмануть не так-то просто. У Каллимако и Лигурио ничего не получилось бы, не помоги им монах фра Тимотео, который был духовником Лукреции. Этот священник-лицемер, толкая женщину на любовную связь, бессовестно обманывает ее, говоря: «Я провел более двух часов над Писанием, исследуя этот случай, и после внимательного изучения я нахожу многое и в частности и в общем, что может быть истолковано в нашу пользу. Что же касается самого действия, то сущая басня, будто это грех, ибо воля наша согрешает, а не плоть; жена грешит, если причиняет неудовольствие мужу, а вы угождаете ему; грех в наслаждении, а для вас это только неприятность. Ваша цель – обрести для рая новую душу и ублаготворить своего супруга».

Обманывая бедную женщину, монах зарабатывает несколько золотых монет, т. е. торговля Божьим словом идет бойко. Выводя в пьесе образ фра Тимотео, Макиавелли противопоставляет растлевающей церковной морали естественную мораль, которая выражается в страстной любви Каллимако к Лукреции.

Когда женщина убедилась в глупости мужа и подлости своего духовника, она согласилась признать Каллимако своим господином, защитником и руководителем. В этом просматривается чисто ренессансное начало, т. е. молодой Каллимако имеет больше прав на любовь юной Лукреции, чем ее глупый, старый, богатый муж. Таким образом, драматург провозглашает гимн свободному чувству, а сатира бесстрашно бичует тунеядцев и ханжей.

Макиавелли был основоположником такой комедии, которая стала оружием идеологической борьбы. Среди его последователей можно назвать таких выдающихся авторов XVI века, как писатель-публицист Пьетро Аретино (1492—1556) и философ-материалист Джордано Бруно (1548—1600).

Аретино в период с 1534 по 1546 год создал целый ряд комедий, которые были уже далеки от древнеримских. Среди них можно назвать такие пьесы, как «Кузнец», «Комедия о придворных нравах», «Таланта», «Лицемер» и «Философ». В произведениях этого автора имеется много современных героев, даны точные и яркие описания придворных нравов. Пьесы Аретино содержат в себе анекдотические и чаще всего непристойные сюжеты, но эта дань веку и моде ничуть не ослабляла их сатирической направленности.

Такое же мощное сатирическое содержание имеет последняя комедия итальянского Возрождения – «Подсвечник», написанная в 1582 году Джордано Бруно. В русском переводе эту пьесу назвали «Неаполитанская улица». Автор показывает развратников, педантов и шарлатанов, тем самым обличая царившие в то время в обществе распутные нравы и жажду наживы.

Как Аретино, так и Бруно, создавая свои комедии, не рассчитывали на их постановку. В связи с этим материал пьес не был сценически обработан. Тем не менее общественное значение произведений от этого не уменьшилось. Тем временем в Италии, да и во всей Западной Европе реакция занимала все более сильные позиции. И вполне естественно, что, преследуя вольнодумцев, она не преминула бы учинить расправу над Пьетро Аретино. Но драматург не стал искушать судьбу и нашел убежище в свободной Венеции. Джордано Бруно не избежал печальной участи и был сожжен папскими палачами в Риме в 1600 году.

Общественное и историческое значение «ученой комедии» очень велико. Ее ценность заключается в том, что такого типа комедии послужили дальнейшему развитию комедийного жанра в других странах Европы – в Испании, Англии, Франции. Самыми знаменитыми учениками и последователями итальянской «ученой комедии» считаются Шекспир («Укрощение строптивой») и Мольер («Любовная досада»).

Трагедия

Итальянская трагедия стала вторым жанром гуманистической драматургии. Произведения такого типа в XVI веке создавались на основе сочинений Софокла, Еврипида и Сенеки. Это значило, что трагедии в еще большей степени, чем комедии, зависели от античных канонов.

Мифологические или легендарные сюжеты, наличие хора и наперсников, преобладание повествовательного начала над действенным – все это придавало итальянским трагедиям стилизованный характер. Такого рода пьесы были весьма и весьма далеки от социальных и философских тем тогдашнего общества.

В 1515 году драматург Дж. Триссино создал трагедию «Софонисба». Ее сюжет имел слабо выраженный патриотический элемент. Все дальнейшие произведения этого жанра развивались лишь в сторону так называемой трагедии ужасов. В сочинениях Ручеллаи, Аламанни, Сперони, Дольче, которые были написаны в духе кровавых трагедий Сенеки, лились потоки крови и совершались самые ужасные преступления. Ни одна трагедия не обходилась без того, чтобы не показать накал диких страстей, жуткую мстительность и безмерную жестокость. Даже в основу знаменитого поэтического творения Торквато Тассо «Король Торисмунд», написанного в 1586 году, лег сюжет о кровосмесительной любови брата и сестры. В финале пьесы происходит двойное самоубийство.

То, что в обществе существовал интерес к такого рода произведениям, говорит о многом. Например, о падении морали в верхушке власти и упаднических настроениях в обществе. Естественно, в том обществе, где преступление практически всегда было залогом преуспевания, а необузданные страсти считались проявлением личной независимости, кровавая трагедия была современной. Только однажды, в 1548 году, Пьетро Аретино предпринял попытку написать трагедию на патриотический сюжет. Это была пьеса «Горации», которая все-таки не могла изменить общую картину.

Поскольку в итальянской трагедии не поднималось никаких общенародных гражданских проблем, она не могла достичь вершин высокой поэзии. Ни одно из сочинений этого жанра не сохранилось до наших дней.

Пастораль

Третьим по счету жанром гуманистической драматургии считается пастораль, истоки которой находятся в римской буколической поэзии.

Изначально пастораль была чисто поэтической, т. к. основывалась на произведениях Вергилия. Наиболее ярким примером такого рода пасторали (пастушеской поэзии) может служить произведение Боккаччо «Фьезоланские нимфы». В 1480 году Анжело Полициано создал лирическую пастораль с драматическим уклоном под названием «Сказание об Орфее». С этого момента пастораль понемногу приобретала драматические элементы и форму оригинального театрального представления.

Пасторали раннего периода несли в себе заряд жизнерадостного восприятия окружающего мира. Чувства в этих произведениях освобождались от диктата средневекового аскетизма, давали ощущение воцарившейся гармонии, а также единения человека и природы.

В годы общественного застоя был очень моден культ идеальной любви. Этот жанр был далек от народа и не имел сюжетов на общественные темы. В связи с этим к середине XVI века пастораль стала излюбленным жанром среди аристократов и приобрела подчеркнутую изысканность.

Пьесы такого рода с их изнеженными пастухами и пастушками, которые олицетворяли собой «благородные изысканные натуры», с их исключительным интересом к любовным интрижкам и переживаниям, а также пристрастием к изысканным вещам и отчуждением от всего низменного и грубого в стилизованной и идеализированной форме показывали придворные нравы того времени.

В пасторальных спектаклях создавался светлый мир отдохновения, в котором изысканный герой мог отдаваться служению своей даме сердца – пастушке.

Пастораль родилась при дворе в Ферраре. В этом городе были осуществлены первые постановки пастушеских пьес. Среди них можно назвать «Эгле» Дж. Чинтио, написанную в 1545 году, «Жертвоприношение» Агостино Беккари (1554), «Аретуза» Лоллио (1563). Но наибольшая поэтическая сила проявилась в пасторали «Аминта» Торквато Тассо, которую он создал в 1573 году.

Свою пьесу Тассо назвал по имени главного героя – пастуха Аминты, который был влюблен в нимфу Сильвию. Аминта на протяжении долгого времени не мог добиться благосклонности девушки, потому что та презирала мужчин и целиком отдала себя служению богине девственности Диане. Произошло множество драматических происшествий, пока Сильвия не покорилась Аминте.

В пасторали чередовались действенные и лирико-повествовательные эпизоды, этим достигалась гармоническая плавность хода событий. Несмотря на то что Тассо придерживался аристократических взглядов, у него сохранились здоровые тенденции мироощущения эпохи Возрождения. Поэт воспевал всепобеждающую и всемогущую любовь.

Итальянская пастораль – это образец, который брали за основу многие европейские драматурги XVI—XVII веков, создававшие пастушеские пьесы.

Здание театра и сцена

Поначалу в Италии любые театральные постановки осуществлялись силами любителей и имели эпизодический характер. Поэтому потребности в стационарных театральных зданиях не было. Спектакли показывали, как правило, в дворцовых садах, для чего сооружали временную сцену для актеров и амфитеатр для зрителей.

Оформление же дворцовых спектаклей было весьма пышным. Для этих целей приглашали знаменитых художников, среди которых можно назвать Леонардо да Винчи, Рафаэля, Мантеньи и Брунеллески.

В связи с тем что для оформления спектаклей стали привлекать профессиональных живописцев, в этой области начали использоваться композиционные принципы новой живописи и в первую очередь принцип перспективного построения живописного пространства. В средневековом театре декорации на сцене устанавливались в одну прямую линию, т. е. одна за другой. В театре эпохи Возрождения эта система была заменена установкой декораций с использованием законов перспективы.

Приоритет в изобретении таких декораций отдается знаменитому итальянскому архитектору Браманте. Первыми декораторами, которые использовали новый принцип оформления сцены, стали Пеллегрино да Удине из Феррары и Бальдасаре Перуцци из Рима.

Поскольку наиболее часто устраивались театральные спектакли в Ферраре, первое театральное здание было построено именно в этом городе в 1528 году.

В Италии сохранилось много развалин древних римских театров. В связи с этим планировка новых театров выполнялась с учетом опыта древних строителей. Этому способствовало и издание книги римского архитектора Витрувия. В 1545 году был издан еще один труд под названием «Об архитектуре», автором которого был итальянский архитектор Себастьяно Серлио. В этом сочинении принципы Витрувия были изложены с учетом условий театральных придворных представлений.

Серлио использовал при разработке проекта не только элементы античных театральных зданий, но и современное оформление сцены. Его театр был разделен на три части: зрительный зал, пространство перед сценой и сцена. Поскольку театральные постановки теперь осуществлялись в закрытом помещении, здание театра стали строить в виде прямоугольника. Половину зала занимал амфитеатр. Его ряды были расположены со строгим соблюдением рангов и чинов. Средняя часть зала – это полукруглая орхестра древнеримского типа и пустующее пространство по всей линии просцениума.

Амфитеатр был отдален от сцены для того, чтобы у зрителей создавалась оптическая иллюзия. Для этого же пространство сцены было разделено на две части: просцениум и задняя сцена. Весь спектакль проходил на просцениуме, а задняя сцена была предназначена для декораций.

По обеим сторонам сцены были расположены макеты зданий, постепенно уменьшающиеся в размере. Это создавало иллюзию перспективно удаляющейся улицы. Для усиления этой иллюзии планшет сцены был приподнят. Объемные декорации сливались с задником, изображающим продолжение улицы, данное в перспективе.

Кроме того, на заднем плане выводили кукол, которые напоминали отдаленных от линии просцениума людей. Но актеры ни в коем случае не должны были приближаться к декорациям второго и третьего плана, потому что сценическая иллюзия мгновенно терялась.

Поскольку в театрах ставили спектакли трех основных жанров, то Серлио создал три типа декораций: для трагедий (дворцовая площадь с храмами и аркадами), для комедий (городская площадь с обычными домами, лавками и трактирами) и для пасторалей (лесные пейзажи с ручейками и зелеными пригорками).

Этот проект не был воплощен в жизнь. Тем не менее принципы, которые Серлио изложил в нем, стали базовыми для многих итальянских театральных архитекторов. Самым оригинальным проектом стал театр «Олимпико» архитектора Андреа Палладио, в котором прекрасно сочетались амфитеатральный зрительный зал и перспективная сцена (рис. 16 ).

Рис. 16. Театр «Олимпико» в Виченце

Задняя стена просцениума была богато украшена статуями и колоннами и связывала сцену с полукруглым зрительным залом. Через три большие арки была видна перспектива городских улиц. В театре «Олимпико» ставились трагедии. Например, на его открытии в 1585 году давали спектакль «Эдип-царь» Софокла.

Но театральное искусство не стояло на месте. Его дальнейшее развитие требовало использования задней части сцены и смены декораций. В 80-е годы XVI века художник Бернардо Буонталенти установил по обе стороны сцены вращающиеся трехгранные призмы, изготовленные из деревянных рам, обтянутых холстом. Эти призмы назывались телариями. На каждой из сторон телария были нарисованы части разных декораций, которые были выполнены с учетом перспективы. Служители поворачивали одновременно теларии и задник сцены. Это давало возможность сменить декорации почти мгновенно.

Впоследствии громоздкие теларии были заменены плоскими кулисами. Декорации стали писать на холсте, который был натянут на раму. Плоские кулисы устанавливали одну за другой. Их можно было поставить в любом количестве. С помощью кулис можно было менять декорации много раз. Такие перемены были необходимы в пасторали, но больше всего в опере. Эти два жанра потребовали довольно значительного усложнения сценической техники, т. е. при постановке спектаклей использовались световые и пиротехнические эффекты. Среди прочих в театре показывали полеты богов, волшебные колесницы, провалы в подземное царство, пожары, наводнения и другие стихийные бедствия.

С течением времени изменялась не только сцена и ее оборудование, менялся и зрительный зал. Уже с начала XVII века театры перешли в руки предпринимателей. В связи с этим хозяевам театров выгодно было пропускать как можно больше зрителей. Поэтому в зрительных залах места для публики стали располагать ярусами. Зрительно это выглядело так, как будто наклонная линия амфитеатра выпрямилась и образовала многоэтажные ложи и балконы. Естественно, что количество зрительских мест намного увеличилось. Качество мест для публики стало разным и соответствовало ценам на билеты. Если раньше зрители располагались в театре согласно сословному и ранговому принципу, то теперь они стали размещаться по коммерческому принципу. Практически все страны Европы переняли у итальянских архитекторов и декораторов их театральные достижения. Во Франции это был декоратор Дж. Торрели, в Австрии – Л. Бурначчини, в Испании – К. Лотти, в Германии – ученик итальянских декораторов И. Фуртенбах.

Русский театр также не был обойден вниманием итальянских декораторов, т. е. кулисные перспективные декорации использовались в 1672 году в спектаклях, даваемых при дворе царя Алексея Михайловича.

Комедия дель арте

Комедия дель арте – это пик развития сценического искусства итальянского театра эпохи Возрождения. Этот жанр, развившись в Италии, оказал свое профессиональное влияние на все европейское искусство.

Появилась комедия дель арте в середине XVI века, в те годы, когда в Европе был разгул реакции. Этот жанр выражал оппозиционный настрой, был пронизан жизнелюбием и свободомыслием демократических слоев итальянского общества. Весь критический настрой, имеющийся в спектаклях такого рода, был направлен против дворянства и буржуазии, против их паразитического образа жизни, непомерной алчности и скудоумия, против всего того, что толкало итальянское общество к вырождению.

К сожалению, в итальянском театральном искусстве существовал разрыв между литературной драматургией и сценической практикой. Но в этом были и плюсы, потому что новый народный театр создавался самостоятельно, без поддержки гуманистов и всей ренессансной поэзии.

Во всех других странах Европы писатели-гуманисты принимали активное участие в развитии нового театра, а в создании комедии дель арте они не участвовали. Тем, что новый итальянский театр возник и смог развиваться дальше, он обязан инициативе и деятельности драматических актеров. Эти люди обладали удивительными способностями к импровизации. Это позволило им создавать спектакли без заранее написанного драматического текста.

Фарсовые актеры изначально самостоятельно занимались созданием сценического репертуара. Итальянские фарсовые актеры в конце XV – начале XVI века объединялись в творческие коллективы и давали представления в различных городах Италии: в Венеции, Болонье, Мантуе, Флоренции и Сиене. Поскольку такие коллективы состояли из актеров-полупрофессионалов, они по сравнению с труппами актеров-любителей были более постоянными и имели определенный стиль. Использование актерами фарсовых пьес и буффонной манеры игры делали их наследниками народных традиций средневекового театра, но не чужды им были и нововведения.

Наиболее типичным представителем таких коллективов стал драматург и актер Анджело Беолько (1502—1542). Он был весьма образованным и разносторонне развитым человеком, но предпочитал сочинять простонародные фарсы и устраивать представления со своей труппой.

Первым его сочинением стали «Сельские диалоги», в которых он очень точно изображал крестьянские нравы и выражал сочувствие деревенской бедноте. Сценки, входящие в пьесу, были разного содержания: буффонные, комедийные и даже драматические, которые нередко заканчивались убийствами. Беолько постоянно экспериментировал, пытаясь найти синтез между народным фарсом и «ученой» драматургией. Драматург занялся созданием больших комедий. Среди них особенно выделяются пьесы «Кокетка» и «Анконитанка». В эти комедии он ввел несколько персонажей из своих «Сельских диалогов», использовал буффонаду и диалекты.

В пьесах Беолько присутствовали одни и те же персонажи, которых автор от комедии к комедии наделял различными бытовыми чертами и психологическими оттенками. Сам Анджело обычно выступал в роли Рудзанте, который был шутником, веселым, разбитным деревенским парнем, принимавшим облик то обманутого мужа, то глупого слуги, то солдата-хвастуна. Но временами от него можно было услышать горькие упреки и угрозы, в которых слышались отголоски крестьянских жалоб и протестов. Отличительной особенностью спектаклей Беолько было то, что все его герои разговаривали на падуанском диалекте, и это придавало представлениям жизненность и правдивость.

Беолько все свои силы направлял на создание живого народного театра. К сожалению, ему это не удалось сделать, но в его пьесах имеются такие характерные для комедии дель арте элементы, как импровизация, типы-маски, широкое использование буффонного комизма, народный диалект и пр.

Источником, из которого новый импровизационный театр черпал многочисленные маски, были городские карнавальные игрища. Маски венецианского купца Панталоне и веселых Дзани (рис. 17 ) были популярны еще до того, как они появились на сцене и стали театральными типами. Карнавальное веселье, шутки и смех перешли в спектакли комедии дель арте. В них было обилие песен, танцев, комических трюков и искрометных шуток. Но, кроме фарса и карнавала, комедия дель арте использовала и некоторые элементы гуманистической литературы, а также тексты современной лирической поэзии. Все эти элементы подвергались фарсовой обработке, поэтому спектакли получались стилистически и идеологически выдержанными в одном ключе.

Рис. 17. Маска Дзани

Для импровизированных спектаклей комедии дель арте писались сценарии. В них автор давал короткую сюжетную схему будущей пьесы. Актеры, руководствуясь этими указаниями, должны были по ходу спектакля придумать и воплотить на сцене увлекательное, захватывающее и логически осмысленное действие. Сценарии чаще всего были комедийными, но иногда игрались пасторали и даже трагедии.

В начале XVII века стали издаваться сборники сценариев. Это делалось потому, что число трупп значительно выросло. Но не каждый театральный коллектив мог сочинять для себя сценарии, поэтому репертуар стали пополнять пьесами других, более опытных трупп. Как правило, составителями таких сборников были главные актеры трупп – капокомико. Самыми известными стали сборники, составленные в 1611 году Ф. Скала и в 1622 году – Б. Локателли.

Поскольку роли в комедиях дель арте были импровизационными, актеры должны были все время быть в активном творческом состоянии. Такое положение вещей становилось главным условием профессионализации актерского творчества. Актер все время был предоставлен самому себе, поэтому он должен был создавать собственный образ на основании жизненных наблюдений и прочитанных книг, чтобы всегда быть готовым остроумно и увлекательно говорить и действовать от имени своей маски.

Но импровизация, являющаяся движущей силой спектакля, предусматривала согласованные действия между всеми персонажами. В связи с этим актер должен был не только правильно вести свою импровизацию, но и следить за действиями партнеров, отыскивая в их репликах руководство к своим дальнейшим действиям. Таким образом рождался один из самых важных законов сценического мастерства – неразрывность связи с партнерами, т. е. принцип общения. В результате такого общения и создавался актерский ансамбль.

Импровизация в комедии дель арте имелась не только в виде словесного текста. Метод импровизации определял пантомимическую линию пьесы, выражающуюся в различных буффонадах, так называемых лацци. Иногда это были сольные номера слуг, иногда комические пантомимы, разыгрываемые двумя комиками.

В спектаклях комедии дель арте сценарий определял логику и схему действия, импровизация была методом игры актеров, а содержание, идеологию и тематику выражали типовые маски. Эти маски пришли в комедию дель арте из карнавальных представлений. Помимо театрального, они имели и другое предназначение, т. е. подчеркивали типовую, социальную характеристику образа. Все эти маски можно разделить на три группы.

