I.Литературный портрет. Особенности жанра литературного портрета.

Введение

Тютчев был одним из самых замечательных русских людей. Но, как и многие русские люди, он не сознавал своего истинного призвания и места. Гнался за тем, для чего не был рожден, а истинный дар свой не то что не ценил вовсе, но ценил не так и не за то, что в нем было наиболее удивительно.

Он был человек сильных страстей и феноменальной рассеянности. Однако ж нет ничего неожиданного в том, что он вступил в государственную службу. Тогда все служили -- даже неистовый Пушкин, даже совершенно мечтательный и невесомый Богданович. От всей служебной деятельности Пушкина осталось одно знаменитое донесение о саранче. От Богдановича -- и того меньше: в качестве российского дипломата он только и делал, что "бродил по цветущим берегам Эльбы и думал о нимфах". Пушкин кончил жизнь под пистолетным дулом, Богданович -- в деревенском уединении, в состоянии как бы тихого и мечтательного помешательства, в обществе кота и петуха, "сих друзей, достойных самого Лафонтена". Словом, не приходится удивляться, что Тютчев служил, и в конце концов служил плохо. Вполне естественно, что его служебная карьера была надломлена в самом расцвете -- из-за поступка, вполне подобающего поэту и вовсе не подобающего чиновнику. Но вот что странно: будучи не весьма исправным чиновником дипломатического ведомства, он всю жизнь рвался к самой активной деятельности именно на этом поприще. И особенно -- в те годы, когда он был не у дел, в опале. Служить он не умел, но политические судьбы Европы и России волновали его чрезвычайно, и он хотел в них участвовать не только созерцательно, а и деятельно. В его статьях и письмах -- перед нами человек, бурно стремящийся к политическому влиянию и действию. Но -- мы все-таки ныне празднуем сто двадцать пятую годовщину со дня рождения не политика Тютчева, а поэта. Такова Немезида. На сей раз можно ее назвать милостивой.

Политические воззрения Тютчева, близко примыкающие к славянофильским, преимущественно отражены в статьях "Россия и революция", а также "Папство и римский вопрос". Тут высказан ряд глубоких мыслей -- о революции, о христианстве, о западной церкви как политическом учреждении. Эти мысли сохраняют свое философское и религиозное значение. Но нельзя упускать из виду, что в статьях Тютчева они намечены кратко и неполно, потому что призваны служить не более как для беглого обоснования вполне конкретных политических выводов, составляющих истинную цель статей.

Тютчев в этих статьях отнюдь не философ, а дипломат, стремящийся побудить руководителей международной политики (у нас и в Европе) к определенным политическим действиям. И вот тут оказывается, что жизнь очень скоро опровергла если не философские идеи, то реально-политические предвидения Тютчева. Судьбы папства, Франции, Германии, Австрии, Италии в ближайшие же десятилетия стали складываться и не согласно и даже не вопреки его предсказаниям и увещаниям, а совсем, так сказать, no-третьему. Это доказывает, что современную ему политическую обстановку он оценивал неверно. Оказалось, что истинное положение дел и распределение сил в Европе и в России было не таково, каким оно представлялось Тютчеву. Теперь уже нельзя без глубокого смущения читать, например, что в "Европе существуют только две действительных силы -- революция и Россия. Эти две силы теперь противопоставлены одна другой, и, быть может, завтра они вступят в борьбу"; что "тысячелетние предчувствия не могут обманывать. Россия, страна верующая, не ощутит недостатка веры в решительную минуту. Она не устрашится величия своего призвания и не отступит перед своим назначением"; что "Запад исчезает, все рушится, все гибнет" в пламени революции, и что "когда над этим громадным крушением мы видим всплывающую святым ковчегом эту империю (Россию), еще более громадную, то кто дерзнет сомневаться в ее призвании" -- усмирить революцию... Можно, конечно, думать, что и ныне происходящие события представляют собой не что иное, как борьбу России с революцией, подобно тому как болезнь есть борьба организма с проникшей в него инфекцией. Но Тютчев, конечно, имел в виду совсем не такую парадоксальную форму борьбы: он меньше всего допускал, что Россия станет перерабатывать революцию внутри своего собственного организма. Напротив, считал ее как бы обладающей врожденным иммунитетом и именно потому от природы приспособленной и предназначенной на борьбу с революционной заразой.
Не менее смущают и такие утверждения Тютчева, как, например: "Богемия будет свободна и независима, полноправной хозяйкой у себя дома лишь в тот день, когда Россия вступит вновь в обладание Галицией". Немало был бы разочарован Тютчев, если бы узнал, что, вопреки его построениям, волею истории, независимости чехов, словаков, сербов суждено быть закрепленной не с высоты "всеславянского престола", но как раз после того, как этот престол опустеет.
Рассказы о том, будто Тютчев вовсе не придавал значения своим стихам, преувеличены. Но он действительно более хотел быть политиком, чем поэтом. Всю жизнь так и не собрался издать свои стихи под собственным наблюдением. Из них наиболее придавал значения политическим, которые разделяют судьбу его статей, потому что тесно связаны с ними. История их не оправдала.
Хуже того: при всех достоинствах, они далеко уступают "чистой" лирике Тютчева. В них мысль иногда только облечена в стихотворную форму, но не слита с ней воедино. Напротив, ею тяготится, готова ее разорвать, разрушить. Нечаянные и, так сказать, невзвешенные прозаизмы, слишком тяжелые по отношению к общей "массе" стихотворения, порой ведут к таким образцам неуклюжести, каких в неполитических стихах зрелого Тютчева мы не сыщем.
"Ватиканская годовщина", два стихотворения "Славянам", "Гильфердингу", "Императору Александру II", "Британский леопард", "Тогда лишь в полном торжестве" -- это еще далеко не полный список вымученных пьес, которым эквивалентов среди неполитических стихов Тютчева не найдется. Замечательно: плоды продуманной политической системы, эти стихи о вполне реальных предметах, имеющие вполне реальную цель,-- порою бессильны в полноте выразить ту самую мысль, которая их породила. Они в этом смысле косноязычны. Другое дело -- стихи о неизъяснимом: тут, и только тут, Тютчев становится истинным и великим мастером.
В поэзии Пушкина мир чаще всего является молодым, стройным, сияющим. Но и для Пушкина он не есть непроницаемая полированная поверхность. Подобно Баратынскому, очень ведомы были и Пушкину тайные "изгибы сердец", а в мире не все для него было гармонией и не все ограничивалось очевидностью. Проникал он в те области, где уже внятны и "неба содроганье, и горний ангелов полет, и гад морских подводный ход, и дольней лозы прозябанье". Но -- сказать ли? Сам Пушкин не обрел до конца тех звуков, коими выражается подобное.
Отчасти потому-то и вызывает его поэзия такие споры, что улавливать, открывать у Пушкина эти звуки так заманчиво -- и так трудно.

Объект исследования : творческий портрет Тютчева в литературной критике.

Предмет исследования: жанр творческого портрета, биографический очерк Тютчева, творческий путь Тютчева, основные темы лирики Тютчева.

Задачи:

1.Изучение творческого портрета Тютчева через призму его жизненного пути и творчества.

2.Проследить, как жизнь Тютчева повлияла на его творчество.

3.Выявить основные особенности лирики Тютчева.

В своей работе я опиралась работы братьев Аксаковых, Ходасевича, Чулкова а также интернет ресурсы.

Работа состоит из трёх глав, введения, заключении и списка использованной литературы.

Количество страниц : 28

I.Литературный портрет. Особенности жанра литературного портрета.

Состояние жанра всегда включает в себя исторически присущие ему признаки и особенности, и в этом смысле, если попытаться рассмотреть природу русского литературного портрета в историко-типологическом аспекте, предстает интересная картина. Практика его бытования в русской художественной литературе и историческое движение жанровых особенностей интересны и своеобразны. Первые литературные портреты увидели свет в журналах. «Первопроходцем» в Западной Европе стал Ш. Сент-Бёв. В 1829 году в журнале «Ревю де Пари» были напечатаны созданные им портреты Корнеля, Буало, Лафонтена. История портретирования в русской критике начинается с карамзинского «Вестника Европы», в котором сам издатель опубликовал биографию И.Ф. Богдановича (Вестник Европы, 1803, №9-10). Многие русские журналы, в том числе искусствоведческие, имели специальные отделы, называющиеся «Биография» или «Биография и неврология». Так, в «Журнале драматическом на 1811 год» (Москва), «Журнале изящных искусств» (Санкт-Петербург, 1823); журнале «Репертуар русского театра» (1823) журнале «Артист» (Москва, 1889) и других, были специальные отделы, в которых печатались подобные портретные очерки. Впоследствии жанр вышел за пределы критических разделов и перешагнул границы журнальных типов изданий.

Особенностью возникновения литературного портрета является тот факт, что в Европе и в России он родился как жанр литературной критики и в связи с зарождением так называемого «нового романтического метода».

Сторонники романтизма в литературной критике, как известно, акцентировали внимание на личностном начале: «Поставив личность в центр искусства, сосредоточив внимание на взаимосвязях человека с обществом, новый метод требовал исторической и национальной конкретности в их раскрытии», а это предполагало, в свою очередь, верность, правдивость в передаче жизненных обстоятельств и психологии героя. Эти принципы легли в основу творческой деятельности основоположника портретного жанра в европейских литературах Сент-Бёва». Русская романтическая критика начала 20-х годов XIX века видела главную особенность новой, романтической, литературы: ее отличие от античной, погруженной в вещественность, в изображении «духовного». Предметом искусства издатель «Московского телеграфа» Н.А. Полевой объявил человека в его внутренней, духовной сущности. В этом состоит характернейшая черта его как теоретика романтизма. Созданный им жанр портрета первыми исследователями писательского наследия Н. Полевого был назван «критико-биографическим этюдом».

Факт возникновения литературного портрета как жанра литературной критики указывает на принадлежность портрета (в момент рождения) к литературно-критическому виду творчества. Первые творческие портреты, наряду с другими критическими жанрами, как в России, так и на Западе свет увидели именно в журналах. Зависимость истории бытования портрета (в системе с другими критическими жанрами) в русской литературе и критике от определенных методологических особенностей эпохи хорошо прослежена в книге Б. Егоровым. Исследователь отмечает, что в среде романтиков разрабатывались поначалу жанры, выдвинутые сентиментализмом (в частности - и литературный портрет).

Позднее творческий портрет взяли на вооружение критики-славянофилы. Их заслуга - инициатива в постановке вопроса о народности, (трактуемой, естественно, в соответствии с их пониманием этой проблемы), борьбе за придание литературе этого качества… Портрет теперь несет в себе обобщенно-проповеднический и проблемный пафос, который был свойственен литераторам указанного направления. Основополагающая мысль портретов, созданных А.С. Хомяковым, И.С. Аксаковым, И.В. Киреевским, - в оценке произведений отечественных писателей с точки зрения их понимания народности литературы, выражения народного взгляда на вещи, на окружающую действительность. В портретах И.С. Аксакова «Ф.И. Тютчев», «Несколько слов о Гоголе», И.В. Киреевского «Е.А. Баратынский» подчеркивается, что каждый из этих писателей является носителем, «двигателем» русского, народного самосознания.

Революционные демократы 60-х годов и критики-народники (от 70-х годов до начала XX века), отмечает Б. Егоров, редко обращались к портрету, так как, по мнению автора,»… для народнической концептуальности более показателен жанр проблемной статьи». И только в марксистской литературной критике жанр портрета вышел на первое место, прежде всего благодаря «крупномасштабности» ее идеологии и практики (важно было дать с марксистской точки зрения портрет писателя в целом и на этой основе делать обобщения, а не на анализе отдельных произведений); отчасти - благодаря оперативности выступлений газет и журналов - подавляющее большинство портретов этого времени можно рассматривать как юбилейные открытки.

Особенности бытования жанра портрета в критике и литературе во многом обусловлены общими особенностями развития русского искусства, поэтому видные литераторы, художественные критики того времени - В. Одоевский, А. Григорьев, Ф. Кони, А. Серов, В. Стасов - выступают с музыкально-критическими, театрально-критическими материалами и являются авторами портретов как театральных деятелей, так и выдающихся представителей изобразительного и музыкального искусства. В то же время появляются портретные очерки о композиторах и артистах, написанные их коллегами. Характерной чертой этих очерков является характеристика творческого облика композиторов, совмещающаяся с развернутыми общеэстетическими суждениями авторов. Так, в 60-х годах XIX столетия знаменательными в этом смысле стали имена В.Ф. Одоевского, Н.А. Мельгунова, Д.А. Кюи.

Жанр творческого портрета с момента своего рождения представлен в своих основных разновидностях:

I) как биографический очерк (портрет-биография, портрет-некролог, юбилейный портрет);

2) как критико-биографический очерк;

3) очерк творчества;

4) собственно портрет, передающий общее впечатление от творчества того или иного художника.

Закономерно, что на начальном этапе развития жанра в основном преобладала его биографическая разновидность (портрет-биография, мемориальный портрет, юбилейный портрет).

Известная заслуга в критике литературы, театра, музыки, живописи и эстетики принадлежит А. Луначарскому. Методология портретирования в критике Луначарского, ее составные части выделены А.3. Дмитровским:

- характеристика социально-исторической действительности, в том числе ее политической и духовной жизни;

- социальная и классовая характеристика мировоззрения художника;

- хронология и биографический материал жизни художника;

- индивидуальный нравственно-психологический склад художника;

- творчество художника в его художественном своеобразии, как результат познания и воссоздания жизни и как выражение социальной идеологии художника и его личности;

- значение творчества художника для современников и для последующих поколений.

Все эти компоненты находятся у Луначарского в определенном соподчинении и функциональной связи, обеспечивая внутреннюю логику и различные уровни портрета. Происходит лишь различная акцентировка этих компонентов при выдвижении на первый план одних и ослаблении и даже выпадении других…

В некоторых случаях подзаголовки к портретам указывают проблематику и профиль исследования. Так, в очерке «Максим Горький» подзаголовок - «Литературно-художественная характеристика»; в очерке «Флобер» - «Общая характеристика; в очерке «Шекспир» - «Социально-идеологическая характеристика»; в очерке «Виктор Гюго» - «Творческий путь писателя». Теоретические проблемы, затрагиваемые Луначарским при создании портретных характеристик, разработка методологического аппарата для характеристики писательской личности и творчества (так, в очерках «Дж. Свифт» и его «Сказка о бочке», «М.Е. Салтыков-Щедрин», «Б. Шоу» разрабатывается теория сатиры) - важные особенности портретного жанра, в котором работал Луначарский.

Например, литературные портреты, созданные Горьким, объединяют в себе черты индивидуальности и стержень поведения, выработанные средой, профессией - всё то в ней, что типично для эпохи. Когда писателем создается портрет человека, о личности которого читатель уже имеет предварительное собственное представление, - процесс типизации выступает особенно ясно.

Раскрывая черты конкретного человека, автор одновременно воссоздает крупно очерченный собирательный тип.

Например, в таких произведениях, как «Из воспоминаний о В.Г. Короленко», «Время Короленко», «В.Г. Короленко», Горький показывает, что именно разносторонняя связь человека с его временем определяет его место в жизни русского общества. Одновременно сила и масштабность образа Короленко достигается тем, что в этом образе выделены национальные черты внешности и характера. Показывается, что в этом человеке больших познаний были заложены качества, выработанные в народе многими веками труда и надежды. Черты внешности, поведения - спокойная «основательность» Короленко, неторопливая сдержанность его речи, ненавязчивая простота в общении, кряжистая фигура - все это воссоздается Горьким как совокупность свойств национального характера.

Наиболее представительные образцы в жанре творческого портрета последующих лет органически соединяют в себе строгий социолого-эстетический анализ творчества художника с выявлением его миросозерцания и художественного вкуса; несут в себе единство социального, логико-понятийного и образно-ассоциативного подходов к творчеству и личности героя.

Поиск по сайту: