Часть вторая. НАСТАВЛЕНИЯ О МОНОМАНЭ

Все многообразие мономанэ описанию не поддается.

При всем том следует совершенно, истинно приникнуть к познанию этого многообразия, ибо мономанэ является сердце­виной[48] нашего пути.

В целом надобно знать, что изначальное намерение [в ис­кусстве мономанэ] состоит в том, чтобы подражать хорошо, ни­какой предмет не оставляя [без внимания]. Но сверх того сле­дует познать «сильное — слабое»[49], сообразно предмету [подра­жания].

Прежде всего непосильно трудно передать высочайший об­лик императора, министра, внешность аристократа или поведе­ние самурая, ибо нам, [низкостоящим], сие [положение] не да­но. Приложив, однако, все свои способности, необходимо изу­чать их речь, приобретать [нужные] манеры и прислушиваться к суждениям высокой публики. Более того: [подражание] об­лику высоких нужно по возможности полно уподобить дейст­вам, воспевающим цветы и птиц, ветер и луну[50].

Когда ж доходит до подражания крестьянину и селянину, то нет нужды походить на него совершенно в грубых его ма­нерах. И напротив: разве не достойны прямого подражания ма­неры дровосека, косаря, угольщика и солевара, ежели они могут сделаться изящными в игре[51].

Что до людей еще более низких занятий, чем эти, то упо­добляться им вовсе не следует. Такое не должно предстать взо­рам высших. А коли увидят они подобное [зрелище], то, будучи слишком вульгарным, оно не составит для них никакого инте­реса[52].

Все эти различия следует запечатлеть в душе очень глубоко.

Женщина

Женское обличье[53] есть предмет обыкновенно приличный за­ботам молодого ситэ. При всем том оно—весьма трудно[54].

Прежде всего, когда одеяние[55] ужасно, [зрителям] решитель­но не на чем остановить взор. При подражании, к примеру, [придворным дамам] него и кои[56]— ибо не случается нам видеть их высокий облик и поведение — надо хорошенько рас­спросить [знающих людей]. Следует разузнать о манере ноше­ния кину и хакама[57], так как ни в чем невозможно здесь свое­волие. Обличие же обыкновенных, мирских женщин — посколь­ку нам привычно их видеть — поистине легко передать. Тут в большинстве случаев надевается платье косодэ[58] — только и все­го. Что до обличья женщины в танцах кусэмаи или сирабёси[59], а также в облике безумной, то лучше держать в руках [предме­ты] — будь то веер, будь то кадзаси[60],— совсем, совершенно рас­слабленно, как бы и не полагая держать их вовсе.

Платья кину и хакама, как и все другие одежды, должны быть столь длинными, чтобы были закрыты ступни.

Надо выпрямить спину и не сгибать ноги в коленях. Всей фигуре надобно сделаться грациозной.

Если нести голову очень высоко, вся наружность производит дурное впечатление. А ежели голову понурить — плох облик со спины. К тому же, когда посадка головы тверда, на женщи­ну не походишь.

Хорошо надеть кимоно с предлинными рукавами, такими, чтобы даже кончики пальцев не были видны. Пояс оби[61] лучше повязывать совсем слабо.

Забота об одеянии из того следует, что оно помогает чудес­но передать обличье [женщины].

И хотя в любом виде подражания, если одеяние скверно, это подражание никак не назовешь прекрасным, но все же именно в женском обличье посредством одеяния создаешь основу [образ а].

Старик

Подражание старику — сокровенное[62] на нашем пути. Оно является самым трудным, ибо [здесь] степень мастерства [лицедея] легко обнаруживает себя перед зрителями.

Обыкновенно даже среди ситэ, что достигли высокого уровня мастерства, есть много людей, которые не способны пере­дать старческий облик. Когда, к примеру, [ситэ] искусно уподобляется старикам таких ремесел, как дровосек или солевар»; тотчас назвать его мастером будет суждением ошибочным.

Тебе едва ли подходит — если не являешься человеком, умудренным [опытом],— облик [аристократического] старца в[головных уборах] кабури, наоси или эбоси и в [одеянии] каригину[63]. [Эта роль] не может подходить тебе, если по мере занятий не приходишь к [новым] достижениям, не поднимаешься по ступеням мастерства.

К тому же, когда нет цветка, то нет и чарующего [в игре]. Если согнуть спину и колени да сгорбиться, то утратишь цве­ток и будешь выглядеть [исполнителем] в «старой манере»[64], хотя в общем-то наружность и поведение старика якобы и долж­ны быть старческими. Но во всем этом будет мало привлека­тельного. Тут только и надо, что держаться очень прямо и быть мягким в движениях.

И особенно трудной из трудных является манера исполне­ния танцев стариков. Надо тщательно им обучаться, поставив себе задание[65]: сохранивши цветок, показать преклонный возраст. И это будет прямо подобно цветку, который распустился на старом дереве.

Открытое лицо[66]

Одержимый

Это искусство — самое интересное в нашем ремесле.

Есть множество видов [подражания] одержимым, потому мастер, умудренный в одном этом искусстве, способен одолеть и все десять направлений[69].

Но повторю и повторю вновь: это такое занятие, при котором необходимо вхождение в коан[70].

Вообще же разнообразные [роли] одержимых — такие, как [роли] безумных, преследуемых гневом богов и будд либо укорами живой или умершей души,— будут легки, если изучить внешние проявления подобной одержимости: тогда есть из чего исходить.

Самым трудным является [подражание] одержимым, у которых помутился рассудок из-за разлуки с родителями, в поис­ках потерянного ребенка, в мыслях о том, что муж оставил или оттого, что спешил к жене, но нашел ее уже умершей[71]. Даже чудесный актер не коснется чувств зрителей, если не различит в душе все эти виды одержимости и покажет просто безумие как таковое.

Что до одержимости навязчивой идеей, то произведешь впечатление и чарующие моменты для любования [твоей игрой] возникнут наверное, коли изобразить одержимость, непременно положив в основу [подражания] внешний признак навязчивости идеи, обратив в цветок само состояние одержимости и вложив [в игру] сердце. Следует знать, что являешь собою несравненного мастера, если можешь заставить людей заплакать благодаря такой вот силе [игры] и таланту.

Надо весьма хорошо обдумать все это и различать в сердечной глубине.

Общее об одеянии одержимых: нет сомнения — одеться по­добает так, чтобы быть под стать [характеру персонажа]. Исхо­дя, однако, всего более из [факта] одержимости [героя], необходимо — в зависимости от случая — одеться в чем-то «цветисто»[72]. Можно воткнуть в парик цветок сезона.

И еще скажу: пусть [исполнение этих ролей] тоже основано на подражании, есть вещи, которые нужно познать [и здесь]. Считается, что подражание одержимому — это неистовое поведение, причиной которого служит вселение [в человека] злого безумливого духа. Нет, однако, ничего хуже, коли безумию женщины дается, например, сила одержимости мстительного духа погибшего воина или оборотня. Если одержимость злым духом положить в основу [женского образа], тогда в поведении проявится гневливость, и это не понравится зрителям. Если же исходить из женственности облика, то пропадут причины счи­тать женщину одержимой. Подобным же образом необходимо, понимать, что одержимый мужчина не наделяется чертами женской или какой-либо иной одержимости.

Воистину суть состоит в том, что пьесу, [где не сделано та­ких различий], не играют. Ибо со стороны писавшего ее не­сделано ни оценки, ни выбора. И едва ли случится, чтоб опытный в нашем деле переписчик[73] мог допустить такие вот неподходящие вещи.

Секрет в том, что нужно уметь задаться коаном обо всем.

И еще. [Роль] одержимого, которая исполняется с открытым лицом [без маски], не будет удаваться в полной мере, покуда не постигнешь вершин мастерства. Если не сообщить безумного выражения своему лицу — не будешь походить на безумного, А если, по неимению глубокого опыта[74], будешь менять выражение лица — на тебя невозможно будет смотреть. Здесь уже можно говорить о глубинах мастерства в искусстве мономанэ. Новичку следует принять это во внимание на важном представ­лении саругаку. Огромные трудности подражания «открытое ли­цо» и огромные трудности подражания «одержимый» — соеди­нить особенности этих двух видов подражания в единое целое и обратить в цветок интересные черты [подобной роли] — до каакой же степени это сложно! Тут необходимо иметь весьма хо­рошую выучку.

Монах

Эти роли, встречаясь на нашем пути, встречаются редко, и поэтому нет надобности столь уж заниматься ими.

Вообще же при подражании величественным содзё наряду с сога[75] необходимо усвоить высокость их духа, непременно поло­жив в основу [исполнения] торжественные и могучие движения.

Изображая монахов более низких санов, что отрешились от мира и стали подвижниками буддизма, главное — во что бы то ни стало суметь изобразить облик и поведение, говорящие об их глубокой погруженности в Учение, ибо это люди, которые смыслом своей жизни поставили религиозное нищенство и странничество.

Но, по правде сказать, [и тут] могут выпасть хлопоты сверх ожидаемых — всё зависит от содержания пьесы[76].

Дух воина[77]

Божество

Подражание божеству по стилю своему в общем-то то же, что и подражание демону. В облике божества запечатлено неч­то грозное, и потому обращение к стилю демоническому — в согласии с характером божества — не покажется нарочитым.

Правда, [божество и демон] имеют совершенно разнящиеся сущности. Для божества хороши движения в танцевальной ма­нере; для демона способ [игры] в танцевальной манере не подходит вовсе.

Роль божества следует исполнять, одевшись как можно бо­лее подобающе для его облика: надо разодеться пышно и при­вести в безупречный порядок костюм. Ибо божества высоки ду­хом, и, кроме как переодетыми[80] для выхода[на сцену], не дано видеть тех, кто именуется божеством.

Демон

Этот вид мономанэ является особой принадлежностью [трупп] Ямато[81], Многотруден.

Вообще говоря, легки [роли] демонов, что объяты мститель­ным порывом или пылают злобой, ибо есть интересные приемы [исполнения этих ролей]. Есть, к примеру, интересный прием для изображения момента, когда демон набрасывается на не­навистного недруга: тонко разрабатываются движения рук и ног и выделяются [энергичные] движения головы в длинноволосом парике[82].

Облик же настоящих демонов из преисподней, если точно подражать, не содержит в себе ничего чарующего; он только пугает. И поистине редко найдется человек, исполняющий интересно такую роль, ибо искусство это слишком трудно!

Прежде всего сущность демона должна предстать сильной и ужасной. А сильное и ужасное с существом очаровательного разнится. Вот и выходит, что подражание демону содержит в себе великие трудности.

Прилежней подражать — явится более причин к исчезнове­нию чарующего [в игре]. Ужасное есть существо демона. Суть-же ужасного отлична от очаровательного, как черное от белого. И потому разве не назовешь непревзойденно совершенным[83] того, в чьем исполнении роль демона обладает притягательной [силой]?

При всем том лицедей, прекрасно играющий лишь одних демонов, является человеком, который не имеет ни малейшего знания о цветке.

Да и демон в исполнении молодого ситэ, хоть и смотрится при хорошей игре, все же совершенно лишен привлекательности.

И нет ли причин к тому, чтобы в человеке, хорошо играю­щем одних только демонов, исчезло всякое очарование?

[Все это] следует глубоко познать.

И вот, когда задаешься заданием[84] [назвать суть] чарующего в демоне,его уподобляешь [образу]: на отвесной скале распус­тились цветы[85].

Китайская пьеса

Этот вид мономанэ в общем-то особого рода, потому нет и точного образца, которому необходимо следовать в занятиях.

Просто самое важное здесь — одеяние. Маску надобно на­деть с чертами лица, отличными от наших, хотя [китайцы] и принадлежат к тому же человеческому типу, что и мы. Надо располагать стилем [игры] в целом как бы непривычным[86].

Этот вид мономанэ подходит [только] опытному ситэ.

Если не одеться на китайский лад, то просто не будет дру­гого способа [изобразить китайца]. Дело в том, что и пение и игра в так называемой китайской манере, сколь ни старайся передать их истинно, совершенно неинтересны по стилю, а по­тому довольно будет найти лишь одну черточку, [говорящую о китайском происхождении персонажа]. Такая, я назову, стран­ная манера [игры], являясь [по видимости] пустяком, состав­ляет, однако, коан, который объемлет все виды мономанэ'.

Не годится всякую пьесу представлять [на сцене] одними намеками. Нет, однако же, необходимости и во всецелой схоже­сти с китайской манерой. Так вот, если в привычных танцах и движениях немного переменить стиль [их исполнения] и чем-ли­бо одним сделаться похожим на китайца в глазах зрителей — в этом и будет состоять подражание оному.

Таковы общие наставления о мономанэ. Другое, тонкости, не поддаются описанию. Но человек, весьма хорошо постигнувший эти общие наставления, естественным путем проникнет сердцем и в тонкости[87].

Часть третья. БЕСЕДЫ

Вопрос. Что же это такое: предчувствование еще до начала [спектакля] саругаку успеха или неуспеха его при одном толь­ко взгляде в сторону зрителей, стекшихся в этот день [на спектакль]?

Ответ. Дело это весьма трудное. Оно непостижимо, если не являешься совершенным в искусстве саругаку.

Прежде всего имеются ясные приметы, благодаря которым при одном взгляде на собравшихся в некий день зрителей видно, хорошо или дурно пройдет представление. Изъяснить это трудно. И все же общие соображения таковы.