Первая группа – это народно-комедийные маски слуг. Они придавали комедии оптимизм, динамику действия, пафос и сатирическую силу. К ним относятся первый и второй Дзани (Бригелла и Арлекин) и служанка (Серветта). Именно эти слуги были душой комедии дель арте. Бригелла (рис. 18 ) – это наглый весельчак и выдумщик всяких интриг; Арлекин (рис. 19 ) – ребячливый, добродушный и нескладный человек; Серветта – энергичная служанка, но при этом разбитная и острая на язык девушка. Вторая группа – маски господ. В комедии дель арте постоянно критиковали и высмеивали глупого, жадного и влюбчивого купца из Венеции Панталоне (рис. 20 ), хвастуна и труса испанца Капитана (рис. 21 ), а также лжеученого, тупицу и болтуна Доктора. Все эти маски были подчеркнуто буффонные. Они постоянно оказывались жертвами хитрых проделок и уловок слуг. Такие действия показывали победу здравого смысла над человеческой неполноценностью аристократической верхушки. Третья группа – маски влюбленных. Эти маски определяли поэтическую сторону комедии дель арте. Составляя третью группу масок, актеры тем не менее самих масок на лицо не надевали. Но типовой характер этих персонажей делал их такими же масками, как и их комических партнеров. Влюбленные вносили в представление свежий поток ренессансного мироощущения. Борьба за любовь двух молодых людей являлась главным содержанием спектакля.

Рис. 18. Бригелла

Рис. 19. Арлекин

Рис. 20. Панталоне

Рис. 21. Капитан

В комедии дель арте главной движущей силой был конфликт между старым укладом жизни и молодыми ростками новой жизни. Молодая любовь постоянно встречала на своем пути различные препятствия, как сословные, так и имущественные. Но победа всегда оставалась за влюбленными и их слугами – истинными героями всех спектаклей.

Народность комедии дель арте выражалась не только в сатире и победе влюбленных, но и в языке, на котором разговаривали ее герои. Каждый персонаж говорил на диалекте своего города: Панталоне – на венецианском, Доктор – на болонском, Капитан – на неаполитанском, слуги – на бергамском, влюбленные – на тосканском, который был литературным итальянским языком.

У каждого героя пьесы был свой театральный костюм, свойственный его маске. Дзани носили белые, подпоясанные под животом блузы и широкие белые штаны. У Бригеллы на блузе были нашиты галуны, а у Арлекина блуза была покрыта пестрыми заплатками. У этих двух персонажей было оружие: у Бригеллы – нож, который он носил за поясом, а у Арлекина – деревянная шпага. В крестьянскую одежду одевалась и служанка. Впоследствии бедное одеяние слуг стало более элегантным.

Влюбленные были одеты по моде тогдашнего времени. Капитан носил полувоенный костюм испанского покроя и шпагу, которая, как правило, не вылезала из ножен. У Панталоне были красные штаны, красная куртка, белые чулки и черный плащ. Одежду черного цвета носил Доктор. Все его украшения состояли из большого белого жабо и широкополой шляпы.

Каждый актер, который проявлял способности в исполнении роли какой-то определенной маски, оставался ее исполнителем уже на всю жизнь. Поэтому нередко можно было встретить в труппах весьма пожилых людей, прекрасно игравших роль слуги или влюбленного, и молодых актеров на ролях комических стариков.

Самыми прославленными актерами комедии дель арте были Джан Ганасса, Никколо Барбьери, которые играли маски Дзани; Франческо Андреини – Капитана; Изабелла Андреини – грациозных лирических героинь. На всю Европу были известны имена братьев Мартинелли, Тиберио Фиорилли, Доменико Бьянколлели.

Спектакли комедии дель арте всегда были зрелищными и динамичными. В них одинаково ярко проявляли себя, существуя слитно, слово, танец, пение и трюк. Все эти элементы сценического искусства были подчинены одной задаче и составляли основу для оптимистического настроя, который сами деятели комедии дель арте называли l’anima allegra – «веселая душа».

Декорации в таких спектаклях были очень простыми. Сцена была оформлена в виде улицы с домами по обеим сторонам, окна и балконы домов были дополнительными местами действия. Эти декорации не менялись на протяжении всего спектакля. Дома, которые были на втором плане, устанавливались с использованием принципа перспективы.

Театральные труппы, занятые постановками пьес комедии дель арте, подвергались постоянным гонениям как светских, так и духовных властей. В связи с этим они были вынуждены уезжать из Италии. Уже с конца XVI века актерские ансамбли выступали во Франции, Испании, Англии. Их сценическое искусство оказало сильное влияние на развитие национальной комедийной драматургии практически всех стран Западной Европы. Особенно ярко это проявилось в ранней драматургии Мольера. После гастролей итальянцев в Париже был создан театр «Комеди Итальен».

Но сценическое искусство эпохи Возрождения не могло развиваться дальше, потому что тормозом служили правила игры актеров-импровизаторов, отрицание ими литературного текста и сохранение стандартной маски. Все эти приемы противоречили требованиям новой драматургии с ее психологическими и глубоко индивидуальными образами. Тем временем деградировало и само искусство масок и импровизации. Комедия дель арте, оторванная от итальянской действительности и связанная с придворной средой, очень быстро аристократизировалась.

В середине XVII века упадок комедии дель арте начался уже в самой Италии. Из-за постоянных притеснений актерских коллективов из спектаклей народного театра постепенно исчезло живое содержание, притупились социальная сатира и буффонада. Кроме импровизации, по ходу спектакля актеры стали произносить заранее выученные монологи. Для этого стали создаваться так называемые дзибальдоне – сборники монологов и диалогов.

Тем не менее традиции и принципы комедии дель арте в Италии не были загублены полностью. При создании новой реалистической комедии характеров Карло Гольдони боролся с принципами импровизации и заменил схематические маски точной обрисовкой персонажей, но при этом он сохранил лучшие элементы народного театра. Романтическую и буффонную стихии комедии дель арте применял в своих сочинениях Карло Гоцци.

Те реалистические и демократические традиции, что несла в себе комедия дель арте, весьма положительно повлияли на формирование и дальнейшее развитие так называемых театров бульваров во Франции в XVIII веке, на развитие народного театра в Австрии, а в XIX веке во многом определили возникновение жанра пантомимы.

Английский театр

Театр английского Возрождения родился и развивался на рыночной площади, что определило его национальный британский колорит и демократичность. Наиболее популярными жанрами на площадных сценах являлись моралите и фарсы. Во время царствования Елизаветы Тюдор были запрещены мистерии. С начала XVI века английское театральное искусство подошло к новому этапу – началу развития гуманистической драмы, которая начала формироваться на фоне политической борьбы королевской власти с католической церковью.

С театральных подмостков звучала неприкрытая острая критика и пропаганда новой гуманистической идеологии, которая облекалась в одежды привычных интерлюдий и моралите. В пьесе гуманиста Джона Растелла «Интерлюдия о природе четырех стихий» (1519), кроме традиционных для моралите фигур, присутствуют следующие персонажи: Жажда знания, дама Природа, Опыт и как противопоставление им – дьявол Невежество и блудница Жажда удовольствий. Непримиримая борьба этих персонажей в пьесе заканчивается победой просвещения над мракобесием и невежеством.

Джон Бейл – видный деятель английской Реформации и известный писатель, автор пьесы «Король Джон». Добавив в моралите социальной тематики, он заложил основу драматургии в жанре исторической хроники.

Новый театр родился из средневекового фарса. Придворный поэт, музыкант и устроитель красочных зрелищ Джон Гейвуд дал развитие фарсу, написав сатирические интерлюдии. В них он высмеивал мошенничество монахов и продавцов индульгенций, интриги духовенства, жадного до наживы, хитрые проделки попов, прикрывавших свои грешки показной набожностью. Кроме главного персонажа – плута – и отрицательных персонажей – церковников – в коротких бытовых сценках участвовали простоватые и добродушные простолюдины. Сатирические интерлюдии начала XVI века стали связующим звеном между средневековым фарсовым театром и зарождавшимся драматическим театром.

Приобщение английского народа к итальянской культуре и искусству способствовало активному восприятию и популяризации античной культуры и достижений древней цивилизации. Усиленное изучение латинского языка и творчества Сенеки и Плавта привело к переводам античных трагедий и комедий на английский язык. Постановки спектаклей по этим переводам стали очень популярны в аристократической и университетской среде.

В то же время аристократы и просвещенная публика восторгались сонетами Петрарки и поэмами Ариосто. Новеллы Боккаччо и Банделло были известны в разночинном обществе. При королевском дворе в качестве увеселительных зрелищных мероприятий были введены маскарады, на которых разыгрывались сюжеты из итальянских пасторалей.

Первые образцы национальной комедии и трагедии на театральных подмостках появились в середине XVI века. Николас Юдол – автор первой английской комедии «Ральф Ройстер Дойстер» (ок. 1551) – был образованным придворным организатором развлечений и своими произведениями пытался научить людей «хорошим жизненным правилам».

Пьеса «Горбодук» (1562) Томаса Нортона и Томаса Секвила была впервые показана при дворе королевы Елизаветы и считается первой английской трагедией. В ней явственно проступает подражание римской трагедии: деление пьесы на 5 актов, хоровое пение и монологи вестников, кровавые преступления, но сюжет основывается на историческом факте из средневековой истории. Мораль трагедии заключалась в аллегорической пантомиме и интермедиях, которые артисты представляли между актами, поясняя неожиданные повороты сюжета.

После балаганной мистерии и примитивных фарсов на базе античной и итальянской драматургии зародилась новая английская драматургия, в которой присутствовала композиционная основа, соразмерность частей, логика в развитии действия и характеров.

Драматурги нового поколения практически все имели университетское образование и были выходцами из демократической среды. Объединившись в творческую группу под названием «Университетские умы», они в своих произведениях старались синтезировать высокую гуманистическую культуру аристократов и народную мудрость с ее фольклором.

Предшественник У. Шекспира – известный английский драматург Джон Лили (ок. 1554—1606) – был придворным поэтом. В наиболее интересной своей комедии «Александр и Кампаспа» (1584), написанной по рассказу греческого историка Плиния, он показывал великодушие Александра Македонского, который, видя любовь своего друга, художника Апеллеса, к пленнице Кампаспе, уступил ее другу. Таким образом, в борьбе долга и чувства побеждал долг. Идеализированному образу Александра в пьесе противопоставлена скептическая фигура философа Диогена, народная мудрость и здравый смысл которого торжествуют над самоуверенностью и надменностью монарха и его приближенных.

Джон Лили заложил основы так называемой романтической комедии. Он ввел лирическую стихию в драматическое действие, придав прозаической речи яркий поэтический колорит. Он указал путь для будущего слияния двух комедийных жанров – романтического и фарсового.

Истинным родоначальником английской ренессансной драмы был Кристофер Марло (1564—1593), известный драматург, автор произведений философского и атеистического содержания. Сын сапожника, достигший своим упорством ученой степени магистра наук, он отличался смелостью и вольнодумством. К. Марло предпочел работу актера театральной труппы открывавшейся перед ним после окончания университета в Кембридже карьере священника. Его первое драматическое произведение – «Тамерлан Великий» – было насыщено атеистическими идеями. Этот монументальный труд в двух частях был написан в течение двух лет (I часть в 1587 и II – в 1588 году). «Тамерлан Великий» – это драматизированная биография знаменитого восточного завоевателя конца XIV века Тимура. Марло придал своему герою силу и облик легендарного богатыря. И, что особенно важно, знатного феодала, каким был в действительности Тимур, он сделал «низкородным пастухом», который только силой своей воли, энергии и ума поднялся над законными правителями.

Пьеса К. Марло «Трагическая история доктора Фауста» (1588) (рис. 22 ) раскрывает другую сторону человеческой жизни. Отказ от аскетических принципов и безоговорочного подчинения высшей власти ради жажды познания и радости жизни облекаются им в образ безбожника доктора Фауста. Драма освобожденного сознания доктора Фауста и последовавшего за этим одиночества приводит его к раскаянию, выделив при этом огромную энергию борьбы за свободу мысли.

Последняя трагедия К. Марло «Эдуард II», написанная на материале исторических хроник, стала той основой английской драматургии, которую успешно развил в своих произведениях У. Шекспир.

Король и его свита считали, что К. Марло и его произведения представляют серьезную угрозу власти. В связи с этим был отдан приказ о физическом устранении драматурга. 30 мая 1593 года Марло был убит агентом королевского тайного совета.

Рис. 22. Гравюра из издания «Трагической истории доктора Фауста», 1636 год

Одновременно с пьесами К. Марло на театральных подмостках ставились пьесы других драматургов из группы «Университетские умы»: Томаса Кида – «Испанская трагедия» (1587) и Роберта Грина – «Монах Бэкон и монах Бонгей», «Иаков IV» и «Джордж Грин, векфильдский полевой сторож» (1592).

Творческое содружество драматургов из группы «Университетские умы» предшествовало новому этапу в развитии национальной драматургии – зарождению ренессансной трагедии и комедии. Постепенно вырисовывался образ нового героя – дерзкого и мужественного, преданного гуманистическому идеалу.

В конце XVI века английский народный театр собирал на свои представления огромные толпы народа, впитывавшие все революционные идеи и подражавшие смелым героям, которые в борьбе отстаивали свое человеческое достоинство. Количество театральных трупп неуклонно возрастало, представления из гостиничных дворов и городских площадей переместились в специально выстроенные для этого театры.

В 1576 году в Лондоне Джемсом Бёрбеджем был выстроен первый театр, который так и назывался – «Театр». За ним последовало строительство сразу нескольких театральных зданий: «Куртина», «Блэкфрайерс», «Роза» и «Лебедь» (рис. 23 ). Несмотря на то что городской совет общин своим приказом запретил в 1576 году устраивать театральные представления в самом Лондоне, театры размещали на южном берегу Темзы, в районе, который находился за чертой власти совета общин.

Рис. 23. Театр «Лебедь»

Большие деревянные здания публичных театров были различной формы: круглые, квадратные или восьмигранные. Крыши у здания не было, имелся только небольшой навес над сценой. Эти театры могли вместить до 2000 зрителей. Основная масса зрителей, состоявшая из простого народа, смотрела спектакль стоя. Богатые горожане занимали места в галереях, которые тремя ярусами располагались в круглых стенах театра.

В 1599 году был выстроен театр «Глобус», в котором работал У. Шекспир. Здание имело восьмигранную форму, сцена – трапецеидальный вид, ее основание выдавалось в зрительный зал. Функциональное пространство было разделено на три части: передняя часть сцены – просцениум; задняя, которая была отделена двумя колоннами, удерживавшими соломенный навес; верхняя – балкон над задней сценой. Завершала эту сложную конструкцию небольшая башенка, на которой во время представления вывешивался флаг. Сцена обычно украшалась коврами и циновками, а занавес, в зависимости от жанра (комедия или трагедия), мог быть голубым или черным. Здание первого театра «Глобус» было уничтожено пожаром в 1613 году. После восстановления он просуществовал до 1645 года (рис. 24 ).

Рис. 24. Театр «Глобус»

Актеры лондонских театров в основной своей массе, не считая известных, которые пользовались покровительством вельмож, были малообеспеченными и бесправными людьми. Королевский указ приравнивал артистов к бездомным бродягам и предусматривал наказание труппам, которые не имели богатых покровителей. Несмотря на жесткое отношение к театрам со стороны властей, их популярность возрастала год от года и число их увеличивалось.

Форма организации театральных трупп в то время была двух видов: паевое товарищество актеров с самоуправлением и частное предприятие во главе с антрепренером, владевшим реквизитом и покупавшим права на постановку пьесы у драматургов. Частный предприниматель мог нанимать любую труппу, ставя актеров в кабальную зависимость от его прихотей.

Рис. 25. Уильям Шекспир

Рис. 26. Ричард Бёрбедж

Труппа, которой руководили У. Шекспир (рис. 25 ) и его друг, известный актер Ричард Бёрбедж (рис. 26 ), именовалась «Слуги лорда-камергера». Доходы труппы распределялись между драматургом и ведущими актерами театра в соответствии с их паями.

Количественный состав труппы был не более 10—14 человек, которые в репертуаре театра должны были исполнять по несколько ролей. Женские роли играли миловидные юноши, добиваясь пластичностью движений и лиричностью голоса достоверного исполнения. Общая манера игры актеров переживала стадию перехода от эпического стиля и возвышенной патетики к сдержанной форме внутреннего драматизма. Ведущими актерами трагического жанра в эпоху У. Шекспира были Ричард Бёрбедж и Эдуард Аллейн (рис. 27 ).

Рис. 27. Эдуард Аллейн

Ричарду Бёрбеджу, своему близкому другу и помощнику, У. Шекспир поручал главные роли в своих трагедиях. Бёрбедж, прекрасно владея голосом, не только мастерски исполнял свои монологи, но и усиливал эмоциональную окраску роли взглядами и жестами. В жанре комедии большой популярностью пользовались актеры Роберт Армин, Вильям Кемп (рис. 28 ) и Ричард Тарльтон. Наиболее характерным комиком был Роберт Армин, который исполнял в шекспировских пьесах «Как вам это понравится» и «Король Лир» роль шута, полную философского смысла и драматического содержания.

Рис. 28. Вильям Кемп

Как драматург и режиссер У. Шекспир синтезировал в своем творчестве все достижения театрального искусства, созданные до него, и довел это искусство до совершенства. Он определил его основное направление, которое заключалось в том, чтобы добиваться зеркального отражения сущности человеческой натуры, в каких бы формах она ни проявлялась.

Для исполнительского искусства этого периода характерна значительная эмоциональная напряженность актерской игры. Тон игры задавался не громкой декламацией и активной жестикуляцией, а богатым воображением актера и способностью передать состояние, которое он переживает. Советы актерам, которые У. Шекспир выразил устами Гамлета в своей трагедии, являются вечным руководством для всех поколений артистов, пока живо будет реалистическое театральное искусство. В творчестве великого английского драматурга достиг вершины своего развития драматический театр европейского Возрождения. Творчество Шекспира раздвинуло обычные рамки и указало следующим поколениям актеров пути развития и совершенствования драматического искусства в сторону раскрытия духовного мира человека.

В середине XVII века в Англии закончилась длительная буржуазно-пуританская революция, которая привела к утверждению в обществе пуританизма. Один из пуританских догматов, утверждавший, что человек не должен фаталистически покоряться своей судьбе, стал его идеологическим знаменем. В стране в это время, по свидетельству современников, царили разврат и моральное разложение. Дружба, совесть и общественный долг совершенно утратили свое значение. В конце XVII – начале XVIII века в английской философии ведущим направлением стал либертинаж, или свободомыслие, которое во многом повлияло на драматургию и театр. Позднее это направление приняло специфическую форму и стало называться остроумием. После реставрации в Англии монархии Стюартов остроумие почиталось в аристократической среде довольно высоко. Постепенно в соответствии с тем, что формировалась новая буржуазная идеология, изменялось и отношение к остроумию, оно становилось все более критическим. Это не могло не отражаться на искусстве. C точки зрения приверженцев остроумия, жизнь – сложное искусство, требующее от человека осмотрительности и проницательности. Ложь должна умело сочетаться с правдой, а честность и прямота – с хитростью и обманом. Церковный брак считался оковами, которые свидетельствовали о рабстве мужчины.

Аморальные принципы вызывали справедливое возмущение со стороны добропорядочных буржуа, а также писателей и философов. По мере укрепления власти буржуазии и усиления ее влияния она активно стала наступать на «остроумцев». Это прежде всего выразилось в ее борьбе с английским театром.

До восстановления монархии в Англии, в период правления Кромвеля, театр был запрещен специальным парламентским указом. Пуританское правительство считало театр рассадником безнравственности, греховности и порока. Муниципальные советы предъявляли театральным труппам многочисленные обвинения, порой не имеющие отношения ни к актерам, ни к пьесам. Репутация театров была такой низкой, что горожане перестали посещать их. Чтобы не умереть с голоду, актеры вынуждены были уезжать из городов в отдаленные провинции, где можно было что-нибудь заработать. Театральные труппы и школы распадались, уходили из города учителя ораторского и сценического искусства, музыки и танцев. Провинциальные власти лояльно относились к любительским спектаклям, которые устраивали у себя владельцы замков. А в городах театр возрождался в музыкально-драматических представлениях (маскарадах).

После восстановления монархии Стюартов в Англии наступил благоприятный период для возрождения театра. Аудиторию городских театров составляла исключительно аристократия и городская знать. Драматическое искусство выражало антипуританский и антибуржуазный дух, который прорывался наружу после долгих лет гонений и вынужденного молчания. В многочисленных сатирических комедиях роль глупца-простофили или мужа-рогоносца отводилась непременно незадачливому бур

Поиск по сайту: