II. Возникновение Предпространства

Находясь в салоне маршрутки в череде транспортных средств застывших в утомительном ожидании, мое внимание привлекли косые лучи солнечных отражений, мерцающие на унылых лицах с остекленевшими глазами. Свет, проникая в городское пространство, ложится на блоки городских сооружений, отражаясь от окон, стёкол машин, косо летит в направлении соседствующих прямоугольных структур. То и дело открываются и закрываются форточки, меняя тем самым направление лучей, создавая динамику освещения. Свет порхает в замкнутых лабиринтах отражающих плоскостей упираясь в конечную поверхность своим оставшимся, среди отсеченных в процессе отражения, лучом.

Стадо машин при миграции подняло в воздух клубы пыли, она, освещаясь, становится снопом искр пеленой покрывая начало и конец дороги. Пелена очерчивает пространство между пунктами нашего отъезда и прибытия, в то время как освещенные поверхности городской архитектуры невыносимо контрастны, превращая реальность в плоскостной орнамент.
Реальность становится картинной, картины – это окна в салоне транспорта, нечто между сознанием и реальностью вступает в силу, назовём это Предпространством.

Валерий Подорога в книге «Феноменология тела. Введение в философскую антропологию» о «переходном» пространстве, обнаруженном, через изучение дневников Пауля Клее писал так:

«Дистанция созерцания неизменна; может уменьшаться или расти лишь разрешающая сила нашего глаза, зависящая от культурного навыка созерцания, но дистанция по-прежнему остается дистанцией, указывающей на глубину мира, его смысл и соответствующие возможности нашего глаза. И это повторяется всякий раз, поскольку глаз и тело соединяются друг с другом в созерцании благодаря определенному предпространству, которое можно назвать переходным или промежуточным; оно создает перцептивно-смысловые и психомоторные предпосылки для плавного перехода зрителя из повседневного в живописное пространство, из реального — в отраженное и обратно. Вероятна гипотеза, что наш глаз возможен как глаз созерцающий (и, следовательно, понимающий) только в силу существования этого невидимого, "плавного" предпространства, которое образует нечто подобное подвижной границе, отделяющей два указанных пространства только потому, что делает их в себе едиными и равными».

«Предпространство» выступает вне соотношений настоящей и изобразительной реальности. Существующее пред рациональным осознанием объекта, сознание перцептивное способно назначить и понять символ. Оно сродни инстинкту, доступному только человеческому созданию - инстинкту любоваться абсолютно всему , попадающему светом на сетчатку глаза. Находясь в нем человек не стремиться назвать или применить, использовать объект наблюдения, а непосредственно выявляет его, погружается в него. Объект предпространства, воспринимающийся как символ, заключается в особом сочетании всех визуальных качеств в соотношении с элементами среды и не нуждается в установке к применению. Он не означает сам себя, как и не означает ассоциации с ним, он есть только свет, отраженный от структуры молекул, собирающийся в предпространстве нашего восприятия и насыщающий его зрительным образом.

Оно стоит на пороге между реальностью и отбором, позволяя абстрагировать формы, переводя их, в виде оторванных от реального объекта энергетических сигналов, в образ мысленной визуализации .

О.Рутерсвард в своей книге «Невозможные Фигуры» описывает прием, которому его обучил профессор Академии Изящных Искусств в Санкт- Петербурге, художник- иммигрант Михаил Кац:

«Обучение приемам изображения происходило в три этапа. Первый заключался в том, чтобы после долгого наблюдения живой модели ее силуэт остался в зрительной памяти. Затем надо было закрыть глаза и "загипнотизировать" внутреннюю сторону век так, чтобы изображение на них спроектировалось. на следующем этапе силуэт заучивался, потом снова "гипнотизировались" веки, а затем ватман, на который силуэт проектировался. На третьем этапе силуэт заучивался, ватман "гипнотизировался" и модель зарисовывалась».

Довольно сложно себе представить эту процедуру, но нужна лишь практика, чтоб освоить инструмент зрительной памяти, Оскару Рутерсварду понадобилось несколько лет, чтоб довести эту технику до автоматизма. Инструмент зрительной памяти следует развивать, заполняя свою внутреннюю библиотеку элементами, составными частями для игры фантазии. Фантазия не способна выйти за черту существующего не имея понятий о возможностях взаимодействия, чтоб создать новые законы сопоставления элементов. Поэтому изучение соотношений - «визуальный сопромат»- нуждается в индивидуальной систематизации, выстроенный поверх знаний о законах передачи натуралистического изображения. Подобные системы отношений выстраивали многие живописцы, графики и архитекторы XX века. Значительным поворотом курса изобразительного поиска стало появление «человека с камерой», режиссура, фоторежиссура заместила собой стремление к передачи реалистичного изображения на картине. Будучи прямым отождествлением художественного взгляда, камера выхватывает соотношения элементов из непрекращающегося потока пространства во времени.

Французский философ Жиль Делёз, размышляя о природе перцептивного и аффективного в искусстве, пишет:

«Задача искусства — средствами своего материала вырвать перцепт из объектных восприятий и состояний воспринимающего субъекта, вырвать аффект из переживаний как перехода от одного состояния к другому. Извлечь блок ощущений, чистое существо-ощущение. Для этого требуется специальный метод, который меняется в зависимости от автора и входит в состав произведения; (…).Разумеется, чтобы выйти за пределы опытных восприятий, недостаточно ни памяти, которая лишь заново вызывает прежние восприятия, ни невольной памяти, которая прибавляет к этому непроизвольное припоминание как консервирующий фактор нынешнего времени. Память мало что делает в искусстве. Правда, каждое произведение искусства представляет собой памятник, но не тот памятник, который увековечивает собой нечто прошлое, а блок нынешних ощущений, которые обязаны своим сохранением исключительно самим себе и сообщают событию прославляющее его составное целое. Памятник — не хранитель памяти, а выдумщик. Писатель пишет не воспоминаниями детства, а блоками детства, каждый из которых в настоящем есть становление ребенком.»
[Делёз Ж., Гваттари Ф. «Что такое философия?» cт.212, Москва Издательство -АЛЕТЕИЯ-, Санкт-Петербург , 1998]

Для того, чтоб обогатиться новыми впечатлениями нужно влиться в ту или иную точку зрения, стать объектом своего восприятия. Наблюдая за голубем необходимо представить мир, как разноуровневые поверхности для посадки, оценивая свое передвижение в пространстве декартовских координат x,y,z. Схожую особенность обнаружила на примерах картин одного знакомого художника М. Трубникова. Его киевские пейзажи удивительным образом пронизаны восприятием холмистости пространства города Киева, причину этой особенности поведал мне сам Михаил, сообщив, что длительное время жил на плоской поверхности каменного Санкт-Петербурга. Для многих киевских художников эта особенность не так очевидна, они воспринимают ее как данность, они «в пейзаже». Персонажи не воспринимают пейзаж, а сами входят в него и включаются в составное целое ощущений, так же, как и автор пишет произведение, становясь пейзажем. Так звучит вызвавшая много толкований загадка Сезанна: «человека нет, но он весь в пейзаже» [Cézanne, op. cit., p. 113. Ср.: Erwin Straus, Du sens des sens, Ed. Millon, p. 519]

Делёз далее говорит: «аффекты — это и есть такие становления человека нечеловеком, подобно тому, как перцепты (включая город) суть «нечеловеческие пейзажи природы»», то есть человек, как комок нервных окончаний, в отношении искусства становится исключительно приемником, антенной, еще не знакомой с собственными возможностями и настраивающийся на объекты, которые в сути своей не имеют общей природы с ранее наблюдаемым. Объекты могут рассматриваться как торжество материала, формы, цвета, испытывающее зрителя на порождение смыслов.

Каждый раз, под различным углом нашего зрения, пространство может обретать объем и разворачиваться, расширяясь до бесконечности. Пространство, в момент присутствия, воздействует на нас с большей или меньшей интенсивностью, а после оставляет нас наедине с нашей памятью и ее метаморфозами.

«Предпространство» и «предвремя» возникают на уровне примитивных донесений информации в мозг, но эти простые взаимные отношения несут в себе важные структуры. Предпространство является нам путем созерцания, это изначальные характеристики охваченного глазом пространства 130° × 160°. Оно еще слишком зыбкое, чтоб оформить визуальный план в конкретные объекты (стул, чашка, дерево, и т.д.), аффект созерцания направлен на восприятие одинаково акцентированных перцептов. Далее следует этап узнавания, анализа и обобщения объектов наблюдения, затем этап рефлексирования на перебравшуюся из реальности в психику человека сущность наблюдаемого объекта и наконец, этап абстрагирования - выделение характерных качеств, сведение созерцаемого в понятие (согласно общим чертам, или же конкретному признаку).

Практика созерцания необходима людям художественных профессий, они пребывают в таком состоянии автоматически, бессознательно, но именно сознательный подход к интуитивной сфере рождает новые художественные концепты. Непроизвольный охват глазом пространства ведомый ищущим сознанием, передающим свои вожжи чистому восприятию, позволяет развязать узел традиционного понимания эстетики. Эстетика уже давно не выступает в роле единственного стиля-эталона, эстетика относится к высшему проявлению специфики какой либо среды. Наполняя таким образом библиотеку соотношений, визуализируя потом эти перцепты, составляя их в голове, художник овладевает гибкостью, необходимой для выхода на уровень адекватного современности эстетического чувства, имеющего в инструментарии словарь никогда ранее исторически не виданных элементов.

Современное общество стоит перед серьезной проблемой, причиной которой социологи называют ускорения темпа жизни, это проблема разрыва между профессиональными средами. Это же наблюдается и на примере между узкопрофессиональными ветвями, которые, разрабатывая свои эстетические принципы в замкнутой среде, обречены покрываться тиной вкусового произвола, заношенные перцепты постепенно исчерпываются как эстетическая потребность.

Второе лицо этой проблемы - разрыв между обществом и искусством. Эту проблему открыли уже достаточно давно, она появилась с приходом в капиталистическом обществе массовой культурной индустрии, хоть ранее всегда заявляла о себе откровенно - разделением феодального общества на правящий и покоряющийся классы. Но и здесь искусство адаптировалось, стало заигрывать с популярными идолами общества. Вопрос подмены культуры Просвещения культур-индустрией достаточно подробно описывается философами франкфуртской школы, такими как Ролан Барт, Теодор Адорно, Вальтер Беньямин и Макс Хоркхаймер. Технократическое общество масскульта подавляет всяческую духовность, Т. Адорно и М. Хокхаймер в книге «Диалектика Просвещения» пишут:

«Иммануил Кант интуитивно предвосхитил то, что сознательно осуществить в действительности удалось лишь Голливуду: уже в процессе их производства образы предцензурируются сообразно стандартам того рассудка, в соответствии с которым они затем и должны быть увидены. Восприятие, посредством которого обнаруживает себя удостоверенным суждение общественности, было уже обработано им еще до того, как оно возникло».

В следствии культуриндустрии человечество вовлечено в погоню за материальными ценностями и искусство в таком бытие позиционируется как развлечение. Все образцы масскультуры неизменно изобилуют игровым нажатием на физиологически животрепещущую зону сексуальности и страха, подсаживая человека на острые эмоциональные разряды. Просвещение, стремящееся выйти на уровень вседоступности, обитает в подполах аутсайдества, благодаря тому, что инструмент просвещения –Экран- стал желаемым клочком места под солнцем, куда массы мечтают воздвигнуть золотого тельца в образе своего холёного тела. Само искусство становится профанацией - это один из методов борьбы за территорию всеобщего внимания.

Параллельно всегда сосуществует небольшое количество людей критично мыслящих и стремящихся бдеть чистоту фильтра своего сознания. Чтоб уследить за развитием человеческих поисков нужно наглядно и теоретически представлять себе весь исторический процесс конкретной сферы искусства, этому профессионалов учат с детства. Так что велика доля случайности, родившись в какой бы то ни было среде, оказаться вовлеченным во влияние дурных идеалов, не имея возможности с детства перенимать любовь к познанию. Важным элементом адекватного восприятия произведения есть наличие опыта прослушивания или же созерцания.

Молодой художник становится узником обстоятельства, в котором его будущие открытия становится прошлым великих представителей авангарда. Чтоб выйти сквозь этот опыт, в котором очень сложно не задержаться, нужно стремиться актуализировать для себя понимание современности и собственных нужд, опираясь на опыт предшественников, как на свой собственный, наблюдая себя при этом со всей строгостью тех глаз, которые ты выбираешь для штудии перцептивного мировосприятия. Нужно манифестировать лично для себя методы построения систем восприятия, принципы отсева и акцентирования, законы задействования тех или иных средств создания визуального Перцепта. Кроме того, создавая перцепт-произведение, важно продумывать, как именно этот фактор будет восприниматься, какая погода должна быть для того, чтоб реципиент смог максимально хорошо прочувствовать создаваемый вами перцепт. На счет погоды, это не шутка, погода - образ самочувствия природы, несомненно, влияет на восприятие цвета и общего самочувствия реципиента.

В последние годы в производстве стала появляться замечательная тенденция, в которой производитель не желает производить массовый продукт - он хочет знать каждого своего клиента в лицо, создавая вещи по индивидуальным параметрам.

Все исключительное, неповторимое, необъяснимое человек жаждет достать рукой, разъясняя причины воздействия разных приемов, но важнейшим качеством исключительности и искусности является не набор приемов, а их взаимосвязь, в которой они теряют свой изначальный вид. В истинном произведении все его элементы деформируются под воздействием общей идеи, более не являясь осколками впечатлений, а создавая конкретное целое. Наша современность и являет собой эти осколки - как уже говорилось, в связи с обилием информации современный человек предпочитает питаться цитатами, а не произведениями. Такой способ позволяет охватить важные данные, редуцировать историю, философию, все труды человеческой мысли, в некие упрощенные формы, общие контуры.

По-хорошему студент, желающий быть подготовленным по последним данным, должен бы оканчивать свое обучение в 30тилетнем возрасте, в настоящем же новых данных все прибывает, а выпускники почему-то становятся все моложе. В итоге, в плане восприятия, мы получаем, так называемых «наивных реалистов»: читателей, зрителей, слушателей, которые в произведении любого вида искусства склонны видеть лишь прямое отражение или «замещение» предметов, явлений и событий объективного мира, вызванное непониманием природы художественного вымысла и обобщения. Специфическое воздействие художественного произведения, то, ради чего автор создаёт эту «вторую реальность», преобразуя впечатления объективного мира, - всё это остаётся «вне зоны» такого восприятия. Из поля зрения воспринимающего выпадает и сам автор — творец мира художественного произведения, преследовавший при его создании определённые цели и воплотивший их в выразительной форме; принципиально невозможным становится заочный диалог с автором, опосредованный произведением.

Современная внутренняя политика стран СНГ нуждается в «зеленых» работниках, которых можно «сорвать» прежде, чем они обретут собственный голос, присадив их на социальные блага, сделать их идеальными рабами периода накопления капитала. Такой субъект не способен охватить взором настоящие нужды человечества, как и не способен охватить задачу, которую предполагает его профессия, этот человек заключенный эгоцентризма.

Понятие децентрации — одно из ключевых в концепции генетической эпистемологии Жана Пиаже, используемое для анализа процессов социализации, когнитивного и морального развития личности.

Децентрация — механизм преодоления эгоцентризма личности, заключающийся в изменении точки зрения, позиции, в результате столкновения, сопоставления и интеграции ее с позициями, отличными от собственной. Источником децентрации выступает непосредственное общение с другими людьми, в ходе которого происходит столкновение противоречивых точек зрения, побуждающее субъекта к преобразованию смысла образов, понятий и представлений в собственной познавательной позиции. Эту способность воспринимать Мир исключительно индивидуально мы можем обнаружить на стыке впечатлений от объектов реального мира с нашим внутренним их отображением, в так называемом «Предпространстве».

Поиск по сайту: