Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

Кинг-Конг и покадровая анимация



В начале 30-х годов в Голливуде активно шла работа по созданию фильма с самыми современными спецэффектами, который стал бы ответом «Метрополису» Ланга. За создание нового шедевра взялся Уиллис О’Брайен, непревзойденный на тот момент режиссер покадровой анимации (stop-motion animation - анимациz модели путем изменения ее положения в кадре. При этом каждое положение фотографируется отдельно. Связное движение возникает во время проекции на нормальной скорости – 24кадра в секунду). О’Брайен сделал себе имя на оживлении кукол различных существ. Свой первый фильм «Динозавр и пропавшее звено» он снял в 1915 году. После серии короткометражек Уиллис попадает на кинопроект «Затерянный мир» по произведению Артура Конан Дойла, где ему поручают анимировать динозавров. Для этого он берет на работу знакомого молодого скульптора Марсело Дельгадо, который конструирует куклы динозавров, используя дерево и проволоку для скелета, покрыв модель резиной. Примечательно, что до этого куклы для покадровой анимации создавались в основном из пластилина, поэтому конструк­ция с металлическим скелетом стала настоящим нововведением. Зрителей поразила реалистичность доисторических существ, и картина мигом стала хи­том кинопроката.

И вот в 1933 году кинопрокат взорвал самый технически навороченный фильм того времени «Кинг-Конг», который сняли с применением абсолютно всех технологий того времени. Уиллис сделал каркас для Конга, а Марсель Делгадо, его ассистент, создал внешний вид знаменитой обезьяны – из резины, пенопласта и кроличьей шкуры. Для съемок крупных планов были изготовлены макеты лапы и торса обезьяны, но в основном в съемках использовалась модель размером всего 46 сантиметров, анимированная Уиллисом по кадрам. Кстати, когда Питер Джексон, когда делал римейк, он очень хотел добиться портретного сходства своего Конга с о`брайеновским, но так и не смог.

Оптические эффекты реализовывались при помощи блуждающих масок. Также применялись двойная экспозиция и рирпроекция миниатюр.

Почти год длилась анимация Конга и других живых существ острова, часть из которых перекочевала в этот фильм из предыдущей ленты О`Брайена. Уиллис подолгу сидел в зоопарке, изучая повадки горилл, чтобы придать своему “подопечному” реалистичность движения. «Кинг-Конг», выпущенный в 1933 году, стал кассовым хитом, собрав $90 тысяч в первый уикенд – это был абсолютный рекорд в то время.

Здесь сделаем хочется сделать небольшое отступление, потому что это очень важно и интересно.Шедевр О`Брайена вдохновил множество юных аниматоров, одним из которых был тринадцатилетний Рей Харрихаузен. В кино на «Конга» он попал совершенно случайно: его тетка была знакома с людьми из шоу-бизнеса, и взяла племянника с собой, когда у нее оказалось лишнее приглашение. Этот поход в кино определил всю дальнейшую судьбу Рея. Мальчик сразу понял, что Конг – не человек в костюме, и ему очень хотелось разобраться, как они это сделали. Юный аниматор тоже начал делать динозавров и снимать их у себя в гараже. Его всячески поддерживали родители – отец Рея работал механиком и помогал ему создавать скелеты из арматуры. И тут судьба вмешалась в его жизнь еще раз. Рей заметил, что его одноклассница читает книгу про Кинг-Конга, которая оказалась сценарием к фильму. Поговорив с ней, он выяснил, что она – племянница О`Брайена. Так Харрихаузен попал в гости к своему кумиру, который поддержал юное дарование – сразу после школы Рей получил работу в шоу-бизнесе. В 22 года он уже был оператором, режиссером и продюсером анимированного кино. В 1946 году Уиллис О’Брайен позвонил ему и предложил вместе поработать над новым фильмом о необычной горилле. Рей был счастлив работать вместе со своим гуру. Их совместная работа — “Могучий Джо Янг” — вышел в том же году. Это был очередной хит кассовых сборов, который принес О’Брайену специальный «Оскар» — первый в истории кино «Оскар» за спецэффекты. И хотя все лавры достались старшему гуру, на самом деле большую часть работы сделал его молодой подопечный. В 1963 году Харрихаузен снял фильм “Ясон и аргонавты”, для которого он создал самую сложную сцену в кинематографе того времени: семь гремящих костями скелетов вступают в бой с аргонавтами. Во время репетиций скелетов заменяли каскадеры, чтобы актеры точно знали, как им следует действовать. Все движения артисты заучивали на память, как танцоры заучивают танцевальные движения, и во время съемок просто исполняли свои боевые па. Потом Рей заменил пустоту своими скелетами. В среднем аниматор создавал всего 13 кадров за рабочий день, а вся трехминутная сцена заняла у него четыре с половиной месяца работы. В фильме также появлялись гарпии, многоголовый дракон и ожившая статуя Талоса, также анимированные с помощью этой технологии.

Любимым персонажем Харрихаузена стала Медуза Горгона, созданная им для его последнего фильма — “Битва титанов” (1982). Во время съемок ему пришлось анимировать и запоминать движения более двухсот “суставов” ее тела и волос.

В 1992 году Рей получил специальный «Оскар» за вклад в развитие кинематографа. На вопрос, почему он больше не снимает, Харрихаузен отвечает, что с возрастом у него пропало нужное терпение, и медленность процесса стала раздражать. Также, как когда-то его вдохновила работа О`Брайена, творчество самого Харрихаузена, в свою очередь, вдохновило таких режиссеров, как Стивен Спилберг, Тим Бертон и Питер Джексон.

Да,вот так создавались и создаются спецэффекты настоящими профессионалами своего дела. Это очень кропотливое дело. Очень многие хотят этому научиться, и у многих довольно неплохо получается. Советую вам посмотреть как команда энтузиастов создавала спецэффекты в стиле аниме для видеоролика на фестивале Fenix-2012

Конец Эры немого кино

В 1927 году произошло знаковое событие для всего кинематографа, определившее вектор его развития на все последующие годы. Речь идет о выходе фильма «Певец джаза» — первого в исто­рии кино игрового звукового фильм с диалогами. До него зрителям показывали ленты под аккомпане­мент музыки, записанной на пленку. Человеческая речь на экране еще не звучала ни разу. В кар­тине же «Певец из джаза» впервые в истории актер заговорил и произносимые им слова были синхро­низированы с движением губ. Так началась история разговорных фильмов (talkie-movies), которые бук­вально заполонили экраны в 30-х, положив конец эре Великого Немого Кино.

Приход звука оказал существенное влияние на производство спецэффектов. Из-за несовершенства микрофонов и записывающей аппаратуры студийные фильмы, начиная с 1933 года, стали снимать в павильонах. О натурных съемках с участием актеров на какое-то время пришлось всем забыть. Но это не означало, что кинематографисты решили отказаться от де­монстрации зрителям экзотики. Просто теперь вся работа по воссозданию диковинных мест легла на плечи специалистов по спецэффектам. В 30-е годы еще больше начала развиваться технология рирпроекции. Первоначаль­но операторы использовали в качестве фона матовое стекло, что позволяло относительно убедительно воссоздавать пейзаж только на крупных или средних планах.

Все это подтолкнуло крупные голливудские киностудии к открытию собственных департаментов по созданию спецэффектов. В MGM соответству­ющий отдел спецэффектов занимался рирпроекцией, миниатюрой, физическими и механическими эф­фектами, а оптический цех отвечал за matte-painting и комбинированную съемку. Уже тогда спецэффекты начали делить на две категории: визуальные и физи­ческие. К первым относили оптические трюки, а ко вторым пиротехнику, макеты, миниатюру, пластиче­ский грим и т.д. Что такое визуальные спецэффекты и какие они бывают, я более подробно описывал тут.

При студии RKO, создавшей Кинг-Конга успешно работал, пожалуй, лучший отдел по комбинированным съем­кам. На Universal готовился самый впечатляющий грим. В связи с этим, компания решила сделать ставку на ленты хоррор жанра, выпустив несколько фильмов про по­хождения таких замечательных героев, как Мумия, Франкенштейн и Дракула. Лучшие же физические спецэффекты готовили мастера XX Век Фокс.

В 1939 году произошло еще одно знаменательное событие: Американская Киноакадемия учреждает номинацию на «Оскар» за спецэффекты. Первым лауреа­том стала теперь уже забытая картина «Пришли дож­ди», которая обошла в борьбе за статуэтку легендарные «Унесенные ветром» и «Волшебник страны Оз».

Помимо использования звука большое влияние на развитие киноинду­стрии и техники создания спецэффектов оказал цвет. В действительности революции такого масштаба, кото­рую совершил звук, цвет не произвел, потому что он, так или иначе, присутствовал с момента зарождения кино и зрители к нему привыкли, в отличие от разговаривающих актеров. Поначалу некоторые кадры при необходи­мости раскрашивались вручную, в 20-е годы появилась двухцветная система Technicolor, а в 30-е усовершен­ствованная трехцветная.

Из-за высокой стоимости оборудования, громозд­кости подобных камер и завышенных требований по уровню освещенности, киноиндустрия не спешила переходить на производство цветных фильмов в мас­совых количествах. Черно-белые фильмы продолжали радовать публику следующие 20 лет. В цвете снима­лись только дорогостоящие проекты. В этом случае уже знакомые методы создания спецэффектов требова­лось дорабатывать. Это касалось рирпроекции, matte-painting и техники создания «блуждающей маски».

Необходимые нововведения и технологии появи­лись в начале 40-х. Для рирфона подошла новая, более мощная проекционная система, разработанная инже­нерами Paramount. Художникам по фонам пришлось не только следить за тем, чтобы граница между передним настоящим планом и дорисованным фоном была неви­димой, но и за совместимостью цветов и теней. В свою очередь лондонская лаборатория Technicolor разрабо­тала технику создания «блуждающей маски», исполь­зуя в качестве фона для съемки экран синего цвета. Кстати, эта технология послужила основой для совре­менного метода съемки на «синем экране» (blue-screen technique). Первым же фильмом, отснятым с использо­ванием синего экрана, стал «Багдадский вор» (1940).

После окончания Второй Мировой Войны киноиндустрия столкнулась с серьезным противником в лице телевидения, но это уже другая история…

Подпишитесь на RSS, чтобы не пропустить продолжение статьи, последние новости и обновления сайта. И не пропустите выхода следующей части «Спецэффекты в кино.Часть 3: 50-е-60-е годы». Спасибо за внимание.

3D,3D,3D..за последние 5-6 лет мы очень часто стали слышать это слово. 3D кино,3D очки, 3D телевизоры..все это очень прочно закрепилось в нашей жизни и без этого теперь никуда)))..Для нас стало обычным делом, приходя в кинотеатр, получать вместе с билетом красно-синие очки))Поначалу было прикольно, весело, что-то необычное, но со временем это стало приедаться. Каждый фильм выходил в 3D. И если даже там не было ничего особенного, все равно приходилось одевать эти бумажные очки, от которых жутко устают глаза. Со временем все меньше стало выходить фильмов, где по-настоящему можно было бы ощутить всю мощь 3D. Не знаю как вы,а я приходя в кино, уже искал хоть какой нибудь фильм, который не в 3D))). И,честно говоря, я очень обрадовался ,когда увидел трейлер к третьей части фильма «Любовь-Морковь», апофеозом которого стала надпись на экране «Любовь-Морковь 3. Не в 3D»))).

Между тем,3D остается одной из самых мощных технологий, придуманных человеком. Очень многие люди думают, что 3D это технология последних десятилетий, но это совсем не так. И чтобы вас в этом убедить хочется рассказать о возникновении и развитии этой технологии…

ИСТОРИЯ

В 1838 году англичанин Чарльз Уитстоун изобрёл демонстрационный прибор, принцип работы которого основывался на разнице восприятия изображения правым и левым глазом. Теоретически, новое приспособление позволяло видеть различные предметы не плоскими, а в объёме. В 1853 году Лондонская стереоскопическая компания, использовав новое изобретение, демонстрировала трёхмерные виды Ниагарского водопада. В 1849 году шотландский физик Дэвид Брюстер представил устройство для просмотра парных картинок, соединяющихся в одно объёмное изображение, — призменный стереоскоп. В 1856 году в Великобритании было продано более миллиона экземпляров предназначенных для развлечения приборов Брюстера. Первое устройство для стереокиносъёмки было создано в1900 году, первые пробные стереофильмы появились в прокате в 1915 году, а первым коммерческим трёхмерным кино стала лента «Сила любви», в 1922 году демонстрировавшаяся в Лос-Анджелесе. К середине 30-х годов XX века стереоэффект стал доступен и движущимся изображениям. Но пик киношного стереобума пришелся на 50-е годы, когда кинематограф изыскивал любые средства, чтобы выиграть жестокую конкурентную борьбу с телевидением. На экраны выходили десятки трехмерных хитов: «Дьявол Бвана» (1952) Арча Оболера, в котором герои сражались со стереоскопическими львами-людоедами, «Музей восковых фигур» (1953) Андре де Тота, классический ужастик «Чудовище из Черной Лагуны» (1954) и триллер Альфреда Хичкока «В случае убийства набирайте «М» (1954). Но тогда трехмерное изображение не получило широкого распространения из-за бедности большинства кинотеатров и сложного оборудования, необходимого для демонстрации объемного кино (серебряные экраны, поляризованные стекла, двойные синхронизированные проекторы, специальные линзы).

Вместе с этим, в СССР, также проводились опыты по созданию трёхмерных фильмов. Первая демонстрация стереофильма в СССР состоялась в 1937 году. В 1941 году в кинотеатре «Москва» был показан стереоскопический фильм «Концерт». По другим данным, первым советским фильмом с объёмным изображением стал «Робинзон Крузо», показанный в 1947 году. В период с 1967 по 1990 годы в СССР работало порядка 40 кинотеатров, использующих стереооборудование.

В 1970-е годы канадские учёные разработали новый трёхмерный формат IMAX. Формат IMAX впервые был показан на выставке «Экспо’70″ в Осаке. А первый кинотеатр «Киносфера» был построен уже через год в Торонто. Однако вплоть до конца XX века этот формат не мог похвастаться широким распространением из-за своей дороговизны, но сегодня насчитывается уже около 300 постоянных кинотеатров, работающих именно в формате IMAX.

Секрет объемного изображения, прежде всего, заключен в огромном, высотой с семиэтажный дом, экране, размерами 24 на 30 метров и массой до полутора тонн. Его металлизированное покрытие имеет коэффициент отражения, превышающий этот параметр обычного латексного экрана в несколько раз. Это необходимо для получения высокого качества изображения, которое зрители видят через линзы очков при проекции 3D.

Вторая составляющая секрета – в пленке. Известно, что чем больше площадь кадра на кинопленке, тем лучше качество изображения. Кадр технологии IMAX в 20 раз превышает классическую 16-миллиметровую пленку, в 10 раз – 35-миллиметровую и в 3 раза – стандартную 70-миллиметровую, поскольку при одинаковой с последней ширине кадры на IMAX-пленке расположены не поперечно, а продольно. Поэтому изображение может проецироваться на гигантский экран и при этом поддерживать исключительное разрешение, яркость и контрастность изображения. Кстати, для фильмов 3D используются две копии кинопленки, которые демонстрируются синхронно: одна – для левого экрана очков, другая – для правого. Но самое главное в трехмерном кинематографе – это, разумеется, очки. В них используется технология на жидких кристаллах, максимально приближающая зрителя к происходящему на экране. Инфракрасные сигналы управляют жидкокристаллическими линзами очков, обеспечивая чередование открытия и закрытия поляризационных линз на каждом из окуляров, создающих таким образом трехмерный эффект. Завершает картину шестиканальная звуковая система общей мощностью 18 киловатт.

Фильмы в технологии 3D создаются тремя способами:

1. созданный в технике компьютерной анимации фильм переводится в формат 3D.

2. фильмы снимаются самой корпорацией IMAX на специальную камеру сразу на две пленки.

3. перевод 2D изображения в 3D, пока только в виде фрагментов голливудских хитов-блокбастеров. Технология запатентована, работа продолжается.

3D-кино страдает двумя недостатками. Первый и главный – нарушение восприятия размеров тел и предметов: истинную величину того или иного нового объекта понять невозможно до тех пор, пока рядом с ним не появляется легко определимая фигура – скажем, человек рядом с китом. Второй недочет – мертвенность фонов при активном действии на самом, если можно так выразиться, первом плане. Очевидно, с развитием технологии эти недостатки будут устранены.

Материал подготовлен на основе открытых источников.

Все мы ходим в кино и каждый раз поражаемся той масшатбности и красочности визуальных эффектов, которые видим на экране. С каждым годом растет число фильмов, снятых с применением визуальных спецэфектов, и сами эффекты выглядят все более захватывающими. Порой, смотря фильм, уже действительно стнаовится трудно определить, что из происходящего на экране снимали вживую, а что создавалось на компьютере. Не только кино, но и музыкальные видеоклипы, рекламные ролики сейчас трудно представить без красочной анимированной графики. При создании того или иного видео, перед режиссерами встает масса разнообразных вопросов: как, например, снять героя в одном месте, а затем использовав имеющиеся в распоряжении художника технологии, заменить все окружающее его пространство на некий сказочный замок, непроходимые джунгли или пейзаж другой планеты, другими словами, как бы перенести героя в другое место. Кроме того, часто в отснятое изображение необходимо внести определенные коррективы, – убрать из кадра лишние объекты, заменить их другими, сделать цветокоррекцию и т.д. Для решения подобных задач создаются специальные программы, а сам процесс решения таких задач носит названиеКомпозитинг.

Композитинг (compositing — компоновка) — создание целостного изображения путём совмещения двух и более слоёв отснятого на кино- или видеоплёнку материала, а также CGI (созданные компьютерные объекты) и анимации. Широко применяется в современной компьютерной технологии создания визуальных эффектов в кино, на телевизионном производстве, в рекламе, когда необходимо идеально симулировать реальную действительность.

Один из «пионеров компьютерной анимации», Айзек В. Керлоу, в своей книге «Искусство 3D-анимации и спецэффектов» описал композитинг следующим образом: «Композитинг изображений состоит в комбинировании двух или более разных изображений в одно, причем таким образом, что создается иллюзия единого пространства и времени: кажется, что все изображения имеют место в одно и то же время и в одном и том же месте и были сняты (записаны) одновременно». То есть, при композитинге должна обеспечиваться иллюзия единства места и времени происходящего в кадре.

Круг задач, решаемых с помощью композитинга достаточно велик, поэтому остановимся на самых основных:

1. Одним из главных направлений композитинга является соединение в одном кадре изображений, созданных компьютером — Сomputer Generated Image (CGI) с действием и актерами, снятыми «вживую», обычно на фоне синего или зеленого экрана - CGI Compositing. Сегодня с помощью трехмерной графики создают не только динозавров, космические корабли или монстров. Гораздо сложнее оказалось смоделировать окружающий нас мир – создать фотореалистичные человеческие волосы, кожу, а компьютерным персонажам повторить обычную человеческую походку. Моделируют также и природные явления – облака, огонь, дым, удар молнии, воду. В кино появились даже «цифровые дублеры», заменяющие не только высокооплачиваемых звезд в опасных трюках, но и «живых» дублеров, если трюк действительно может оказаться для них смертельным.

2. Расширение декораций (Set Extension) . Достаточно создать небольшое «реальное» окружение для актеров, а затем в программах 3D-графики «достроить» все остальное. Это освобождает от необходимости возводить дорогостоящие декорации фантастических замков или городов будущего. В кино раньше тоже иногда дорисовывали чудесные дворцы или инопланетные пейзажи, но все равно наметанный глаз кинозрителя (а уж тем более современного) ощутит некую разноплановость этих элементов. В современных программах композитинга, где собирают все элементы сцены вместе, согласовывают их по освещению, добавляют атмосферные явления (дымку, туман), делают цветокоррекцию, чтобы зрители не заметили никаких «швов» в изображении.

3. Согласование движения (Match Move). Современные режиссеры не любят съемок статичной камерой. О сценах погонь и перестрелок в современных боевиках можно и не говорить. Но даже в спокойных и камерных сценах съемочная камера обычно немножко движется, чтобы все время «оживлять» картинку. Однако, если у нашего героя не реальное, а «виртуальное» 3D окружение, то необходимо так согласовать перемещение камеры с виртуальными декорациями, чтобы зрители этого не заметили. Часто встречается и противоположная задачу – поместить 3D объект, скажем Кинг-Конга, на снятые движущейся камерой улицы Нью-Йорка. Эту операцию согласования (Match Move) и делают в программах композитинга.

4. Кеинг- классическая работа для программ композитинга — съемка персонажей на синем или зеленом фоне, с последующей заменой его на снятое в другом месте или сгенерированное на компьютере изображение.

5. Motion Tracking – «привязка» изображения к какому-то движущемуся предмету. Скажем, замена логотипа на движущемся автомобиле, или замена картинке на компьютерном мониторе, который виден в снятом кадре. Сюда же относиться и стабилизация камеры, — если во время съемок с руки камера тряслась, то применение этого эффекта позволит компенсировать это дрожание и сделать изображение более стабильным.

6. Варпинг и морфинг (Warping and Morphing) . Варпинг – это искажение изображения по определенным алгоритмам. На изображение как бы одевается деформирующая сетка и мы можем его растягивать, или сжимать, потянув за узелки этой сетки. Варпинг часто используют, чтобы разместить рекламный логотип не на ровной поверхности, а на бутылке или шаре. Что касается морфинга, то достаточно вспомнить клип Майкла Джексона «Black and White», где в финале люди разных рас и полов на наших глазах превращались друг в друга. Такой плавный переход одного изображения в другое и в рекламных роликах стал уже избитым приемом.

7. Bullet Time Shots – «Время полета пули» — эффект, ставший популярным благодаря трилогии «Матрица». Время как бы сильно замедляет свой ход и мы видим как герой Кину Ривза уклоняется от пули, а камера успевает совершить облет героя. Или во время занятий восточными единоборствами герои словно зависают в прыжке и камера объезжает вокруг них. Затем нормальное течение времени восстанавливается. И самое главное – мы не видим ни одной монтажной склейки. Такое замедление и ускорение времени получило название Time Warping илиRetaiming. Понятно, что никакая кинокамера не способна так быстро двигаться в реальности. Вместо нее вокруг снимаемого персонажа размещается несколько десятков фотокамер, работа которых синхронизируется с помощью компьютера. Другая технология «работы со временем», носящая название optical flow, также используется во многих программах композитинга. Если вы сняли эпизод на кинопленку со скоростью 24 кадра в секунду и хотите замедлить движение, то, скажем, в программах видеомонтажа вы получите стробированное движение, поскольку программа просто повторит одни и те же кадры по нескольку раз. Применение технологии optical flow, которая анализирует векторы движения объектов в кадре и позволяет создать промежуточные кадры для получения более плавного замедленного движения.

8. Создание толпы (Crowd Duplication) – многотысячные массовки сегодня в кино можно спокойно заменить несколькими десятками статистов, «размножив» их в программах композитинга .

9. Создание атмосферных явлений – дыма, огня, тумана, снега, дождя и т.д. и добавление их в кинокадры. Для этого часто используют специальные генераторы частиц(Particles).

10. Ротоскопинг (Rotoscoping) – ручное рисование масок в композитинге. Если вы не смогли снять героев на фоне синего экрана, то есть заменить задний фон изображения невозможно, а вам необходимо поменять в кадре задний план – тогда наступает очередь ростоскопинга – рисования вокруг героя маски вручную, кадр за кадром.

11. Убирание подвесок (Wire Removal) – часто головокружительный прыжки или падения на съемочной площадке герои совершают, подвешенными за специальные тросы. В процессе композитинга приходится эти тросы убирать из кадра, копируя участки изображения из соседних областей или даже кадров.

12. Восстановление кинопленки. Иногда на пленки сразу после проявки негатива обнаруживаются дефекты – царапины, пересветы и т.д. Если пересъемка эпизода невозможна или стоит очень дорого (кинозвезда уже на съемках другого фильма) можно попытаться восстановить изображение, использовав для этого, скажем, соседние неповрежденные кадры.

13. Во многих программах композитинга можно создавать и анимированную графику (Motion Graphics), которая сейчас используется практически везде — от мобильных телефонов до музыкальных клипов и заставок телекомпаний. Буквы и слова, используемые как элементы дизайна (Typography), титры в кино (Title Sequence) – все это сфера применения motion graphics.

Итак, сущность композитинга — составление из отдельных частей целостного изображения. В детстве, наверное, каждый из нас создавал аппликации – вырезал из журналов и книжек разные картинки, которые затем наклеивал на листок бумаги, пытаясь создать новый мир. Взрослые дяди и тети сегодня, по-сути, занимаются тем же, используя для этого, правда не ножницы и клей, а, часто, супердорогие программы композитинга и мощные компьютеры. И все это во благо «великой иллюзии»…

Нашел на youtube интересный ролик, который показывает всю силу композитинга

 




Поиск по сайту:

©2015-2020 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.