Творчість Т.-С. Еліота: поета, драматурга, теоретика і критика літератури

Еліот Томас Стернз (1888-1965) –людини, безглуздість життя, яке виявляється нудним повторенням однакових англо-американський поет, літературний критик, новатор поезії ХХст., яскравий представник європейського модернізму. Філософською глибиною сповнена уся лірика Еліота, саме тому вона заставляє нас осмислити життя в найтонших нюансах, зробити рятівні висновки, щоб і наше життя не закінчилося “всхлипом”. Основними його темами є трагізм існування рухів, індивід як об’єкт своєї свідомості, усвідомлення себе як сутності та духовна деградація, породжена антигуманною цивілізацією, хаос сучасного життя, апокаліптичність світу. Численні нашарування натяків, ремінісценцій, відкриті і замасковані цитати, алюзійність, міфологічні образи, символи, імітація та пародіювання різних поетичних технік, потік свідомості, філософські метафори доповнюють палітру художніх прийомів Еліота. Переосмислюючи міфи, він творить свою авторську міфологію, майстерно поєднує християнство та релігії Сходу в органічну цілісну єдність, що дозволяє не тільки оглянути літературу від Гомера до наших днів, а й поновити зв'язок минулого і сьогодення. Поет, живучи у час величезних культурних та ідеологічних зрушень, коли старі ідеали впали, добре розумів необхідність пошуків нових орієнтирів.

Творчий злет митця ознаменувала поема “Любовна пісня Дж.Альфреда Пруфрока”( “The Love Song of J. Alfred Prufrock”), яка стала програмним твором раннього Еліота. Пруфрок з “Любовної пісні”, збентежений “вбивчим питанням” так і не задає його з остраху розбити крихку оболонку умовностей власного існування. Безглуздість людського життя, яке виявляється нудним, одноманітним повторенням однакових рухів,– основний мотив поеми. Він живе, відчуваючи на собі вплив чужих поглядів, боїться того, що скажуть незнайомі йому люди. “Безплідна земля” є епічною мініатюрою, де лише в 440 рядках відбита панорама духовного зубожіння та безглуздого існування людства, без будь-якого співчуття звучать теми кризи буржуазного суспільства, відчуття приреченості і покинутості. Посуха й очікування дощу виступають тут основними поетичними мотивами. Світ ототожнюється зі спустошеною, виснаженою, безплідною землею. Смерть, руйнація, страждання, на думку Еліота, складають постійний зміст життя.

Поема “Порожні люди” Адже тут уже немає навіть промінчика надії на зміну, відродження; “оазис” – існування якого ще до тепер допускав Еліот – зів’яв.

Нічого святого не залишилось у людській душі, все перетворилося на пустелю. “Мертвые племена” і знамените пророцтво “не взрыв но всхлип” – символи внутрішнього розпаду, бездуховності нашого світу, який розвалюється не від якогось зовнішнього поштовху, а від дряхлості своєї основи – такий кінець світової історії. Не залишилось нічого вічного… Ці рядки відображають об’єктивну картину умонастроїв століття. Природа і людина у творах Т.С.Еліота - однаково виснажені і спустошені, ворожі одна одній. Еліот вивчав філософію Ф.Г.Бредлі, яка залишила помітний слід у творчості поета: зосередженість на ідеї часу, який найяскравіше визначає суперечливі грані існування людини, та Абсолют як гармонізуючий механізм у суспільстві. Критик закликає відмовитися від земних пристрастей заради вічного, закликає підкоритися божественному началу заради спасіння, щоб звільнитися від безкінечного блукання лабіринтами долі, вирватись на волю з урбаністичної клітки.

Любовну тему поет знову змальовує по-своєму. Любов багатих і бідних – це “наруга над тілом і душею”. Порожнеча нетерпима, вона не має ні суті, ні форми, а спромоглася знищити людство. За допомогою змішання різних мов Еліот намагається передати ідею розпаду європейського дерева. Абстрактна ідея смерті в Еліота перетворюється на розгорнуту метафору. До всіх добереться смерть, бідних і багатих, впливових і підданих, розумних і дурних, а дехто навіть не встигне осягнути свого призначення на цій землі, зробити щось корисне, залишити слід по собі, визнати свою обмеженість і недосконалість стосовно абсолюту. що приведе до страждань, виснаження, духовної та фізичної втоми.

“Чотири квартети” – цикл поем, об’єднаних наскрізною темою співвідношення руху і часу. Кожна частина має свою символіку, присутній духовний абсолют. Намагаючись пояснити хаос сучасного світу, Еліот еволюціонує від глибокого песимізму і безнадії до релігійності. Попередні образи Еліота – пустеля, вода, прах – ще з’являються і у цьому творі, вони не втрачають ключового значення, але символізують певне очищення, зречення темної, бездуховної сторони людини.

Поетичні й драматичні твори Т.С. Еліота стали художнім втіленням європейської свідомості. Філософська глибина та художня довершеність зробили Томаса Стернза найвизначнішим англомовним поетом ХХ ст..

12. Творчість Е. Паунда: поета і теоретика літератури.

Ездра Паунд (1885-1972), один із основоположників і теоретиків імажизму. Для історії американської літератури особливо важливим є ранній етап творчості поета, коли він виступав не тільки новатором у галузі техніки вірша, але й бунтарем, який критично осмислював дійсність. Естетичний ідеал раннього Паунда був звернений в далеке минуле: в давній Китай, античний Рим, італійське середньовіччя. За його уявленням, поезія давніх могла повернути сучасній літературі глибину і свіжість початкового значення слова. Кумирами Е. Паунда були італійський поет ХІІІ століття, друг і учитель Данте Гвидо Кавальканті, а також французькі новатори вірша Франсуа Війон і Поль Верлен, яких розділяли чотири століття.

Мотивами бунтарства проникнуті його перші книги віршів, видані за кордоном: „Згасаюче світло” (1908, Італія) і „Людина" (1909, Англія). У 1925р. вийшла перша збірка „Пісень („Кантос”) Е. Паунда. До цього жанру поет звертався протягом всього творчого шляху. Пісні (їх було задумано100) створювалися в дусі „Божественної комедії" Данте.

Е. Паунд намагався показати читачеві галерею картин дійсності від давнього світу до сучасності, показуючи крах людських ілюзій у світі наживи. Проте Прокрустове ложе „неокласичних" канонів віршотворення, винайдених Е. Паундом, настільки ускладнюють сприйняття „Пісень”, що вони часом більше схожі на ребуси, ніж на поезію у звичайному розумінні. У більшій мірі це стосується останньої спроби поета продовжити свої „Пісні” в Італії на схилі життя. Заодно Е. Паунд намагався переоцінити свої естетичні та ідейні принципи.

Пісні Е. Паунда залишилися незавершеними: зі ста задуманих було написано лише дев’яносто; більшість з них не відбивали у повній мірі задум поета, оскільки зміст загубився у хитромудрих сплетіннях імажистської ускладненої образності.Одним із найбільш значних творів Е. Паунда є поема „Х’ю Селвін Моберлі" („Hugh Selvyn Mauberly", 1920). У ній автор послідовно виступає проти пороків сучасного йому суспільства. Е. Паунд бунтує проти загибелі прекрасного. Він не може змиритися з „різаниною”, яку називають „світовою війною”. Жертви народів надзвичайно великі, а головне - беззмістовні.Ідейний бунт поета підсилюється бунтом естетичним, він наполягає, щоб новий зміст втілився у нові художні форми. Ця вимога походить з основних естетичних умов імажистів. У поемі „Х’ю Селвін Моберлі" відчуваються манери письма Дж. Джойса, але її самобутність незаперечна як в ідейно-естетичному, так і у формально-структурному (оригінальне віршування). Не випадково цей твір мав вплив на іншого представника англомовної поезії - Томаса Еліота і його поему „Неплідна земля". Імажистську теорію віршування Е. Паунд викладає також у ряді віршів.Е. Паунд намагається „вдихнути живу душу” у сучасне місто, про що він заявляє у вірші „Нью-Йорк”, називаючи це велике дитя цивілізації „білосніжною коханою".

Найбільш послідовним продовжувачем Езри Паунда став Томас Стернз Еліот, одна з найвагоміших літературних постатей в історії англомовної поезії ХХ століття.

13. Американська проза першої половини ХХ ст.: модернізм versus реалізм.

Література початку 20 століття, внаслідок всіх соціальних, экономоических, політичних і эстетических причин, характеризується винятковим різноманіттям письменницьких індивідуальностей, багатством художніх стилів, плідними новаторськими пошуками в області форми, засобів вираження, змісту. Знаменно, що до «традиційного» західноєвропейським літературам додалося чимало нових (африканських, азіатських, латиноамериканських), представники яких стали всесвітньо знаменитими. Поглибилися контакти письменників, взаємозв’язки й взаємозбагачення різних національних літератур

Модернізм, як виявляється з назви, повідомляв себе сучасним мистецтвом, що використає нові форми й засоби вираження, що відповідають новим реаліям XX сторіччя на противагу «старомодному» мистецтву, орієнтованому на реалізм минулого століття. Модернізм по-своєму яскраво, вражаюче відбив кризові явища в житті сучасного суспільства, процес його глибокої дегуманізації, передав відчуття безсилля людини перед особою труднообъяснимих і ворожих йому сил, протистояння людини й середовища, вимикання індивіда, приреченого, самотнього, із суспільних зв’язків

Модерністи робили особливий акцент на зображенні внутрішнього миру людини як самодостатнього. При цьому вони опиралися на досягнення сучасної науки, зокрема психології, на новітні психолого-філософські теорії Фрейда, Бергсона, на філософію екзистенціалізму. Вони узвичаїли цілий ряд нових прийомів, таких, наприклад, як «потік свідомості», широко використали жанр притчі, алегорію, філософське іносказання

Модернізму властиво в цілому песимістичний світогляд, невір’я в людину. Звичайно, він по-своєму відбив деякі істотні риси сучасного світу. Однак картина миру не може бути зведена лише до абсолютизації зла, хаосу й абсурду, до «відчуження» людини, до визнання його безпорадності. Наше сторіччя дало й інші приклади: людського героїзму, творчих зльотів, високих ідеалів колективізму й інтернаціоналізму, торжества волі, стійкості, суспільній активності й діючому гуманізму. Ці сторони запам’ятав, зокрема, реалізм XX в., що протистоїть модернізму. Реалізм багато в чому успадковував, але також розвив і збагатив – з погляду тематики, художніх прийомів і форм – класичний реалізм минулого сторіччя, реалізм бальзаківського, стендалевского, диккенсовского типу

Для реалізму XX в., на противагу модернізму, характерний життєстверджуючий пафос, віра в те, що «людина вистоїть» (У. Фолкнер), «чоловік один не може ні риса», що «людини не можна перемогти» (Э. Хемингуэй). При цьому часом важко, та й навряд чи доцільно, провести чітку «розділову лінію» між модернізмом і реалізмом. Реалізм XX в. може бути ускладнений і модерністськими світовідчуваннями (як, наприклад, у деяких добутках У. Фолкнера, Т. Манна, Г. Гессе), так і натуралістичними елементами (у творчості Т. Драйзера, Дж. Стейнбека й ін.). Реалізму не чужо й використання багатьох характерних прийомів модернізму, наприклад потоку свідомостіПоділ модернізму й реалізму проходить точки зору вихідної філософської позиції, тобто концепції людини. Трохи схематизуючи складну проблему, можна сказати: слабкому, безпомічному, часом приреченому героєві модернізму протистоїть активний, здатний боротися герой реалістичної літератури. Прагненню модерністів до художнього обґрунтування якихось універсальних законів буття реалісти протиставляють принцип історизму, конкретного соціального аналізу. Багатство реалізму яскраво демонструє розмаїтість жанрових форм роману: соціального, політичного, філософського, інтелектуального, фантастичного, детективного, утопічного, романа-антиутопии, роману-епопеї.

14. Самобутність експерименту у творчому доробку Ґ. Стайн.

Стайн пише вірші, прозу (в дусі Дж. Джойса) і есе. На початку 1910-х рр.. опублікувала нариси-портрети про творчість П. Пікассо та А. Матісса в фотожурналі «Камера Уорк» (редактор А. Штігліц, 1912), почала співпрацювати в багатьох популярних журналах Франції і США, взяла активну участь в англійському літературно-критичному журналі «Крайтіріон» (заснований Т. С. Еліотом у 1922 р.) поряд з такими видатними письменниками, як Т. Манн і М. Пруст. Пізніше друкувалася в журналі авангардистського напряму «Трензішн» (Париж, 1927-33). У 1920-х рр.. паризька квартира Стайн на рю де Флерюсе стала своєрідним літературно-художнім салоном, де серед інших бували і молоді американські письменники: Ш. Андерсон, Ф. С. Фіцджеральд, Е. Хемінгуей (у його повісті «Свято, яке завжди з тобою», 1964, є спогади про Стайн). Першим літературним твором Стайн була повість «Три життя» (1908), що складається з трьох новел. У цьому, як і в ряді наступних творів («Становлення американців», 1908, опубліковано в 1925 році, «Ніжні бутони», 1914; «Географія і п'єси», 1922), яскраво проявилися всі характерні риси модернізму Стайн, співзвучні кубізму і фовізму у живопису.

Новаторські прийоми Стайн були настільки зухвало сміливі, що спочатку породили чимало сатиричних відгуків на її творчість (у журналі «Лайф» і «Веніті фер»). Літературний метод Стайн полягав у спробі передати відчуття триваючого теперішнього часу шляхом імітації ритмів розмовної мови, повторів фраз або слів, іронічного перенесення сенсу, алогізму і т. п. Свою теорію Стайн виклала пізніше в есе «Як писати» (1931).

Книги Стайн 1930-40-х рр.. написані в більш реалістичному стилі. Оповідання «Автобіографія Аліси Б.» (1933) оповідає про її паризькому салоні і взаєминах з письменниками та художниками-новаторами. Роздуми Стайн про взаємозв'язки між європейською та американською культурами знайшло відображення в есе «Географічна історія Америки: відношення людської природи до думки» (1936). Сумний досвід воєнних років, проведених на півночі Франції, ліг в основу двох її книг: «Війни, які я бачила» (1945) і «Брюсса і Віллі» (1946). Невидані рукописи Стайн надійшли до фонду бібліотеки Єльського університету (США), деякі з них опубліковані посмертно: «Четверо в Америці» (1947), «Двоє: Гертруда Стайн і її брат, і інші ранні портрети, 1908-1912» (1951), експериментальний роман «Містер Рейнольдс» (1952). Творчості і життя Стайн присвячена книга Дж. Хобхаусом «Кожен, хто був ким-небудь» (Н.-Й., 1975; англійська мова).

15. Трансформація “американської мрії” у контексті творчості Е. Гемінґвея і Ф. Скотта-Фіцджеалда.

«Американську мрію» можна вважати темою усієї творчості Фіцджеральда — і не тільки його. Пуритани-першопоселенці мріяли побудувати у Новому світі «Місто на Горі», «Землю обітовану», здійснити божествений заповіт, «зліпити» світ профанний за знаками горнього, вишнього, сакрального. У «Декларації Незалежності« ідею було сформульовано як демократичну основу американської держави: «Ми вважаємо за очевидне такі істини: всі люди створені рівними, і всі вони наділені своїм творцем природженими і невід’ємними правами, до яких належить життя, свобода і прагнення до щастя. Для забезпечення цих прав створено серед людей уряди, що наділені владою тими, ким вони правлять». Постулати загальноамериканської мрії спиралися на впевненість новоприбульців у тому, що ресурси Нового Світу безмежні і належать усім і кожному рівною мірою. Що свою ієрархічну залежність людина залишає у Старому Світі. Що шанси домогтися щастя, право на яке визнається за кожним, також рівні для всіх і залежать лише від персональних якостей.

Тільки для Марка Твена та Джека Лондона "американська мрія" — це ще щось живе по-своєму можливе, а Хемінгуей розпрощався з наївними ілюзіями. "Усі ви — втрачене покоління", — кинув власник паризького гаража механікові, який погано відремонтував автомобіль Гертруди Стайн. Вона підхопила ці слова, поширила загалом на молодь, що скуштувала боїв на Марні й під Верденом, а Хемінгуей поставив їх епіграфом до роману "І сонце сходить". І дав тим самим ім'я цілому літературному напрямові.

16. Художній світ В. Фолкнера: синтез модерністичної і реалістичної естетики.

Погляди Фолкнера на літературу, на суспільство суперечливі. Його герой - людина, бентежна в хаотичному світі. Вірячи в «горду» людину, Фолкнер не вірить у можливість зміни навколишнього життя, пояснюючи це споконвічною гріховністю людської натури. Фолкнер ідеалізує патріархальне минуле рабовласницького Півдня й болісно сприймає втручання жителів півночі в його справи. Суперечлива позиція письменника у відношенні до негритянського питання

Як літератор У.Фолкнер проявляв незмінний інтерес і повагу до традицій світової реалістичної літератури. У той же час Фолкнер широко прибігає до експериментальної поетики художнього авангарду на Заході, зв'язаного в основному із Джойсом і його школою. У своїх творах він часто порушує тимчасові зв'язки, і тому складання графіків і таблиць, що впорядковують у часі події його романів, стало для літературознавців звичною справою. Художня манера У.Фолкнера має стилістичні крайності. Чуйність письменника до найрізноманітніших художніх віянь робить його творчість одночасно й характерним для свого часу, і глибоко оригінальним.

З появою перших романів на літературній карті світу з'являється нова країна – вигаданий округ Йокнапатофа на глибокому Півдні Америки, «маленький клаптик землі завбільшки з поштову марку», що в перекладі з індійського – «тихо тече по рівнині

Перша публікація Фолкнера – збірник віршів «Мармуровий фавн». У ньому позначився вплив французького символізму. Потім з'являються перші романи – «Солдатська нагорода» (1926) і «Москіти» (1927). У романі «Солдатська нагорода» ми бачимо протест проти нелюдськості війни, біль покалічений війною людські долі. Сама назва має іронічний характер. «Солдатська нагорода» - це страшне каліцтво, отримане на війні вісімнадцятирічним Дональдом Мэхоном. У романі «Москіти» письменник виразив своє неприйняття до сучасної Америки. У романі «Світло в серпні» автор звернувся до феномена провини білої людини, заявивши, що кожна дитина з білими кольорами шкіри народжується на чорному кріслі. Він ідеалізує часом відносини плантаторів і рабів, але в головному - в оцінці рабства - його позиція реальна.

Тема Півдня починається у Фолкнера з роману «Сарторис» (1929), що вважається перехідним у його творчості. У романі протипоставлені сучасність і минуле. Головний герой - Баярд Сарторис. Його гнітить безглузде життя, і ніщо не рятує від морального краху.

Роман «Шум і лють» (1929) – вершина його творчості, класичний зразок модерністського мистецтва. Автор увів прийом «потік свідомості» з метою характеристики духовного миру героя, що поміняють один одного думок, почуттів, вражень, спогадів, часто не зв'язаних між собою. Назва роману відбиває авторське розуміння миру як ірраціонального, що не піддається поясненню початку. Чотири частини роману містять історію сімейства Компсонів. У перших трьох частинах роману оповідання ведеться від імені членів цієї сім'ї, в останній - від імені автора. Головний герой роману - Квентин Компсон. Він відчуває страх перед дійсністю, панічно прагне вкритися від неї - це приймає вже патологічний характер.

Більше емоційне й значеннєве навантаження несе у Фолкнера оповідач. Оповідач сміється, уточнює, іронізує, дивується, він не у всьому впізнаний, і оповідання його лише частково правдиве, тому що часом він розповідає із чиїхось слів. Оповідач це занадто балакучий недалекий простолюдин і завжди його висловлення примітивні й побудовані на тавтологіях. Образ оповідача вніс у добутки Фолкнера багатоголосся. Іноді та ж сама ситуація передається декількома оповідачами, і в подіях відкриваються нові, учора не баченні грані. У такий спосіб Фолкнер хоче пробитися крізь плутанину вражень і думок до багатогранної складності життя. Він і не збирається руйнувати довіру до об'єктивної істини, переказуючи розбіжність фактів, вражень і випадків. Проти такої манери оповідання виросли безпідставні обвинувачення письменника в тому, що він принциповий релятивіст і визнає тільки відносну й суб'єктивну істину.

Улюбленим прийомом Фолкнера є також оповідання від третьої особи. Часто він використовує навіть не одного, а безліч оповідачів. Мнима самовідстороненність автора від оповідання створює певний психологічний ефект для читача. Замість авторського оповідання з ясними авторськими оцінками подій, що відбуваються, і людей, читач зіштовхується з переломленням подій і людей у свідомості певного персонажа. У результаті ми довідаємося не тільки й не скільки про подію, скільки про те, як вона зафіксувалася в того або іншого героя. Це дає можливість письменникові глибше розкрити внутрішній світ різних своїх персонажів. Більше того, оскільки читач не одержує готових авторських суджень, він волею-неволею включається в пошук істини, не тільки в змісті відгадування таємниць сюжету, якими Фолкнер щедро насичує свої романи, але й у плані відгадування таємниць людської душі. Іншими словами, Фолкнер включає читача в процес філософських роздумів, змушує його не просто сприймати поданий йому сюжет, а й активно мислити самому над проблемами, що піднімають письменником.

Проза Фолкнера виділяється – навіть у літературі ХХ століття – своєю ускладненістю, своїм глибоким психологізмом. Письменника часто дорікали в тому, що його стиль надмірно важкий для читання.

Оповідальну манеру Фолкнера допомагає зрозуміти концепція часу, втілена в його прозі. Час у Фолкнера суб'єктивний. «Час, - писав він, - це текуча свідомість, що не існує інакше, як втілюючись в окремих людей. Немає ніякого «було», тільки «є». Якби існувало «було», ми не знали б прикростей і суму». Це відбилося й у мові, використанні дієслів теперішнього часу, у стильовій індивідуальності прози Фолкнера.

Для стилю Фолкнера характерний ще один прийом. Як правило, у його романах немає єдиного, що поступово розвивається сюжету. Навколо центрального сюжету звичайно співіснує ще безліч побічних сюжетів, вставних новел, анекдотів, які, здавалося б, тільки побічно пов'язані з безпосередньою дією. Не випадково, що багато шматків романів письменника спочатку друкувалися як самостійні оповідання. Така багатоплановість створює певне поліфонічне звучання добутку, одні історії доповнюють інші, іноді контрастують із ними, і в результаті народжується як би симфонія людського життя.

Навколо Фолкнера і його місця в американській і світовій літературі ведеться не мало суперечок. Фолкнера зараховують до модерністського напрямку в літературі. Насамперед, за ускладненість і витонченість його стилю. Але якщо в більшості модерністів ускладненість стилю з'являлася як самоціль, що як втрачає зміст гра зі словами, те Фолкнер, експериментував, прагнучи розширити арсенал засобів, що дозволяють глибше заглянути в душу людську, збагатити реалізм ХIХ століття новими можливостями.

Є ще одна сторона творчості Фолкнера, що певною мірою зближає його з модернізмом. Це зображення самих жорстоких, самих темних проявів людської натури, що займає багато місця в його романах. Але якщо модернізм по суті своєї антилюдяний, прагне принизити людини, показати йому його мерзенність і незначність, те Фолкнер ставить перед собою інші завдання, що зближають його з Достоєвським.

Найвищим досягненням Фолкнера – реаліста в зображенні типового «героя» сучасного американського суспільства став Флем Сноупс – головний персонаж трилогії «Сільце» (1940), «Місто» (1957), «Особняк» (1959).

17. Розвиток американської драматургії першої половини ХХ ст. Творчість Ю. О'Ніла.

окрім чинників, що діяли на весь західний театр, шляхи американської драматургії останньої третини минулого толіття визначалися, з одного боку, живою присутністю національної традиції, а з другого – внутрішніми соціально-культурними процесами в країні,до яких слід, насамперед, віднести 1) децентралізацію театрального життя США, 2) економічні та соціальні чинники та 3) все відчутніший вплив ідей та практики мультикультуралізму.

Отже, для того, щоб правильно оцінити поточну ситуацію в американській драмі, варто згадати деякі засадничі моменти становлення її традицій. По-перше, драма – це один з “наймолодших” жанрів у достатньо молодій американській культурі. У порівнянні з іншими літературними жанрами та видами мистецтва її автохтонний варіант виникає у Новому Світі із значним запізненням (наприкінці

ХVІІІ ст.), причини якого нерозривно пов’язані з історичною долею нації. Серед цих причин слід назвати, насамперед, особливості світогляду людей, які закладали ідеологічні підвалини Сполучених

Штатів, – пуритан з притаманною їм відразою до “легковажних” розваг, куди вони беззастережно відносили й театр. Таким чином, наофіційну підтримку діяльності в цій галузі годі було й сподіватись.

Далі, не сприяли розвитку складної театральної справи й суворі природні та суспільні умови, в яких опинилися перші переселенці. Якзазначає історик театру, вони були “надто зайняті мистецтвомвиживання” для того, щоб займатися організацією театрів, – на відмінувід суто літературних спроб, драма, призначена для постановки,потребує значних матеріальних і часових витрат та колективної праці.

Коли ж значну частину труднощів було подолано і, нарешті, виникли можливості трохи розважитися після виснажливої праці, у дію вступив ще один чинник – тривале невміння/небажання американської культури, що народжувалася, розірвати пуповину, яка з’єднувала її з

прародителькою – культурою європейською. Зокрема, в царині театру це виявлялося в тому, що новоутворені в Новому Світі театри довго задовольнялися старим європейським, зокрема, англійським, репертуаром. Не випадково американська драма народжується на гребені загального патріотичного піднесення – війни за незалежність, проголошуючи засобами революційного класицизму національну ідею.

Протягом ХІХ ст. театр посідає значне місце в системі культури, що стає все більш урбанізованою. Проте, незважаючи на успішну кар’єру багатьох драматургів і появу низки не позбавлених цікавості п’єс, це не призвело до створення серйозної драми у загальнонаціональних масштабах – адже загальноприйняті погляди на театр концептуалізували його, здебільшого, в двох площинах – або як засіб морального виховання, або як розвагу. Першу функцію театру мав виконувати жанр мелодрами – найпоширеніший на американській сцені у ХІХ ст. Чорно-білий розподіл персонажів, значний сентиментальний струмінь, обов’язкова перемога добра над злом після серії неймовірних пригод та збігів – саме така поетика щонайкраще відповідала моральному почуттю та естетичним смакам аудиторії, яка охоче ідентифікувала себе з героями сльозливих історій. Другу потребу, що її мав задовольняти театр, – розважальну – забезпечували жанри комедії, мюзиклу, водевілю, які міцно утвердилися на Бродвеї, та специфічно американське утворення – “театр менестрелів”, який інколи називають першим суто національним досягненням утеатральній сфері. Цей своєрідний жанр експлуатував багаті фольклорно-естетичні ресурси виходців з Африки (музичні, оповідні, гумористичні). Білі виконавці, намастивши обличчя паленим корком, пропонували захопленій публіці “справжні африканські розваги”, які полягали у фейєрверку різноманітних номерів. Фантастична популярність менестрельських шоу обумовлювалася не лише мелодійністю негритянської музики або винахідливістю пародій, а й тим, що середнім американцям дуже потрібно було відчувати, що є в країні хтось, ще більш гідний сміху, ніж вони самі.

Честь створення амер драматургії (разом із титанічною працею, необхідною для цього) випала майже повністю на долю однієї людини – Юджіна О’Ніла(Eugene O’Neill, 1888-1953), який мало не самотужки збудував підмурівок американської драми та визначив напрями її розвитку на десятиліття вперед. “Днем народження” цього жанру на теренах США вважається дата прем’єри ранньої одноактівки О’Ніла – “Курс на схід, на Кардіфф” (“Bound East for Cardiff”), що відбулася у 1916 році.

Драматургічна діяльність письменника щільно пов’язана з рухом маленьких театрів, який саме в той час набрав сили під впливом європейських театральних новацій та власного незадоволення американських митців станом театру в США. Намагаючись звільнити його від комерційного тиску, який не давав змоги експериментувати або говорити з підмостків про серйозні речі, вони стали засновувати невеликі трупи осторонь бродвейських вогнів, де почали ставити

новаторські за змістом та формою .

Саме в одному з таких театриків – “Провінстаун Плейерс” – і дебютував О’Ніл, як і багато інших драматургів першої третини століття. Його подальша творчість – це безперервний пошук. Не розвага й не вузьколоба дидактика – театр, на думку письменника, має стати храмом, де можна буде долучитися незбагненних сил, які поєднують людину з Космосом. Усвідомлюючи й вербалізуючи екзистенційну приреченість людини, О’Ніл шукає порятунку саме у поверненні втраченого людиною відчуття єдності з природою, з іншими людьми, із своєю справжньою сутністю, із Всесвітом. Його п’єси народжуються не лише в результаті безпосередніх спостережень за життям “неофіційної” Америки та перенесення їх на сцену (що само по собі було на той час рідкістю), а й “лабораторних дослідів” щодо застосування різних драматургічних форм та прийомів, навіяних естетичними та філософськими шуканнями тодішньої Європи: спроби відродження давніх міфів на рідному грунті (“Кохання під в’язами” (“Desire under the Elms”, 1924), “Жалоба пасує Електрі” (“Mourning Becomes Electra”, 1931), використання прийомів експресіонізму (“Волохата мавпа” (“The Hairy Ape”, 1921), негритянського фольклору (“Імператор Джонс” (“Emperor Jones”, 1920), африканських масок (“Великий бог Браун” (“Great God Brown”, 1925), епізації та психоаналітичних інструментів (“Дивна інтерлюдія” (“Strange Interlude”, 1926) тощо. Коли О’Ніл розпочав труд свого життя, американської драми як явища мистецтва, власне, не існувало; після того, як він його закінчив, драматургія США посіла повноправне місце cеред творів світової літератури для театру. Саме вході шукань О’Ніла складається парадигма, яка, попри всі зрозумілі відмінності, діє й дотепер у п’єсах його наступників і яка визначає типологічні риси національної школи драматургії. До них можна віднести:

• Чутливість та інтерес до європейських театральних новацій, їхнє активне перенесення на американський грунт, переосмислення в іншому соціокультурному контексті – при одночасному збереженні міцного реалістичного стрижня та соціального виміру.

• Стійка увага до різних варіантів Американської Мрії, однієї з засадничих міфологем в американській ментальності. Виникнувши одразу в двох вимірах, духовному та матеріальному, – як піднесене прагнення пуритан заснувати на незайманій, на їхню думку, землі “Новий Єрусалим”, “місто на горі”, що житиме по забутих у Старому Світі божих законах, та як земне сподівання на кращу долю у новому краї, – американська мрія й сьогодні продовжує свій шлях у часі, набираючи раз у раз нових обертонів та смислів. Її дегенерування у суто прагматичну рішучість здобути матеріальний успіх будь-якою ціною, породжувана нею соціальна наївність, невідповідність між її високими обіцянками та жалюгідною практикою постійно слугують джерелом тем та сюжетів для американської літератури, і драматургія не є тут винятком.

• Найпоширенішим жанром драматургії США залишається сімейна (domestic) драма, що, зазвичай, не виключає появи творів, написаних за іншими моделями. Проте саме сімейне оточення виявилося для

Америки тим живильним середовищем, що нуртує загальносуспільні та загальнолюдські конфлікти. Ймовірно, це пов’язано з надзвичайною роллю сім’ї у протистоянні ворожим зовнішнім силам на первинних стадіях складання американського соціуму, помноженою на пуританську прихильність до домашнього вогнища. У будь-якому разі, попри всі підривні процеси, які, починаючи з 1960-х рр., невпинно розхитують американську родину зсередини (а, можливо, і у зв’язку з ними), сучасні драматурги так само, як і їхні попередники, залюбки вміщують ядро дії саме у сім’ю.

• Хоч одним з естетичних гасел О’Ніла була боротьба з ненависними йому мелодраматичними умовностями, повної перемоги над ними не здобув ані він, ані його наступники. Присутність мелодрами тією чи іншою мірою відчувається у багатьох творах серйозної драматургії США. Вона може виявлятися у надто чіткому розподілі позитивних та негативних ролей, у дидактичному моралізаторстві, у несподіваних поворотах сюжету (долі) або у загальній сентиментальній тональності п’єси. Нічого кримінального в цьому, звісно, немає: мелодрама відповідає на дуже глибокі людські потреби, про що свідчить, зокрема, невмируща популярність “мильних опер”. Йдеться лише про більш відчутний її наліт саме в американській драмі.

ці особливості, притаманні національній драматургічній моделі, продовжують, принаймні певною мірою, визначати обличчя й сучасної драми США в її напрочуд різноманітних проявах.

18.Концепція “поетичного театру” у драматургії Т. Вільямса.

Теннессі Уїльямс (Tennessee Williams, справжнє імя Томас Ланір Уїльямс, 1911-1983), набув світової слави як поет театру. Порівняння між двома найзначнішими повоєнними драматургами США неминуче, й воно виявляє докорінні, на перший погляд, відмінності в їхніх темпераментах, естетичних

смаках та творчих манерах. Якщо Міллер близький до суворо- інтелектуальної скандинавської (“ібсенівської”) традиції, то Уїльямс тяжіє до чуттєво-романтичної середземноморської (“лорківської”).

Пронизливий лірик та майстерний психолог, Уїльямс піддає художньому аналізу духовний світ людини, причому у більшості випадків йдеться про людей тонкої душевної організації, легко вразливих та внутрішньо надламаних. Улюблені герої Уїльямса “інші”, вони не пристосовані до існування в реальному світі з його тверезим практицизмом та грубою матеріальністю. Виклики, що їх кидає повсякденність, над якими більшість “нормальних” людей навіть не замислюється, виявляються для них непосильними. Наскрізні теми Уїльямса – хрупкість та приреченість краси та чистоти, самотність та неприкаяність людини, яка ніколи не почувається безпечно у холодному та ворожому світі, відчайдушні спроби знайти бодай тимчасове звільнення від страху перед життям. Його може дати, на думку автора, чуттєве кохання, яке стає для драматурга синонімом життєвої сили. А ще – творчість: не випадково багато персонажів так чи інакше пов’язані з мистецтвом, і сам автор, за власним визнанням, рятувався від темряви, що загрожувала поглинути його, тільки працею.

В п’єсах Уїльямса знов і знов зіштовхуються постійні опозиції – реальність та втеча від неї, брутальність та беззахисність, часто втілені у “чоловічому” та “жіночому” началах. Акварельна прозорість багато в чому автобіографічної “п’єси-спомину” “Скляний звіринець” (“The Glass Menagerie”, 1945) поступається місцем більш насиченим мазкам шедевра Уїльямса – “Трамвая “Бажання” (“A Streecar Named Desire”, 1947), який залишився неперевершеним у творчості самого драматурга та в історії американського театру другої половини ХХ століття.

Значним внеском до розширення виражально-зображувального діапазону сцени стала запропонована Уїльямсом теорія та практика “пластичного театру”, націлена на відмову від приземлено-побутової “реалістичності” на користь вищої – поетичної – правди та на залучення всіх, у тому числі невербальних, компонентів вистави до якомога ефективнішого художнього проникнення у внутрішню сутність речей.

Поиск по сайту: