Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

Музыка, подчеркивающая движение

Наиболее ранним методом соединения музыки и изо­бражения было подчеркивание характерных зрительных качеств движения посредством музыкальных структур. Приспособление музыкальных образов движения к зри­тельным, всегда связанное с определенной «предмет­ностью», совершается по сформулированным выше принципам. Тот факт, что обе структуры развиваются во времени, служит основой способности звуковой струк­туры благодаря своим динамическим, ритмическим, агогическим, мелодическим свойствам и звуковым краскам подражать зримому движению. Это относится как к замкнутым в себе кратким явлениям движения, так и к продолжительным процессам. Руководящим принципом, как уже говорилось, служит здесь син­хронность обоих слоев. Рассмотрим несколько при­меров этого типа.

В одном из самых старых художественных звуковых фильмов —«Берлин, симфония большого города»1 —сцене, когда в глубине двора высокого доходного дома в окнах одна за другой поднимаются жалюзи (признак начи­нающегося в большом городе дня), соответствует ряд коротких беглых мотивов, поднимающихся вверх и внезапно обрывающихся. Повторение явления в кадре сопровождается повторением иллюстративных мотивов,

 

1 Желая избежать повторения фамилий композиторов и режис­серов при рассмотрении примеров из сотен фильмов, я даю в тексте только названия фильмов Подробные сведения о композиторах, ре­жиссерах, а также датах выпуска фильмов читатель найдет в конце книги в фильмографии, в которую включены только упомянутые в книге фильмы.


 

подчеркивающих специфику этого движения. Адекват­ность сочетания представляет здесь некоторую эстети­ческую ценность; она заставляет зрителя заметить этот музыкально-кинематографический «плеоназм», который в такой форме еще не воспринимался как излишнее удвоение. В немецком фильме «Ночь в зоопарке» гиб­ким прыжкам ланей и антилоп соответствовали иллюстративные мелодические изгибы, согласовывав­шиеся с изображением не только своей ритмической структурой, но и мелодическим изгибом. В советском фильме «В песках Средней Азии» извивающимся дви­жениям змей соответствовали тоже извивающиеся движения мелодических фигур. В французской киноко­медии Рене Клера «Миллион» движениям маляров, беливших стены, соответствовали бегущие вверх и вниз мотивы, согласованные с движением малярной кисти, и т. д. Все спортивные фильмы, где действие разверты­вается в горах, и поныне содержат множество музы­кальных фраз, мелодика которых приноравливается к извилистым путям спуска лыжников.

Особый акцент на такое функционирование музыки сделан в старых фильмах Чаплина «Золотая лихо­радка», «Огни большого города», «Новые времена», где почти каждый элемент движения был иллюстрирован музыкой походка Чаплина, его движения у конвейера и т. п. Аналогичное явление можно еще и сегодня наблюдать в мультипликационных фильмах.

Этот вид иллюстрации учит нас постигать анало­гию между зримым и звуковым движением, тем самым обращая паше внимание па формы движения в кадре и на их эстетическое значение; в то же время с помощью этих простейших отношений зритель учится сосредото­чиваться на взаимодействии музыки и кино. Здесь ясна внутренняя связь иллюстрирующего мотива со своим зрительным объектом Образ движения в кадре дает прямое истолкование звуковой структуры. Согласован­ность достигается главным образом мелодикой, ритми­кой и динамикой; гармония и тембровые краски не играют при этом большой роли Повторное ощущение этих аналогий создало навыки восприятия, при наличии которых такое взаимодействие изображения и музыки превратилось в специфически кинематографическую эстетическую ценность. 140


На первых этапах существования звукового кино музыка, вопреки своему эпизодическому и, если смот­реть с современной точки зрения, примитивному харак­теру, играла в этой функции важную воспитательную роль.. Она заложила основы новых, кинематографи­ческих, условностей.

Разумеется, композиторам и режиссерам скоро стало мало чисто внешней иллюстрации движений. Наряду с множеством других функций, о которых еще будет идти речь в настоящей главе, иллюстративность сама по себе приобрела более глубокую выразительность. В польском фильме о временах фашистской оккупации — «Поколение» — в кадре показаны болтающиеся ноги повешенных заложников, а музыка при этом подчерки­вает их колебание глухими ударами литавр в том же ритме; затем из этих ударов возникает полный боли мотив скрипок. Эта, казалось бы, чисто иллюстратив­ная музыка не ограничивается одним подчеркиванием движения в кадре; мотивы одновременно указывают на безжизненность повешенных и способствуют трагиче­ской выразительности всей сцены. Таким образом, иллюстративные мотивы имеют здесь двоякое значение.

Двоякую функцию имеет сильно диссонирующий ак­корд в той сцене английского фильма «Клевета», где герои ночью хватается за оружие. Аккорд — это иллю­страция не только внезапного движения, но и напряжен­ного внимания, чувства опасности и т. д. Подобную же двоякую роль играет лейтмотив героя в фильме «Граж­данин Кейн»: мотив вдруг обрывается, когда в окне, к которому приближается камера, гаснет свет

Музыка в функции увеличения напряжения наряду с чисто иллюстративной функцией применяется в той за­мечательной сцене из английского фильма «Взрыв пло­тины», где нарастающие мелодические пассажи в точ­ности приноровлены к траектории движения бомбы, ко­торая должна разрушить плотину и, как мяч, несколько раз отскакивает от поверхности воды, прежде чем уда­рить в плотину. Мелодические линии, соответствующие зрительным изгибам, поднимаются все выше, инстру­ментовка становится насыщенной: структура звукового движения подчеркивает кривую зримого движения Эта иллюстрация вносит в данную сцену два момента: зву­ковую аналогию показанному в кадре движению и

 


нарастание напряжения в соответствии с тем фактом что кинозритель понимает значение скачков летящей бомбы.

От изобретательности режиссера зависит, сможет/ли он вывести синхронную иллюстрацию за пределы чисто структурной эпизодической совмещаемости движения и распространить ее на совмещаемость с другими элемен­тами зрительного развития. Пример этому мы находим опять в польском фильме «Пятеро с улицы Барской», когда преследуемый гестапо герой лихорадочно ищет выхода из двора большого населенного дома и его бе­зумные зигзагообразные движения подчеркиваются характерным движением сопровождающей их, сильно диссонирующей музыки. Это нарастающее в своем нап­ряжении звуковое движение резко обрывается в тот момент, когда беглец наталкивается в верхнем этаже на толстую решетку, преграждающую выход на чердак и отнимающую у пего всякую надежду па спасение Здесь тоже музыка подчеркивает весь комплекс движе­ния в довольно длинном эпизоде и одновременно пере­даст внутреннюю эмоциональную сторону всей сцены. Такие функции, выполняемые музыкой в течение довольно продолжительного времени, мы обнаружи­ваем в различных сценах преследования во многих фильмах.

Но иногда музыка сама берет на себя функцию пред­ставления движения, ускорения или замедления его, в то время как визуальные кадры не вносят момента дви­жения: например, в фильме показывается человек за рулем или общий вид дороги и только музыкой пере­дается бешеный темп движения машины. Музыка пере­дает здесь характер непоказанного движения, активизируя воображение зрителя. Интересный в этом плане пример из фильма «Огненные версты» (который я сама не видела) приводят Корганов и Фролов [578].

Программные мотивы обладают функциями двоякой иллюстративности также и в том случае, когда они одновременно отображают и движение в кадре, и сопря­женные с этим движением шумы. В виде примера можно привести сцену дуэли из «Пармской обители», где в музыке одновременно отображаются движения деру­щихся и звон сабель. Сюда относятся также сцены из фильмов о заводах и железных дорогах, где вращение


колес машин и паровозов имеет свои звуковой коррелят, и музыка, обобщая его, в то же время в точности приспосабливается к движениям, показанным в кадре. Музыкальные иллюстрации световых эффектов в кино воспринимаются с некоторым трудом, но и они все же иногда применяются; сюда относится игра света перед глазами засыпающего ребенка в советском филь­ме «Сережа», которая иллюстрируется высокими пич-чикато скрипок и арфы. Здесь музыка подчеркивает уже не конкретные, показанные в кадре движения, а субъек­тивные впечатления от света у ребенка на грани сна и пробуждения. Тем не менее иллюстративная функция здесь вполне ясна и поэтому имеет эстетическое значение.

Интересно, что к использованию чисто иллюстратив­ных функций то и дело возвращаются все мультипли­кационные, кукольные и экспериментальные фильмы, а также научные и абстрактные. Причина такого возвра­та ясна: в этих фильмах меньшую роль играют сюжет и психологические переживания героев. В результате отпадают почти все связанные с этими факторами функции музыки. Кроме того, зрительный ряд фильмов этих жанров сам по себе уже сконструирован и поэто­му может быть лучше приспособлен к музыкальному ритму. Иллюстративная функция является тут главной формой связи музыки с изображением, связи, основан­ной на адекватности движений в обеих сферах. Этими возможностями пользуются для своих целей мультипли­кационные фильмы и таким образом порой добиваются эффектов музыкально-кинематографического комизма. Такие эффекты могут также служить источником ко­мизма и в художественных фильмах, как, например, в советском фильме «Веселые ребята». Анализом этого фактора комизма мы займемся подробнее в главе VII (раздел 5).

Здесь напрашивается еще вопрос, может ли музыка подчеркивать статические зрительные явления. В некоторых случаях это возможно. В упомянутом фильме «Берлин, симфония большого города» кадры, показывающие длинные пустые улицы спящего города, сопровождаются тягучими, одинокими носовыми звука­ми кларнета, превосходно отображающими вид туман­ных, безлюдных улиц. При статическом изображении


высоких гор в музыке часто раздаются долгие глухие звуки в нижних регистрах. Конечно, такие задачи ста­вятся сравнительно редко, их труднее осуществить и они менее доступны пониманию зрителя.

Итак, в художественных фильмах чисто иллюстра­тивная музыка подвергается, во-первых, «атомизации», так как она должна всегда приноравливаться к посто­янной смене кадров и их содержания; во-вторых, она (по тем же причинам) осуждена на потерю непрерыв­ности. В этой функции музыка менее всего автономна и весьма слабо связана с общей драматургией кинопроиз­ведения.




©2015 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.