На [представление] саругаку, что устраивается, к примеру, во время храмовых богослужений или в высоком присутствии знатных особ, собираются толпы народа, и, [занимая места], зрители никак не затихают. При таких обстоятельствах надо появляться [на сцене], улучив тот самый миг, когда начинает становиться все тише и тише, когда зрители начинают с нетер­пением ожидать саругаку, когда сердца всех людей сливаются в одном желании и взоры все чаще обращаются в сторону гакуя[88]. И [вот, появившись], если сразу возвысить голос, произно­ся иссэй[89], зрители тут же погрузятся в настроение минуты, сердца всех людей вступят в согласие с игрою ситэ, и ежели будешь проникновенен, то, что бы ни случилось, саругаку в этот день уже пройдет прекрасно.

Если, однако же, высокое присутствие знатных является причиной [устроительства] саругаку[90], то, даже когда им слу­чится прийти рано, невозможно не начать тотчас. В этом слу­чае публика еще не успокоилась: кто-то опаздывает, происхо­дит беспорядочное передвижение народа, сердца множества лю­дей пока не настроились на [лицезрение] Но. Потому глубокое внимание не может возникнуть [у зрителей], если к тому не приложить труда.

И вот в пьесе ваки-но Но[91], что будет разыграна в это самое время, необходимо с большим тщанием, нежели обыкновенно, позаботиться и о красочности одеяний, [хоть и будучи одетым в соответствии с характером персонажа пьесы], и голос использовать в полную силу, и ступание производить, несколько более подчеркнуто вышагивая[92],— весь стиль игры целиком должен стать живым и ярким, с тем чтобы привлечь взоры лю­дей. Все это делается для усмирения зрителей.

Придерживаясь подобного [правила игры], в то же время надо намеренно позаботиться о стиле, отвечающем почтенному вкусу тех знатных особ. Поэтому-то и не случается, чтоб ваки-но Но, разыгранная при таких обстоятельствах, бывала в пол­ной мере прекрасна. Коли, однако, сумеешь прийтись по душе знатным — это самое главное[93].

Но что говорить, нет ничего дурного в случае, когда зрители успокаиваются сразу и сами по себе настраиваются [внимать] проникновенно.

Человек же, не имеющий долгого опыта в нашем ремесле, не способен без труда распознавать готовность или неготов­ность зрителей [к спектаклю] путем умного наблюдения над ними.

И еще скажу[94]. Ночное саругаку сильно отличается [от дневного представления][95]. Ночью, когда [спектакль] начинается поздно, [у зрителей] неизбежно бывает тихое настроение. Пото­му интересную пьесу, которая могла бы быть сыграна второй на дневном [представлении], следует разыграть первой во время ночного [саругаку]. Ведь если первая пьеса окажется скучна, то все представление так и пойдет, его невозможно будет вы­править. Ночью непременно надобно увлекательно играть пре­красные пьесы.

Ночью, если даже [до начала спектакля] людские голоса оживленны, при [первых] звуках [мелодии] иссэй они тут же стихают.

На дневном представлении хороша заключительная пьеса, на ночном — хороша и самая первая.

Когда ночное [представление] с самого начала вышло скуч­ным, нелегким бывает время исправления [оплошности].

Тайное учение [о мастерстве] гласит: надлежит с самого начала постичь, что состояние гармонии ин-ё рождает полноту[96] всего сущего.

Дневное настроение [зрителей] пронизано духом ё, [оживле­нием]. Поэтому решение разыграть пьесу покойно есть прояв­ление духа ин, [утишения]. Явление духа инь момент присут­ствия духа ё и есть существо гармонии ин-ё. Это является началом полноты, благодаря которой представление проходит успешно. В этой полноте состоит сущность того, в чем [всегда] видится очарование.

Ночь, напротив, являет собою ин, и поэтому если сразу и непременно очень живо исполнить прекрасную пьесу, то сердца, людей, расцветая, обретут дух ё. Такова полнота, при которой дух ночи ин умеряется духом ё [представления].

Когда же в настроении ё привносится дух ё, а в настроение ин привносится дух ин, то состояние гармонии не рождается и нет полноты. А без нее ни в чем не может быть очарования.

И еще. Бывает, что и в дневное время — это зависит от слу­чая — зрители почему-то выглядят притихшими и печальными. Тогда необходимо играть не приглушенно, а с одушевлением, понимая, что это время ин. И хотя днем подобным вот образом временами случается, что [у зрителей] возникает настроение ин, однако ночью появление настроения ё почти невозможно.

Вот что такое умение видеть зрителей.

[2]

Вопрос. Как должно определить [действие правила] дзё-ха-кю[97] в искусстве Но?

Ответ. Это простое правило. Во всех искусствах[98] действует [закон] дзё-ха-кю; он одинаково есть и в саругаку. Его лучше устанавливать, опираясь на стиль и содержание Но.

Прежде всего [беру] ваки-но саругаку. Эта пьеса, имеющая непременно правильный источник [повествования][99], благородно-покойна и притом лишена мелочей; пение и действия в ней должны быть просты по стилю, но исполнены мягкости и степен­ности. Главное же — величальные слова[100]. Если даже [сама пьеса] ваки-но саругаку в самом деле чудесна, она не может быть исполнена [на сцене], коли в ней нет величальных слов. Или, к примеру, пусть пьеса несколько плоховата — она едва ли потерпит неудачу [при исполнении], если в ней есть вели­чальные слова. Ибо такова [первая пьеса спектакля, его нача­ло] — дзё.

Когда приходит черед второй и третьей пьесам, нужно испол­нить прекрасные Но в своем лучшем стиле[101].

Последняя пьеса[102] должна быть представлена очень энер­гично, с включением самых разнообразных приемов [игры]. Ибо таково [завершение спектакля] кю.

И еще. [Первую пьесу] ваки-но саругаку второго дня пред­ставления лучше исполнить в манере, отличной от той, в какой была разыграна пьеса ваки накануне.

Что касается наки-саругаку[103], то ее можно исполнить около середины второго дня [представления], пред тем поразмыслив о ее своевременности.

[3]

Вопрос. Каков способ одержать победу на состязаниях саругаку?[104]

Ответ. Этот вопрос очень важен.

Во-первых, надо располагать изрядным числом пьес [собст­венного сочинения]; выбрать из них посодержанию отличные от пьес соперника и выступить в ином стиле, [чем соперник]. Как раз это разумел я, когда говорил во Вступлении: «Хоть сколько-нибудь занимайся поэтическим искусством»[105].

Когда автор такой-то пьесы [не ты сам], но кто-то другой, ты не сумеешь — хоть какой будь искусник — исполнить ее прямо согласно со свойствами своей души. Когда же имеешь собственное сочинение, то и слова и действия в нем находятся в полном согласии с твоим воображением.

Так или иначе, сочинительство саругаку не может составить труда для того, кто умеет играть их и обладает поэтическим даром. Эта [способность к сочинительству] есть жизнь нашего пути.

Потому лицедей даже очень высокого мастерства, но не имеющий пьес собственного сочинения, все равно что воин хоть и богатырской силы «один против тысячи», но явившийся на поле брани безоружным.

На состязаниях выявляется существо твоих достижений[106]. Если соперник сыграл яркую и красочную пьесу, то должно пе­ременить обстановку и исполнить тихую пьесу с трогающим ду­шу завершающим моментом[107]. Если так поступать, то есть играть пьесу, противоположную [по содержанию] пьесе соперни­ка, то не случится потерпеть явного поражения, даже когда са­ругаку соперничающей стороны и весьма хороша. А если вдо­бавок [сам] спектакль прошел прекрасно, то может быть одер­жана несомненная победа.

Поэтому-то и существует различение пьесы высокого, сред­него, низкого достоинства для каждого отдельного представле­ния[108]. Прекрасной можно назвать ту пьесу, что имеет верный источник [повествования], чудесна и, неся в себе югэн, обладает притягательной силой. Первое место следует отвести именно [такой вот] прекрасной пьесе, которая при этом хорошо испол­нена и пришлась к случаю. Второе место можно отдать пьесе, которая хоть и не столь хороша, но все же верна источнику, не имеет явственных изъянов, хорошо сыграна и опять же к слу­чаю. На третье место можно поставить пьесу, что являет собою поддельное Но, в которой, однако, неудачные места повествова­ния тщательно выправлены игрой — [исполнитель] лег костьми и разыграл ее прекрасно.

[4]

Вопрос. Об этом же, [о состязаниях], есть [один] недоуменный вопрос. На состязаниях случается, что новоиспеченный ей тэ одерживает победу над опытным, да еще знаменитым исполнителем. Это-то и создает недоумение.

Ответ. Здесь все дело во временном цветке, которым обладают до тридцати лет и о котором я говорил прежде[109]. Если старый ситэ уж утратил цветок, то в пору своего физического увядания он может быть повержен дивным цветком [молодо­сти][110].

Истинный ценитель [саругаку] способен видеть [источник превосходства молодого ситэ]. В таком случае, может быть, это состязаются мнения [зрителей], наделенных зрением или неспособных видеть?

Однако существует причина[111], [дающая успех молодому си­тэ]. Ибо, как бы свеж ни был цветок его, ему не удастся одо­леть такого ситэ, который и после пятидесяти лет цветка своего не утратил. Ведь терпит-то поражение мастер средней руки[112], и только потому, что навсегда утратил цветок.

Сколь бы роскошно ни было б дерево, заглядеться на него невозможно, если оно еще не зацвело. И пускай то будет про­стая сакура — мы непременно залюбуемся ею в пору, когда расцветут все разом ее первые цветочки. Когда приходят на ум подобные образы, постигаешь причину победы в состязаниях временного цветка.

И потому, наконец, непоправимая ошибка старого ситэ — упо­вать лишь на былую славу, даже не сознавая того, что один только цветок является источником жизни нашего искусства, что цветка можно лишиться.

Тот, кто овладел всем числом мономанэ[113], но не ведает о бытии цветка, подобен человеку, что собирает растения, когда они еще не зацвели.

У всех деревьев, у тысяч трав неповторима окраска цветов, но существо их, которое зрим как их очарование[114], едино, и это — само цветение.

Что до ситэ, который освоил малое число мономанэ, но глу­боко постиг их цветок, то слава его будет долговечной. И [ни­кем не видимым] цветам в деревенской глуши или сливе в за­рослях, расцветшим и благоухающим напрасно, уподобляется тот, кто всею душою убежден, что постигнул цветок совершен­но, однако же не задается мыслью, как побудить зрителей раз­глядеть его.

И еще. Мы [многих] называем одинаковым [словом] мастер, но все мастера стоят на разных ступенях [совершенства]. Так, ситэ, который являет собою весьма искусного мастера и зна­менитость и при этом не задается коаном о цветке, не сохра­нит цветок до конца своих дней, хоть мастером слыть и бу­дет. Мастер же, достигший пределов в коане [о цветке], не утратит цветок — пусть даже убудут его физические возмож­ности.

Только когда сберегается цветок, на всю жизнь сохраняется чарующая сила [нашего искусства]. А потому невозможно, что­бы даже очень молодой, [прекрасный] ситэ смог одержать по­беду над тем, в ком жив истинный цветок.

[5]

Вопрос. Считают, что у каждого [исполнителя] есть своя сильная сторона[115], и случается, что даже совсем слабый ситэ в чем-то одном превосходит мастера. Мастер не перенимает это лучшее умение [слабого], потому что не способен воспринять, или не делает этого, ибо такое делать непозволительно?

Ответ. Сильные стороны [человека], похоже, находят прояв­ление во всяком деле; это данное от рождения свойство высо­ты духа[116].

[В Нашем искусстве] случается, что, находясь на превосход­ной ступени [мастерства], не можешь подняться до лучших уме­ний слабого ситэ. Сия мысль [верна], однако лишь по отношению к обыкновенному мастеру. Мастер, что поистине полно познал свои способности и [волевой поиск] куфу[117], умеет делать все. И только потому, что и среди десяти тысяч не сыщется хоть один ситэ, всецело постигнувший Но и куфу, почти нет лю­дей, владеющих сильными сторонами слабого актера.

Нет их оттого, что, не имея расположения к [поиску] куфу, имеют кичливое сердце.

Ведь и в мастере могут быть дурные черты, а у слабого не­пременно найдется нечто прекрасное. Нет, однако, людей, спо­собных истинно видеть это. Да и сам ситэ того не сознает. Мастер полагается на [уже завоеванную] славу и не ведает о сво­их недостатках, сокрытых его именем совершенного. Плохой же ситэ, изначально не владея способностью к [волевому поис­ку] куфу, не знает свои недостатки, а потому не замечает, что он является невольным обладателем достоинств.

Выходит: равно и мастер и неумелый должны расспрашивать людей[118]. Все это может уразуметь тот, кто всеполно постигнул

Сколь бы Неловок ни был слабый ситэ, коли он владеет хо­рошими приемами [игры], их должен изучить и мастер. Это луч­ший способ [обретения мастерства].

А если надменно решаешь, что нет нужды подражать тому, кто неискусен в сравнении с тобою,— пусть даже узришь в нем нечто прекрасное,— то, оказавшись во власти такого душевного состояния, едва ли познаешь и собственные плохости. Таково именно сердце несовершенного.

И еще. Если неумелый сможет узреть недостатки мастера и подумает: «Даже будучи мастером допускают оплошности! Не­исчислимы должны быть мои огрехи, ибо я-то новичок!» — и если, страшась этой мысли, он обратится с расспросами к людям, станет пребывать в [поиске] куфу, все более и более погружа­ясь в занятия, его мастерство стремительно пойдет вверх.

Когда же такого не происходит, когда кичливо считаешь:

«Уж я в таком-то обличье[119] никогда не допускаю оплошностей», то являешь собою ситэ, который на самом делене сознает даже прекрасного в себе. А не зная своих добрыхкачеств, и недостатки можно принять за достоинства. Тут уж мастерство не возрастет с годами. Таково именно сердценеумелого.

Потому, если высокомерен мастер, и его искусство пада­ет. Стоит ли говорить о нелепом высокомериислабого испол­нителя!

Задавшись [нужным] коаном, следует глубоко размышлять [об этом].

Необходимо упражняться в [поиске] куфу, [сосредоточившись на мысли]: мастер — образец для неумелого, неумелый — обра­зец для мастера[120].

Принцип непревзойденно совершенного[121]— это взять доб­рые черты у неумелого и вложить их в свое искусство мастера. Даже в лицезрении дурных сторон человека для нас уже заключен урок. Что же говорить о прекрасном!

Все сказанное здесь заключено в словах: «Укрепляйся в занятиях; надмение непозволительно».[122]

[6]

Вопрос. Как познать различия в ступенях[123] мастерства?

Ответ. Их легко видят глаза знатока. В общем-то движение вверх по [ступеням] кураи — это постепенное накопление мастерства; удивительно, однако, что и среди всего лишь десяти летних исполнителей встречаются обладатели стиля, в котором кураи самою природою высоко вознесено.

Правда, напрасным [даром] оказывается природный талант тех, кто не предается занятиям. Обыкновенно же кураи обрета­ется путем длительных, долголетних упражнений.

И еще. Врожденное кураи называют [также]словом Чтакэ[124].

Когда говорят каса — это иная вещь. Но многиелюди думают, что такэ и каса одно и то же.

То, что именуют словом каса, носит формывеличавые и мо­гучие. Скажу также: каса на все простирается.

Кураи и такэ отличны [от каса]. К примеру, обладание природным югэн — это и есть кураи. А не обладающий югэн исполнитель может иметь при этом такэ. Это будет такэ без югэн.

И вот еще о чем надо поразмыслить начинающему. Намерение достичь кураи через упражнения окажется совершенно невыполнимым. Кураи так и останется недостигнутым; вдобавок уйдет и то [мастерство], что обретено было в занятиях. Выходит, что кураи как такэ[125] есть полученный от рождения [дар] и благоприобрести его, как правило, бывает невозможно.

И все же кураи может невольно появиться,если после дол­гих летупорных упражнений «сойдет грязь»[126]. Упражнение же — это совершенное овладение такими разнообразными формами [игры], как пение, танец, движение[127], мономанэ.

Глубоко погружаясь в коан, размышляешь: уж не является ли югэн-но кураи врожденным [даром]; и разве такэ-тару ку-раи[128] не обретается в длительных упражнениях?

Надо неотступно держать [этот] коан в сердечной глубине.

[7]

Вопрос. А что такое игра, согласная со [звучащим] сло­вом[129]?

Ответ. Она является результатом тонких упражнений[130]. Та­ково всякое движение в [искусстве] Но. Если говорить об осан­ке и поведении, то и они должны отвечать [содержанию пьесы].

Так, надо играть, позаботившись о том, чтоб действия опи­рались на произносимое слово. Когда скажешь «миру», покажи, что глядишь на предмет; при словах сасу и хику сделай указующий жест рукою; когда скажешь кику или отосуру, то напряги слух[131]. Если всякое действие сообразуешь с текстом, движения обретают естественность.

Первое [умение] — это владеть торсом[132], второе — руками и третье [умение] — это владеть ногами. Манеру игры подобает обдумывать, исходя из мелодии и ее настроения. Все это не поддается описанию. Такие вещи хорошо усваивать во время занятий, [перенимая их] прямо как видишь.

Ежели путем упражнений достигнуть совершенства в том, чтоб игра отвечала тексту,— пение и движение станут нераздельны[133]. И наконец, состояние мудрого постижения [мастерст­ва] есть вместе и то, что называют нераздельностью пения и движения. Когда говорят [об исполнителе] «зрелый», разумеют все ту же [нераздельность пения и движения]. Это [единство] сокровенно.

Непревзойденным и лучшим мастером является человек, что достиг высокой искусности, при которой доведены до степени нераздельности пение и движение, эти две изначально разные сущности. Такое мастерство — поистине сильное.

Заодно скажу: многие люди судят ошибочно о крепости и немощности[134]. Принимать за крепость отсутствие изящества в искусстве Но, а немощность почитать за югэн — подобные суждения забавны. Есть ситэ, которых сколько ни смотри, [никогда] не проявят [духа] немощного. Они пребывают в силе. Есть ситэ которых сколько ни смотри, всегда прекрасны. Они обладают югэн.

Так вот, человек, вполне постигнувший путь и правило соче­тания слов и действий, являет собою всесовершенного ситэ, у ко­торого пение и движение составляют нераздельность и кото­рый ясно сознал состояние, крепости и состояние югэн.

[8]

Вопрос. Среди зрителей теперь обыкновенно говорится слово «вянущий»[135]. Что в нем заключено?

Ответ. Истолковать сие письменно совершенно невозможно.

Этот стиль не может быть явлен с очевидностью. Однако, несомненно, есть люди, несущие в себе это самое «вянущее» настроение.

Оно является настроением, что рождается прямо из цветка. Оно недостижимо ни чрез глубокие размышления, ни в упражнениях, ни путем развития манер. Его узнают, когда достигают пределов в [познании] цветка. Поэтому и случается, что человек, который хоть и не усвоил всех видов мономанэ, но пришел к полному совершенству в одном из них, знает и состояние «вянущее».

Так вот, говорить о «вянущем» — значит говорить о чем-то куда более высоком, нежели цветок. Коли нет цветка — тщетно искать «вянущее». [Без цветка] это [другое], это состояние симэритару[136].

Чарует нас вид увядующего цветка, ничто иное. Ибо что мо­жет быть привлекательного в увядающей и не знающей цвете­ния растительности?

Вот и выходит, что глубокое постижение цветка содержит в себе великие трудности. Если ж говорить об [умении], превы­шающем цветок, о вянущем стиле,— оно во сто крат труднее до того, что и на примере не вразумить.

В старых стихах говорится:

В бамбуковой ограде,

подернутой туманом легким утра,

прекрасны влажные цветы.

Кто мог сказать,

что осень — это вечер?[137]

И еще говорится:

Цветы сердец

людей, живущих в мире,

во власти бренности —

их смутен облик

и изменчив цвет![138]

Такое вот настроение, должно быть, заключает в себе [вянущий цветок].

Задание коан о вянущем настроении надобно решать в сердечной глубине.

[9]

Вопрос. При взгляде на эти наставления[139] [понимаешь, что, знание цветка в искусстве Но — высшее и лучшее знание, оно — сердцевина, и оно не поддается прямому изучению. Как же возможно постигнуть цветок?

Ответ. [Цветок] — это состояние, в котором приходишь к предельному познанию внутреннего смысла нашего пути. [Цве­ток] — это великая трудность[140] и таинство; а сказать коротко — весь наш путь и состоит в нем.

О цветке уже многое подробно говорено в наставлениях о занятиях и мономанэ. Временный цветок, цветок голоса, цветок югэн — все эти цветы вырастают из преходящих форм, а пото­му быстро опадают, хоть и привлекательны в глазах зрителей. В силу непрочности таких цветов коротка в Поднебесной слава [их обладателей].

Вот только у истинного цветка[141] причины цвести и причины осыпаться лежат прямо в сердце [человека]. Истинный цветок должен быть долговечным. Что же нужно делать, чтоб познать законы такого цветка? В особых устных наставлениях, должно быть, скажу [об этом][142].

Только не надо переживать цветок как нечто мудреное. Состояние неутрачиваемого цветка возможно познать после того, как—начиная с семи лет и далее — очень хорошо, чрез сер­дечную глубину постигнешь все наставления о занятиях, соглас­ных с движением возраста, усвоишь все виды мономанэ, исчер­паешь все умения и достигнешь пределов в [волевом поиске] куфу. Полное проникновение во все это по сути своей и может как раз стать семенем [истинного] цветка. И если замысливаешь знать цветок, сначала познай его семя.

Цветок—это сердце, а семя—это формы[143].

В старину один человек сказал:

В долине сердца

посеяны рожденьем

все семена добра,

что дружно всходят

в благодатный дождь.

Спасения плоды

легко вослед родятся,

когда цветок души

вдруг озарит сияние

внезапного сатори[144].

Итак, я запечатлел в глубинах памяти переданное мне по­койным отцом учение и записал главное, дабы укрепить дом и дать вес [нашему] искусству; я не посягаю вовсе на другие уче­ния, но пишу, презрев мирскую хулу, побуждаемый мыслью о том, чтобы путь не прервался. Я просто хочу оставить для по­томков учение своего дома[145].

Таковы записи «Предания о цветке стиля».

7-й год Оэй[146], 13-й день 4-й луны Записал дзюгойгэ Саэмон-дайю Хада Мотокиё[147]

Поиск по сайту: